«Большой роман»: документ как материал для литературного текста

Если выше речь шла о присвоении тексту статуса документа «интерпретативными институтами» (литературная критика, литературная премия, отчасти — книгоиздание, книжный маркетинг etc.), то дальше я рассмотрю, как сегодня могут выстраиваться отношения с документностью (с представлениями о документе, с идеей документирования) внутри литературного текста и как воспринимаются и трактуются тексты, ставящие перед собой подобную задачу.

В этом плане мне представляются весьма показательными примерами (если говорить о русской прозе последнего десятилетия) два романа, очень разных и в то же время имеющих немало общего: «Венерин волос» (2005) Михаила Шишкина и «Каменный мост» (2009) Александра Терехова. Рецензенты неоднократно сравнивали Терехова с Шишкиным, причем полем, на котором сравнение оказывается возможным, становится амплуа «большого писателя» (хотя в случае Терехова такое амплуа совмещается с репутацией таблоидного журналиста, конвертирующего свои профессиональные изыскания в беллетристику на грани бульварной сплетни; см., скажем, риторику издательской аннотации к «Каменному мосту»: «…Жизнь „красной аристократии“, поверившей „в свободную любовь“ и дорого заплатившей за это…»).

В самом деле, и Шишкин, и Терехов апеллируют к образцам «большой литературы» («масштабного эпического полотна», многослойного и многоголосого романа), причем эти образцы прямо связаны, во-первых, с особой ролью документа — с восприятием его в качестве материала, из которого «большая литература» делается, во-вторых, — с активным осмыслением проблем исторической памяти. Иными словами, оба автора возвращаются (или, как минимум, обращаются) к тем представлениям о литературе и документе, которые во второй половине XX века были поставлены под вопрос и деконструированы «постмодернистским недоверием» к любому тексту. Такое недоверие как интеллектуальная стратегия и как литературная практика имело два важных для нашей темы следствия. С одной стороны, — в сущности, исчезновение документа, потеря им удостоверяющей функции (коль скоро аналитическое различение документа и фальсификата делалось принципиально невозможным), утрата референта за пределами текстуальности, превращающая всякий документ в симулякр. С другой стороны — появление особых типов литературного повествования, утверждающих шаткость границ между историческим и литературным (Линда Хатчин предложила зафиксировать эту тенденцию при помощи термина «историографическая метапроза» — деконструкция идей «исторической правды» и «исторической телеологии» в сочетании с приверженностью концепциям интертекстуальности, иронии, дискурсивной игры, собственно, и создала, по ее мнению, феномен постмодернистской поэтики[452]).

Произведения, которые будут рассмотрены ниже, отличает своего рода новое внимание к документу: это внимание уже за рамками «постмодернистского недоверия»; оно во многом отталкивается от реперных точек, описанных Хатчин и другими теоретиками «поэтики постмодернизма», но использует эти точки для постановки принципиально иных задач.

Глина документа:

роман Михаила Шишкина «Венерин волос»

В свете вышесказанного показателен довольно заметный скандал, который спровоцировала опубликованная «Литературной газетой» статья Александра Танкова со специфическим названием «Шествие перепёрщиков»: обнаружив в романе «Венерин волос» довольно внушительные фрагменты из мемуаров Веры Пановой, автор статьи прямо обвинил Шишкина в плагиате[453]. Это обвинение было удивительно бурно поддержано в блогах[454] — развернулись продолжительные дискуссии, оппоненты Шишкина предъявили ему самый широкий набор претензий, от юридических до этических, в то время как защитники преимущественно апеллировали именно к концепции постмодернистского письма, используя характерную терминологию — «коллаж», «центон», «интертекст», «игра» etc. Уже сам факт спора, состоявшегося тогда, когда все эти термины давно включены в программу любого сколько-нибудь конвенционального учебного курса по литературе, свидетельствует о том, что, возможно, отнюдь не они в данном случае способны прояснить ситуацию.

Это подтверждают интервью самого Шишкина. Беседуя с писателем о романе «Взятие Измаила», предшествовавшем «Венерину волосу», Николай Александров задает вполне закономерный в рамках «постмодернистского» прочтения вопрос: «Цитатность, аллюзийность, стилистическая и временная разноголосица сразу бросаются в глаза. Зачем эта намеренная сложность?»[455]. И получает отчетливо разрушающий подобную инерцию чтения ответ: «Обилие цитат (а весь роман состоит из цитат: словесных, стилистических) — не кабинетная схема, не применение разработок какого-то „изма“, а лишь естественное продолжение традиции. Живительное семя прорастает на компостной куче. Условие воспроизводства — перегной, куча объедков детства и очистков прочитанного. Все, что упреет, разрыхлится и ляжет основой, культурным слоем, гумусом для ахматовского сора. Время и поколения увеличивают слой и качество перегноя»[456]. Встречающаяся и во многих других публичных высказываниях Шишкина отсылка к традиции, пиетет по отношению к классическим образцам, декларируемая значимость авторства, высокий статус фигуры литератора и вообще модус высокого как доминирующий в разговоре о литературе — все это указывает на совершенно особый режим присвоения «чужого слова», принципиально отличный от «постмодернистского коллажа» или «постмодернистской игры».

Опубликованное в одном из блогов шесть лет спустя после процитированного интервью открытое письмо автора «Венериного волоса» — реакция на обвинения в плагиате — удостоверяет, что речь идет о вполне последовательной литературной программе: «Я хочу написать идеальный текст, текст текстов, который будет состоять из отрывков из всего, написанного когда-либо. <…> И из старых слов получится принципиально новая книга, совсем о другом, потому что это мой выбор, моя картина моего мира, которого еще не было и потом никогда не будет. <…> Слова — материал. Глина. Важно то, что ты из глины слепишь, независимо от того, чем была эта глина раньше»[457]. В рамках этой программы «Венерин волос» призван, по замыслу автора, выполнить особую миссию: «Одна из линий в романе… решает задачу воскрешения. „Ибо словом был создан мир, и словом воскреснем“ — эпиграф из еще одной ненаписанной книги. Реальность, в отличие от слов, исчезает, и осколки ее продолжают существование лишь в залежах слов — в дневниках, воспоминаниях, письмах. <…> Воскресить можно только однажды жившее, реальное — вещи, слова, чувства. Воскресить жившего можно только в совокупности с бесчисленными осколками прожитой реальности, попытаться очистить их кисточкой, сложить, склеить, как разбитый сосуд. Именно эти детали нужно воскресить, а никакие не придуманные. Иначе воскрешение не состоится»[458].

Построение повествования в самом деле однозначно провоцирует восприятие «Венериного волоса» как «книги мертвых», а процесса письма — как воскрешения. Роман представляет собой сложное переплетение различных типов письма, различных повествовательных модусов, и, что важно для нашей темы, практически каждый из них так или иначе имеет отношение к документу, имитирует процесс документирования. Текст начинается с документа бюрократического: русский переводчик (в романе используется архаическая лексика — «толмач») стенографирует в режиме вопрос/ответ собеседование с лицами, подавшими заявления о предоставлении убежища в Швейцарии. Но бюрократическая мотивировка происходящего постепенно замещается символической: прием ведет не кто иной, как апостол Петр — его имя, как и слово «рай», произносится абсолютно отчетливо. Разноголосые ответы, строящиеся как предельное нагромождение мук и мытарств[459], частично дублируют друг друга, причем общими, объединяющими разных рассказчиков оказываются детали и подробности, которые следовало бы отнести к области индивидуального и даже интимного опыта. «Вопрос: История — рука, вы — варежка. Истории меняют вас, как варежки» (С. 116)[460]; «Вопрос: <…> Какая разница, с кем это было? <…> Мы есть то, что мы говорим» (С. 25); «Вопрос. От вас останется только то, что я сейчас запишу» (С. 265) — эти фразы, довольно декларативно задающие определенную программу чтения, цитируются рецензентами особенно охотно.

Однако подобные диалоги в каком-то смысле являются лишь подготовкой к эксперименту. Его основная, главная часть, безусловно, мемуары и дневники, в авторе которых читающий может легко опознать Изабеллу Юрьеву, исполнительницу романсов, популярную в 1920–1940-е годы. Это авторство, конечно, фиктивно: вымышленный, подражающий документальному жанру текст собирается вокруг известных (узнаваемых) биографических сведений о Юрьевой (тех, которые время от времени транслируются телевидением и бульварной прессой[461]), а также материалов, не имеющих к певице никакого отношения, — в их число и попали воспоминания Веры Пановой о собственном школьном детстве. На вопрос обозревателя «Известий» Натальи Кочетковой о документах из архива самой Изабеллы Юрьевой Шишкин отвечает с резкой категоричностью, почти дословно цитируя свой роман: «От нее ничего не осталось, и я даю ей жизнь, я ей говорю, как Лазарю: „Иди вон“»[462].

Итак, амбициозный утопический проект, задуманный в данном случае, основывается на возвращении образа великой, могущественной литературы, наделенной силой оживлять мертвое. Однако для этих целей, как прямо декларирует Шишкин, литературе необходим документ (материал, «глина», «гумус», «мусор») — нарратив, несущий на себе отпечаток безусловной реальности; при этом значим именно сам факт удостоверенного «реального события», вопрос о субъектах опыта абсолютно несуществен. «Необходимо найти в бескрайних залежах мемуарного мусора именно те реалии, которые окружали ту ростовскую девочку»[463], — утверждает в своем открытом письме Шишкин, имея в виду мемуары Пановой, но под ростовской девочкой подразумевая Юрьеву.

Иными словами, опираясь, в сущности, лишь на находящийся в доступе десубъективированный текстуальный архив, литература в таком понимании не «подражает» реальности, не «репрезентирует» ее, но и не создает «референциальную иллюзию», как сказали бы теоретики постмодернизма, — она претендует даровать реальности бессмертие, отобрав «то, что останется», то есть «самое важное»[464]. Фраза Шишкина, вынесенная в заголовок упомянутой чуть выше беседы с Натальей Кочетковой, в этом отношении более чем выразительна: «…У Бога на Страшном Суде не будет времени читать все книги». В интервью речь идет об ответственности литератора, вынужденного, по представлениям Шишкина, отчитываться на Страшном суде только одним из своих произведений, «самым важным»; однако в качестве заголовка и в контексте других деклараций автора «Венериного волоса» фраза приобретает более широкий смысл. И публичные высказывания Шишкина, и, не в меньшей степени, его роман подсказывают однозначный вывод: миссия литератора — посредника, переводчика, толмача — отсечь лишнее и переоформить словесный массив так, чтобы он мог говорить, двигаться, чувствовать, то есть фактически вменить ему свойства литературного персонажа (ср.: «Люди здесь становятся рассказанными ими историями» (С. 22); «Поймите, истории — это живые существа» (С. 116)).

В связи с такого рода образностью вспоминается специфическая метафорика, которую использует для описания документа американский исследователь Дэвид Леви — «суррогат человека», «говорящая вещь», Голем[465]. По сути, Шишкин (возможно, не до конца осознанно) следует ровно за той же метафорой: «Венерин волос» представляет собой проект преобразования глины в «говорящую вещь»; но тогда и вершиной подобного замысла должно стать нечто аналогичное не столько воскрешению Лазаря, сколько оживлению глиняного человека, персонажа пражской легенды. Чаемый Шишкиным «текст текстов» — это в конечном счете «документ документов», высший итог документирования, удостоверяющий не только и не столько подлинность (как документ-глина, документ-мусор, находящийся на нижних уровнях иерархии), сколько ценность того, о чем он повествует.

В такой литературной программе, конечно, смешиваются два взгляда — историзирующий и сакрализующий. Идея отбора, фильтра, сквозь который просеивается прошлое, прямо отсылает к идее истории: в книге Шишкина «история» наделяется теми значениями, которые в свое время были важны, скажем, для Хейдена Уайта, Поля Вейна или Поля Рикера, — история как рассказывание, повествование, конструирование прошлого (и в этом смысле шишкинские «живые истории» — микро-сюжеты, микро-нарративы — имеют непосредственное отношение к знанию о прошлом). Однако историческое воспроизводится Шишкиным в классикалистском изводе, с классикалистской убежденностью, что от человеческой жизни должно остаться лишь наиболее ценное, причем эта позиция сакрализуется и приписывается Божественной воле: «…У Бога на Страшном Суде не будет времени читать все книги». Получившийся страшноватый кентавр и определяет тут место документа — ситуация не предполагает иных способов подготовки к Страшному суду, кроме отчета, многостраничного дайджеста, призванного предстательствовать за человечество (собственно, аналогичное сближение теологических и бюрократических контекстов Шишкин уже попытался предпринять во «Взятии Измаила» — повествование, имитирующее протокол судебного процесса, постепенно начинает опознаваться читателями как свидетельство о Страшном суде).

Но, как я стараюсь показать в этой статье, сам факт внимания к документу требует артикуляции еще одной проблемы: что компенсирует документ, какие области недоверия он прикрывает? При попытке ее рассмотреть обнаруживается, что демонстрация величия литературы, оживляющей мертвое и предстательствующей на Страшном суде, — не единственная мотивация повествования в романе «Венерин волос», а амплуа переводчика, посредника между Тем, Кто задает вопросы, и теми, кто ищет ответы, — не единственное из приписываемых здесь литератору.

Ближе к середине книги диспозиция вопрос/ответ заметно трансформируется: диалог у врат рая сменяется воображаемым разговором мужчины с когда-то утраченной им женщиной. Из этого обмена репликами читающий вполне может реконструировать связную историю, обнаруживая, что именно с ней так или иначе соотносятся рефрены в посмертных рассказах невидимых беженцев. При достаточном внимании в этой части романа легко найти специфические, косвенные ответы на более ранние манифестации: «Ответ: <…> Любовь… надевает каждого из нас, как чулок. Мы сшиты под ее ногу и принимаем ее форму. Она ходит нами» (С. 375); «Ответ: Один раз ты записал, как я вынимала из лотка за хвост белую мышь, и за нее цеплялась целая гроздь, и у них были глаза-клюквины, и сказал: „Так ты исчезнешь, а вот если я тебя запишу — ты останешься“» (С. 385).

Иными словами, вторым, неявным (может быть, не вполне отрефлексированным, во всяком случае никак не отмеченным в многочисленных автокомментариях Шишкина) мотивационным центром книги, конечно, является частная история самого документатора, толмача: с этой точки зрения литератором движет заведомо обреченная, возможно, даже разрушительная жажда удержать любимое, а множество чужих десубъективированных историй — лишь производные от единственно «подлинной», пережитой, своей.

Таким образом, именно безнадежный, неразделенный страх перед исчезновением «самого важного», страх утратить то, что имеет персональную, не понятную другим ценность, и маскируется в данном случае классикалистским представлением об универсальной значимости, которую «большая литература» априори присваивает всему, что становится ее материалом. И именно сомнение в устойчивости персонального опыта, в ценности личной истории, поиск главного адресата этой истории и кардинальное недоверие к Его возможности и воле прочесть все тексты — именно такие сбои режима доверия компенсирует отчасти литературная, а отчасти и экзистенциальная программа неопровержимого «документа документов», способного стать заменителем, суррогатом человека на Страшном суде.

Замечу, по возможности коротко, что последний на сегодняшний день роман Шишкина — «Письмовник» (2010) — позволяет наблюдать, как эта программа корректируется в литературном смысле и кардинально меняется в экзистенциальном. В нескольких интервью автор подтверждает факт произошедшей перемены, описывая ее следующим образом: «Конечно же, я пишу не романы, а один текст, в котором я пытаюсь ответить на одни и те же вопросы. <…> Неужели я умру? <…> Любимые люди умирают — что с этим делать? Только ответы разные, когда тебе 6, или 16, или 30, или, как мне сейчас, 49. Сейчас в новом романе „Письмовник“ на все эти вопросы ответы пришли уже совсем другие: смерть — это не враг. Это дар, это великое счастье. Особенно смерть близких людей, которых ты любишь. Дар, который помогает тебе понять, кто ты, зачем ты здесь, что задумано тобой, твоим появлением на свет»; «Всю жизнь я пытался ответить на вопрос: возможно ли бороться со смертью? Тебе кажется, что есть слова — такие кусочки вечности, из которых можно построить стену против смерти. <…> Но в какой-то момент своей жизни я пришел к пониманию, что смерть — это дар, причем точно такой же, как и любовь»; «Уже в 16 лет я был писателем, хотя ничего еще не написал. Мне казалось, что слова могут дать мне бессмертие, забрать меня с собой в вечность. <…> Но ты растешь, у тебя рождаются дети, ты понимаешь, что словами одними не спасешься, что спасет рождение детей или что-то еще. А в какой-то момент ты понимаешь, что ничего, конечно, не спасет, что нужно просто принять смерть как некий дар. Все в жизни — дар. <…> Об этом и написан „Письмовник“»[466].

Итак, «новым ответом» в «Письмовнике» становится вполне последовательный (как это свойственно Шишкину) отказ от идеи «воскрешения словом». Беседуя с интервьюерами, Шишкин, как и в случае «Венериного волоса», нередко почти дословно цитирует собственных персонажей, которые на сей раз категорически не желают признавать за литературой право, способность и, главное, необходимость обеспечивать бессмертие (отвергают свой шестнадцатилетний опыт доверия к спасительной силе слов, побеждают страх перед ненадежностью жизни, сообщают о готовности простить самых близких и принять их смерть как особый дар[467]). С формальной точки зрения писательские стратегии Шишкина во многом остаются прежними — компиляция текста из «глины» уже существующих документов[468], интерес к освоенным литературой «документальным жанрам» (в данном случае — к эпистолярному), интерес к бюрократическому документу как таковому (явно наследуя толмачу из «Венериного волоса», главный герой «Письмовника» получает должность фронтового писаря). Однако теперь все эти отсылки к документированию лишаются едва ли не основного в предыдущих романах мотива — они перестают использоваться для удостоверения ценности персональной истории, для декларативного оправдания человеческой жизни и смерти. По мере того как разрушается режим недоверия, болезненно нуждающийся в подобном удостоверении и оправдании, документы в «Письмовнике» фактически утрачивают свой документный статус, статус неопровержимого доказательства, и начинают «просто» служить производству той классической литературной иллюзии, которая позволяет читателю увидеть мир «между строк» и «помимо слов» — никогда не существовавший и, одновременно, ощутимый, остро переживаемый, узнаваемый, имеющий самое непосредственное отношение к реальному, невымышленному опыту. Как ни парадоксально, именно в этой, созданной в «Письмовнике», нарративной ситуации амбициозный проект Шишкина наконец удается — персонажи действительно «оживают», но не столько благодаря, сколько вопреки документированию, вопреки тем «вещам», которые пытаются говорить за них, вопреки готовым моделям и образцам, вопреки языковым рамкам, в которые вынужденно облекается любое высказывание (ср. не вполне очевидное для современного слуха несоответствие — книга аттестуется в названии как письмовник, то есть свод образцов, но прочитывается, конечно же, исключительно как эпистолярий).

«„Письмовник“, как и „Взятие Измаила“, и „Венерин волос“, — инвентаризация человеческих опытов»[469], — предположила одна из собеседниц Шишкина. В ответе автора «Письмовника» вполне можно увидеть преодоление утопии «документа документов», компактного архива прожитых жизней: «Инвентаризация… Какое слово чудовищное, пыльное. <…> Нет, мне интересно совсем другое. Все настоящее, что происходит в жизни, внесловесно. <…> Но объяснить это можно только словами. Проблема слов в том, что их нет. Они все давно кончились. Но и пути другого нет — только через слова, только самому стать словом. Вот и приходится бесконечно перебирать то, что можно сказать. И так бывает, что прутик просто бренчит по решетке, а бренчание это дергает какую-то ниточку в космосе, и отзывается то самое, искомое, внесловесное»[470].

Железные люди и говорящие вещи:

роман Александра Терехова «Каменный мост»

Написанию «Каменного моста» предшествовала работа в жанре журналистского расследования. Довольно продолжительное время Терехов пытался выяснить обстоятельства трагического события, случившегося в июне 1943 года в центре Москвы — собственно, на Большом Каменном мосту. По официальной версии, тринадцатилетняя дочь дипломата Константина Уманского Нина была убита из ревности бывшим одноклассником, сыном наркома Алексея Шахурина Владимиром, сразу после чего убивший покончил с собой. По воспоминаниям самого Терехова, сюжет, первоначально воспринятый им как банальная и давно «отработанная» любовная история («…Дважды в год ее пересказывала очередная газета, не обходясь без имен Ромео и Джульетты. Родители Нины погибли в 1945 году в авиационной катастрофе в Мексике… Родители Шахурина давно умерли… Там негде копать, все ясно»[471]), постепенно приобрел для журналиста особое значение: «Через три месяца мне казалось, что я собираю материал для очерка, через год я утешал себя тем, что буду писать документальную повесть, через три года я думал: ничего страшного, напишу роман. Через пять лет стало ясно, что расследование становится чем-то важным в моей личной судьбе, что то, что я и люди, мне помогавшие, делаю, напоминает воскрешение мертвых, и невозможно остановиться потому, что за каждой дверью слышались еще голоса… Чувство, что есть кусок прошлого, о котором ты один знаешь больше всех на свете, что ты можешь напомнить еще живым людям их детские прозвища, о которых они сами давно забыли… Это чувство ни с чем не сравнится. Хотя мне все время казалось, что все участники этой истории, начавшейся 3 июня 1943 года, продолжившейся в середине семидесятых и длящейся по сей день, — все они словно ждали меня»[472].

В результате действительно появляется роман, лишь на поверхностный взгляд являющийся репликой трифоновского «Дома на набережной». Главный герой и нарратор «Каменного моста», человек с мутной биографией (вроде бы имеющей отношение к ФСБ), расследует (во главе небольшой группы столь же мутных субъектов) дело Уманской — Шахурина; хронологически это многолетнее расследование явно совпадает с поисками самого Терехова. В объемном тексте (около 800 страниц) невымышленные документы и имена соединяются с фиктивными (кинокритики определили бы это решение как «мокьюментари»), а за вполне реалистическим зачином постепенно начинают обнаруживаться недвусмысленные признаки фантасмагории.

Однако, в отличие от романов Шишкина, непростая конструкция «Каменного моста» лишь у немногих рецензентов вызвала интерпретационные затруднения — вроде претензий к тексту, высказанных Анной Наринской: «…Главный недостаток книги Александра Терехова: в ней документы и плоды изысканий автора перемешаны с вымыслом безнадежно и безвозвратно. Вполне возможно, там много чего раскопано и разузнано — ни различить это, ни доверять этому невозможно»[473]. В основном же в критических отзывах предлагается определенный (и вполне единодушный) взгляд на то, зачем Терехову понадобилась столь безнадежно-безвозвратная смесь, и в конечном счете довольно однозначный ответ на пресловутый рецензентский вопрос «о чем эта книга?»: о страхе смерти. «Книга, в общем, о смерти, — пишет в своем отзыве Дмитрий Быков, — запах которой так ощутим на руинах бывшей страны; о том, как вцепляется в человека биологический ужас после утраты всех целей и смыслов. Расследование, которое ведет герой, — заполнение жизни, попытка придать ей цель, вкус, напряжение. Смерть караулит на всех углах, и за каким свидетелем ни устремится рассказчик — там тоже либо смерть, либо безумие, либо, по-трифоновски говоря, „исчезновение“»[474].

В некотором роде «Каменный мост» делает явным то, что осталось скрытым в «Венерином волосе» (но проговорено Шишкиным позднее, в интервью, посвященных «Письмовнику»): миссия воскрешения мертвых, декларативно присвоенная литературе, инспирирована безнадежным (и безвозвратным) страхом смерти, одолевающим того, кто взял на себя эту высокую миссию. В романе Терехова связь между манифестацией «воскрешения мертвых» и личной историей охотящегося за документами протагониста приобретает почти гротескный оттенок — ср., например, интонацию рецензии на «Каменный мост» Льва Данилкина: «Никто не слышит этот подземный стон великого большинства: „ВЕРНИТЕ НАС!“ — а главный герой слышит; и, собственно, это главная мотивировка его „расследования“, в котором важно не найти конкретный ответ (убил X из-за Y), а возвращать мертвых, преодолевать смерть. Компенсируя неуверенность в личном бессмертии, герой не пропускает ни одной юбки — и транслирует этот свой, мм, невроз с такой скрупулезностью, что каждую, допустим, десятую сцену в романе без особых натяжек можно квалифицировать как порнографическую (хотя секс здесь — всего лишь доступный способ раз за разом воскрешать самого себя из мертвых, наводить мосты между жизнью и бессмертием)»[475].

Расследование, которым одержим герой «Каменного моста», в самом деле практически не получает «мотивировки» в том значении слова, которое было бы уместно применить к «реалистическому» роману (в начале книги упоминается и мгновенно исчезает таинственный заказчик, цели которого неведомы). Это расследование не имеет конца и, свернув с магистральной линии, легко перекидывается на смежные сюжеты, которые тут же целиком поглощают внимание расследующего. Столь явная самодостаточность процедуры расследования, как правило, подсказывает интерпретаторам, что конкретный ответ — «убил X из-за Y» — в романе Терехова признается не только неважным, но и принципиально невозможным. Как может показаться, апелляция к документу позволяет Терехову использовать хрестоматийную схему, наиболее наглядным воплощением которой в «постмодернистской» интеллектуальной традиции принято считать «Расёмон» Акиры Куросавы, — множественность «голосов из прошлого», многообразие оптик демонстрирует, насколько иллюзорно и недостижимо стремление к единой и непротиворечивой реконструкции события. Тогда придется предположить, что роман Терехова последовательно, хотя и с существенным запозданием, иллюстрирует основные тезисы «нового историзма» (ср. в рецензии Андрея Степанова: «Любая история есть искажение истории — вот о чем говорит роман. Об этом давно знают гуманитарии, усвоившие главный тезис так называемого „Нового историзма“: „Текстуальность истории и историчность текстов“»[476]).

Между тем в романе обнаруживаются свидетельства того, что автором владели более высокие амбиции. Один из персонажей, участник расследования, в момент, когда заказ, кажется, выполнен, отвечает на экзальтированный вопрос своей молодой коллеги о смысле многолетней работы следующим образом: «…Как это можно, барышня, все делать со смыслом? Так и не поняла… чем мы занимались. <…> Мы соскребли все, что отразилось в человеческих сердцах, подсчитали численный перевес в свидетельствах… ведь любое, даже из-под пыток, даже лживое хоть из чего-нибудь да росло! — и связали букетик, на свой вкус — иголки торчат в разные стороны — и если вынести и отдать его людям — поранятся все. У них… у живых, нет навыка обращения с правдой. Ты не можешь смотреть на правду без стеклышек» (С. 685)[477]. Парадокс, который обнаруживает Терехов, заключается не просто в том, что любой рассказчик неизбежно искажает историю своим субъективным видением, а вне рассказывания нет и истории, но в том, что такие искажения непосредственно связаны с вменением смысла — рассказывание искажает событие постольку, поскольку вменяет ему смысл. В рамках этой логики «правда» возможна лишь там, где еще (или уже) отсутствуют смыслы, то есть там, где она не имеет никакого значения, где она действительно становится «неважной» и, главное, — несчитываемой, недоступной для восприятия.

Герои романа не столько собирают ценную информацию, сколько неимоверными усилиями преодолевают сопротивление документа, говорящего всегда «не о том», сопротивление свидетельства, неизменно свидетельствующего о «ненужном», «лишнем».

Особенно притягательной и для нарратора, и, как следует из интервью, для самого автора оказывается тема молчания тех, кого Терехов называет «железными людьми», — поколения, чьи активные годы пришлись на «сталинское», тоталитарное время: «Они выбрали молчание. Но это не значит, как мне кажется, что своим молчанием они дали кому-то право решать за них. Это молчание надо уважать. Не считать его рабским, молчанием страха»[478]. В романе идея молчания как сознательного выбора, приписанная нарратору, высказывается не менее прямо и в тесной связи с проблематикой документа: восторженно упоминается отказ от «личной речи» (С. 197), от «отпечатка собственной пятки на мокром песке» (С. 203), сознательное «обобществление» (С. 197), осознанная необходимость учитывать и через молчание преодолевать «слабость человеческого существа, искривленную памятливость, способность, открыв рот, отвлечься, ослабеть от грубого словца и зажить чем-то человеческим» (С. 200). В конечном счете эти люди «не принадлежали себе; в любое мгновенье человек, гуляющий с тобой, мог оказаться врагом, но о нем не поручали что-то сообщить, так о чем же говорить? Ведь не о том же, что опоздала весна и как вытянулись дети» (Там же). Так понятый выбор молчания, в сущности, означает превращение себя в утопически-идеальный документ: максимально функциональный, максимально очищенный от персональных мотиваций и индивидуального смыслонаделения. В этом рассуждении делается и следующий шаг — подобный отказ является условием приобщения к утопии универсального, «абсолютного» смысла: «Сотни тысяч революционных бойцов подтверждали убогие, позорные, сочиненные дебилами обвинения, не сомневаясь, что подтверждают собственную смерть; подписывали все и показывали. <…> Всё знали и ничего не боялись; сидели и ждали забирающих шагов, чтобы все, что скажут, исполнить и сохранить свою причастность к Абсолютной Силе, дававшую им сильнейшее ощущение… чего? мне кажется — бессмертия. И только по недомыслию можно сказать, что прожили они в оковах. Они прожили со смыслом. Определенным им смыслом. И выпадение из него было б?льшим, чем смерть, — космической пылью, Абсолютным Небытием, а про Абсолютное империя дала им четкое представление» (С. 203).

Одержимый утопизацией взгляд здесь действительно стирает различия между молчащим человеком и «говорящей вещью», документом: человек превращается в документ, подтверждая собственную смерть и обретая специфическое (страшное) бессмертие. Буквальное воплощение этой метафоры обнаруживается ближе к финалу «Каменного моста», когда документы фантасмагорическим образом оживают, вочеловечиваются, вновь становятся упомянутыми в них людьми и вновь оказываются готовы «давать показания». Тут нужно особенно отметить режим, в котором нарратор-протагонист на протяжении всего романа выстраивает отношения с документами: он не просто задает им свои вопросы, но в буквальном смысле слова «допрашивает», имитируя следствие 1940-х, пытаясь властным образом отменить «слабость человеческого существа, искривленную памятливость, способность, открыв рот, отвлечься», иными словами — все то, что связано с персонализацией смыслов.

Эта модальность допроса и эта завороженность молчанием довольно ощутимо контрастируют с декларативной программой «воскрешения мертвых». Утопия литературы, дающей слово своим персонажам, тут конкурирует с другой, более тотальной утопизацией — с неумением существовать в неидеальных, неабсолютных, несовершенных измерениях. В рамках такого восприятия повседневные подробности прошлого, детали чужой прошедшей жизни притягательны ровно постольку, поскольку вызывают глубокое отвращение, как и любые проявления телесности тех многочисленных женщин, которых протагонист использует для защиты от страха смерти. Собственно, понятия «смерть» и «бессмертие», «абсолютный смысл» и «бессмысленность» тасуются таким образом, что могут подразумевать практически одно и то же: безжизненное выхолощенное пространство, наиболее подходящей метафорой которого в книге становится даже не Каменный мост, а видимая с моста Кремлевская стена — символ державности и кладбище одновременно.

* * *

Итак, и в романе «Венерин волос», и в романе «Каменный мост» апелляция к документу, к представлениям о документности, к процедуре и метафорике документирования тесно связана с образом литературы, призванной «давать слово» множеству своих персонажей, более того — «воскрешать мертвых», даровать им бессмертие. Высокий регистр столь амбициозной программы может снижаться авторами за счет более или менее явных указаний на неуверенность в занятой позиции (вплоть до самообличительного гротеска у Терехова), однако речь, конечно, идет здесь об осторожных попытках реанимировать не только мертвых, но и идею «большой литературы»: могущественной, величественной, значительной и — вызывающей доверие. Рецензируя «Каменный мост», Дмитрий Быков замечает: «Терехов, формировавшийся в годы позднего застоя, был задуман как Большой Советский Писатель. Советский проект предполагал ниши крупного литератора, властителя дум и социального мыслителя, занятого теодицеей в масштабах страны, то есть оправдывающего и разъясняющего населению художества власти»[479], но очевидно, что за идеей «большой литературы» стоят и более ранние образцы (разумеется, в их современной интерпретации) — классический роман XIX века, «полифоничный» и историзирующий, активно использующий документ в качестве исходного материала, на стадии подготовки к собственно литературному письму.

Таким образом, акцентируя саму процедуру обращения к архивным ресурсам, имитируя документ и тут же разоблачая эту имитацию, оба романа пытаются вновь легитимировать «большие» писательские амплуа («властитель дум», «социальный мыслитель») и одновременно (хотя и менее очевидно) эксплуатируют сниженную роль беспомощного литератора, неспособного вырваться из кокона одиночества, страха смерти, недоверия, бессилия.

На мой взгляд, здесь, как и в случае с «человеческими документами», прослеживаются симптомы нарушенной коммуникации внутри института литературы, сбоев в механизме адресации. «Венерин волос» и «Каменный мост» предлагают, в сущности, противоречивую программу чтения: с одной стороны, претендуют на универсальность (то есть адресуются «любому читателю», как и требует амплуа «большого писателя», «властителя дум»), с другой — герметичны: те мотивации письма, которые декларируются в повествовании более или менее отчетливо (от воскрешения мертвых до выяснения собственных отношений со смертью), делают инстанцию читателя вообще не особенно обязательной. Такое сочетание не слишком характерно для литературы, но вполне соответствует культурным представлениям о документе, который может быть универсальным и герметичным одновременно и которому не нужно конструировать своего читателя — ведь эта роль задается, как сказала бы Смит, скорее контекстом, нежели текстом.

И интерес критиков к метафоре человеческого документа, и интерес литераторов к идее документирования, конечно, демонстрируют, как литература идеализирует документ, присваивая ему именно те характеристики, нехватку которых обнаруживает. Чрезвычайно важно, что фактически во всех рассмотренных мною случаях документ необходим для удостоверения ресурсов целеполагания и смыслонаделения — он удостоверяет осмысленность читательского опыта или процесса литературного письма, он позволяет включить в поле общего внимания области предельных значений и экзистенциальных категорий: «смерть», «бессмертие», «самое важное», «абсолют».

Наконец, документ в полной мере отыгрывает свою роль субститута человека, «говорящей вещи». Надеюсь, мне удалось показать, что именно к этому образу апеллирует Михаил Шишкин, настаивая на формуле «от вас останется то, что я запишу» и воссоздавая свою героиню из «глины» документа; именно подобным представлениям о документе следует Александр Терехов, смешивая модусы допроса и воскрешения мертвых. Но и метафора человеческого документа (в том ее понимании, о котором шла речь выше), по сути, запускает тот же механизм переноса: номинированный на литературную премию «документ» становится своего рода представителем и заменителем страждущих — запас социального сострадания проецируется непосредственно на поощряемый критикой текст[480].

Иными словами, парадоксальным образом документ и акцентируется, и легко выносится за скобки, превращается в невидимого, незамечаемого посредника, благодаря которому литературе и ее интерпретативным институтам удается смягчить прикосновение к самым проблематичным и/или травматическим зонам. Когда возникают сомнения в том, что литература может напрямую говорить «о жизни и человеке», и когда вместе с тем именно такой тип говорения признается наиболее необходимым и ценным, — на помощь приходит «говорящая вещь», документ.