Кто ведет трамвай?

«Режиссер – автор спектакля». Это считается аксиомой. Кто и когда произнес это впервые, история умалчивает, но догадаться можно: вероятней всего, это было сказано хором во второй половине XX века, когда шли попытки теоретически обобщить опыт великих театральных режиссеров XX века. Постулат выводился из живой истории, вот же, перед вами десяток Мастеров высшего класса, кого же можно назвать полновластным автором спектакля, как не их.

Однако не на скрижалях Моисеевых записано «режиссер – автор спектакля», и не в статье Конституции. Да, кроме того, есть страны, где нередко переписывали конституцию под склад ума действующего президента – в данном случае мы имеем что-то вроде того: гипотетическую «теорию театра» (которую так и не удалось создать даже приблизительно, в виде эскиза) подогнали под живой опыт театра XX века. Великие театральные режиссеры в некотором небольшом количестве – примерно как великие диктаторы – появились именно в этом веке. Ни до, как говорится, ни после. Поэтому в своем правильном виде постулат гласил бы: «некоторые режиссеры XX века были авторами спектаклей». Из этого ровным счетом ничего бы не вытекало, никаких трагикомических последствий, но в реальности именно они, вытекая, и восторжествовали.

Потому что ничто не мешает теперь, когда на скрижалях Театроведовых высечено: «режиссер – автор спектакля», какому-нибудь неодаренному гражданину, не пораженному в правах, с дипломом о профильном образовании (а даже и без него: случалось!) наломать на сцене семь куч «авангардных» дров, издеваясь над автором пьесы или романа, пренебрегая природой актера – и всё по закону неведомой конституции. А также «по прецеденту» – Мейерхольд делал то и это, и я делаю то и это, потому что Мейерхольд был режиссер, и я тоже режиссер.

И вот я в свою очередь делаю покерное лицо и объявляю, что аксиома «режиссер – автор спектакля» давно мертва, а потому не работает. Живая жизнь театра такова, что в ней свободно уживаются самые разные виды и сорта всяческой режиссуры. Как самолеты не отменили поезда и прогулки пешком, так и в театре сосуществуют и условно архаические, и условно новаторские типы режиссерского поведения. И самые разные способы взаимоотношений с автором и актерами.

Я возьму для рассмотрения не экстремальные случаи таких взаимоотношений, а достаточно рядовые. Никаких скандалов и происшествий: будни театра. Вот в этом сезоне на двух сценах появился «Трамвай “Желание”», по пьесе Тенесси Уильямса: в МХТ имени Чехова (режиссер Роман Феодори) и в «Русской антрепризе имени А.Миронова» (режиссер Влад Фурман). Почему? Потому, что в пьесе Уильямса великолепно написана главная женская роль, а это острый дефицит; в театре же всегда есть актрисы, мечтающие о роли Бланш Дюбуа, и у некоторых есть особые возможности уговорить руководство на постановку. Марина Зудина, жена художественного руководителя МХТ О.П.Табакова, и Нелли Попова, жена режиссера Влада Фурмана, – такими возможностями обладают. Само по себе это дело совершенно традиционное, тут важно – кто жена, каков размер и характер ее дарования и играет ли она роли, соответствующие этому размеру и характеру. Есть же в истории театра феномен «двух Алис» (Коонен была женой Таирова, Фрейндлих – Владимирова), и, кажется, ни у кого не было возражений против того, что эти актрисы играли центральные роли в спектаклях своих мужей-режиссеров. «Одно и то же не одно и то же», как шутил мой учитель Евгений Калмановский. Во всяком случае, отметим, что перед нами обычное течение дел в театре – актрисе нужна большая выигрышная роль, она ее получает. Работает ли в таком случае постулат «режиссер – автор спектакля»? Гм… Скорее здесь режиссер выступает в качестве интерпретатора пьесы и организатора зрелища. Но как велика может быть разница между интерпретациями (и женами)!

Возьмем один момент для сопоставления. Героиня Уильямса, Бланш Дюбуа, гордая аристократка, бывшая владелица поместья «Мечта», работающая учительницей английского языка, приезжает к своей замужней сестре в трущобы Нового Орлеана на пороге полного жизненного краха, в состоянии острого нервного истощения. Чтобы успокоить больные нервы, подолгу «отмокает в горячей ванне». Ванная комната, по ремарке драматурга, находится тут же, на первом этаже, рядом с двумя комнатками, где живет Стелла и ее муж Стенли. Подолгу занимая ванную, Бланш раздражает Стенли, провоцируя хамские реплики.

В спектакле МХТ Бланш принимает не ванну, а душ, для чего поднимается на второй этаж двухэтажной конструкции художника Николая Симонова, там для нее отведен целый отсек, прикрытый прозрачными загородками. Бланш, как говорят персонажи, часами стоит под душем – и злоба Стенли уже перестает быть признаком его дурного нрава. Потому что человек, долго лежащий в ванне, – это нормально, а человек, стоящий под душем больше двадцати минут, – это какая-то особенная патология. Хотел ли этого режиссер Роман Феодори? Может быть, переписывание ванны на душ было совершено из-за последней мизансцены, когда мы видим уже вроде бы увезенную в больницу Бланш опять под душем, в потоке сияющих световых струй, падающих на ее отменно стройную фигурку? Или режиссер сознательно отнял у героини ванну и заменил на душ, чтобы Стенли не выглядел таким уж жлобом, ведь его играет преданный адвокат всех своих героев – Михаил Пореченков?

А и то учтите, что главная сцена МХТ велика, тысячный почти зал. Пьеса же камерная, по существу, четыре действующих лица (остальные эпизодичны). Строится большая двухэтажная конструкция, чтобы занять сцену (а сбоку – еще два рояля). Что делать на втором-то этаже? Вот и размещается душ наверху, что, конечно, странно – в такого рода общежитиях душ либо на каждом этаже, либо на первом. Я не придираюсь, а хочу прояснить явный нонсенс московского спектакля: автора здесь «подправили» без очевидной художественной цели.

В «Русской антрепризе» сцена крошечная, и надо мудрить с противоположной целью – не загромождать, а расширять пространство. Художник Олег Молчанов задрапировал сцену металлическими роллерами (такими закрывают витрины лавок), которые с лязгом то и дело открываются – входят-выходят персонажи. Во время разговора Стеллы и Стенли, когда Бланш находится в ванной, центральный задний роллер три раза едет вверх – и мы видим, как героиня напевает три куплета песенки, предусмотренные автором («В цирке море из бумаги, в цирке пламя без огня, всё бы стало настоящим, если б верил ты в меня…»). Она не лежит в ванне, а элегантно позирует, в трех разных по цвету вечерних платьицах, возникая как мимолетное виденье, как владелица «Мечты», как героиня фильмов, которые эта бедная учительница, наверное, смотрела сотни раз. А в конце спектакля тяжелая ванна-корыто будет стоять на авансцене, и в ней будет прятаться Бланш с перепуганными измученными глазами, надзирательница же станет колотить по бортам ванны палкой. Автор не переписан, но отлично иллюстрирован.

Другой момент: дополнительные персонажи. В спектакле МХТ их довольно много, больше десятка, это мужчины и женщины, вначале одетые в «шикарные» вечерние наряды, затем, по ходу пьесы, некоторые раздеваются, но деликатно, без оскорбления общественной нравственности. Персонажи, намекающие на золотые времена голливудских вечеринок, появляются как призраки довольно часто, принимают скульптурные позы, элегантно курят, иногда танцуют и очевидно что-то олицетворяют. Мечты Бланш? Мир, из которого она прибыла в трущобы к сестре? Ведь героиня в исполнении Марины Зудиной мало напоминает стареющую красавицу, психопатку и пьяницу. Ее повадка горделива, она скорее – звезда кино в творческой паузе, чем несчастная учительница. Может быть, живописно разряженная группа гостей символизирует эту «звездную» суть героини МХТ? Выдвигаю гипотезы, потому что не хочется предполагать, что режиссер попросту заполняет большую сцену массовкой, дабы развлечь зрителей. Во всяком случае, этот гарнир можно преспокойно вынуть из действия, без всякого ущерба для смысла.

А в «Русской антрепризе» дополнительный персонаж всего один, но какой! Это певица Юлия Коган, рыжеволосая чертовка с богатейшим голосом. Ее участием пронизано все действие. Ее никаким образом не вынуть из спектакля, потому что на ней держится его основной эмоциональный образ. В заднике, в верхней части, открывается маленький проем, где видно пианино, украшенное разноцветными стекляшками, там помещаются пианист и певица. Но кудрявая бестия с лукавыми глазами затем будет возникать отовсюду – подавать реплики за персонажей, ухмыляться, издавать звуки и крики. Понятно – действие происходит в Новом Орлеане, истоке и притоне джаза, но певица взята не для того, чтобы ласкать слух разными фиоритурами. Звуки, которые издает обаятельная фурия, сродни ночным концертам джунглей, с воем шакалов и воплями гиен. Это – дух-покровитель варварского племени, в недра которого попала трогательная героиня спектакля «Русской антрепризы». Существование Юлии Коган по объему не мало и не велико: оно достаточно и вызывает в памяти категорию вкуса и меры, применять которую к современной сцене довольно трудно. Она вообще-то не основная, да и спорная, но в данном случае – случае режиссера Влада Фурмана – вполне уместная. Он нашел ярчайшую певицу и придумал весьма отчетливые формы для ее пребывания на сцене, но это нигде не смотрится как вставной номер для развлечения публики.

Кстати сказать, слово «джунгли» и упоминание «кошачьих воплей» мы найдем, и не раз, в тексте пьесы Уильямса. Фурман явно обратил на это внимание и развивал свой образ спектакля из того, что придумал автор.

Теперь обратимся к основному «треугольнику» пьесы – отношениям Бланш Дюбуа, Стеллы и Стенли (четвертый персонаж, Митч, не слишком важен, он слабый человек, маменькин сынок, та соломинка, что сломала спину верблюда, и его вполне убедительно играют и Михаил Трухин в МХТ, и Олег Куликович в «Антрепризе»). Впервые на моей зрительской памяти «Трамвай “Желание”» в МХТ стал скорее повестью про Стенли Ковальского. Того самого Ковальского, за которого вышла Стелла, сестра Бланш Дюбуа, предав культурные традиции семьи. Ведь Стенли – грубое животное, кусок мяса, агрессор, невежа, противостоящий утонченной и образованной Бланш. Так его и трактовали, пока роль не досталась Михаилу Пореченкову, – и всё решительно изменилось. Это же театр, а в театре прав тот, кто заразительней играет!

Трагическое противостояние мужчины и женщины в спектакле МХТ осталось, но вот смысл его поменялся чуть ли не на противоположный. Марина Зудина – интересная актриса с замечательными внешними данными. В ней и по сей день жива дерзкая самоуверенная девчонка, которую зритель помнит хотя бы по фильму «По главной улице с оркестром». Думаю, Зудина была бы прекрасной героиней в «высоких комедиях» Мольера, Гольдони, Лопе де Вега. В роли Бланш она прибывает в мир бедности и печали как звезда пленительного счастья, с ворохом роскошных нарядов, с надменной повадкой. Всё это – только ширма, Бланш несчастна до последних пределов, но за эту ширму нам трудно заглянуть. Бланш – Зудина слишком хорошо маскируется, она прекрасно приспособлена к жизни, и не чувствуется в ней надлома и распада. Тут, конечно, есть проблема «ненаигранного подтекста». Да, гениальная актриса может почувствовать «трещину мира» и сыграть то, чего она в жизни никогда не переживала. Но в случае обычного, не выдающегося дарования жизненный опыт и наблюдательность чрезвычайно важны. Если актриса не знает, каково это – быть слабой, пьяной, цепляться за первого встречного, падать в пропасть без помощи и понимания, – то здесь может пригодиться как раз умение видеть и понимать других, заимствовать у жизни материал, необходимый для творчества. Я не знаю, есть ли такой инструмент (наблюдательность) в арсенале Марины Зудиной, а ведь можно было бы кое-что вспомнить, какие-то судьбы, даже в труппе МХТ не такой уж давней поры. Но Бланш Дюбуа Зудиной явилась в кольчуге блистательной самоуверенности, и пришла она не сдаваться, а побеждать!

Собственно говоря, это и увидел в ней Стенли Ковальский – Пореченков. Увидел и понял – вот она, катастрофа. Надо давать бой, иначе гибель его миру, где в центре – милая грудастая женушка Стелла (Ирина Пегова). Жена беременна, денег нет, а тут сваливается на голову родственница, чтоб ее… Пореченков – актер исключительно внятный и весьма заразительный. Роль он обустроил добротно, ничего не пропуская. Мы видим мужчину не первой молодости, пришедшего с войны, оказавшегося в унизительных обстоятельствах – на грани нищеты, с постоянной внутренней тревогой и напряженной злостью. От природы Стенли не зол и не туп, но для сильного мужчины унижение нестерпимо, оно ослепляет, искажает картину мира. Как увидит он в Бланш сокрушительную хищницу, обольстительную дамочку, которая в минуту может растоптать всю его жизнь, так до финала и не поймет, что воевал с жалкой одинокой женщиной. Не видит он жалкой женщины, а видит могущественного хитрого врага. И он будет воевать – до победного конца, когда враг будет уничтожен.

Удивительно точно Пореченков играет, как его герой оценивает ситуацию. Вот мужчина в замасленной футболке (он работает кем-то вроде слесаря) приходит после работы домой, а там сидит эта фифа – и сходу начинает флиртовать. Стенли как будто бьет током – и дикого желания, и неистового ужаса перед опасностью. Он, можно сказать, собирает всю психику в кулак, чтобы не выдать себя. А вот он случайно услышал, как героиня ругает его перед сестрой – и вульгарный он, и мерзкий. На лице Стенли неописуемая смесь чувств – злобы, ненависти, оскорбления, гнева – но всё побеждено солдатской выправкой, холодной яростью воина: затаиться и сразить врага. Отменный психологический этюд, отличная работа! Никакой расслабленности, никаких «концертных номеров» – артист создает могучий образ человека, бьющегося за спасение семьи. А что пьеса вроде бы не предполагала такого крена – в сторону не женской драмы, а мужской – так, повторяю, это театр. И, в конце концов, то, что люди не видят, не понимают друг друга, сражаясь с фантомами своего воображения, созданными любовью и ненавистью, – не так уж и далеко от Уильямса. Но и нельзя назвать такое режиссерское прочтение точным, глубоким, со-авторским. Пореченков не допускает никакого актерского «хамства», когда знаменитость никого не видит и не слышит, могучим движением перетягивая «одеяло на себя», он ансамблевый актер, но где он, ансамбль-то, когда каждый сам за себя, когда мы должны поверить, что почти деревенская дурочка Стелла Ирины Пеговой – сестра голливудской дивы Бланш, что они с этим Стенли муж и жена и т. д. Поэтому Пореченков в этом спектакле несколько «в коконе», он, такое впечатление, очертил, точно Хома Брут, некий мысленный круг, в огороженном пространстве создает свой образ – и, разумеется, побеждает. (Возникает подозрение, что подобным «мысленным кругом» актер очерчивает себя в пространстве МХТ принципиально и постоянно.) Но в итоге перед нами три актера, каждый сам по себе – плюс гарнир из массовки и беспрерывно играющих роялей. Это и называется «рутина», театральная инерция. Режиссерское решение – неглубокое, скорее декоративное.

А в «Русской антрепризе» мы видим сильную, даже жесткую волю режиссера, который разворачивает историю гибели героини не только как ее личную драму, но и как трагедию столкновения культуры и варварства, душевного благородства и наглой животной грубости. И в таком раскладе полное сочувствие вызывает исключительно героиня. Она – не только несчастная женщина в жизненном тупике, но и носительница культуры. Прекрасной и бесполезной, как тот китайский фонарик, который покупает героиня, чтобы прикрыть голую электрическую лампочку. Для джунглей, где она очутилась, все ее попытки приукрасить, смягчить, облагородить действительность – жалкие уловки притворщицы. Ведь стая всегда свято убеждена, что культура – это ловкий фокус богачей…

Нелли Попова не Алиса Коонен, но несомненное дарование ее напрочь лишено бабского самодовольства, в ее героинях всегда есть душевный трепет, чистота, тонкая печаль. Пожалуй, по цельности, разнообразию и обаянию это – лучшая из всех виденных мною Бланш Дюбуа. Попова не копирует буквально какую-либо голливудскую звезду – ее Бланш не возможная героиня экрана, а бедная посетительница кинотеатра, мечтательная учительница. В ней проскальзывает то наивная обреченная прелесть Мэрилин Монро, то пронзительность Вивьен Ли, а то и властная требовательность Бэтт Девис. Она впитала в себя мир человеческой мечты – музыку, поэзию, кино, и это для нее – оружие в борьбе с распадом, мраком и гибелью. Умная и проницательная, Бланш совсем не идеальна, и страх старости и смерти постоянно толкает ее в любые случайные объятия (желательно – молодого человека), однако это не порок, а слабость.

Милая, простительная женская слабость – принарядиться, подкраситься, понравиться и тем самым хоть на мгновение преодолеть холодный ужас жизни… Но когда Бланш укоряет сестру, что та предала века человеческого развития и спустилась в первобытное общество к обезьянам, она становится грозной судьей. Ей очевидно расчеловечивание Стеллы, живущей с обыкновенным мужским монстром-психопатом (злобное чудовище Стенли – отличная работа Александра Большакова).

Впервые я увидела на сцене не одну, а двух сестер, потому что Ксения Каталымова (Стелла) создала полноценный образ, может быть, не менее трагичный, чем Бланш. Раздавленная самцом Бланш сошла с ума, но осталась сама собой, и ее больная душа при ней. Может быть, в сумасшедшем доме ей будет даже лучше, чем на городских задворках, в чужой семье, станет и там петь песенки и флиртовать с врачами. А в Стелле происходит борьба и подмена человеческого – на звериное, внедрение джунглей в душу. Из любящего, симпатичного, приветливого человека она превращается в тупую визжащую самку. По обстоятельствам пьесы, Стелла беременна и в финале уже с ребенком. Но когда стая уничтожила своего врага (в спектакле Стенли насилует Бланш без всякого ее желания, это именно мерзкое насилие), в свертке на руках у Стеллы оказывается оскаленная кукла Хэллоуина. Джунгли под завывания рыжего духа-покровителя принимаются исполнять дикий танец торжества. Замолк лепет человека о своих страданиях, поисках, мечтах – остались ночные вопли металлического ада…

Для постановки «Трамвая “Желание”» в «Русской антрепризе» Ростислав Орел выполнил новый перевод, отжавший разные туманные красивости – но при этом в тексте нет ни тени вульгарности, кроме того, режиссер оставил без изменения самые знаменитые фразы из популярного перевода Владича Неделина. Опять-таки вспоминаю архаическую категорию вкуса и меры… Ритмы спектакля – острые, быстрые, вполне приноровленные к современному рассеянному вниманию (зрителя надо постоянно «кормить», а то он отключается), но в них нет никакой тупой механичности. Жесткая концептуальность сочетается в режиссере Владе Фурмане с отменной чувствительностью. Нам не приходится гадать о его системе ценностей – он целиком на стороне культуры, благородства, душевной деликатности, ему жаль несчастных и заблудших, а не тупых и побеждающих. Вот это и есть подлинная режиссура, доверяющая автору, работающая на актерский ансамбль, и таким путем создающая свой творческий мир.

Можно ли назвать Влада Фурмана «автором спектакля»? Автор должен отвечать за всё, а здесь «всё» (образы, текст, сюжет) принадлежит ведь бесспорно Тенесси Уильямсу. Фурман выступает скорее как интерпретатор высокого класса, соединяющий собственный творческий мир с авторским. Он воплощает автора, не подменяя его. В сравнении с работой Р.Феодори в МХТ, где перед нами довольно банальная организация зрелища, это, конечно, занятие иного калибра.

Но ценность творческого труда и не определяется налепленными ярлыками – она зависит, так думаю, от глубины и качества произведенного впечатления, не правда ли?

2014