Алиса Фрейндлих: «Так позвольте нам иметь свой особенный театр!»

[2]

Во дворе театра Ленсовета появляется маленькая фигурка в ковбойских сапожках и черной шляпке. Алиса Фрейндлих. У нее твердое рукопожатие, она смотрит в глаза собеседнику и даст сто очков вперед любому интеллектуалу. Природный ум, образованность и здравый смысл сочетаются в ней с покоряющим обаянием. Разговор она начинает, ослепительно улыбаясь: «Вы учтите, я в маразме!»

– Алиса Бруновна, в БДТ состоялась премьера «Алисы» режиссера Могучего, спектакль идет, все билеты раскуплены, кажется, на много лет вперед… В то же время существует некоторая разноголосица мнений о постановке. Скажите, для вас спектр этих мнений имеет значение или вы безразличны?

– Раскуплены, только надо учесть, что там всего ничего зрителей помещается. Конечно, я не безразлична. Я себя, быть может, утешаю тем, что если мнения разные, то это скорее хорошо. Когда однозначно все хвалят, это вызывает недоверие, а если совсем плохо, то ты сам это изнутри заранее чувствуешь. А когда такая разноголосица, то, значит, есть взаимодействие. Некоторые сразу после спектакля говорят: не понравилось, не мой театр. А на следующий день звонят: знаете, долго длится послевкусие… Тоже приятная подробность. Раздумывают люди – значит, уже хорошо.

– В некоторых критических высказываниях меня задело то, что мол, вот, и Алиса Фрейндлих присоединилась к нашей «движухе». Что был застой при Чхеидзе, а когда Темур Чхеидзе ушел, то некоторые прямо в спину сказали: ушел человек, который развалил театр. Мне это кажется не то чтобы неприличным – что сейчас о приличиях толковать! – но просто несправедливым.

– Ужасно несправедливо! Во-первых, Темур Нодарович был у руля всего ничего, четыре года. До этого Кирилл Лавров руководил театром, и при всей его глубочайшей порядочности, таланте и профессиональной чести – все-таки Лавров не режиссер. За это время немножечко раскомплектовалась труппа, раскомплектовался репертуар: приглашали режиссеров, одного, другого, каждый приносил свой взгляд и свою волю, поэтому не было общей стройности. То же касается труппы: старики пошли дружно уходить, среднее поколение потеснилось, повалила молодежь – хорошая молодежь, но баланс оказался не соблюден. Это, конечно, по той причине, что Кирилл Юрьевич не режиссер. А Темур Нодарович успел поставить все-таки ряд неплохих спектаклей, конечно, среди них не было ни своей «Истории лошади», ни своих «Мещан», но спектакли были достойные и стильные. Мне скорее нравилось то, что он делал: всегда продумано, внятно, глубоко интеллигентно. Правда, из-за упомянутых проблем в труппе не то чтобы ансамбль не складывался, а откровений актерских не возникало. Но все было стильно и аккуратно, что приятно было моей немецкой скрупулезности. Вот в последнее время, пока мы скитались, на сцене БДТ появилось несколько спектаклей, на мой взгляд, слегка неряшливых.

– Но все-таки если нет дерзания, если театр не идет вперед, то он неминуемо сползает…

– Наверное. Вот мне говорят – что же вы тоже в этот постмодернизм ударились, или как там называется то, что делает Могучий. Но я хоть и не кошка, а собака по гороскопу, но собаки тоже любопытные. Мне любопытно. Потом Могучий же понимает, что мы к другому приучены, и он оставил какие-то зоны в спектакле, где можно…

– А вот тут поиграйте, как говорится, в «олдскул»?

– Да-да.

– Если вспомнить крупных режиссеров прошлых лет – это же были такие фигуры со значительностью, в том числе и во внешнем облике: Товстоногов, Владимиров, даже Чхеидзе – просто государственные люди! И вдруг приходит человек в кепке, без возраста – легко ли было воспринять его и найти общий язык, не отталкивала ли эта внешняя расхристанность?

– Я не заметила расхристанности. Это тоже стиль, который он себе выбрал и ему следует, – на моей памяти, ни разу не изменил кепочке своей. Это довольно последовательно. Я тоже все время хожу в каких-то мальчишеских немножко одеждах, ну и что.

– Многие зрители от режиссера академического театра ждут некоторой строгости, важности, ответственности…

– Ей-богу, не думаю, что это решающий момент. Бутусов, например, тоже все время в каком-то рабоче-мобильном облике, в костюме я бы его с трудом представила. С театром, который постоянно держит нос на новизну, подобный тип режиссера как рабочего человека вполне согласуется.

– То есть сам вид Могучего говорит: настали новые времена!

– Да, не ждите, что вы сейчас встанете на котурны, наденете кринолины и пойдете вещать.

– У Григория Александровича Товстоногова не припомню что-то засилья кринолинов.

– Товстоноговы рождаются раз в столетие, ничего с этим не поделать. Кстати, тоже не припомню за ним особой чопорности в одежде…

– Я имею в виду не столько одежду, сколько манеры.

– Насчет манер – мы вообще многое утратили. Конечно, жалко, но что уж теперь печалиться, надо привыкать. Могучий, кстати, на репетициях очень доброжелательный человек. Когда уж совсем – свет, например, светит в зад, а не в лицо – тогда начинает кричать. А так у него очень щадящий подход. Мог бы даже быть и построже, режиссер должен уметь добиваться своего.

– Текст «Алисы» коллективный, но что касается театра как искусства все-таки на литературной основе, на основе драматургии, будет ли это сохраняться в БДТ?

– Надеюсь, что да. И Товстоногов, и Владимиров, другие замечательные режиссеры, особенно памятен мне здесь Петя Фоменко, умели свое озорство, экстравагантность, режиссерские шалости очень тонко совмещать и с душой, и с мыслью первоосновы. Не думаю, что если мы теперь обратимся исключительно к практике собираться и рассуждать, а кто-нибудь станет эти наши дурацкие рассуждения на компьютере записывать, то будет хорошо. В «Алисе», например, очень видно, что вот этот кусок написал Сергей Носов, а дальше уже пошли какие-то фантазии на тему. У Носова есть свой стиль, он чувствуется.

– А почему было тогда просто не заказать Носову пьесу?

– Они очень долго работали, Могучий и Носов, где-то не сходились, я наблюдала это – как Носов ушел, потом снова появился, снова ушел. Режиссер со мною не откровенничал на эту тему, но я чувствовала, что они с Носовым то не согласны, то приходят к взаимопониманию, то опять разбегаются. Поэтому получилась такая чересполосица литературная. Я на самом деле надеюсь, что это не будет основным методом работы в дальнейшем.

– А как получилась, что из спектакля исчезла ваша творческая биография? Личные какие-то коллизии остались, а это ушло.

– Вот творческой биографии как раз совсем было не нужно. Как только я видела в этой ткани адресные моменты – а было девять вариантов произведения, – я умоляла просто: не надо никаких адресов! Потому что то, о чем мы собираемся поговорить, касается кого хотите. Любой женщины, которая прожила длинную жизнь: были испытания, были радости, разочарования, курения-выпивания, бессонница – в любой биографии, не только моей. Военная страница, блокадная – тоже многих пожилых людей это коснулось, к тому же это особенный питерский мотив.

– Алиса Бруновна, вы на сцене всегда предельно конкретны, а тут такая мера обобщения – любая женщина, вы говорите, может себя там найти. Вы играете какую-то воображаемую женщину?

– Нет, конечно, я играю себя. Но где я не играю себя? Может, с профессиональной точки зрения это не очень правильно, но я везде ищу какие-то собственные точки, на которые можно нажать. Все равно все черпается из каких-то бункеров памяти. Меня так учил мой учитель Зон, и я не вправе до сих пор ослушаться.

– Вот этот эффект личного присутствия в спектакле – насколько понимаю, для Могучего это важно?

– Да, думаю, он именно и хотел добиться этой причастности, чтобы каждый думал – а я ведь тоже изменял, детей бросил, еще что-то… В первом акте, правда, многие не врубаются в раскиданные парадоксы и сюррики из Кэррола просто потому, что не помнят сказку. Ну а что делать – не заставлять же всех книжку перед спектаклем перечитывать.

– Мне интересно, как женщины вашего поколения относятся к спектаклю, ведь для них вы, наверное, своего рода символ: интеллигентная женщина, пережившая ребенком войну, до сих пор работает… Такие женщины ведь есть – учителя, врачи, архитекторы. В «Алисе» есть их испытания, их растерянность, страх, но мне кажется, что им может не хватать в нем какой-то победы, что ли. К чему все это? Разобралась ли она со своей жизнью, победила свои страхи?

– Есть такая недостача, да. Единственное, что меня с ней мирит, это момент покаяния. Он, конечно, сентиментален: сцена с мамой. Чтобы победить, сначала надо покаяться.

– А в чем этим женщинам каяться?

– У каждого есть в чем каяться. У меня своя страничка – только тогда, когда мамы моей не стало, я поняла, как мало я ей дала. Она рано ушла, конечно, не у всех такое раннее расставание… Как-то я наблюдала – внук мой Никита нахамил матушке своей, Варьке. Я подошла и шепотом говорю: никогда так не делай. Потом, когда останешься один, никогда себе не простишь! Когда мама моя ушла, у меня начало расти желание, и сейчас большего желания у меня, наверное, нет – обнять ее… Никита маленький заплакал. И до сих пор мне так хочется обнять маму – крепко, чтобы она всё-всё поняла, почувствовала всё то, что я ей недодала. Только покаяние может дать нам почувствовать эти детские ладошки на глазах…

– Насчет детства – вот и в «Лете одного года»: пожилая женщина, которая вспоминает себя девчонкой, и Алиса одновременно девочка и старушка, и «Оскар и розовая дама» – тоже это есть. Когда напряжение пола ушло и вдруг края жизни смыкаются. Вы ощущаете это лично?

– Ощущаю, конечно. Иногда так хочется поозорничать, а потом понимаю, как это нелепо выглядит в облике старушки.

– А надо ли постоянно смотреть на себя со стороны?

– Ну, может постоянно отслеживать и не надо, иначе потеряешь удовольствие от непосредственности собственной, но осознавать следует, конечно.

– Может, в этом тоже один из смыслов «Алисы»?

– Может. Товстоногов говорил, что при работе с пьесой важно разгадать мотив автора, зачем он ее писал, а потом уже включать себя.

– Я все меньше вижу это в нынешних режиссерах.

– Так это и есть основная проблема современного театра, на мой взгляд. Интерес режиссеров к драматургии увял. Берут классику, отстоявшееся крупное зерно драматургическое, и первым делом вписывают туда себя. Почему я Фоменко все время вспоминаю – он всегда привносил что-то свое, но никогда не измывался над автором.

– Как будто вынули какой-то предохранитель – уважение к автору.

– Уважение диктует не трогать автора, я говорю все же о понимании. Вспоминая Владимирова – в то время в репертуаре должно было быть пятьдесят процентов современных пьес. Сначала был хороший поток драматургов – Володин, Розов, Арбузов, Рощин… Этот первый слой был расхватан БДТ, еще кем-то, и Владимирову зачастую приходилось брать уже некачественную драматургию. И он говорил: я люблю работать с некачественной драматургией, потому что тогда я могу позволить себе вольности, своего рода режиссерскую правку. А сейчас так принято делать с классикой. Я очень печалюсь по этому поводу.

– Вы одна из немногих актрис, для которых драматург специально написал пьесу – я имею в виду «Пятый десяток» Александра Белинского. Как вы относитесь к этой практике? Ведь это с одной стороны приятно, а с другой – есть некоторая опасность – ориентируются на уже сделанное актером, так что возможность открыть новую сторону не очень велика.

– Мне кажется, это совсем не худо, если хорошо сочинять. Белинский сделал это интеллигентно, благородно… Это был хороший, добрый спектакль. Там еще картошка дымящаяся была на столе. И все актерские дети собирались за кулисами и ждали, пока вынесут эту картошку – не потому что голодные, а потому что со сцены. Ее варили специально, и зрители тоже смотрели, и всем хотелось тут же картошечки хряпнуть с капустой и селедочкой…

– На сцене всё вкусней?

– Ужасно вкусно есть на сцене.

– Вот бывает простая пьеса, а вышьют ее актеры – и очень здорово получается. Может, не надо постоянно мурыжить отца нашего Шекспира?

– Вот мы тут рассуждали о вмешательстве режиссера, а я как раз посмотрела два спектакля Бутусова последние. И мне показалось, что есть такие авторы – Шекспир из их числа, а еще Брехт, – которые позволяют экстравагантные решения. А вот Чехов и Тургенев – не позволяют. Не впускают авангард в свои пьесы. Как им это удается «с той стороны» – не знаю. Но не пускают.

– Потому что Шекспир и Брехт руководили театрами. А Чехов и Тургенев – нет, они писатели. Они не любят режиссеров.

– У Чехова и Тургенева плотная драматургия, они не позволяют вольностей. По интонации своей они не допускают… Их недоговоренности – и есть драматургия, которую нельзя компенсировать визуальным рядом. Не все надо договаривать! Иначе убьете Чехова – он же весь недоговоренность, уход в свое пространство. Конечно, я как актриса рассуждаю… Я играла Брехта и помню, что там изначально заложены все эти подмены-замены режиссерским ходом, а вот у Чехова – нет, там не режиссерский ход, а мысль и душа. Разные должны быть спектакли, и разные театры, нельзя всех причесывать под одно, надо дать зрителю выбор. Есть театр сопереживания, актерский по преимуществу, там режиссер должен создать актеру атмосферу и вовремя убрать руки в карманы…

– Ни в одной мировой театральной системе, кроме нашей, не требуют от актера сопереживать персонажу.

– Ну так позвольте нам иметь этот свой, особенный театр! Помню один французский круглый стол, и французы говорят – вот как интересно, у вас такой театр, что зритель может и понервничать вместе с актером, а у нас он испытывает восторг от того, как это сделано. А у вас главное – что.

– Французы также ходят в «Комеди Франсез» послушать свою божественную французскую речь. У нас, кстати, этого почти уже нет – образцовой театральной речи.

– Да, это уходит. Вот, кстати, за что мне нравится балет – несмотря на все эксперименты, они не забывают делать свои фуэте. Диану Вишнёву клонит к авангарду, но она прекрасно танцует и классику. И в драматическом театре должно быть так – спектакли разного стиля, разного вероисповедания, что ли. Это мобилизует актера, требует хорошего тренинга – ведь нельзя разделить труппу так, что эти будут играть авангард, а эти испытывать на сцене какие-то эмоции и вызывать в зале сопереживание. Нет, актер должен уметь и то, и другое. Владеть разными театральными языками. И что касается школы – сначала нужно научить актера ремеслу, а когда он уже готов, можно на последнем курсе поставить авангардный спектакль, чтобы они не испугались, если попадут потом к режиссеру подобного толка. А сейчас – мне внук Никита рассказывал, он уже два года учится на актера – их с самого начала готовят к театру, который потрошит Шекспира и Чехова, не научив предварительно ремеслу.

– Что вы думаете про новое поветрие – учить искусство морали? Не показывать, как пьют и курят на сцене, и так далее.

– Очередная чумка, по-моему. О, у меня есть фото, как мы с Басилашвили в Америке спрятались в сортир и курим. Еще воду пустили, чтобы запах не просочился…

– То есть курить нельзя, а убивать можно.

– Еще показательно, что из правоохранительных структур наших все время извлекают какую-то нечисть. Только я не видела, чтобы эта нечисть сидела. Я вот хочу увидеть их на нарах. Когда этого нет, то у разных нравственно нестойких индивидов возникает мысль о том, что выскочил же этот, значит, и я выскочу – откуплюсь, по знакомству или еще как.

– Сейчас еще пошла волна группировок по принципам – одни подписывают письма за, другие – против, кого-то объявляют «нерукопожатным» и так далее. Как к подобному относиться?

– Понимаете, у нас три года ремонт театра идет, мы замучились, и мы уже готовы любой книксен сделать, чтобы все это наконец хорошо закончилось. Потому что хочется домой. Этого не поймет только уж какой-то сверхморальный человек. Я вот иногда изменяю своей позиции, во имя чего-то, хотя это, конечно, не оправдание, а жалкая попытка. Еще часто видишь, как принципиальный очень человек не в силах оставить свою гражданскую доблесть про себя – она должна быть обязательно явлена публично. Может, я кого-то обижаю сейчас, но есть ведь люди, которые тоже эту доблесть проявляют, но не делают из этого подвига.

– В зрительском сознании, благодаря спектаклю «Лето одного года» и другим, вы с Олегом Басилашвили составляете прекрасную интеллигентную пару – в смысле, разумеется, символическом, как Петр I и Екатерина II.

– Басилашвили и на роль Белого кролика в «Алисе» сначала был назначен… Есть такая практика, когда продюсерская компания финансирует постановку и получает право ее прокатывать на площадках за пределами театра, отчисления от спектаклей на родной сцене тоже получает. И хочет, конечно, имен, которые гарантируют зрителя. Так и получились эти несколько спектаклей с Олегом Валериановичем – «Калифорнийская сюита», «Квартет», «Лето»… Это все английские и американские пьесы, правда, «Сюиту» уже не играем, потому что вышли из того возрастного регистра, когда уместны эротические… даже разговоры. Сейчас Могучий не очень хочет продолжать эту практику, потому что есть задача все-таки труппу задействовать.

– Людмила Петрушевская в одной пьесе написала о возрасте: «Победа – это когда на своих ногах и в своем разуме»…

– А, это из ее пьесы «Он в Аргентине», мне предлагал эту роль Дмитрий Брусникин, когда ставил пьесу в МХТ. Сначала Ия Саввина должна была играть, она умерла. Но я не могла так надолго оставить свой театр. Потом эту роль сыграла Роза Хайруллина, по-моему, хорошо, я порадовалась за актрису, потому что я видела до этого ее в «Лире» Богомолова, и этот спектакль показался мне… рвотным. Кстати, меня еще до этого богомоловского «Лира» Андрий Жолдак звал сыграть в Балтийском доме «королеву Лир»: коммуналка, мать и дочери, и в итоге мать, раздав все, уходит в подвал бомжевать. Спросила – это пьеса по мотивам? Нет, у нас будет шекспировский текст. При всем моем любопытстве этого я уже не представляю. Пишите свою пьесу, какую вам угодно, причем тут Шекспир. Отговорилась тем, что это мужская история.

– Кого бы хотелось сейчас сыграть?

– Хотелось бы сыграть ведьмочку. Не Бабу Ягу, это удел, а ведьмочку – это призвание.

2013