Людмила Чурсина: «Больше никого нет – все ушли»

– Как вы попали в «Донскую повесть»? Ролей такого плана и такого масштаба у вас до этого не было, то был первый и чрезвычайно убедительный шаг. Как вы его сделали?

– В Щукинское училище приходили ассистенты по актерам, смотрели, приглашали. До этого была уже работа в фильме «Когда деревья были большими», где я играла «королеву» местного значения, затем со Светланой Дружининой в картине «На семи ветрах» мы были санитарками. Когда мне предложили сыграть Дарью, я даже не знала, что это за роль. Приехала на «Ленфильм», почитала сценарий и подумала, что этого быть не может, потому что не может быть никогда. Дородная, мощная, самобытная, прошедшая огонь, воду и медные трубы казачка! Познакомились с режиссером Фетиным, сняли кинопробу. Он пытался мне помочь быть поразвязнее, но это не сразу пришло. После пробы я уехала в Москву заканчивать училище, меня пригласили в Театр имени Вахтангова, о решении на «Ленфильме» я ничего не знала и только через несколько месяцев получила телеграмму: «Приезжайте станицу Раздорская для участия съемках фильма «Донская повесть» роль Дарьи». Значит, я еду играть главную роль?!

Приехала в Ростов, на «метеоре» добралась до станицы Раздорской, она безумно красивая, зажиточная была тогда. Оформила я себя как героиню – сделала «халу» на голове, каблук, короткая юбка, чтобы произвести впечатление. И когда меня встретили Леонов и Фетин, они немного оторопели, был выходной день, они рыбной ловлей занимались. Леонов поставил ведро и сказал обреченно: «Да как же я с этой дылдой сниматься буду?» Тут во мне тоже взыграло самолюбие, и я сказала: «Знаете, если нам предстоит вместе работать, закажите себе скамеечку».

Владимир Александрович Фетин сразу же сказал, что меня не утвердили, а вызвали с испытательным сроком, кандидатур более чем достаточно, и дал мне десять дней: «Если за это время ты не обабишься, то придется расстаться». Надо было надеть костюм героини, чтобы никаких маникюров, духов, чтобы все было по-настоящему, чтобы «порепались» пятки, чернозем под ногтями и все запахи степи и Дона.

Поселили меня у донской казачки, прямо на берегу Дона, спала я под виноградниками, тут же помидоры, ароматы. Хозяйка была женщина мощная, мужчин в основном из погреба вытаскивала на просушку, работала и в поле, и на огороде, и крышу крыла, и белила – все сама. Прошло десять дней, я ездила на съемки в степь, на натуру, наблюдала, переоделась в костюм Дарьи – широкая юбка, маленькая казачья кофточка, и так в нем и прожила два с половиной месяца, босиком. У хозяйки я пыталась и говору учиться. Понимая, что надо будет петь, голосить донскую песню, ходила на берег Дона, где после жаркого рабочего дня собирались женщины и, выпив чарку молодого хмельного донского вина, становились особенно голосистыми. У них я училась и женской мудрости, и женскому лукавству, вмести с ними и пела. И пила – приходилось и стопку выпить, чтобы окрепнуть в голосе.

Прошло десять дней, начались репетиции, и я поняла, что меня не отошлют.

Конечно, во время съемок было все непросто, опыта мне не хватало.

Эта картина мне подарила не только встречу с удивительной шолоховской героиней, а и с таким уникальным артистом, целованным Богом, как Евгений Павлович Леонов. Он человек удивительного обаяния, он антигерой, такой «антимужчина», но он достойно это нес, умел в свой адрес пошутить. И Фетин, и Леонов, и Валечка Владимирова, и все партнеры понимали мою неопытность и относились с терпением. А я сама, когда у меня были свободные дни, репетировала, плакала, голосила.

Когда закончились съемки, я вернулась в Москву и приступила к репетициям леди Анны в «Ричарде III» в постановке Рубена Симонова, в ней был занят и Михаил Астангов. Тем временем выяснилось, что в «Донской повести» не хватает нескольких сцен, не успели снять ту, в которой Дарья рожает ребенка, и Яков ее расстреливает. Снимали в павильоне, куда привезли огромное количество земли, прошлогодней листвы, там были корни, кусты, в общем, устроили всё. А я уже освоилась в роли, и в сцене, где Дарья собирается рожать, я до того обнаглела, что когда у Леонова был текст, я кряхтела «Яша…» – а одним глазом посматривала по сторонам. Осветители, гримеры, которые после команды «Мотор!» обычно своим делом занимаются, приникли к нам и наблюдали, слушали. Сняли мы всего два дубля. Я еще позволяла себе в тот момент, когда Евгений Павлович был крупным планом, строить ему какие-то рожицы…

За роль Дарьи я получила свою первую награду на Всесоюзном кинофестивале за лучшее исполнение женской роли, а Евгений Павлович Леонов, которого поначалу тоже не утверждали на роль, Гран-при на фестивале в Индии. Надо отдать должное Владимиру Фетину, он был бескомпромиссный в работе и творчестве, он мог годами сидеть без работы, но не менять своего мнения ни на йоту. Ему говорили – какой же герой из Леонова? Петр Глебов в «Тихом Доне» Сергея Герасимова – вот настоящий казак. Но Фетин не отступал от Леонова. И думаю, он в этом плане выиграл.

Мне после «Донской повести» стали предлагать роли дородных сельских женщин – доярок, свинарок, но суть не в этом, всякая профессия уважаема, тем более людей, которые нас кормят. Но если у Шолохова это действительно трагическая судьба, то пошли предложения, где все было невнятно, однобоко, пресно, и я отказывалась.

Ну а потом на «Ленфильме» Герберт Морицевич Раппапорт приступал к съемкам фильма «Два билета на дневной сеанс». Мы жили с ним в одном доме – когда я переехала в Ленинград и мы с Фетиным, спустя некоторое время после «Донской повести», поженились. Сначала жили в проходной комнате у Шаргородских – он дивный оператор, она монтажер, – позже нам дали в этом же доме комнатку в коммунальной квартире. В этом же доме жил и Козинцев… Раппапорт предложил мне главную роль журналистки. Я почитала сценарий и сказала – давайте я попробую сыграть Инкуэстонку. «Люська, ты с ума сошла, ты же положительная женщина». Я попросила провести кинопробы, чего-то напридумывала. Училась эстонскому акценту, и после «русской березки» взялась за деваху «с трех вокзалов». Герберт Морицевич посмотрел и сказал, что можем попробовать…

Иногда и в жизни, и в кинематографе надо выжидать чего-то. А роль в «Донской повести», конечно, для меня самая памятная – когда все впервые. Впервые надо было на экране любить, ненавидеть, предавать, становиться матерью, умирать. Роль действительно удивительной судьбы, возможностей. Поэтому, когда спрашивают про самую любимую роль, я называю «Донскую повесть».

– Когда вы были на донской земле во время съемок, вы оценили колорит этих рассказов?

– Это ощущается – Шолохов знал, как дышит степь, как она пахнет, какая симфония может быть услышана в степи, если припасть к земле, – это все я сама испытала. И этот Дон бесконечный, мощь, неторопливость. Тут невольно вспоминаешь Монтеня – истинное достоинство подобно реке: чем глубже река, тем меньше издает шума. В картине участвовали местные жители, они интересовались процессом, были очень гостеприимны, каждый двор варил свою уху – с курицей, без курицы, трехкратную, четырехкратную… Евгений Павлович был очень популярен после «Полосатого рейса», и мне перепадало с ним быть приглашенной в гости. Народ удивительно добротный и открытый, и в то же время знал себе цену. Женщины, как бы они ни упахивались в поле и со своими пьяненькими мужьями, когда надо – расправляли плечи и вели себя с достоинством.

– Ваша Дарья – не какая-нибудь забитая, подневольная, плачущая. Очень сильный, гордый, самостоятельный характер, принимающий решения. То есть это казацкий характер? Они не знали крепостного права, вольные.

– И связь с землей, с природой, с Доном – это сильно в них ощущалось. Наверное, это очень их питало, питало и характер, и ощущение жизни.

Вспомнила сцену, когда Дарья идет по степи пьяная и поет. А герой ее поджидает и дает ей по физиономии. Я говорю Владимиру Александровичу Фетину – может, мне действительно немножко самогончику для куража? – Ты с ума сошла. Лучше накануне попробуй, запомни это состояние, а потом воспроизведи. Тем более в степи жара – 32–33 градуса. И вот мы снимаем. На репетиции я подставляю физиономию – и он так меня чуть-чуть по щеке, ласково. Его отзывает Фетин и что-то говорит ему выразительно. Я, ничего не подозревая, так же спускаюсь с холма, пошатываюсь, пою, подхожу к нему, и вдруг он размахивается, а ладошка у него была такая большая, как оладушка, мясистая, и так мне по физиономии заехал, по щеке ударил, что я падаю, бусы рвутся. Так у нас не было запланировано. Порвались бусы – я плюхаюсь на землю, растерялась, бусы потеряла, собираю их в пыли, куда-то их за пазуху засовываю и от обиды плачу. Просто я расплакалась, что меня не предупредили и ударили так сильно. Осталась потом даже какая-то синева – гримировали. Второй дубль этой сцены мы даже не снимали.

Еще в этой роли мне «убирали интеллект», которого вообще не присутствовало тогда в моей жизни. Сейчас немножечко он прорезался одной извилиной, а тогда специально гример придумывала – мне наклейку делали, уменьшали лоб, высветляли щеки. Фетин поставил условие, чтобы я поправилась. А это были студенческие годы, когда мы все пытались походить на Юлию Борисову, ели одни лимоны. Поправиться было несложно, и вместо пяти я набрала восемь-девять килограммов: в станичной столовой возьмешь шмат мяса – лучше чем в ресторанах, натуральное, вкусное, я себя отпустила и ела сколько хотела.

– Вы вообще необычайно уверенно там держитесь, что называется, «пришла и говорю». Пришла как власть имеющая, что-то высветил в вас кинематограф, может быть, что вы сами в себе не осознавали. И дальше были замечательные роли – «Журавушка», «Виринея», «Угрюм-река»… Режиссер Владимир Фетин все-таки очень интересная фигура. В шестидесятые годы, кажется, на Земле не было плохих фильмов, такой необычайный был расцвет авторского кинематографа во всем мире. Но Фетин нашел в нем свое место и поразительно, насколько разные картины он снимал…

– Я очень сожалею, что о нем подзабыли. Он был очень непритязательный, скромный, только в работе был несгибаемым, бескомпромиссным. Очень любил актеров, и его любили актеры. В жизни был очень мягким и добрым человеком. Никогда не мог от лишней стопки отказаться – а жили мы рядом с «Ленфильмом», хата с краю, как говорится, собирались часто после съемок – были у нас и Папанов, и Евгений Павлович, и Валя Владимирова, и Невинный. Ему всегда было интересно наблюдать. Он больше слушал, чем говорил. А если что-то рассказывал, это было всегда очень образно. У него были красивые большие руки, а для меня руки – это продолжение жизни души. Он ими умел завораживать слушателей. Работал в основном с оператором Евгением Шапиро, который снимал удивительные крупные планы, правда, и свет выстраивал по два часа, так что хотелось уже кричать и кусаться. Зато потом на экране был результат. И Фетин, и Шапиро понимали, что красивые планы постоянно не нужны – достаточно трех портретов в фильме, и они свое дело сделают.

К съемкам Фетин готовился. Иногда лежал, смотрел в потолок, я удивлялась, не скучно ли ему, а оказывается, он просматривал уже фильм, к каждому съемочному дню продумывал все раскадровки, приходил на съемочную площадку вооруженный. Жизни совершенно не знал, ему было все равно, что надеть, лишь бы чисто, а где что продается – это его не интересовало.

Я считаю, что он заслуживает того, чтобы в память о нем сняли фильм, пока еще живы те, кто с ним работал.

Когда вы сказали, что исполнилось полвека «Донской повести», у меня содрогнулось что-то внутри. Однажды мне позвонили из Дома кино и пригласили на сорокалетие «Донской повести». Я согласилась, сверилась с расписанием и мимоходом спросила, кто еще будет. Пауза. А больше никого нет – все ушли. И тут у меня перехватило дыхание.

– Кино прославило Людмилу Чурсину, но у вас есть и театральная судьба. Вы в Щукинском учились? Там как-то особенно учат?

– В основе во всех театральных вузах, наверное, лежит система Станиславского, учат верить в предлагаемые обстоятельства, анализировать роль – с чем пришел, во имя чего, какую телеграмму, как говорил Гончаров, посылаешь в зал, учат выстраивать биографию своего героя или героини до появления на сцене. Как мне кажется, Щукинское, и вообще школа Вахтангова отличается тем, что здесь очень легко соединяют драму и комедию, задушевность и характерность, что всегда меня поражало у таких великих актеров, как Николай Гриценко, Михаил Ульянов, Николай Плотников, Юлия Борисова – в общем, у всех великих вахтанговцев.

– У вас был ленинградский период. Я вас видела в Театре драмы им. Пушкина в спектаклях «Иванов» и «Дети солнца». Были очень интересные декорации Марта Китаева, постановка Арсения Сагальчика. Как вы оказались в Ленинграде?

– Так я же вышла замуж за Фетина, и поскольку он уже десять лет работал на «Ленфильме», а я только два года в театре Вахтангова, чтобы не срывать его с места, я, как декабристка, и переехала в Ленинград. Фильм «Донская повесть» к тому времени уже прошел, и первые два-три года в Ленинграде были очень сложные. Я не умела ходить и предлагать себя в театры, а в кинематографе после шолоховской героини предлагались роли разбитных баб. Я прозябала в состоянии растерянности и ощущения, что все кончилось. Фетин тогда тоже сидел без работы, в долгом простое, запрещались сценарии, а после пошли «Виринея», «Журавушка», «Угрюм-река»… И вот я пошла смотреть какой-то спектакль Арсения Сагальчика, а мы уже были знакомы, и он предложил Лизу Протасову в «Детях солнца» Горького. Я удивилась – какая я Лиза? Сказала, что он берет на себя непомерный труд, потому что я уже отвыкла от сцены. Но все же мы стали работать. Замечательным партнером был Игорь Олегович Горбачев, на репетициях у него бывали гениальные моменты. Он с уха работал, под радиосуфлер, текст некогда было учить – он и преподавал, и директорствовал… Я почувствовала вкус работы на сцене. Но я не была в штате театра. Меня это очень устраивало: пришел, отыграл, не обязан на собраниях принимать чью-то сторону.

– А как вам ленинградская публика, не показалась ли она вам холодноватой и чопорной?

– Да уж, в Петербурге публику на мякине не проведешь! И тогда, и сейчас… Эти годы совпали с бурным и ярким временем в моей жизни, в смысле моего возраста, состояния, жадности к жизни, к общению, любопытства. Поэтому я не почувствовала холода, хотя не скрою, я до сих пор помню, как идешь по Кировскому в плюс 27, переходишь на теневую сторону – изморось, хочется сразу что-то набросить. Наверное, не успевает прогреваться камень, столетиями впитывающий в себя влагу.

– Как вы очутились в Театре Российской армии, где служите уже тридцать лет?

– В свое время Роза Сирота, правая рука Георгия Александровича Товстоногова, потом работавшая у Олега Ефремова, предложила мне сделать спектакль «Супруги Каренины» на двоих с Изилем Заблудовским, а позже – моноспектакль «Настасья Филипповна».

Я же в свое время даже у Товстоногова побывала, но так и не смогла преодолеть свой страх перед ним, он меня пригласил на главную роль в «Оптимистической трагедии». Когда я входила и видела его, у меня все скукоживалось, я становилась корявой, тупой, я боялась одного его вида. Так трепетала внутренне перед этим великим человеком. Помню, как Олег Борисов мне говорил (мы с ним снимались вместе в «Виринее»): «Терпи, терпи». Но я была уже взрослой женщиной, терпеть, испытывать этот страх было неловко перед самой собой, и я написала благодарственное письмо с уважительным поводом и рассталась с этой идеей. Роза Сирота тогда предложила моноспектакль, «Настасью Филипповну», а Достоевского она знала наизусть, работала над спектаклем «Идиот» с Георгием Александровичем. И когда главный режиссер Театра Советской армии Юрий Иванович Еремин приступил к репетициям «Идиота», они пригласили меня на роль Настасьи Филипповны.

– В Театре Российской армии вы вновь встретились с Олегом Борисовым, актером, лучше которого представить себе невозможно. Олег Борисов – пример актерскому цеху по его отношению к делу и степени его одаренности и постоянной рефлексии. Он же все время думал. Столько думать – это что-то невероятное для актера. Скажите, вот часто слышишь глупость такую – женщине ум не нужен, актрисе ум не нужен. А как ум может быть не нужен?

– Наверное, каждому свое. Кому-то он нужен очень, а кому-то уже хорошо, что могу сосчитать, сколько будет дважды два. Но я знала актеров, которые лишены глубинного ума, но интуиция и талант позволяли им быть на сцене сверхумными. Обладая одной извилиной, они производили впечатление, что у них все сморщено от извилин в мозгах. Бог знает, как это происходит. А бывает так, что ум и мешает актеру – если ты очень мудрствуешь и любишь говорить на репетициях, где надо, конечно, задавать вопросы, размышлять, но нельзя забалтывать режиссера и себя. Кому что дано. Есть ум, нет – главное, чтобы человек был одарен и обладал сценическим обаянием, даже играя отрицательных героев.

Нам ведь только кажется, что мы думаем вот этим серым веществом. А мы дышим, живем каждой клеткой – ушами, обонянием. И здесь нужен от природы данный ум. Бывает, человек не заканчивал никаких университетов, но он умен природным умом, накопленным генетически, из поколения в поколение, опытом. Я знаю таких. Нина Афанасьевна Сазонова была такой умницей, обладала юмором, чутьем, смекалкой, не была интеллектуальной, но была крепка вот таким самым надежным умом.

– Вы играли Дарью, такую нутряную женщину, которую, кажется, породила сама степь. А сейчас мы наблюдаем, что далеко актриса Людмила Чурсина отошла от этого народного типа, и часто играет и цариц, и вообще нечто загадочное – например, саму Смерть в спектакле «Та, которую не ждут».

– В пьесе Касоны «Та, которую не ждут» роль действительно очень опасная. Ее величество госпожа Смерть. Но там настолько потрясающие тексты и монологи, когда она говорит: «Вы меня удивляете. Я слышу, как все вы жалуетесь на жизнь, почему же так боитесь лишиться ее?» Мудро. Дети так часто, не ведая того, играют со смертью. В общем, мы все ходим на острие жизни и смерти, но забываем о том, что мы смертны. И слава Богу! Хотя, как говорил Толстой, день, прожитый без смертной памяти, – напрасно прожитый день. Но к этому приходишь только с годами. Мало кому с юности дается это ощущение конечности земного пути, хотя бывает. Нужно ценить каждый день, нужно ценить живых при жизни – в общем, целая философия. Я брала благословение: пошла к батюшке, сказала, что предложили такую работу, и он меня как-то убедил. А вообще я уже давно интересовалась этим явлением, не менее великим, чем рождение. Оно до сих пор для нас закрыто, непостижимо…

Я купила огромную книгу «Хроники Харона», в которой описывается, как в течение тысячелетий люди уходили из жизни. Это момент самовыражения окончательный. Редко кому удается в эти последние секунды что-то сыграть. Нужно обладать силой и к этому идти, чтобы красиво уйти. Я стала интересоваться, какой культ смерти существует у разных народов. Сейчас я понимаю, что когда мы плачем, провожая близкого, родного человека, – мы себя жалеем, мы плачем о себе, о том, что мы остались одни. Спектакль может помочь людям мудрее, спокойнее, естественнее относиться к неизбежному, достойно принимать неизбежное.

– Но вам, как ни смешно это звучит, удалось сделать Смерть очень живой. Она выполняет некое веление рока, она на работе, работящая женщина, причем несчастная и одинокая. Вы говорили о том, как вам приклеили ярлык «русская березка», а тут ничего похожего – в экзотической испанской пьесе играет Людмила Чурсина, даже не женщину, а что-то, некое существо, и при том наполняет это жизнью, обаянием. И последняя ваша работа, Лив Штайн в спектакле «Игра на клавишах души», – это женщина интеллигентной профессии, пианистка. Скажите, вам важно понять изнутри свою героиню и как-то пристроиться к той почве, из которой она выросла?

– Да. Я пытаюсь. И режиссер Александр Васильевич Бурдонский, с которым мы выпустили уже четвертый спектакль, всегда требует, чтобы мы знали биографию своих героев, фантазировали. Пьеса очень сложная – о любви, о чуткости. Героиня – великая пианистка с гениальным слухом, но лишенная другого слуха, к близким… Героиня потеряла сына, собственно, она его и не знала, будучи одержимой Рахманиновым, и муж у нее был постольку-поскольку. И когда ее девятнадцатилетний сын уходит из жизни, она бросает сцену, пианино убирает в подвал и четырнадцать месяцев пьет лекарства, она опустилась, в какой-то саркофаг себя заключила. Появляется молодая девочка Лора, которая знала Генри, ее сына, и тут начинается детектив. И в конце концов Лора ее вытаскивает из саркофага, героиня возвращается к музыке. Но кончается все, к сожалению, трагически.

У спектакля такой эпиграф: «Ни один ангел не спустится к тебе поприветствовать тебя. Здесь только ты и я». То есть нам судьбой посылаются иногда ангелы, но мы не умеем их распознавать…

Вы правы, надо как-то приручить характер героини к своей природе. Поступки должны быть убедительны на сцене, даже если мне что-то в ней чуждо. И режиссер этого требует, и в своей жизни пытаешься находить какие-то подобные ситуации. И их очень много, поверьте. Нам только кажется, что мы белые и пушистые. А когда залезешь в свой багаж – там все есть, может, не в такой степени, не так ярко проявленное, но эти качества, инстинкты в нас остались. Меняются обстоятельства, прогресс технический, а человек очень медленно ползет.

– У вас большие залы, даже Малый зал большой – мест пятьсот. Но как-то заполняется, вы же и заполняете, собственно говоря. Я очень рада, что вы выходите на сцену. Как я когда-то сформулировала, ничего не важно, а важно, чтобы птичка в груди пела, просыпаешься – она поет, ты спрашиваешь – будем жить? – будем. Птичка поет, хочется идти на сцену, новые роли осваивать, есть такой жизненный тонус?

– Тонус, собственно, и держит на плаву. Есть необходимость себя держать в хорошей форме, хотя это с каждым днем все труднее. Я понимаю, как актерам сложно уходить со сцены, может быть, лучшая смерть – на спектакле: отыграл, упал и до свидания, зрители, помните меня такой яркой, живой. Но здесь уж как кому на роду написано.

2014