Город по имени Дрейден

Человек символом быть не может. Колебания невесомых частиц создают весьма плотное тело, которое всегда может выкинуть какой-нибудь кунштюк: отдельную личность, скажем, объявляют олицетворением «всего высокого и прекрасного», а ей скучно, она боится смерти, делает глупости, работать не хочет или вообще вдруг склоняется к суете. И чихать ей, личности, что кому-то там непременно нужно иметь идеалы, и поэтому кто-то должен эти идеалы «воплощать». Причем бесплатно.

Как говорится, вам нужно, вы и воплощайте. А то навьючат груз общественных упований – и вперед, моя лошадка. Еще и отчитывать станут, если шаг собьется. Сами-то не пробовали «олицетворять» и «воплощать»? Попробуйте на досуге, что ли.

Но Сергея Симоновича Дрейдена нагружали, грузят и будут грузить значениями и упованиями, превосходящими его профессиональную деятельность, и тут ничего не поделаешь. Актер Новиков из «Ленсовета» неспроста говорит, что, вот, как увидишь на Литейном нашего Дрейдена с рюкзачком – и на душе хорошо, значит, все правильно (то есть жив настоящий интеллигентный Петербург, так понимаю). Или такая деталь: прихожу недавно на «Пигмалиона» Шоу в постановке Григория Дитятковского, где Дрейден упоительно шалит в роли мусорщика Альфреда Дулитла – и вижу в зале «настоящую публику», от которой уже отвыкла. Сейчас ведь даже на премьерах в зале много случайных, просто так зашедших людей, конечно, слава богу, милости просим, но ведь грустно, когда театр не притягивает знатоков, прирожденных театралов, образованных людей, квалифицированных зрителей. А тут на каждом шагу раскланиваюсь: актеры, журналисты, издатели, среди них – одноклассница Дрейдена, с букетом. Черт, непрошеная слеза… Дрейден, таким образом, притягивает и объединяет людей, и много ли найдется похожих и подобных артистов, чью работу публика непременно хочет посмотреть?

Дрейден обнаруживается в разных уголках и закоулках культурного просвещения; то и дело с приятным удивлением отмечаю – чей это смущенно-умный, вдохновенно-изумленный голос за кадром моментально втягивает меня в повествование? А, Дрейден. Это когда приходится натыкаться на канале «Культура» на нечто, действительно имеющее отношение к культуре: например, цикл «Красуйся, град Петров!» о петербургских архитекторах и их со-зданиях.

Каждый маленький фильм посвящен одному зданию и множеству связанных с этим фактов истории и людских судеб. Дрейден, по обыкновению ни нотой не фальшивя и ни капли не декламируя, рассказывает обо всем об этом как о ближайшем, родном, только что случившемся, да притом – именно с ним.

Разумеется, всяких аудиокниг наговорено Дрейденом – Великую китайскую стену не сложить, а вот Большую культурную (вокруг, помечтаем, Санкт-Петербурга) вполне, вполне.

А какой он был забавный в цикле детских передач по сценариям Сергея Носова «В музей без поводка». Идея была в том, что с собаками в музеи не пускают, поэтому хозяин сидел и рассказывал своему псу, что же там на картине, к примеру, «Девятый вал» приключается. Каким-то образом участие Дрейдена всегда повышает «фон достоверности» (хотя он и вправду в жизни пламенный «друг собаки») – ну, и это самое, разумеется, работает.

Это самое… без чего актеру никуда при всем уме. Как его? А, обаяние!

Обаяние – аромат личности. (Бывают красивые цветы без запаха и хорошие люди без обаяния.) Обаяние Дрейдена особенное, не одуряющее, не сокрушительное. На любителя. Но он колдун, конечно.

Имею воспоминание… Был вечер в Малом драматическом театре, посвященный памяти Николая Лаврова, – трогательное мерцание безнадежной любви к чудесному артисту. Дрейден вышел рассказывать про Лаврова, они были творчески дружны, играли на пару «Мрамор» Бродского. Казалось бы, штука нехитрая: встань да расскажи что-нибудь о покойном, спрос с подобных появлений невелик. Но Дрейден так не может. Он начал ходить по сцене, вздыхать, что-то иногда восклицая, взмахивая руками, что-то он ворожил себе, обживал – подчинял пространство, как будто ожидая чего-то или приманивая что-то, казался длинным и худым, странным, прозрачным, сверкающим, словно что-то преодолев, появились первые трудные слова… и вот что-то соткалось, создалось из этого полушепота, всплескивания руками, хождения по сцене, рассказ о прекрасном актере, своего рода «театр памяти». И тут Дрейден потрудился, переделал ситуацию под себя, под свою натуру.

«Привлечь к себе любовь пространства» – в эту строчку Пастернака из заезженного стихотворения, про то, как надо жить поэту, обычно не вдумываются, упор делается на повелительное «но надо жить без самозванства». А ведь приманчиво загадочен как раз совет насчет пространства, и магические пассы Дрейдена, когда он бродит по сцене вне текста, рисуя в воздухе руками свои незримые фигуры, – возможно, его личная расшифровка пастернаковского кода. Привлечь к себе любовь пространства – конкретного пространства конкретной сцены – это непременная цель Дрейдена. Он мастер-хитрюга, искушенный в своем деле фокусник и гипнотизер.

И это притом, что основное впечатление от Дрейдена таково: актер с душою нараспашку играет лично для тебя. В одном сочинении Розанова есть дивный пассаж: автор объясняет, со своей обычной запредельной искренностью, что ему нужен его личный Бог, который принадлежит лично ему, а если Он существует еще для кого-то, то ему такой Бог решительно неинтересен и ни для чего не нужен. Это эгоцентризм веры, а есть и другой эгоцентризм: когда, понимая рассудком, что писатель писал не для тебя и актер играет не для тебя, все равно упрямо знаешь свою, единственную истину: нет, для меня!

Дрейден играет «для меня», это «мой Дрейден», а если есть еще какие-то для кого-то Дрейдены, то я ничего об этом знать не хочу…

Что ж, я, можно сказать, тоже некоторые пассы произвела в своем пространстве, и мы понемножку, ступенечками-шажочками будем двигаться дальше. Город по имени Дрейден устроен извилисто и сложно, наскоком его не возьмешь и в двух словах не опишешь.

Про яркие заплаты

«Что слава? Яркая заплата на ветхом рубище певца…» – пушкинские слова какой-то весельчак переиначил в «яркую зарплату», ну так ни яркой заплаты, ни яркой зарплаты у Дрейдена явно нет. Звания народного или заслуженного не имеет, хотя этот рудимент нынче мало что означает (в плане яркости). Однако, как сказал художник Натан Альтман в пересказе Евгения Шварца: «Я всегда был равнодушен к званиям и наградам, но с тех пор, как это стало вопросом меню…» – все-таки прочное положение в репертуарном театре всегда «вопрос меню». Дрейден дрейфует много лет, причаливая то к одному, то к другому театральному берегу, но подолгу нигде не задерживается, и его попросту некому «выдвинуть» на звание. А «Ники», «Золотые маски» и «Золотые софиты», которых у Дрейдена целая куча, создают вокруг его имени кратковременное СМИ-жужжание, и не более того. Я вот даже и не помнила, какие именно работы Дрейдена были награждены, пришлось уточнять. Если принимаешь актера/человека в душу и видишь его прямым, а не боковым зрением, он не делится на удачи-неудачи, не заслонен и не прояснен никакими там званиями и наградами.

Дрейден совсем не аскет, не убежденный какой-нибудь «нестяжатель». Но так уж вышло, что «яркие зарплаты» разминулись с его дорогой. Он тут ни при чем. Он не бросал в черта чернильницей, когда тот (что, конечно, маловероятно) приходил к нему с мешком денег и контрактом на всемирную славу, и вообще не оскорблял «князя мира сего» ни устно, ни письменно. Но как-то вот определилось довольно рано, что у них разные стратегические задачи – у артиста Дрейдена и у этого самого «князя», а все деньги-то у него!

За что тебе будет платить тот, кому ты не служишь? Хотя, конечно, бывают какие-то попущения. Случается, что достойные люди – и почему-то не живут в безвестности и нищете; чаще всего из-за выдающегося и стойкого профессионализма. Но в целом генеральная линия просматривается довольно четко.

Конечно, Дрейден сам виноват!

Скажем, в конце восьмидесятых годов он выходит к довольно широкой публике, сыграв в двух популярных картинах Юрия Мамина – «Фонтан» и «Окно в Париж». В первом фильме он инженер, во втором – учитель, игра у него и изысканно-тонкая, и притом ужасно смешная, замечательная смесь пафоса и юмора, безошибочное чувство меры, свое оригинальное лицо – его выделяют, запоминают, но! Дрейден на довольно долгое время берет себе псевдоним «Сергей Донцов», чтобы, по его словам, отделить работу в кино от работы в театре. Будто ему неизвестно, что актер должен работать на имя, на имя, на имя, выбрать его однажды, не менять и не трогать никогда.

Конечно, Дрейден поступает так не по тем причинам, по которым Александра Яковлева стала Аасмяэ, а Амалия Мордвинова – Гольданской (каковые причины, а также результаты данной операции мы анализировать тут не будем из сострадания к женщинам). Но запутка совершена – и неискушенный зритель, желая, например, увидеть на сцене «этого парня, который в “Окне в Париж”», знать не знал, что искать надо Дрейдена, а Донцов есть мираж и призрак. Впрочем, и Дрейдена как Дрейдена этот воображаемый простодушный зритель мог бы не найти. Он перемещается по театральному пространству с хорошей скоростью облака в ветреный день.

Возможно, наш герой и мог бы поступить в труппу какого-нибудь театра – но в какую и зачем? Скажем, давние творческие связи соединяют Дрейдена с режиссерами Григорием Дитятковским или Адольфом Шапиро, и если те предлагают ему исполнить роль на сцене того или иного театра – он частенько так и поступает. Но, исполнив роль, исчезает. В разное время Дрейден – нет, не работал в…, а выходил на подмостки – Театра Комедии, БДТ, театра на Литейном, ТЮЗа, теперь обнаруживается в «Приюте комедиантов». И вот бегай за ним.

А бегать приходится, потому что академика Павлова никто не отменял (рефлексы!), и если ты один раз увидел великолепную актерскую работу, два раза увидел великолепную актерскую работу, ты делаешь глубоко ошибочный вывод, что данный актер и в третий раз выдаст такую же работу, и следуешь за ним, заранее открыв голодную пасть, как разнесчастная собака Павлова…

Что ему Гекуба? Всё ему Гекуба!

Принц Гамлет изумлялся, что проезжий актер «в фантазии для сочиненных чувств так подчинил мечте свое сознанье, что сходит кровь со щек его, глаза туманят слезы и облик каждой складкой говорит, чем он живет. А для чего в итоге? Из-за Гекубы! Что ему Гекуба? А он рыдает…»

Это, конечно, наряду со способностью запоминать километры текста – удивительнейшее актерское свойство. Целиком присваивать «Гекубу», то есть чужую далекую жизнь, делая ее своей. В этом Дрейден силен чрезвычайно и сравним в своем поколении разве что с давним партнером своим, Вячеславом Захаровым. Утянуть в себя, без зазора, на максимальную глубину все предлагаемые обстоятельства – это их метод работы. И в театре, и в кино, без разницы, актер везде актер и обязан верить в невероятное.

Неплохой фильм – «Тарас Бульба» Бортко (если бы у режиссера еще существовал музыкальный вкус!), эдакая живописно-православная фантазия на гоголевские темы, много крепких энергичных мужчин, хорошая игра в архаичные добродетели (сила, храбрость и прочее). Богдан Ступка (Тарас) прекрасен, Игорь Петренко (Андрий) ужасен, Михаил Боярский (некий козак) весьма забавен и так далее. Все нормально.

А Дрейден (жид Янкель) – это ненормально. Совершенно не ощущаешь на нем грима, костюма, не помнишь, что актеру текст дали на листочке и он его выучил. Появляется средневековый жид, и хитроумный, и наивный одновременно, со своей внутренней жизнью и связями с миром, со своим отношением к людям. Он по сюжету снует туда-сюда, между городом и козаками, что-то улаживает, устраивает, берет деньги, переносит слухи, все знает, все понимает, на свой лад восхищен Тарасом Бульбой, и трагикомическая смесь печали, страха и веселости мерцает в умных глазах. Вот он, как архаический заменитель «Яндекса», знающий все обо всех жителях края, бормочет про пана, о котором спросил Бульба, – что тот разорился, обнищал, «он поэтому и на сейме не был…»

Клянусь громом, это выдумал сам Дрейден, сочиняя своего Янкеля. Просто даже вижу, как Бортко машет рукой – ладно, говори свою фразу про сейм, не слишком понимая, зачем она Дрейдену. А актеру нужна эта черточка, это всезнайство своего героя – что он в курсе, кто из шляхты был на последнем сейме, а кто нет и почему. Янкель жадно впитывает эту жизнь, страстно интересуется ею – может быть, оттого, что его собственное место в ней так зыбко и непрочно. Он постоянно «переливается», этот Янкель, – он отважен и труслив, симпатичен и жалок, смешон и патетичен. Виртуозно наброшенный «национальный колорит» оживляет и уярчает человеческое лицо персонажа с его уязвленным достоинством.

Достоинство! Это в нашем рассказе слово правильное и с нашим героем крепко-накрепко связанное. Сочетание в роли внешней униженности и внутреннего достоинства – кажется, всерьез привлекает артиста. Недаром его король Лир (ТЮЗ, постановка Александра Шапиро) по-настоящему начинался с первого укола боли, с первого оскорбления и унижения, но, впрочем, он уже в начальных сценах не был самодовольным и беспечным, что-то понимал и предчувствовал. Ожидание беды, расположенность к боли чувственно окрашивает многие создания Сергея Дрейдена. Его герои готовы к несчастью. Как сказал о себе Евгений Шварц в дневниках, «я научился греться от спичек, отдыхать в промежутках между землетрясениями и воспринимать отсутствие тревоги как счастье» – слова, подходящие многим героям актера.

(Шварца, к слову, Дрейден знал лично, драматург дружил с отцом актера, божественно проницательный Шварц где-то в дневниках хвалит мальчика, как, кстати, и маленького Алешу Германа, – и я лелею мечту, что они когда-нибудь как-нибудь необыкновенно повстречаются в творчестве, Сергей Дрейден и Евгений Шварц…)

В пьесе Брайана Фрила «Мой уникальный путь» (постановка Григория Дитятковского, театр «Приют комедиантов») Дрейден играет импрессарио, долгие годы работающего с мнимым целителем – вдохновенным алкоголиком и шарлатаном. Многословная ирландская пьеса состоит из монологов трех персонажей, действие происходит в ирландской глубинке. «Присвоить» такой материал, даже просто справиться с текстом ужасно сложно. Про режиссера Дитятковского вообще можно сказать словами советской песни – «нет, мы легких путей не искали!»; он сам играет в спектакле, как раз этого самого обманщика, с которым кружит по ирландским дорогам герой Дрейдена.

Дитятковский, как известно, замечательный артист (и уж по одному по этому не будет гореть в аду для режиссеров, в котором они, конечно, для начала встретят лицом к лицу всех классиков, над которыми издевались при жизни). Любопытна индивидуальность и его партнерши, Дарины Дружиной. Трио «двое мужчин, одна женщина» хоть и не достигает той пронзительности, которая была когда-то в спектакле Дитятковского «Потерянные в звездах», где играли Сергей Дрейден, Вячеслав Захаров и Елена Немзер и где было достигнуто феноменальное ощущение обреченности людей, теряющих время, – но и оно, это сегодняшнее трио, тоже звучит и трогает. А Дрейден, конечно, разводит свое «чаромутие» с первых минут. С монолога о том, что же делает артиста по-настоящему великим.

Стуча мелом по грифельной доске, указывая пальцами в развешенные фотографии, запинаясь и хмыкая, он не то дурачит зрителя, не то исповедуется ему. Слой за слоем набрасывает краски на своего героя и истинное знание о нем, так что настоящая картина личности получается лишь в самом конце представления. Под скепсисом, насмешливостью и разочарованиями таится нежная душа, отчаянно влюбленная и в своего друга-обманщика, и в его нелепую женщину, и во всю эту бедную несчастливую жизнь…

Мастер разбивания поверхностей

В новом анимационном произведении Ирины Евтеевой «Тайна морского пейзажа» Дрейден играет старого художника Вань Фу. Доведенный евтеевскими фокусами почти до бесплотности сна или привидения, артист безукоризненно верен себе – это именно китайский художник из притчи, и не только потому, что просторные стилизованные одежды, длинная косица из седых волос на затылке и специальные брови (пикантный разрез глаз собственный, дрейденовский) идут ему необычайно. Его элегантная естественность как будто пропитана поэзией, философией и живописью, и, чтобы запечатлеться в душе зрителя, достаточно двух-трех взглядов или даже одного китайского стихотворения, прочитанного актером. Тут та «Гекуба», о которой ранее шла речь, явлена в полную мощь. Вдобавок, Дрейден и сам художник-любитель, на мой вкус превосходный, так что лирическая пронзительность сыгранного отчасти автобиографична. Но я о другом.

Заимствуя у китайцев игру в определения, можно назвать нашего героя «мастером разбивания поверхностей». Всяких поверхностей в искусстве, которые отливают прочной банальностью, крепкой тривиальностью, по которым скользишь, не вникая и не тревожась ни о чем. Даже если текст роли не банален, всегда есть опасение уйти в гладкую-сладкую декламацию. Вот этого Дрейден не переносит. Ему нужно все развинтить, разбить и разгрызть, а потом сложить по-новому, чтоб всякая осанна прошла сквозь горнило сомнений, а любая очевидность напиталась разными сомнениями, тревогами и страданиями. Потому что человек не может с беспрерывной пуленепробиваемой уверенностью транслировать даже самые лучезарные смыслы.

Он, человек-то, явно что-то транслирует, да только это не победный марш чего бы там ни было, а сложная нервная пульсация. Она в той или иной степени затруднена, она сплетена из своеобразных нитей и токов. В общем, верить можно только затрудненному дыханию, прерывистой речи, сбивчивым словам…

В фойе Театра на Литейном одно время шла такая пьеска английская, «Жизнь в театре». На двоих вещица – старый знаменитый актер и молодой восторженный. Действие разворачивается после окончания спектакля, где играл старый знаменитый. А, вот тревожным огоньком вспыхнуло мне слово «старый» – оно не для Дрейдена. Он не старый, и не пожилой, к нему все это нейдет, он такой… богатый жизнью, что ли. Есть люди, в которых жизненный опыт словно и не откладывается, а у нас противоположный случай. И вот, в начале «Жизни в театре» Дрейден сидит и завязывает шнурки на ботинках, долго, тщательно, с трудом, со всякими пофыркиваниями, вздохами и смешками.

И попутно объясняет молодому человеку, что именно он ненавидит в театре. Когда орут. Когда лгут. Когда все так глупо и мертво, что хочется бежать вон. И ясно, что это он о своем понимании-ощущении театра говорит – когда стоять на авансцене и молотить текст это что-то ужасно постыдное, бессовестное. А вот покашливая и завязывая шнурки, с кряхтеньем и досадующими восклицаньями, словно пробираешься узкой тропиночкой сквозь кустарник, можно нечаянно (на самом деле обдуманно) «сказать слово правды и любви» (выражение композитора Мусоргского). Лобовая атака в таких делах запрещена.

По картинам, в разное время написанным, видно, какой у Дрейдена цепкий, властный, острый глаз на детали, притом что все они служат чувству и впечатлению целого. Наверное, этому глазу художника мы обязаны тем, что все образы Дрейдена тщательно прорисованы. Но к слову у него отношение иное. Больше страха и почтения, больше волнения, постоянные сомнения и страдания – как воплотить слово. Поскольку у артиста идеальное чутье на качество текста, подходы всегда разные. Кого-то можно подправить, чтоб лучше ложилось на язык, – ну а кто-то нуждается лишь в том, чтобы окутать любовью, нащупав те интонационные острия, на которых будет растянута словесная ткань.

Личное

Так случилось, что Дрейден сыграл главную роль в фильме по моему сценарию – «Не делайте бисквиты в плохом настроении» (режиссер – Григорий Никулин, ныне покойный). «Не делайте бисквиты в плохом настроении» – третья новелла из пьесы «Па-де-де», правда, в картине много вставных эпизодов и неизвестного мне текста – не то Никулин приписал, не то Сергей Снежкин (в то время руководитель студии «Бармалей», где снимался фильм), Снежкин обожает всех дописывать, даже Булгакова. Но что касается персонажа по имени Мистер Икс, доблестного провинциального кондитера, мастера и поэта своего дела – он целиком мой, и слова, которые Дрейден говорит, – мои.

То есть были моими. Это и есть счастье, которое у меня не отнимут все ненавидящие меня театроведы на свете, – что моя работа послужила материалом для такого артиста. Я сочинила эту роль, но я не понимаю, как он ее сделал, что там шла за ворожба и какие туманы клубились.

Он вытащил все явные и тайные ритмы текста и ни разу не форсировал и не ослаблял нужного в каждом данном моменте напряжения. Он был в меру сказочным и смешным, в меру лиричным и острым. В обворожительно-доверительную манеру поведения своего героя он как-то искусно вплел атмосферу белых ночей, воспринятую добродушным провинциалом, – ни на минуту не прерывая свою личную, нервно-сложную пульсацию.

Но славный кондитер Никифор – отличная, однако «нормальная» работа актера. То, что Дрейден делает в фильме Бориса Хлебникова «Сумасшедшая помощь» – это что-то из другого измерения. Нищий инженер на пенсии спасает мир, пытаясь помочь еще более нищим… Дрейден, собственно, сыграл там современную вариацию Дон Кихота, только без «хрестоматийного глянца», соединив высочайший строй благородной души с самым реальным безумием (у героя паранойя, сыгранная пугающе достоверно). При всем невероятном мастерстве актера сквозь восхищение его искусством из зрителей, не каменных сердцем, попросту хлынула дикая жалость – к одичавшим и одиноким, к забытым Богом и страной, к добрым, оборванным, безумным и обреченным…

Да, мастерство и профессионализм прекрасны сами по себе. Но когда в человеке еще и горит этот «бледный огонь» духовных усилий и душевных трат, что-то совсем замечательное и редкостное выходит.

И эта его чудесная пропитанность искусством и жизнью, когда по лицу видно, как много человек видел, думал, чувствовал, читал, как непросто жил, пропуская все через себя и на все отзываясь!

(Дрейден – не есть ли носитель нервной системы драматического искусства?)

Сам актер, когда брал фамилию «Донцов», думал отделить работу в театре от работы в кино – но вышло так, что «жизнь в театре» перетекла и в кинематограф, явно его обогатив, и Дрейден получился цельным, единым и неделимым…

Я люблю актеров. А режиссеров люблю только тогда, когда с ними актеры играют гораздо лучше, чем без них. (Интерес к театральным режиссерам иногда даже кажется мне не вполне здоровым – все равно что идти в ресторан и специально интересоваться личностью повара, что-то снобистское и для немногих.) Я часто встречаю заявления актеров о том, что они хотели бы поработать с тем или иным режиссером. И все реже слышу от режиссеров, что они хотят поработать с тем или иным актером.

Действительно, не все ли равно теперь, с кем делать то ничтожное и ни для чего не нужное, что по большей части и называется сегодня «драматическим театром»?

Актеры заездили себя в пошлом гастролерстве, актеры стали отдавать свою душу и свое тело мерзким экспериментам, некоему подобию «совриска» в театре, они становятся пустыми, холодными, отвратительными фиглярами.

Любовь моя увядает…

Но Дрейден! Он будто из тех «десяти праведников», ради которых Господь обещал пощадить грешный город. Он и сам как город – огражденный сам собой и по своей воле.

2014