Нина Сосна After-life фотографии: анимация архива

Как меняются наши представления о документе в связи с изменением технических средств, делающих его видимым для нас? Можно предположить, что документ обладает неким непреложным содержанием, которое лишь «перезаписывается» с помощью разных средств, и затем выстроить непрерывную линию от черного базальтового столба эпохи Хаммурапи до папирусов, пергаментов, наконец, бумаги более позднего времени, вспомнив о печатях Византийской империи и печатном станке Реформации, и, учтя последствия изобретения копировально-множительных аппаратов, перейти к так называемым электронным документам, уже как будто лишенным своего «документного тела». Однако даже если оставить за скобками то, что «содержание», которое будет считываться как документное, закрепляется в качестве такового властью, невозможно не учитывать тех простых, на первый взгляд, доводов, которые неустанно приводит развивающаяся буквально на наших глазах теория медиа, демонстрируя, что «технические средства» не только фиксируют, сохраняют и передают информационное содержание, но и трансформируют его.

На этих страницах мы не претендуем на описание всех культурных практик, связанных с различными типами документов, а предлагаем сосредоточиться на одном из средств документирования, а именно фотографии. Прежде всего следует отметить ее особый исторический статус, который связан с быстро закрепившимся представлением, что она есть слепок с запечатленной на ней реальности, световая копия сцены мира, снятая чисто технически, с помощью аппаратов и химических соединений, без воздействия человека, а значит, и манипуляций с его стороны. Возможно, именно благодаря достаточно сложному техническому устройству при в прямом смысле слова бросающейся в глаза очевидности получаемого результата фотографирование даже сейчас, при всей его привычности, кажется магической операцией. Ранее это ощущение было более интенсивным. Так, Поль Клодель писал: «Это не просто официальный документ, каким был бы протокол, копия приговора, надлежащим образом подписанная и парафированная: это калька, изображение, несущее с собой свой собственный залог. Это больше чем изображение, это присутствие! Это больше чем присутствие, это фотография, нечто отпечатанное и нерушимое.

Потому что фотография — это не портрет, сделанный рукой человека»[379]. Фактически фотография является первым и в определенном смысле единственным средством записи реальности как она есть, она «документирует историю»[380], в противоположность предшествовавшим способам работы с изображением, таким как живопись и тем более литература, и последующим техникам создания иллюзорных пространств, таким как кино. Первые много требовали от воображения воспринимающего (зрителя, читателя), вторые как будто захватывают его полностью, причем на уровне почти телесных проявлений. Фотография же находится на границе между тем и другим.

Внимание к этому особому положению фотографии в сочетании с одним из принципов теории медиа, согласно которому следует не «брести по непрерывным вереницам образов сквозь тысячелетия, но мыслить сами эти тысячелетия с помощью киномонтажа»[381], подчеркивая паузы и разрывы, позволяет, на наш взгляд, приблизиться к пониманию тех структур восприятия и воображения, которые активизируются в связи с конструированием документного.

Важно, далее, отметить, что, несмотря на убежденность в достоверности фотографического изображения, на официальном уровне фотографии очень долго не признавались в качестве объективных данных и не могли, например, служить достаточным основанием, на котором могло бы строиться решение суда. Другими словами, в течение многих лет у фотографии не было юридической силы. Как следует из анализа использования фотографии в американской судебной системе[382], лишь в 1960–1970-е годы (то есть через 120–130 лет после изобретения фотографии) за машинами (фотоаппаратами) было признано право рассказывать истории и была сформулирована «доктрина молчаливого свидетельства». До этого господствовала «словесно-иллюстративная доктрина», в соответствии с которой фотография требовала медиации эксперта в вопросах, касающихся исправности техники и т. п., то есть эксперт должен был предоставить некий рассказ за фотографией (или за фотографию), так как собственно изображение не могло свидетельствовать само за себя. Эта доктрина была сформулирована экспертами, ибо члены суда присяжных всегда находили фотографические свидетельства достаточными и готовы были на них положиться.

Как известно, 1960–1970-е годы — это период, когда концептуальное искусство открыло фотографию в качестве нового средства выражения[383], обнаружив, что фотография способна показывать не просто сама по себе и сама за себя, но и в известном смысле за другого (за другое «средство»[384], если вспомнить знаменитый тезис Маршалла Маклюэна «medium is the message»). Иначе говоря, фотография была открыта как медиум со всеми вытекающими отсюда последствиями, через десятки лет приведшими в том числе и к пониманию того, что фотография может быть сконструированной, а предъявляемая реальность — симулятивной.

Чтобы нагляднее продемонстрировать, как представление о процедурной достоверности фотографии отделяется от представления о том, что зафиксированное фотографией визуально удостоверяет некое состояние, и удостоверяет объективно, обратимся к материалам трех выставочных проектов, каждый из которых стремится показать, что делает фотографию новостной в нашем восприятии, то есть свидетельствующей о положении дел в той или иной части планеты.

Но прежде, наводя «теоретический объектив», отметим, что этот вид фотографии едва ли поддается однозначной оценке. С одной стороны, к нему часто обращаются профессиональные фотографы, и он как будто несет в себе гуманистический посыл показать то, что следует беречь или, напротив, незамедлительно менять. С другой стороны, именно такого рода фотоизображения часто отказываются рассматривать и посетители выставок, и новостные агентства[385], и даже исследователи. Нельзя не вспомнить здесь Ролана Барта, который, обозначая в книге о фотографии предмет своего анализа[386], одними из первых исключил эти снимки, объясняя, что их воздействие на зрителя слишком сильно, слишком прямолинейно и не оставляет возможности выстроить никакого отношения к изображению, а следовательно, они проблематизируют позицию зрителя настолько, что почти отменяют его необходимость. Книги Сьюзан Зонтаг, хотя она и говорит о новостных фотографиях, о фотографиях из «горячих точек», полны скорее обвинительного пафоса и увлекают терминами, предложенными не столько, может быть, для анализа ситуации, сколько для психологического описания обсессии, подавленности фотографией, невозможности сопротивляться ее распространению[387].

Позиции Барта и Зонтаг сближает, пожалуй, наличие личного интереса к фотографии, то, что можно определить как стремление раскрыть существо собственной травмы при помощи анализа фотографии. В последующей рецепции этих текстов восхищение попыткой выстроить целую науку на основании собственных ощущений соседствовало с критикой выбора Бартом фотографического ряда[388]: произведения мастеров фотографии, прежде всего портретной, таких как Феликс Надар, Август Зандер или Ричард Аведон, казалось, не оставляли места для любительских снимков, которые как раз и могли бы представить «действительность как она есть» во всей случайности сиюминутных ее проявлений, ведь так понималась задача фотографии. Очевидно, именно поэтому сегодня обсуждается еще один способ говорить о фотографии, который был недавно предложен израильской исследовательницей Ариеллой Азулей[389], — она пишет о фотографии как о средстве выразить свою гражданскую позицию, а не о том, что презрительно называют «маньеристским описанием изображений», считая это главной задачей Барта. В качестве визуального материала Азулей использует фотографии палестинцев с оккупированных территорий и женщин, то есть групп населения, чьи права постоянно нарушаются — в определенных регионах и на планете в целом, даже в наиболее цивилизованных ее частях.

С одной стороны, для Азулей фотография всегда остается в продолжающемся настоящем времени (ongoing present), то есть никогда не бывает прошлой. Согласно безусловному положению всех «историй фотографии» (настолько распространенному, что не имеет смысла приводить конкретные примеры — из обычных ссылок у Азулей встречается только упоминание Мишеля Фризо[390]) изобретение было запатентовано Францией после того, как Нисефор Ньепс сделал фото из окна своего дома, и гуманно отдано дня использования остальным нациям. Азулей же утверждает, что человека, на которого можно было бы указать пальцем как на «изобретателя фотографии», просто нет. Это не Жозеф Ньепс, не Луи Дагер и не Генри Тэлбот — у фотографии нет автора, она не может быть собственностью, ею нельзя владеть, ее можно только временно хранить (deposit). У ее истоков — профессиональное сообщество. Фотография была изобретена, когда открылось пространство множественности (очевидно, взглядов, позиций индивидов), когда многие смогли взять в руки камеры — обычные люди, которых не идентифицируешь. Ощутив некую миссию, они как бы заключили негласный договор — те, кто давал согласие стать фотографией, и те, кто мог сделать ею еще кого-то. Так и ведется с тех пор, что фотографирующий собирает свидетельства, но сделанный снимок, принт на бумаге не есть окончание фотографии: фотографирующий никогда не знает, что на самом деле будет входить в фотографию и как она будет прочитана. «Миссис Абу-Заир опускает юбку», продемонстрировав — через установленный в ее комнате объектив — раны на своих ногах, «но фотография еще не закончена, хотя час фотографирования миновал»[391]. Потому что только зрители (граждане общества фотографии), приняв ее обращение, уловив ее адресацию, могут придать этой фотографии значение. А это связано и с принятием ответственности за судьбу референта. Намерение сделать фотографию указывает на задетость тем, что открывается взгляду, на желание поделиться с другими этим «видом» и вместе попытаться понять, что он значит; более того, в некоторых случаях это призыв, призыв выполнить свой долг — увидеть и предпринять действие. Важны действия других по поводу фото, и они непредсказуемы. Напротив, жест идентификации (это — Шарбат Гула с обложки «National Geographic», а это — Жером, родственник Наполеона) гомогенизирует плюральность, из которой фотография сделана, унифицирует ее до состояния стабильного изобретения, создавая иллюзию, что мы имеем дело с конечной порцией визуальной информации.

С другой стороны, чтобы быть увиденной зрителем, фотография должна подвергнуться реконструкции, и мы вынуждены отметить, что это автоматически вводит измерение прошлого в настоящее фотографии. Это означает, что изображение как «конечная порция визуальной информации» должно быть дополнено. Но не подписями, которые могут задать контекст ее восприятия, а целым рассказом — кем она была сделана, при каких обстоятельствах и т. д. и т. п. Поэтому, критикуя знаменитый тезис Барта, согласно которому фотография представляет взгляду то, что действительно было, Азулей утверждает: фото — это нередко только часть «того, что было» или даже отправной пункт на пути к обнаружению того, что было, ибо то, что было, возможно, было не так, как нам сейчас видно при взгляде на фотографию. Вынося эту проблематику за скобки, Барт уподобляется тем, кто пишет технические инструкции по фотографии, а они — лишь эхо социального контракта. Контракт привязан к фотографии как технологии, но выходит за рамки технологических возможностей.

Азулей предлагает как будто убедительную аргументацию с заявленной политической и гражданской позицией и не фетишизирует медиа. И вот перед нами одна из реконструкций, предъявленных этой книгой: у всех перед глазами стоит знаменитая Migrant mother, — фотография, сделанная Доротеей Ланг в 1930-е годы, во время реализации проекта Ассоциации по защите фермерских хозяйств, — однако никому не известно имя Флоренс Оуэнс Томпсон, которая не раз обращалась в суд, но, несмотря на поддержку фотографа, так и не получила никаких выплат за многократное тиражирование ее изображения. А вот другая реконструкция: женщиной с фотографии на обложке журнала «National Geographic» заинтересовались, нашли ее, и спустя семнадцать лет на обложке того же журнала вместе с новым ее фото появилось и ее имя. Возникает вопрос: о чем ведет речь Азулей? Как функционирует общество, образовавшееся по поводу фотографии? Его задевает лицо, обращенное к нему в немом вопле о помощи, но не интересует история этого лица?[392] Очевидно, Азулей хотелось показать, что именно благодаря сообществу фотографирующих и фотографируемых, сообществу тех, кого задели глаза девушки с обложки, их возросшей гражданской сознательности была снаряжена экспедиция, и ее нашли в далекой горной деревне, сфотографировали снова… Но для чего? Чтобы добавить подпись о жестокости и воинственности пуштунских племен, отменив тем самым универсальность обращения через фотографию, привлекающую к ответственности каждого, кто увидит? И разве существование этой женщины как-то изменилось — и после первой фотографии, и после второй?

Именно в невнимании к моменту перехода, когда анимированная реконструкциями фотография прошедшего вдруг начинает принадлежать настоящему зрителя, в этом внезапном сочленении времен фотографируемого, фотографирующего и рассматривающего нам видится проблематичность подхода Азулей. И именно такой момент перехода по-разному позволяют ощутить художественные выставочные проекты «Буйные 50-е» (The Tumultuous Fifties, 2001), «Фотограф неизвестен» (Photographer Unknown, 2008) и «Групповая серия № 1 — Сандинисты» (Group Series Number 1 — Sandinistas, 2007), к которым мы предлагаем обратиться. Все они вторичны в том смысле, что представляют фотографии, уже знакомые взгляду зрителей и в этом взгляде в определенной мере присутствующие. Все они используют матрицу новостной фотографии, той, которую мы считаем регистрирующей положение дел, фиксирующей как документ, свидетельствующей как хроника. Этой вторичной искусственной и искусной операцией дополнения, реконструирующей моментальную фотографию почти по Азулей, все они говорят о медиальных возможностях фотографии, отмечая в ней то, что делает ее в нашем восприятии безусловной и объективной. Посмотрим, насколько сходятся или расходятся проекции медиального в этих проектах.

Замысел первого проекта[393] состоял в том, чтобы еще раз показать фотографии, которые в течение десятков лет делались для иллюстрации текстов, печатавшихся в газете «New York Times». Как иметь дело с архивом изображений, который прозвали «кладбищем», то есть местом, куда попросту сносились и использованные, и никогда не публиковавшиеся снимки? Как сделать фотографии снова видимыми? Что могут сказать сегодняшнему зрителю фотографии Америки 1950-х годов, кроме демонстрации «атласа лиц»[394] той эпохи, в котором можно узнать разве что юного Элвиса Пресли в армейской форме? «Кладбище картинок „New York Times“ (New York Times Morgue) организовано, мягко говоря, ad hoc. Есть только одно главное разделение — портреты (они собраны в одном отсеке) и все остальное… Это величественный хаос, мир в состоянии гипноза, беспорядочный поток изображений: убийства и церемонии, голод и гламурные шалости, час пик и поверхность Луны, чемпионат по боулингу и знаменитые судебные процессы, небывалые снегопады и играющие на крышах оркестры, Гитлер, Сталин и Сиэтл, группа Sex Pistols и хор мормонов… И вы вполне могли бы оказаться там, в глубине улицы, не осознавая, что вас снимают, в день, который стерся из вашей памяти»[395]. Показательна эта апелляция к субъективному времени рассматривающих снимки, как и задействование структур личного опыта организаторов (пользователей и продолжателей чужих фотографий), механизмов их памяти и интенсивности их восприятия. Представление «среза времени» — вот что фактически ставят себе в заслугу организаторы, через фрагментарность фотографии намекающие на то, какими были 1950-е годы, как они выглядели.

Второй проект, осуществленный фотографом Мишель Хайман[396], обращается с «потоком изображений» более избирательно. Здесь только фотографии из «горячих точек», однако фотографии опять-таки уже забытые, публиковавшиеся на страницах новостных изданий (возможно, даже совсем недавно), но вытесненные другими, отражающими не менее тревожные происшествия, случившиеся после. Фотографии, вырезавшиеся Хайман из газет для своего «открытого архива» (ее собственное выражение), который постоянно пополнялся. Это фотографии, сделанные людьми, которых никто не помнит, более того — часто это фотографии людей, которых подавляющая часть зрителей никогда не знала. Изображения подверглись технической обработке, в том числе компьютерной; изготавливая «свои» объекты, Хайман прибегала к масштабированию, ретуши, обрезке, добавлению надписей прямо на поверхность фото[397]. Ею были предприняты и другие усилия, чтобы направить взгляд зрителя: ее гигантские фото, заворачивающие выставочное пространство с потолка до пола, должны были не позволить зрителю уклониться от миссии быть принятым в свидетели.

В еще большей мере вмешивается в изображение третий проект[398], причем делает это уже не только «поверхностными» средствами вроде обрезки, добавления надписей или масштабирования; он задействует по преимуществу медиальные возможности фотографии, а значит, пользуется не только техническими приспособлениями, но и специфическими техническими условиями, с которыми связано в нашем восприятии каждое «средство». Этот проект использует фотографию для того, чтобы сделать по ее подобию живописное полотно. Перед нами не фотография, а то, что выглядит таковой. В «Групповой серии № 1» Джонатана Уотериджа на большом полотне — группа людей в форме и с оружием на фоне скал и лесов вдалеке… Как будто обычное групповое фото, как будто всё здесь на месте, но при разглядывании не оставляет ощущение, что что-то не так — может быть, в выражении лиц… Читаешь объяснение, прилагающееся к картине, и оказывается, что этих людей — бедных эмигрантов, искавших способ подработать, — художник пригласил с улицы, нарядил и композиционно расставил посреди пластикового пейзажа.

Каждый из этих проектов по-своему обращается к нашей визуальной памяти. К памяти, которая нагружает наш взгляд фотоизображениями, виденными нами прежде. В нашем рассматривающем взгляде сходится то, что мы уже видели, и то, что предложено видеть в настоящий момент. При помощи минимального количества культурных знаков (того, что связано с областью studium’a, если пользоваться терминологией Барта, то есть общего поля разделяемой нами культуры и считываемых нами знаков, — поля, которое задают, в числе прочего, и актуальные новости, так или иначе составляющие фон нашего повседневного существования): это — Америка, это — земли, охваченные войной, а это — группа сопротивленцев — фотографии автоматически запускают механизм реконструкции, о котором пишет Азулей. Мы оборачиваемся назад, чтобы увидеть документированное фотографией свидетельство прошлого — прошедшей повседневной жизни Америки, прошедшей войны и нанесенных ею разрушений, прошедших форм политического сопротивления.

Разумеется, это обращение к прошлому было бы невозможным, если бы оно не открывало нам что-то в нашем настоящем[399]. Вопрос здесь в средстве, благодаря которому может быть спровоцирована констелляция времен. Вопрос в том, как документальность фотографии может оставаться для нас актуальной, как мы можем увидеть в фотографии документ — не официально признанную регистрацию той или иной ситуации, о которой, как только она зафиксирована, можно забыть, но свидетельство, способное служить основанием для дальнейшего действия.

Возникает необходимость выяснить, происходит ли это своеобразное «наложение» уже виденного на вновь воспринимаемое в каком-то условном месте, то есть в особом пространстве, которое легитимирует это сочленение времен. Очевидно, что здесь нельзя обойти вниманием понятие архива как такого пространства, в котором собираются «знаки времени» и из которого они извлекаются, чтобы вызвать реакцию в настоящем.

Способ обращения с фотографией предполагает возвращение — перелистывание, пересматривание, перезапись, форматирование новых альбомов и т. п. Это касается и любительских, и артистических, художественных «объектов», вновь и вновь или впервые выставляемых в пространствах музеев. Как показывают кратко описанные нами выставочные проекты, пересматриванию подлежит и особый фотографический материал — новостные (журналистские) фотографии, сам способ создания которых вроде бы не предполагал их использования после того, как сопровождаемый ими материал (заметка, статья) напечатан.

Конечно, речь должна идти не столько о личном или библиотечном архиве, сколько об архиве в том смысле, который вкладывал в это слово Мишель Фуко, и о том, насколько фотография может служить единицей такого архива. Интересно, что та же Азулей, чьи реконструкции отчасти напоминают работу архивиста, говорит о Фуко вскользь[400]. Мы же хотели бы здесь обратиться к предпосылкам формулирования понятия архива, так как это позволит обнаружить условия, которые фокусируют, направляют взгляд при выборе того, что будет использоваться.

Мы говорим о предпосылках, поскольку тут важно еще раз вспомнить, как Фуко формулирует свой проект в «Археологии знания» (1969). Прежде чем перейти к таким сложным понятиям, как «дискурсивная формация» или «архив», Фуко считает нужным определить «высказывание», которое не является ни атомарной единицей, ни простейшим неразложимым элементом того либо другого, но позволяет говорить о том и о другом, выявляя нечто общее в каждом периоде истории как специфическое именно для этого периода.

Говоря о высказывании, Фуко не торопится дать ему определение[401], и это не случайно, ибо высказывание в интересующем Фуко смысле трудно уловить и зафиксировать. Трудно не только из-за его единичности, но и потому, что оно никогда не бывает одиноким, не бывает высказыванием самим по себе или высказыванием вообще. Поэтому сначала Фуко объясняет, чем высказывание в его понимании отличается от пропозиции логиков, фразы грамматистов, акта «аналитиков»[402]. То, что ищет Фуко, в отличие от логиков или аналитиков, связывается с «общностью» высказывания, с некоей его целостностью, которая нарушается действиями тех, других или третьих. Вместе с тем «высказывание не является общностью того же рода, что фраза, пропозиция или речевые акты, и характеризуется другими критериями; это и не общность, которая могла бы быть материальным объектом, определенным и суверенным»[403]. То есть речь идет не столько о структуре, сколько о функции, так как высказывание определяет не столько содержание, сколько место, положение, возможность высказаться[404].

Однако высказывание не представляет собой и чистую форму. И здесь мы подходим к важной для нас проблеме особого материального статуса — в данном случае высказываний. С одной стороны, высказывание «позитивно» в том смысле, что было высказано, и потому оставляет реальный материальный след, а не является восстановлением того, что предполагалось или так и не было сказано[405]. С другой стороны, это нечто иное, нежели «простое соединение знаков, нуждающееся для своего существования только в материальном отношении — в видимости, в записи, в звуковом материале, обрабатываемом материале», иное, нежели «ощутимая количественная материальность, данная в форме цвета, звука или твердости, и разграфленная той же пространственной ориентацией, что и перцептивное пространство», так как «материальность высказывания определяется вовсе не занимаемым пространством или датой формулировки, но скорее статусом вещи или объекта — всегда неопределенным, но изменяющимся, относительным и всегда готовым быть поставленным под вопрос статусом»[406]. Этот особый материальный статус Фуко предпочитает называть «повторяющейся материальностью». Подчеркивая, что высказывание не тождественно фрагменту материи и определяется возможностью повторной записи и переписи, которая, в свою очередь, связывается с определенными институциями, Фуко поясняет, что высказывание делается не для того, чтобы быть повторенным, но в силу определенных исторических обстоятельств оно сопрягается с некоторыми другими высказываниями, сделанными в сходных условиях, и так в каком-то смысле повторяется. Выявление отношений между высказываниями и составляет задачу архивиста, который ищет общность высказываний, но не выходит за «ограниченный круг коммуникации»[407].

Определение этого особого режима материальности высказываний важно нам потому, что в нем фактически говорится об их посреднической функции, и обрисованное Фуко поле высказываний может быть увязано с областью медиального, которое не принадлежит ни автору высказывания (произведения), ни его реципиенту, но которое делает отношения между ними возможными. И дело не только в том, что Фуко прямо пишет, что высказывания включаются в техники, находящие им применение, вводящие их в практики, которые из них проистекают, в социальные отношения, которые в них конституируются или изменяются, чем подчеркивает значимость медиа и культуртехник. Дело в том, как определяется медиальное[408]. Ведь исторические задачи медиа не исчерпываются собственно записью, сохранением и переносом информации. Такое представление затемняет не только роль медиа, навязывающих свои условия транслируемому при их посредничестве и тем самым изменяющих его, но и их айстетическое происхождение. Греческий корень «эстетики», айстесис, изначально указывал на чувственное восприятие — в том числе таких, казалось бы, незамысловатых вещей, как вода или воздух, с размышления о которых и началась античная философия. Уже сама история понятия «медиум» показывает, что оно не столько фиксирует технику или операциональность, сколько настаивает на плюрализме функций — здесь и «представлять», и «коммуницировать», и «прочитывать», и «упорядочивать», и «различать», и «компоновать», и «сочинять». А это поэтические, символические, эстетические практики. И важнейшая среди них — связь создателя и пользователя, отношение между ними, опосредуемое тем, что делает один и воспринимает другой.

Сегодня в медийных (а также мультимедийных и интермедиальных) возможностях художники изыскивают способы приостановки действующих конвенций, что приводит не просто к «смещению границ жанра» или изменению полюсов, когда «низкий» комикс становится едва ли не главным объектом кинопроизводства («Город грехов» (2005) Роберта Родригеса и Фрэнка Миллера или «Хранители» (2009) Зака Снайдера), но к возникновению принципиально иного типа организации — и другого опыта. Речь идет, очевидно, о таком искусстве соположения разных медиа, которое ведет к их констелляции. Не об инвариантности, а о каждый раз конкретном совпадении тех или иных технических условий и жанров, обладающих своими принципами построения, в результате чего использование «уже имеющегося» как раз и образует «сообщение» — и так создается среда, в которую помещаются и создатели, и воспринимающие. Поэтому медиальное нефиксируемо, поэтому оно есть не «вещь», на которую можно направить взгляд, но скорее горизонт.

Такое структурное соположение поля высказываний и области медиального проливает, на наш взгляд, дополнительный свет на тот факт, что, рассматривая высказывания, Фуко писал не только об общности и материальности, но и о рассеивании и прозрачности. Эти два последних термина также указывают на режим существования высказываний. Как уже отмечалось, анализ высказывания строится не так, чтобы найти некую тайну или скрытый исток языка, но так, чтобы «попробовать сделать видимой и анализируемой столь близкую прозрачность (курсив наш. — Н. С.), которая является элементом их возможности»[409]. Тем самым подчеркивается значимость не только того, что высказывается, но и его связи с другими высказываниями, и эти высказывания тоже должны приниматься в расчет, ибо они образуют некую среду, из которой всплывает данное конкретное высказывание. Такая среда уже явно имеет посреднические функции, функции медиального. В ней высказывания обращаются и обмениваются[410]. А исследовать высказывание в его сопряженности с другими высказываниями, исследовать не как нечто раз и навсегда данное, а как то, чей статус изменяется и что может быть повторено или обменяно, — значит восстанавливать высказывания в их чистом рассеянии[411]. Собственно, высказывание в конечном счете и определяется Фуко только через модальность («Высказыванием мы будем называть разновидность существования, присущего данной совокупности знаков — модальность, которая позволяет ему не быть ни последовательностью следов или меток на материале, ни каким-либо объектом, изготовленным человеческим существом…»[412]), а модальность лишь подчеркивает отношение: то, что позволяет высказыванию вступать в отношения с областью объектов.

Этот способ существования, который описывается через общность с другими и материальность, с одной стороны, и через прозрачность и рассеяние, с другой, присущ, как мы стремимся показать, не только высказываниям, но и «объектам», выведенным в область медиального. Однако есть одно важное отличие. Если для области медиального вопрос о времени может быть лишь поставлен как задача дальнейшего исследования, для поля высказываний он в некотором смысле уже решен, по крайней мере Фуко. Высказывание, рассматриваемое в связи с другими высказываниями, с неизбежностью вводит измерение прошлого: высказывание «становится своим прошлым, определяет по тому, что ему предшествует, собственные родственные связи, вновь обрисовывает то, что делает его возможным или необходимым, исключает то, что с ним несовместимо. Оно полагает это прошлое как приобретенную истину, как произошедшее событие, как изменяющуюся форму, как материю»[413]. А это означает, что, если мы говорим о высказывании, каким бы редким или повторяющимся оно ни было, мы говорим о прошлом, потому что только «кромка времени»[414], отделяющая нас от него, позволяет увидеть фигуры, которые сочетаются друг с другом в соответствии с многочисленными отношениями. И только так мы можем увидеть часть архива.

Теперь вернемся к трем кратко описанным выше художественным проектам, чтобы определить, в какой мере они воспринимаются, то есть считываются, сегодня в соответствии с модальностью высказывания. Очевидно, что совмещение фотографий из архива «New York Times» настолько фрагментарно, что не дает возможности для восстановления общности и представляет собой скорее беспорядочное и аморфное скопление, так как «типы группирования последовательных высказываний действительно во многом различаются и никогда не выполняются путем простого нагромождения или соположения последовательных элементов (выделено автором. — Я. С.)»[415]. Выборка, основанная только на датировке снимков (1950-е годы), не позволяет ощутить того времени, потому что мы видим части разных архивов и не видим той нескрытости, той одновременно зримой и незримой «повторяющейся материальности» высказываний, система отношений между которыми говорила бы о некоей временной формации.

Второй проект, стремящийся сочленить как минимум две темпоральности — фотографируемого и зрителя, как бы навязывает нам себя как высказывание. Он как бы предлагает вспомнить, но не о связях и отношениях, а об их отсутствии: об отсутствии связей и отношений между теми, кого фотографируют, теми, кто фотографирует, и теми, кто рассматривает фотографии. Фактически мы имеем здесь дело с таким «чистым рассеянием», которое не предлагает «преобразующей совокупности», поскольку сочленение двух уровней в пространстве одного изображения не позволяет в этом случае вести речь о «повторяющейся материальности». Собственно (и здесь мы вынуждены встроить аргументацию Азулей, так высоко оценивающей постфотографические проекты Хайман, в логику, обнаруживаемую Фуко), этот проект говорит о прошлом прошедшими же средствами, сополагая два среза прошлого, точнее — два прошлых, две функции, две модальности, два способа строить высказывание: обращение фотографируемого к зрителю и обращение художника к зрителю. Такое художественное решение влечет за собой два следствия. Во-первых, совмещение двух уже известных по прошлым культурным практикам средств высказывания — коллажной техники работы (в том числе с фотографией), известной нам прежде всего по произведениям авангарда первых десятилетий XX века, и журналистской фотографии, делавшейся практически на протяжении всего этого столетия, — не обязательно работает на общность и цельность высказывания, так как возможность связи между ними требует пояснения. Во-вторых, что еще более важно для восприятия этих произведений, благодаря проведенной автором работе с прошлым в самой их обращенности к зрителю сегодня требование реконструкции внешнего, той «безразличной поверхности», о которой писал Фуко, настолько сильно, что зритель вынужден это прошлое впустить. А это, на наш взгляд, отменяет ongoing present не только рассматриваемой фотографии, но и ситуации ее рассматривания.

Важно отметить в связи с анализом Фуко и то, что Азулей, говоря о фотографии как о некоем заявлении, употребляет словоформы с «ре» — реконструкция («ситуацию, в которой фотография была сделана, всегда следует реконструировать, а сама фотография свидетельствует о границах того, что могло быть сфотографировано… единичное изображение должно быть присоединено к другому изображению, к другой частице информации»[416]), ретроспективный взгляд (на события, которые ушли или не существуют, поскольку не присутствуют в медиа), реабилитация («подумать о путях реабилитации гражданства для определенного тела управляемого, управление которым является исключением из правила…»; «фотографии — часть инструментария по реабилитации sensus communis»[417]) — или ведет речь об активации (Хайман как художник «активирует» фотографии — активация лишает их того, что могло считаться их устойчивым содержанием[418]), то есть фотография для нее все-таки оказывается принадлежностью прошлого. И трудно согласиться с ее утверждением, что постфотографические работы Хайман представляют собой пример сочетания (fusion) техник (тогда они могли бы выводить зрителя в область медиального, о которой мы говорили выше), ведь они ближе к коллажу. И зрители часто отворачиваются и уходят — возможно, как раз потому, что эти техники «активации» слишком техничны и несут с собой излишний натурализм, который затрудняет взаимодействие с фотографией, в значительной степени привязанной к области медиального и призрачного: не вполне ушедшего, вступающего в сложные отношения со временем, с чем-то, что мы продолжаем разделять, с тем наследием, которое возвращается к нам и с которым мы имеем дело.

Думается, что подобное сочетание демонстрирует скорее третий проект, в известном смысле и представляющий after-life фотографии. И если в «Сандинистах» это не так очевидно, то в «Розовой Шер» Скотта Кинга, ставшей визитной карточкой всей выставки, именно оно привлекает внимание: небольшого формата схематичный черный абрис медиа-дивы в берете на ярко-розовом фоне, отсылающий к знаменитому снимку Эрнесто Че Гевары, сделанному фотографом Альберто Кордой, заставляет зрителя колебаться и вглядываться вновь и вновь, чтобы уловить: кто это, Шер или Че? Переход между двумя фигурами, между двумя эпохами, между двумя принципами существования все время происходит, хотя и не виден напрямую. Разве это не fusion — портрет известной актрисы и певицы, наложенный на давно растиражированный на футболках, сумках, обоях и т. д. принт теоретика партизанской войны, вынуждающий нас решать, что мы хотим увидеть, ставящий под вопрос саму нашу способность видеть отчетливо? Эти провокации, начинающиеся в области визуального, заставляют нас почти физически ощутить, где располагается область политического[419] — не в нашей способности вынести суждение о бедственном положении других и заявить о своей сознательно принимаемой ответственности, а в безотчетной открытости той неопределенности, еще не нашедшей выражения в языке, которая и говорит об отношении к другому, к тому, с кем мы разделяем эти смутные образы, как будто находящиеся где-то между Шер и Че, между действительными участниками сопротивления и изображающими их малообеспеченными иммигрантами. Схематичность этих портретов задает направление движения нашего воображения, вовлекая в область призрачного, в которой трудно определить, что же именно нам является.

Термин «призрачность», казалось бы отсылающий к тому этапу в истории фотографии, когда люди верили в ее способность запечатлеть духовное, даже мысли[420], вполне подходит и для описания современной ситуации. Слова, заставляющие фотографию вновь явиться, печать, возвращающая к человеку (все фигуры описания Азулей), который находился перед линзами аппарата, — что это, как не способы установления связи с призрачным? Показательно, что, предлагая собственную модель описания документа, альтернативную представленным в словарях и учитывающую специфику цифровой эпохи (документы нового типа уже не пишутся на бумаге, да и сам способ письма изменился), Дэвид Леви вспоминает историю о Големе[421]. «Мы живем в мире, наполненном этими Големами»[422], — пишет он, имея в виду разнообразные типы документов, каждый из которых — «говорящая вещь». Мы, как несколько столетий назад рабби Лёв, придаем смысл, точнее, наделяем голосом оформленные нами части материи, попросту говоря — грязь и пыль. Но с более формальной точки зрения и поиск новых методологических оснований для закрепления документа между каллиграфией и computer science (о чем Леви пишет во введении), и воспоминание о Големе переводят анализ в плоскость исследований медиа, а один из центральных вопросов при этом — статус материального (в связи с развоплощенным образом постфотографии, нульмерностью документов, виртуализацией этого пространства и этого времени и т. д.). Голем в таком контексте — одно из средств описания (наряду с вампирами, зомби и т. д.) новой эпохи. Таким образом, призрачное — не метафора, а способ описывать то, что видно, то, что происходит.

В этих условиях, когда мы полагаемся на свою задетость фотографией, для которой нет правил, определенных неким контрактом (как бы широко он ни понимался), и в этой задетости преодолеваем ту временную цезуру, тот разрыв во времени, который уместно было бы диагностировать как архивный, мы и открываем возможность доступа к документности. Не к тому, какие способы существования были распространены на чужой земле более полувека назад, не к разрушениям чужих жилищ, но к той области, в которой мы не можем отличить себя от другого. В это общее пространство, в эту область медиального, отчасти материальную, мы выходим при помощи фотографии, чьи «средства» не являются инвариантными, но «переизобретаются» в каждом конкретном случае для того, чтобы мы были открыты свидетельству, которое не закончено. Прямо предъявленное содержание изображения уже не оказывает своего воздействия, потому что велика скорость его виртуализации. Мы не просто оборачиваемся назад, чтобы воспринять визуальную достоверность фотографии, мы в своем настоящем видим в ней свидетельство своего существования.