Тело и мышление

Говоря о человеческом теле в условиях лагеря, Шаламов практически всегда пользуется всего двумя категориями — разложения, физиологического распада:

«Я улыбнулся Рабиновичу кривой своей улыбкой, разрывающей раненые губы, раздирающей цинготные десны»[501] (Т. 1. С. 414), «Из больших пальцев на обеих ногах сочился гной — и не было гною конца» (Т. 1. С. 344), «Тут же везут заключенных чистенькими стройными партиями вверх, в тайгу, и грязной кучей отбросов — сверху, обратно из тайги» (Т. 1. С. 147) —

и частичной (а порой и полной) механизации:

«…Мускулы наших ног и рук давно превратились в бечевки — в веревочки» (Т. 1. С. 406), «Кисть руки, живая, была похожа на протез-крючок. Она выполняла только движения протеза» (Т. 1. С. 160), «…Левая его кисть начала месяц назад разгибаться, отгибаться как ржавый шарнир, получивший снова чуточку смазки» (Т. 1. С. 361).

Эти два мотива постоянно взаимодействуют, пересекаются, порой сосуществуют в пределах фразы или периода:

«Кожа была натянута на скелет — весь Рябоконь казался пособием для изучения топографической анатомии, послушным… пособием-каркасом. <…> Сухая кожа шелушилась по всему телу, и синие пятна будущих пролежней обозначались на бедрах и пояснице» (Т. 2. С. 140).

Конечный результат обоих процессов одинаков. Под воздействием лагеря человек превращается в предмет — путем ли последовательного разложения органики или прямой подстановки в ряд других орудий труда: «Были ночи, когда никакого тепла не доходило до меня сквозь обрывки бушлата, телогрейки, и поутру я глядел на соседа как на мертвеца и чуть-чуть удивлялся, что мертвец жив, встает по окрику, одевается и выполняет покорно команду» (Т. 1. С. 342).

Следующей стадией будет физическая смерть — после нее объект перестает меняться и, парадоксальным образом, становится впредь неподвластен распаду: «Впрочем, их трупы будут нетленны всегда — мертвецы вечной мерзлоты» (Т. 1. С. 145).

Превращение человека в предмет происходит не избирательно и от личных качеств заключенного не зависит. У бывшего студента-юриста Андреева и у лагерного «бизнесмена» Кости Ручкина руки одинаково согнуты «по черенку лопаты». Лагерь как бы «типизирует» личный состав:

«По фамилии никого из этих прибывших не звали — это были люди из чужих этапов, не отличимые друг от друга ни одеждой, ни голосом, ни пятнами обморожений на щеках, ни пузырями обморожений на пальцах» (Т. 2. С. 111), «Большинство лежало навзничь или ничком… и их тела на массивных нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» (Т. 1. С. 156), «Темные пятна давних отморожений на щеках были похожи на казенное тавро, на печать, которой клеймила их Колыма» (Т. 1. С. 427).

«Казенное тавро» — знак вечной и безраздельной принадлежности заключенных к отметившей и отменившей их лагерной вселенной.

В рассказе «Спецзаказ» повествователь как бы походя дает исчерпывающую оценку влиянию лагерей на физиологию заключенного: «Запоздалое вмешательство медицины спасало кого могло, или, вернее, что могло — спасенные люди навсегда переставали быть людьми» (Т. 1. С. 303).

Но давление среды, естественно, распространяется не только на сферу физиологии:

«От голода наша зависть была тупа и бессильна, как каждое из наших чувств. У нас не было силы на чувства, на то, чтобы искать работу полегче, чтобы ходить, спрашивать, просить… Внутри все было выжжено, опустошено, обожжено, нам было все равно, и дальше завтрашнего дня мы не строили планов» (Т. 1. С. 63), «Ясно, что психика повреждена желанием утвердить себя хоть в малом — еще одно свидетельство великого смещения масштабов» (Т. 1. С. 440).

Здесь наблюдается любопытная подвижка. Описания физиологии внутри «Колымских рассказов» обычно локализованы в застывшем настоящем времени — том времени, в котором живет заключенный, — они даны сейчас, прошлого не существует, а будущее персонаж (если только он каким-то лагерным чудом не оказался в привилегированных условиях, позволяющих ощутить течение времени) не способен воспринять. Последнее относится и к историческим событиям любой степени значимости:

«— Слушайте, — сказал Ступницкий. — Немцы бомбили Севастополь, Киев, Одессу. Андреев вежливо слушал. Сообщение звучало так, как известие о войне в Парагвае или Боливии[502]. Какое до этого дело Андрееву? Ступницкий сыт, он десятник — вот его и интересуют такие вещи, как война.

Подошел Гриша Грек, вор.

— А что такое автоматы?

— Не знаю. Вроде пулеметов, наверное.

— Нож страшнее всякой пули, — наставительно сказал Гриша.

— Верно, — сказал Борис Иванович, хирург из заключенных. — Нож в животе — это верная инфекция, всегда опасность перитонита. Огнестрельное ранение лучше, чище…

— Лучше всего гвоздь, — сказал Гриша Грек» (Т. 1. С. 488).

Психологические же последствия пребывания в лагерной среде наделены дополнительным свойством — длительностью. Они по определению долговременны: «…Двумя десятками слов обходился я не первый год…» (Т. 1. С. 346), причем влияние лагеря на психику не прекращается с окончанием срока — и даже с фактическим исчезновением лагеря. В рассказе «Припадок», открывающем цикл «Артист лопаты», воспоминания уже давно живущего на свободе — и в совсем другом мире — рассказчика о «Севере» отождествлены с припадком, с болезнью. «Знакомая сладкая тошнота» объединяет в единое целое память о лагерях и нервное заболевание. Рассказ заканчивается словами: «Мне хотелось быть одному. Я не боялся воспоминаний» (Т. 1. С. 351).

В результате единственной временной границей присутствия лагеря в сознании человека для повествователя (а следовательно, и для читателя) оказывается продолжительность жизни заключенного.

Под давлением лагеря личные качества убывают, стремятся к нулю. Сокращается словарь, стирается память:

«…Коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены…» (Т. 1. С. 362), «Прошлое являлось здесь из-за стены, двери, окна: внутри никто ничего не вспоминал» (Т. 2. С. 124).

Люди более не способны управлять ни своими чувствами, ни формами их проявления:

«Человек, который невнимательно режет селедки на порции, не всегда понимает… что… десять граммов, кажущихся десять граммов на глаз, — могут привести к драме, к кровавой драме, может быть. О слезах же и говорить нечего. Слезы часты, они понятны всем, и над плачущими не смеются» (Т. 1. С. 64), «Драки быстро угасали, сами по себе, никто не удерживал, не разнимал, просто глохли моторы драки…» (Т. 1. С. 344), «Души оставшихся в живых подверглись полному растлению, а тела их не обладали нужными для физической работы качествами» (Т. 1. С. 306).

Теряя контроль над внутренним миром, персонажи Шаламова лишаются и тех немногих возможностей управлять своей судьбой, которые еще оставляет человеку лагерь. «Великим Безразличием» вытесняется сначала желание, а затем и способность мыслить и действовать самостоятельно. «Человеку очень трудно самому принимать решение, совершить поступок, действие, какому не научила его повседневная жизнь. <…> Оттого и движения его были беспомощны, неумелы… мозг не умел правильно решать неожиданные вопросы, которые задавала жизнь. Его учили жить, когда собственного решения не надо, когда чужая воля, чья-то воля управляет событиями» (Т. 1. С.378–379)[503].

Как неоднократно отмечалось, Шаламов часто тасует мысли, имена и биографии своих персонажей, «путает» даты, меняет обстоятельства. В пределах цикла одна и та же история может быть рассказана неоднократно — и демонстративно по-иному[504].

Так, майор Пугачев («Последний бой майора Пугачева», цикл «Левый берег») может в соседнем цикле рассказов («Артист лопаты») оказаться подполковником Яновским — человеком с совершенно иным характером и иной биографией. Опознание персонажа происходит за счет почти дословных текстуальных совпадений, например: «И бывший подполковник Яновский, культорг лагеря, почтительно доложил: „Не беспокойтесь, мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит“» (Т. 1. С. 546) и «Стали говорить: когда заезжий высокий начальник посетовал, что культ-работа в лагере хромает на обе ноги, культорг майор Пугачев сказал гостю: — Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит» (Т. 1. С. 305).

Общая плотность пересечений между персонажами «Колымских рассказов» такова, что позволяет многим исследователям говорить о постоянном мотиве двойничества у Шаламова[505].

Обстоятельства смерти или спасения тех или иных персонажей могут измениться несколько раз. Например, в рассказе «Курсы» («Артист лопаты») побег соученика повествователя по фельдшерским курсам через пол-Колымы к тяжело больной женщине описан как мужественный, даже героический поступок, а в рассказе «Букинист» («Левый берег») та же ситуация будет представлена как часть какой-то невнятной подземной чекистской операции: «Увы, Флеминг не путешествует ради любви, не совершает героических поступков ради любви. Тут действует сила гораздо б?льшая, чем любовь, высшая страсть, и эта сила пронесет Флеминга невредимым через все лагерные заставы» (Т. 1. С. 331).

В череде событий, датированных концом 30-х — началом 40-х, могут обнаружиться сюжеты, по мелким приметам (вроде упоминания «перековки» и случайного указания возраста персонажа) относящиеся к 1929–1932 годам, но никак не выделенные из общего потока: какая разница тому, кто находится внутри лагеря, тридцать второй или сорок второй стоит на календаре снаружи?

Да и само повествование часто как бы не выдерживает давления среды, рассыпаясь на эпизоды, нередко лишенные зачина и обрывающиеся на полуслове. Рассказ «Галстук» начинается с упоминания о том, что одна из его героинь — вышивальщица Маруся Крюкова — пыталась отравиться вероналом, выменянным на еду. Схема обмена и те обстоятельства, благодаря которым торговля вероналом стала возможной, описаны подробно; причин же попытки самоубийства читатель так и не узнает — вероятно, они неизвестны и рассказчику, да и мало ли из-за чего можно в лагере захотеть умереть.

В «Колымских рассказах» непропорционально часто встречаются персонажи, наделенные мыслями, внутренней позицией, биографией и внешностью самого Шаламова. Из них Андреев, Сазонов, Голубев, Крист, Поташников и Василий Петрович могут быть идентифицированы как двойники автора[506]. Соответственно, даже по умолчанию цельная авторская биография становится разорванной, фрагментарной, вариативной, а уникальная авторская личность — одной из многих, неизвестно кем, неважно кем. Лагерный опыт делается безличным, персональная точка зрения — невозможной. Прием этот используется вполне сознательно: «Переход от первого лица к третьему, ввод документа. Употребление то подлинных, то вымышленных имен, переходящий герой — все это средства, служащие одной цели»[507].

Леона Токер в статье «Свидетельство и сомнение: „Как это началось?“ и „Почерк“ Шаламова»[508] пытается объяснить дробление личности рассказчика отчасти внешними, коммуникативными причинами — феноменом восприятия. Токер предполагает, что нарочитая литературность этого приема могла, как ни парадоксально, работать на образ свидетельства, а не против него, увеличивая достоверность сообщения в глазах читателя.

В качестве одного из примеров исследовательница анализирует рассказ «Почерк» — историю о том, как заключенный по фамилии Крист, обладатель прекрасного почерка, был привлечен следователем по особо важным делам к переписке расстрельных списков и не попал в такой список сам, потому что следователь, уже успевший познакомиться с ним как с человеком, счел обвинение абсурдным и сжег его дело. Токер замечает: избрав точкой фокуса не «Варлама Шаламова» или анонимного рассказчика, а явно вымышленного Роберта Ивановича Криста, персонажа с символической фамилией, автор изымает из рассказа важный повод не доверять источнику.

Ведь человек, документирующий собственный опыт, полностью аналогичный кристовскому, немедленно попал бы под подозрение: не пытается ли он оправдать свои визиты «за конбазу», то есть к следователю, найти им приемлемое объяснение? Ибо естественный ход лагерной жизни заставляет предполагать в заключенном, долгое время имевшем дело с особистом, вовсе не писаря-каллиграфа и литературного родственника Акакия Акакиевича, а обыкновенного доносчика. Сделав из истории спасения не отчет, а художественный текст, Шаламов, с точки зрения Токер, как бы восстанавливает априорное доверие читателя к персонажу за счет доверия к автору, поместившему героя именно в такие нетипичные, но в принципе возможные обстоятельства.

Теория Токер представляется нам и интересной, и (если рассматривать «Почерк» автономно, вне контекста) внутренне непротиворечивой. Принять же ее мешает следующее. Рассказ «Почерк» — четвертый в цикле «Артист лопаты». А во втором рассказе цикла — «Надгробное слово» — повествователь, которого на сей раз зовут «Василием Петровичем», рассказывая об одном из умерших соседей по лагерю, замечает: «Последний раз я его видел зимой у столовой. Я дал ему шесть обеденных талонов, полученных мной в этот день за ночную переписку в конторе. Хороший почерк мне иногда помогал. Талоны пропадали — на них были штампы чисел. Федяхин получил обеды» (Т. 1. С. 354–355).

В этой точке читатель еще не знает, какое именно учреждение выдавало рассказчику талоны. Но дистанция между «Надгробным словом» и «Почерком» невелика — всего один рассказ, а «хороший почерк мне иногда помогал» слишком точно рифмуется с «почерк Криста был спасительный, каллиграфический» (Т. 1. С. 377), чтобы эту рифму можно было пропустить.

Возможно, «Василий Петрович» и «Роберт Иванович» — не одно лицо, и отмечавшийся чуть выше мотив двойничества не имеет отношения к данному случаю. Хороший почерк — недостаточно определенная примета, как и совпадающие подробности лагерной биографии. Возможно, ночной перепиской документов занималась в лагере более чем одна контора, хотя в лагерной мифологии ночь подчинена одной силе, и сила эта — оперчасть. Но в любом случае на стыке двух рассказов образуется то самое подозрение в стукачестве, которого, по мнению Токер, Шаламов как раз хотел бы избежать, то самое сомнение в добросовестности повествователя.

Как нам кажется, Шаламов вовсе не стремится внушить читателю доверие к рассказчику или персонажу, который в настоящий момент служит фокусом для непрямого повествования. Не стремится даже в тех случаях, когда этот рассказчик и/или персонаж — узнаваемые сколки с его собственной личности. Таким образом, причины и мотивы распада авторской «персоны» в тексте должны быть иными.

Любопытно, что Солженицын, обративший внимание на многие описанные выше свойства шаламовской поэтики, считал их недостатками, изъянами, одновременно признавая, что само присутствие этих «недостатков» увеличивает аутентичность текста:

«А в лагерных <рассказах. — Е. М.> — действовали не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт. Предположить, что в этом и был замысел Шаламова: жесточайшие лагерные будни истирают и раздавливают людей, люди перестают быть индивидуальностями, а лишь палочками, которые использует лагерь? <…> Но, во-первых, не согласен я, что настолько и до конца уничтожаются все черты личности и прошлой жизни: так не бывает, и что-то личное должно быть показано в каждом. А во-вторых, это прошло у Шаламова слишком сквозно, и я вижу тут изъян его пера. Да в „Надгробном слове“ он как бы расшифровывает, что во всех героях всех рассказов — он сам. А тогда и понятно, почему они все — на одну колодку. А переменные имена — только внешний прием сокрыть биографичность.

Другая беда его рассказов, что расплывается композиция их, включаются куски, которые, видимо, просто жалко упустить. Многие рассказы („Галстук“, „Тетя Поля“, „Тайга золотая“ и другие) составлены как бы из калейдоскопических кусочков, нет цельности, а наволакивается, что помнит память, — хотя материал самый добротный и несомненный. <…> Однако во всех этих приметах я усматриваю не столько творческую программу Шаламова, сколько результат его изнеможения от многолетнего лагерного измота. В них тоже — черта подлинности»[509].

Позиция Солженицына показательна, в частности, следующим: в какой-то момент он почти допускает возможность того, что «беды» шаламовской прозы — вовсе не беды, а продукт определенной творческой программы. Принять эту трактовку ему мешает, во-первых, идеологическое несогласие — Солженицын и как человек, и как писатель «не верит» в то, что прошлое может исчезнуть, а личность нивелироваться, — а во-вторых, недостаточная для него выраженность этой программы. Солженицын здесь выступает почти в роли «наивного» читателя, который распознает условность или прием только в том случае, если эта условность, этот прием предъявлены ему по всем правилам куртуазного вежества, выражены демонстративно[510].

Но, несмотря на малоубедительную интерпретацию шаламовских текстов, Солженицын приходит к тому самому выводу, который, как мы наблюдаем, и провоцирует Шаламов — об убийственном и долгосрочном воздействии «многолетнего лагерного измота», а также о точности и аутентичности (пусть «нехудожественной» и, заметим, непреднамеренной) отображения этого «измота» в «Колымских рассказах».

Нам представляется, что и этот вывод, и сама ошибка Солженицына укоренены в природе шаламовской риторики, в той последовательности, с которой одни и те же сообщения раз за разом воспроизводятся на всех уровнях текста.