Б. ИГОРЕВ СТОРОЖ БРАТУ СВОЕМУ... Ф. М. Достоевский "Братья Карамазовы"

Б. ИГОРЕВ

СТОРОЖ БРАТУ СВОЕМУ...

Ф. М. Достоевский "Братья Карамазовы"

1

Еще в 1862 году Достоевскому мечталось о появлении "хоть к концу?то века" "какого?нибудь такого великого произведения, которое выразит стремления и характеристику своего времени так же полно и вековечно, как, например, "Божественная комедия" выразила свою эпоху…". Всю свою творческую жизнь Достоевский готовился создать такое произведение. И все же оставил лишь большое предисловие к тому замыслу, который вынашивал. Ему хотелось только успеть завершить эту работу, собственно, все его романы можно рассматривать как подходы к этому, последнему. Не зря же он как?то записал: "Никогда ни на какое сочинение мое не смотрел я серьезнее, чем на это". Сама необычайная продуманность, поразительная отчетливость композиции в целом и во всех деталях, безукоризненная выстроенность оставленной нам книги говорит о том, как автор многие годы лелеял этот замысел в душе, снова и снова продумывая его. И в то же время постройка эта не просто не завершена, а указует на то, что должно быть, но не совершилось, вся носит печать предварительности, подготовки к чему?то, имеющему быть. Автор сам и назвал его "вступительным романом".

В экспозиции "Братьев Карамазовых", закладывая фундамент идейной конструкции романа, упирающейся в вопрос о преступлении — и, как всегда у Достоевско–го, о наказании, — автор ставит во главу угла "идею о возрождении вновь человека". Это, конечно, и есть та идея о "восстановлении погибшего человека", которую уже тогда, в 1862 году, Достоевский считал основой произведения, дающего бессмертие. Правда, эту?то идею Достоевский и не осуществил, проведя нас в своих произведениях через "ад" и оставив в преддверии "чистилища". Но во всяком случае, первую часть замысла он исполнил с поистине энциклопедической полнотой.

Пристрастие к энциклопедичности, существующее в русской литературе, пожалуй, и независимо от знаменитого определения Белинским романа Пушкина, мы заметим и в гоголевском дотошном обследовании царства омертвевших душ, и в замысле обозреть всю Русь целиком у Некрасова, и в толстовском всеобъемлющем размахе "мысли народной" и "мысли семейной"; у Достоевского же нельзя не поразиться энциклопедии человеческих страданий и преступлений, надлома и надрыва: длинная вереница лиц и сцен, и нет такого запрета, который не был бы нарушен, порыва, который не был бы уличен и извращен, но и такого преступления, которое бы не терзало душу, не обратилось бы в наказание. И так — все глубже и глубже, из круга в круг, из круга в круг. Архитектоника "Братьев Карамазовых" зиждется на таких кругах, зримым разграничением которых явились бесконечные заборы (подсказанные пейзажем Старой Руссы, где писался роман); в центре их — дом Карамазовых, близ них, но вне их — монастырь.

К 1868 году у Достоевского, в исполнение этого его проспекта на конец века, сложился замысел цикла романов "Атеизм", где современный русский человек в своих скитаниях по России теряет, ищет и находит веру. Таким духовным скитальцем должен был потом стать Алеша Карамазов, в следующем романе. Мальчишеский клуб, игравший столь неоправданно большую роль в набросках к "Идиоту", оказался на месте в "Братьях Карамазовых": ведь в продолжении романа эти здесь никак не связанные с сюжетной линией мальчики должны были вырасти и действовать. Так что замысел романа "Детство" тоже вошел в "Карамазовых". Тогда же, в конце 60–х годов, у Достоевского созрел план "Жития великого грешника", ставший источником столь многого в его последующей творческой жизни. Оно оказалось генеральным конспектом готовившегося в мысли "произведения" — предисловие к которому есть "Братья Карамазовы".

В центре сюжета романа, как известно, убийство отца Карамазова. Убийство отца—самое сильное впечатление детства Достоевского. Убитому Карамазову он дал свое имя. Чермашня, приобретающая символическое значение в романе, — это места его детства, которые вновь он посетил, готовясь к роману. Смерть сына весной 1878 года тоже наложила отпечаток на книгу, чей будущий главный герой носит имя умершего мальчика: Алеша. Одно из ярких впечатлений, вынесенных Достоевским из "мертвого дома", — безвинно осужденный за отцеубийство Дмитрий Ильинский, знакомый писателя в омском остроге. Тобольск, где Ильинский якобы совершил свое преступление, первоначально и должен был стать местом действия романа. Достоевский нередко пользовался именами прототипов для обозначения своих героев в набросках: Грановский вместо Степана Трофимовича, Нечаев вместо Верховенского в "Бесах". В рукописях "Братьев Карамазовых" Дмитрий часто называется Ильинским. Он?то и стал прототипом Дмитрия Карамазова. Говорят, что многие черты к его образу прибавил другой близкий знакомый автора — критик Аполлон Григорьев…

В "Двойнике", ранней пробе пера Достоевского, уже заложена та идея, которая породила троицу Иван — Смердяков — черт ("серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил", — писал автор, когда роман его уже был в работе). Психологически то же соотношение идеолога, двойника–убийцы и двойника-пошляка предвосхищено, кстати, в "Бесах". Там же на мгновение появляется бес — и собственной персоной.

В. В. Розанов показал, что в "Хозяйке", другой повести 40–х годов, содержится зародыш "Великого инквизито–ра". Идеология Ивана коренится в мыслях петрашевцев, с которыми Достоевский был связан; А. Долинин нашел ей прямые соответствия в одном из докладов, прочитанных на собрании общества Петрашевского. В свою очередь, Алеша — наследник Алеши Волковского из "Униженных и оскорбленных", Мышкина из "Идиота" (определение Алеши "чудак" и появилось в замену первоначального "идиот") и т. д. Короче говоря, роман этот — действительно итог всей жизни и творчества Достоевского, вобравший в себя все, что он передумал и перечувствовал о жизни. Это был самый обдуманный и неторопливо написанный из всех его романов, как будто автор сознавал, что его бессмертие зависит от одного этого труда.

Удивительно, насколько часто Достоевский использовал уголовную хронику для создания своих романов. Годами он следил, с почти болезненным любопытством, за сообщениями в прессе об уголовных процессах. Он накопил поразительное количество сведений о технической стороне юридической процедуры, о точности которой очень заботился, обращаясь за советом к юристам, точно так же, как он искал квалифицированной медицинской консультации по вопросам психической патологии и галлюцинаций. За убийствами "Преступления и наказания", "Идиота", "Бесов" — настоящие преступления, о которых он читал в газетах, те "фантастические факты", на которых основывается его теория реализма. В этих фактах идея обретает плоть и кровь и олицетворяется в героях романа. Не выдумана и главенствующая тема "Братьев Карамазовых".

Обдумывание последнего романа в деталях, в его конкретном сюжетном исполнении началось в 1874 году. Началось с мысленного возвращения к описанной в "Записках из Мертвого дома" истории Ильинского. Там еще только два брата, еще только история ревнивого соперничества братьев — но уже в центре возвращение с каторги через 12 лет (потом автор решил разделить первый и второй романы промежутком в 13 лет), , "сцена, где безмолвно понимают друг друга", столь излюбленное Достоевским публичное признание-покаяние, финальный аккорд: "На правый путь вступил!" Общий контур фабулы уже есть, но замысел зрел еще три года, прежде чем началась вплотную работа как таковая.

В декабре 1877 года Достоевский распрощался с читателями "Дневника писателя", объявив, что в следующем году "Дневник" выходить не будет. "В этот год отдыха от срочного издания, — объяснял он подписчикам, — я и впрямь займусь одной художнической работой, сложившейся у меня в эти два года издания "Дневника" неприметно и невольно". "Дневник" он сам понимал как подготовку к своему роману. "Готовясь написать один очень большой роман, я… задумал погрузиться специально в изучение не действительности собственно, я с нею и без того знаком, а подробностей текущего. Одна из самых важных задач в этом текущем для меня… молодое поколение и вместе с тем современная русская семья…" Давно уже занимала его мысль, он даже "поставил себе идеалом — написать роман о русских теперешних детях", мысль, чьей "первой пробой" был "Подросток". Этот роман чаялся Достоевскому как новые "Отцы и дети" в их современном соотношении, и роман об отце и детях Карамазовых тоже изначально виделся ему как роман о детях. "Я замыслил и скоро начну большой роман, в котором, между другими, будут много участвовать дети, и именно малолетние, с семи до пятнадцати лет примерно. Детей будет выведено много. Я их изучаю, и всю жизнь изучал, и очень люблю, и сам их имею".

Первые дошедшие до нас заметки к роману свидетельствуют, что создание его в голове автора зашло уже очень далеко, прежде чем что?либо стало заноситься на бумагу. К 1878 году план романа был на удивление развитым. Например, в письме к педагогу В. В. Михайлову, процитированном выше, Достоевский просил сообщить ему все возможные наблюдения о детях, хотя это не могло понадобиться ему вплоть до второй половины книги. В апреле 1878 года он записал себе для памяти: "Узнать, можно ли пролежать между рельсами под вагоном, когда он пройдет во весь карьер?" Эта первая известная нам запись относится, разумеется, к эпизоду с Колей Красоткиным, хотя эпизод этот был написан только через 2 года и появился в последней части романа! Впрочем, для Достоевского всегда работа начиналась с тщательнейшего обдумывания фабулы. Он так писал летом того же года С. А. Юрьеву, желавшему напечатать будущий роман в предполагавшемся новом журнале: "Роман я начал и пишу, но он далеко не докончен, он только что начат. И всегда у меня так было: я начинаю длинный роман… с середины лета и довожу его почти до половины к Новому году, когда обыкновенно является в том или другом журнале, с января, первая часть. Затем печатаю роман с некоторыми перерывами в том же журнале весь год до декабря включительно и всегда кончаю в том году, в котором началось печатание. До сих еще не было примера перенесения романа в другой год издания".

Итак, прямое планирование романа относится к 1877 году, хотя стадия предварительной подготовки заняла многие годы. Сюжет и конструкция книги, все детали продуманы скрупулезно, неторопливо. Далеко не сразу читателям и критикам стало ясно, что "Карамазовы", со всеми их отступлениями и усложненностью сюжетных и идейных линий, составляют уравновешенное и гармоничное целое. Зато когда увидели — "видимая бесформенность оказалась завершенностью громадного готического собора", как отозвался английский журнал "Спектейтор" в 1912 году на перевод К. Гарнетт.

Э. Симмонс в 1940 году во введении к "Братьям Карамазовым" сдержанно отметил, что сюжет этого романа лучше сконструирован, чем большинство сюжетов Достоевского. Прошло несколько десятилетий — и критики повсеместно согласились, что "Братья Карамазовы" — архитектурный шедевр Достоевского.

Смерть сына Алеши 16 мая 1878 года надолго прервала работу. "Чтобы хоть несколько успокоить Федора Михайловича и отвлечь его от грустных дум, — вспоминает А. Г. Достоевская, — я упросила Вл. С. Соловьева, посещавшего нас в эти дни нашей скорби, уговорить Федора Михайловича поехать с ним в Оптину пустынь… Посещение Оптиной пустыни было давнишнею мечтою Федора Михайловича…"

На четыре дня заехав в Москву, Достоевский легко убедил Каткова дать ему аванс на предстоящий роман. Поездка имела большие последствия для "Карамазовых": она дала огромный материал для первых частей. Критики считают, что на образ Зосимы наложило сильный отпечаток знакомство с отцом Амвросием, утешавшим писателя в потере сына. Впрочем, К. Леонтьев, изнутри знавший дух Оптиной пустыни, не признал верности изображения и говорил, что "старец Зосима ничуть ни учением, ни характером на отца Амвросия не похож".

Вернувшись из Оптиной, Достоевский сел за писание романа. Первый кусок действительно появился в "Русском вестнике" в январе 1879 года. Дальнейшее, однако, продвигалось не так, как обычно. Немедленный отклик публики поддержал его собственное убеждение в значении работы, но и призывал к величайшей тщательности. Печатание "Братьев Карамазовых" пришлось перенести и на следующий год, и заняло оно не год, а два года. Достоевский писал дни и ночи, писал чрезвычайно ответственно, по пяти раз, как сам говорил, переделывая и переправляя написанное, пытаясь предугадать реакцию, снова и снова взвешивая, уясняя, растолковывая, местами чересчур растолковывая (сцена с чертом, например, потеряла в сравнении с черновыми ее набросками именно вследствие излишнего многословия беса, стремления автора предельно разъяснить мысль, все сделать понятным). Когда он отослал в журнал Эпилог в ноябре 1880 года, он был крайне измучен. "…Если есть человек в каторжной работе, то это я, — писал он одной из своих корреспонденток. — Я был в каторге в Сибири 4 года, но там работа и жизнь была сноснее моей теперешней". Здоровье его было окончательно подорвано, и смерть последовала через три месяца после завершения книги.

Ее отдельное издание в двух томах вышло в свет, однако, еще при жизни автора, и он убедился в ее успехе. "Издание это имело сразу громадный успех, — вспоминала А. Г. Достоевская, — и в несколько дней публика раскупила половину экземпляров".

Не закончилось еще печатание "Братьев Карамазовых", как началось бурное повсеместное обсуждение книги и споры о ней, длящиеся и поныне. И сразу же судьбы Карамазовых заинтересовали не только Россию. "В Петербурге начал печататься очень интересный роман Федора Достоевского", — откликнулось британское "Современное обозрение" ("Контемпорэри ревью") уже в 1880 году. Но для России эти судьбы имели совсем особенное значение. Впечатления многих подытожил в 1885 году И. Н. Крамской: "Когда я читал Карамазовых, то были моменты, когда казалось: Ну если и после этого мир не перевернется на оси туда, куда желает художник, то умирай человеческое сердце!"

Чем же и куда хотел Достоевский повернуть мир?

2

"Не то чтобы Достоевский писал "драму идей" или воплощал в героях идеи. Скорее, в его книгах движение действия и составляет идею".

Это замечание Э. Виваса очень точно определяет восприятие романа Достоевского — одного из самых влиятельных романов в XX веке.

Кончается первая сцена, первый скандал в романе — и книга начинается жестом сына, замахнувшегося на отца: "Зачем живет такой человек?" Если Раскольников задавал подобный вопрос о старухе–процентщице, то здесь рука поднята на отца. Но лишь поднята.

Позы отца, сына и старца, писал замечательный специалист по "Братьям Карамазовым" критик Э. Васиолек, запечатлели те противостояния, на которых держится роман: сын против отца; смирение против ненависти; монастырь против мира; искупление против угрозы. И идейная посылка книги произнесена уже, устами одного сына и многозначительным восклицанием другого: "Злодейство не только должно быть дозволено, но даже признано самым необходимым и самым умным выходом из положения всякого безбожника". Но в конце этой сцены мы не знаем, осуществится ли злодейство, мы не знаем, кто таков безбожник, мы не знаем, опустит ли сын руку ударом, не знаем, затухнет или заполыхает ненависть, не знаем, чему и во имя чего кланяется старец.

Уже Фрейд отметил, что отцеубийство есть для Достоевского некоторое предельное выражение злодеяния, высшая мера преступления. Вот почему поэтика всего романа определяется вопросом о праве сына восстать на отца. Ответы на этот вопрос и составляют нравственные позиции героев. Эти позиции определили судьбу книги.

Иван Карамазов обоснует свой вселенский бунт правом детей предъявить счет родителям. Адвокат потом будет утверждать, что у детей есть право требовать от отцов, чтоб они не огорчали их, в противном же случае делаться врагами отцов. "Родивший не есть еще отец, а отец есть — родивший и заслуживший". Дмитрий найдет в себе слезы умиления и радости, почувствует шевеление нового человека в себе, сумев ответить любовью, а не бунтом на страдания детей. Умиление и радость, "слезы тихого умиления и сердечного очищения, от грехов спасающего", — это во всем романе слезы утешения прежде всего о смерти и страданиях детей. В первой же беседе старец говорит матери об этих слезах — в них и должны разрешиться страдания. Нечего и говорить, как важно это было для Достоевского, поехавшего в Оптину за таким же утешением.

В детях увидит Алеша начатки растления и обещания будущего; на этих детях и автор собирался строить будущее своего романа. Многие чувствовали, что дети— нравственный пробный камень всей книги; в определенном смысле можно сказать, что роман об отце и братьях Карамазовых оказался все?таки "романом о детях".

То, что в сюжете романа развивается как внешняя "драма" (таково самое первое жанровое определение произведения), уже в экспозиции представлено как драма внутренняя: драма мысли и веры Ивана, драма чувств Дмитрия. Если бессмертие есть — верно то, что написал Иван в своей статье, и взгляд на преступление должен преобразиться "в идею о возрождении вновь человека, о воскресении его и спасении его…". Если нет — то "все позволено", верно другое, что говорил Иван, и в душевной борьбе Дмитрия непременно должен возобладать "идеал содомский".

Во взглядах Ивана, как и в душе Мити, нет противоречия, а только страшная нерешенность. И это видит старец. "В вас этот вопрос не решен", — проницательно говорит он Ивану, — "и в этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разрешения…". В начале книги автор заставляет читателя ожидать — не только того, достигнет ли замахнувшийся Дмитрий отца, будет ли совершено злодеяние отцеубийства, но и того, что в конце концов выберет Иван. Борьба двух начал в сердце Мити, отчаяние забавляющейся мысли Ивана, претворение страдания в умиленную радость, за что стоит Зосима, — все это уже здесь завязано в один узел. По этим линиям будет развиваться роман. Так он будет читаться.

Может быть, одна из причин созвучности этого романа XX веку в том, что его ведущая черта — неокончательность, в этом смысле негармоничность, рассмотрение всех вещей в виду будущего. Главный его герой — герой будущего, и отличает Алешу отказ от окончательного суждения и приговора. Все, что стремится привести к окончательности, к какой?то финальной гармонии, что стремится изгнать элемент непредсказуемого из жизни, — для автора романа невыносимо. Вот почему непредсказуемость на всех уровнях повествования — от неожиданности словосочетаний до неожиданности сюжетных поворотов и негаданности душевных движений—становится тут одной из самых существенных для читателя особенностей.

Главная тема обсуждения книги почти за столетие — "карамазовщина". Критик А. Волынский писал о "царстве Карамазовых": герои этого романа — "натуры ши–рокие, карамазовские… способные вмещать всевозможные противоположности и разом созерцать обе бездны". Вот завораживающий секрет этой книги для читателей: соприкосновение обеих бездн в душе. Этот психологический секрет по–простому назвала пьяная Грушенька: "…скверные мы и хорошие, и скверные и хорошие…" Читатели быстро окрестили это явление, по примеру "маниловщины" и "обломовщины", — "карамазовщиной". "В русской жизни оказывается, стало быть, что?то такое, — писал Орест Миллер, — чего еще не схватывал до Достоевского никто другой, но на что теперь часто ссылаются, как не перестали ссылаться на знаменитые клички, пущенные в оборот другими…. Как в этих знаменитых кличках, так и в той, которая обязана своим происхождением Достоевскому, схвачено, стало быть, в нашей жизни что?то, так сказать, стихийное. Но если мы так часто говорим о карамазовщине, то это, конечно, еще не значит, чтобы мы вполне давали себе отчет в том, что выражается этой кличкой".

Жить "по–карамазовски", объяснял Достоевский, значит жить по принципу "все позволено". Карамазовское есть для него некоторое исконное, "стихийное" зло, на что намекает сама фамилия, которую откровенно расшифровала, в простоте невменяемости, Арина Петровна Снегирева: Черномазов (со времен каторги Достоевский хорошо знал этот тюркский корень: кара— черный). Карамазовщина есть почва, "чернозем", который питает семена зла, но на котором может вырасти и "ранний человеколюбец" Алеша. Однако не сразу было понято, что главным героем этого, "предварительного" романа сделан самый нерешенный, "негармоничный", самый непредсказуемый и неясный читателю персонаж — Дмитрий, то есть "земляной", "почвенный" человек (этимология имени — от греческого "земля"). Нерешенность эта, впрочем, во всех Карамазовых.

Но карамазовщина — не только "земляная карамазовская сила", чисто животная языческая стихия, да она?то и не самое большое зло. Конечно, зла в разнузданности старого Карамазова, "родоначальника" карамазовщины, хватает. Но Фрейд, кажется, первым заметил, что для Достоевского страшнейшее зло в Ракитине, а наибольшая ответственность за зло — все-таки на его идеологе, на Иване. Да и Алеша говорит об отце, что он "не всего только шут" и сердце у него "лучше головы". В сне Мити мы узнаем, что и добро можно делать, и спасать можно "со всем безудержием карамазовским".

Зло карамазовщины — это не совсем стихийная животность. Иван сам объясняет Алеше, в чем власть карамазовщины: это "сила низости карамазовской". Низость — не отсутствие высоты, а падение высоты, падение с высоты в бездну, и Алеша сразу его понимает: "…это потонуть в разврате, задавить душу в растлении" (курсив наш. — Б. И.). Вот это стремление задавить душу, то есть сила низости, и есть то, чем страшна карамазовщина. Отсюда и шутовство, и упоение падением в бездну, "головой вниз и вверх пятами", как расписывает это Дмитрий, отсюда и радостное попирание всего высокого. Но отсюда же — и трагичность, предельность всех вопросов, всегда чувствовавшаяся критиками. Дмитрий же и определяет: "Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут".

С самого начала романа Достоевский формулирует это соприкосновение "бездн" как таинственность и противоречивость красоты, и спасающей, и губящей человека. Воплощение такой красоты — Грушенька, ребенок и инфернальница, наглая и простодушием своим веселящая сердце. Вокруг ее красоты все крутится в романе, она пружина, взведшая и отца и сына; она губит Карамазовых — но она и спасает. Она подает "луковку" Алеше, она остается с Митей до конца и дарит ему самого себя, она пойдет с ним на страдание.

Во вступительном романе Достоевского испытывается "сила низости" и пределы падения человека — и вслед за тем возможности его "восстановления". Таково предварительное испытание. Может быть, трагизм судьбы этой книги в том, что она так и осталась вступительной.

3

"Каждый раз, когда я напишу что?нибудь и пущу в печать, я как в лихорадке. Не то чтоб я не верил в то, что сам же написал, но всегда мучит меня вопрос: как это примут, захотят ли понять суть дела и не вышло бы скорей дурного, чем хорошего, тем, что я опубликовал мои заветные убеждения? Тем более, что всегда принужден высказывать иные идеи лишь в основной мысли, всегда весьма нуждающейся в большом развитии и доказательности".

Написано это Победоносцеву в 1880 году, тогда, когда уже "роман читают всюду, пишут мне письма, читает молодежь, читают в высшем обществе, в литературе ругают или хвалят, и никогда еще, по произведенному кругом впечатлению, я не имел такого успеха". Как раз для "Братьев Карамазовых" характерно большое, порой чуть не чрезмерное развитие главных положений, стремление все растолковать и объяснить. Автор явно ожидал непонимания и хотел его предупредить. Разумеется, тщетно — непонимания избежать не удалось. Романиста такого размаха, как Достоевский, можно предвидеть, многие пишущие о нем будут использовать в своих собственных целях — а это и есть источник непонимания.

Но и при понимании, и при непонимании Достоевский воспринимается как учитель жизни, почти как пророк, будящий мысль и совесть и тревожащий душу. Характерны впечатления И. Н. Крамского, писавшего в 1881 году, что Достоевский "играл роль огромную в жизни каждого (я думаю), для кого жизнь есть глубокая трагедия, а не праздник. После "Карамазовых" (и во время чтения) несколько раз я с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что все идет по–старому… Казалось: как после семейного совета Карамазовых у старца Зосимы, после "Великого инквизитора" есть люди, обирающие ближнего, есть политики, открыто исповедующие лицемерие, есть архиереи, спокойно полагающие, что дело Христа своим чередом, а практика жизни своим: словом, это нечто до такой степени пророческое, огненное, апокалипсическое, что казалось невозможным оставаться на том месте, где мы были вчера, носить те чувства, которыми мы питались, думать о чем?нибудь, кроме страшного дня судного… Достоевский действительно был нашей общественною совестью!"

Так же откликался на "Братьев Карамазовых" критик Л. Алексеев (Л. Л. Паночини): несмотря на то, что все его учение "галиматья", тем не менее "Достоевский будит чувство и будит мысль". С ним согласен С. А. Венгеров: "Ошибка перепуганных либералов наших состоит в том, что, сбитые с толку шумным одобрением Достоевскому, они в нем видят какого?то умственного вождя современного поколения. Это совершенно ложная тревога. Умственное главенство никогда не может принадлежать Достоевскому, потому что как мыслитель, как публицист, как человек, рассуждающий о непосредственных практических нуждах наших, он очень слаб и исполнен всевозможных противоречий. Учиться у него в этом отношении нечему. Но он все?таки один из самых любимых вождей нашего времени—вождь нравственный".

На трех поклонах стоит этот роман. Первый поклон — "полный, отчетливый, сознательный поклон" старца Зосимы Дмитрию Федоровичу. Второй — "почтительнейший, проникновеннейший поклон" Дмитрия Катерине Ивановне. И третий—-ее глубокий, тихий ответный поклон ему. Она повторит этот поклон в конце романа.

Достоевский, что характерно для него, говорит Э. Васиолек, использует один и тот же жест. Но если поклон старца заставляет Дмитрия остановиться, пораженного, устыдиться себя и закрыть от стыда лицо руками, то поклон самого Дмитрия Федоровича остался в душе Катерины Ивановны мучительным, непереносимым унижением. За этот поклон она возненавидела его, потому что "это тоже инфернальная душа и великого гнева женщина", выпаливает он. Она тайно подозревает его в презрении за ее поклон ему, но это подозрение простодушного Мити есть лишь выражение того оскорбления, которое нанес он ей своим поклоном. Жажду мщения она принимает за любовь. "И только из гордости она сама привязалась к нему тогда любовью, истерическою и надорванною, из уязвленной гордости, и эта любовь походила не на любовь, а на мщение". Это уж без обиняков разъясняет к концу книги автор.

Своим поклоном Дмитрий сумел превратиться из унижающего и издевающегося, из "купчика", из "насекомого" — в почтительно преклоняющегося и тем самым— нравственно победившего. И она ненавидит его за этот поклон, что она должна вернуть ему, потому что это его победа над ней.

Эта любовь–ненависть — самоистязание, наслаждение самомучением, требующее мучения и только притворяющееся любовью. Теперь она должна победить его. Чем же? Своим великодушием и самоотвержением — ее ответ должен быть больше, неизмеримо больше, чем его брошенный ей вызов. И Митя знает это. "…Девица из благодарности жизнь и судьбу свою изнасиловать хочет".

Идя к нему тогда, она уже унижена, и она унижена еще более его поклоном. Ибо преодоление Дмитрием Карамазовым "насекомого" в себе — не действие, совершенное бескорыстно и принятое с благодарностью, но жертва, принесенная и воспринятая как утонченное оскорбление. "Это жертва, служащая оскорблению; насилие по сравнению с ней было бы милостью, — писал английский литературовед и критик Р. Мэтло. — Катя уходит, унося невыносимое бремя самопожертвования. Дмитрий обязан со стыдом и слезами благодарности кинуться к ее ногам, чтобы быть великодушно прощенным".

Чего она не может перенести — это Дмитрия, который не хочет ее прощения, не хочет ее жертвы. Да уж, лучше Сибирь, чем такая любовь! Такая любовь и такое самопожертвование толкают Дмитрия к убийству.

Это не любовь, а надрыв.

"Понятие надрыва — одно из важнейших в воспри ятии романа", — говорит проницательный исследователь литературы Р. Белнэп.

Слово "надрыв" впервые упоминает г–жа Хохлакова и сразу же определяет его: "… оба губят себя неизвестно для чего, сами знают про это и сами наслаждаются этим". Слово тут же подхватывает Алеша, которому и самому кажется, что Катерина Ивановна "нарочно, из какой?то игры, из "надрыва" обманывает себя и сама себя мучит напускною любовью своей к Дмитрию из какой?то будто бы благодарности" (заметьте это "будто бы"). И Иван, высказывая ей на прощание все, употребляет то же слово: "Я не хочу сидеть подле надрыва…"

Не раз отмечалось, что в этом термине Достоевский запечатлел одно из самых глубоких своих прозрений в мотивы человеческих поступков. Вся книга четвертая состоит из примеров надрыва. Отец Ферапонт, Катерина, капитан Снегирев — все они намеренно и с наслаждением мучают себя. Ферапонт молчит и постится, чтобы получить право унижать других и чувствовать себя выше их; самоизнурение для него средство самовозвеличивания. И точно так же Катя принимает и прощает все измены жениха, чтобы получить право на него, чтобы быть выше его, чтобы одержать нравственную победу над ним, чтобы подавить его. Надрыв — тактика в подспудной, скрытой борьбе людей, позволяющая под видом высокого и бескорыстного достигать личностного самоутверждения, и потому ему необходимо быть не ложью, не цинизмом Ракитина, но искренним самообманом. Ведь самоутверждение необходимо прежде всего в своих же глазах. Надрыв — всегда результат столкновения гордости и унижения; это всегда жажда доказать, показать им, наказать унизивших тебя. Надрыв для Достоевского — то, что "уединяет" людей, превращая доброе и высокое в них в средство самообмана.

Катерина Ивановна любит и прощает, Ферапонт юродствует, Снегирев заявляет свое достоинство — из надрыва. Иван же обвиняет в надрыве умеющих любить человека таким, каков он есть, и превращает свой надрыв во вселенский бунт.

Самообман Ивана в том, что он пытается примирить непримиримое, пытается сделать вид, что мучительного противоречия в его душе вовсе нет, он отказывается сделать выбор. Это кончится для него раздвоением. Иван старается уверить себя, что при принципе "все позволено" люди должны позволять себе одно только доброе и благородное. Когда же этого нет — он такой мир "не принимает". Иван бунтует против реальности. Куда как проще его единомышленнику Ракитину, тоже одному из "чертей" романа, который, даже состоя при "отделении критики", хорошо умеет все как следует принять в этом мире.

Вот из первых откликов — впечатления Л. Алексеева: "Из всего написанного Достоевским, из всех его рассуждений это кажется нам замечательнейшим; это… могучая, страстная речь, "пронзающая сердце"!.. Мы не можем поверить, чтобы у Достоевского хватило красок, огня, силы нарисовать такие потрясающие картины… если бы сам он не мучился той же скорбью противоречий, какою мучился Иван. Он казнит Ивана — и этим себя же казнит, сомнения и порывы своего гордого ума… Он проповедовал смирение и сам смирялся, но попранный разум восстал и заговорил громче, сильнее, заговорил огненным словом!"

Со временем восприятие бунта Ивана изменилось. Очень знаменательна эволюция взглядов такого крупного писателя и мыслителя, как Камю, бывшего великим поклонником "Братьев Карамазовых". Камю особенно привлекал образ Ивана; он даже играл его в спектакле, который сам и поставил в 1937 году в Алжире. "Бунт" он впервые анализирует в "Мифе о Сизифе" (1942), где практически солидаризируется с Иваном; в "Чуме" доктор Риэ повторяет аргументацию Ивана и тоже "не принимает" мир (1947). Но если в "Мифе о Сизифе" Камю видит в Иване мужество перед лицом смерти и силу духа, сохраняющего свободу и достоинство среди бессмысленного мира, то в 1951 году он видит в этом "человеке взбунтовавшемся" — нигилизм, который определяет как "не просто отчаяние и отрицание, но прежде всего желание отчаиваться и отрицать". Этот нигилизм смыкается с солипсизмом. В трактате "Человек взбунтовавшийся" Камю прослеживает, как "логика негодования" и логика принципа "все позволено" приводят нигилиста к самоуничтожению. "Бунт разума завершается у него безумием".

Мотив бунта Ивана — людское страдание, и чтоб сделать свой вызов неопровержимее, он бросает в лицо своему антагонисту — и читателю — страдания невинных детей. "Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели, и черт с ними, и пусть бы их всех черт взял, но эти, эти!" Иван требует возмездия за страдания, и любую гармонию, все заглаживающую и всех примиряющую, любые объяснения, успокоения и резоны он отвергнет, чтобы остаться со страданиями, что для него значит: остаться при факте. Он желает смотреть на эти "факты" — по его надрывной терминологии, "фактики" — с точки зрения "эвклидовой логики", принимающей в расчет только видимое и осязаемое умом, и потому — по мысли своеобразного современного австралийского философа С. Сазерлэнда — если он и принимает метафизический постулат, выходящий из пределов "доказательности", то для того лишь, чтобы отвергнуть его, точнее — вывернуть его наизнанку. Точно так же и адвокат в 12–й книге романа на секунду готов признать, что Митя убил, — только для того, чтобы неопровержимой сделать его невиновность.

Алеша встречается с братом в трактире. И там они говорят о смысле жизни, о вере и любви, об ужасах мира. "Зато в остальных комнатах трактира происходила вся обыкновенная трактирная возня, слышались призывные крики, откупоривание пивных бутылок, стук бильярдных шаров, гудел орган". Вот какой фон дает автор самой идеологически значительной в романе беседе. Чуть ли не наибольшее внимание русских читателей, искавших у Достоевского руководства жизнью, привлекала именно эта сцена в трактире. Начинает же ее автор — с подчеркивания "двадцатитрехлетней желторотости" своего идеолога. "Нам, желторотым… нам прежде всего надо предвечные вопросы разрешить… Вся молодая Россия только лишь о вековечных вопросах теперь и толкует".

Иван снова и снова упирает брату: "Я ведь и сам точь–в-точь такой же маленький мальчик, как и ты, разве только вот не послушник". Но зато это — какая разница! "О мальчишеской чистоте и благородстве, откровенности и непосредственности, отзывчивости и целомудрии, — пишет В. Е. Ветловская, немножко идеализируя мальчишек, — можно сказать, только говоря об Алеше… Напротив, мальчишеская самоуверенность и заносчивость; "бесчувствие" и эгоизм; мальчишеское сумасбродство и мальчишески глупые "проекты", "тайны" и "секреты", принимающие дурной оборот; мальчишеская вражда к противоречиям и стремление все выровнять и "вышколить"; готовность заключать о чем угодно при непонимании самого простого; желание не столько слушать, сколько учить, — выступают на первый план в характере Ивана…"

В набросках к роману Иван замечает: "Где?то в трактире говорим о такой ахинее. Это только в России возможно". В окончательном тексте расширено: "Ведь русские мальчики как до сих пор орудуют? Иные то есть? Вот, например, здешний вонючий трактир, вот они и сходятся, засели в угол… Ну и что ж, о чем они будут рассуждать, пока поймали минутку в трактире-то? О мировых вопросах, не иначе: есть ли Бог, есть ли бессмертие?"

Иван же предпочитает под пиво и под шампанское рассуждать о страданиях детей. Чем?то похоже на "бесенка" Лизу, воображающую в слезах мучения ребенка и желающую при этом сидеть и кушать ананасный компот. Не кто иной, как Иван, подтвердил ей со смехом, что это в самом деле "хорошо".

Иван ничуть не обманывается в оценке таких пивных разговоров: "…все?таки глупее того, чем теперь занимаются русские мальчики, и представить нельзя себе". Но его это не смущает: "Я нарочно начал этот наш с тобой разговор как глупее нельзя начать, но довел до моей исповеди… Я довел дело до моего отчаяния, и чем глупее я его выставил, тем для меня же выгоднее".

Отчего же выгоднее? Оттого, что "чем глупее, тем и яснее", что "глупость коротка и нехитра", а для Ивана сейчас неприемлемы никакие запутанные и долгие рассуждения, которые могут отвергнуть его простое и ясное чувство "неутоленного негодования", позволяющее ему выступить обвинителем, дающее ему право встать над миром. В надрыве негодования Иван хочет быть глупым. Исповедь его должна звучать под аккомпанемент открываемого пива, пьяных криков, в виду поминутно шныряющих половых. Это Достоевский хотел подчеркнуть читавшим его, но никто его тогда не понял.

Это обвинение Достоевского тем "мальчишкам", чьим изображением он считал Ивана Карамазова, да и их учителям тоже, "потому что и профессора русские весьма часто у нас теперь тоже русские мальчики". Обвинение в том, что все их разговоры о "вековечных вопросах", о возмущении страданием, о "переделке всего человечества по новому штату" сводятся, как бы ни были они "оригинальны", к спорам желторотых студентов в трактире. "Это маленькие дети, взбунтовавшиеся в классе и выгнавшие учителя. Но придет конец и восторгу ребятишек, он будет дорого стоить им". Из криков в пивной, конечно, может выйти и бунт, и путч, и мировое отчаяние, и простые, ясные руководства к действию, не может только выйти честности перед собой.

Трактир как ситуация жизни, как символ жизнеотношения — не место для бесед о страдании и оправдании мира. Вот что хочет сказать писатель. Достоевский опровергает Ивана не логикой, как иногда пытались показать, — логика?то на стороне Ивана, — а художническим раскрытием подоплеки его мысли. Алеше, которому "неприлично" было появляться в трактире в его платье, говорящем о другом "месте", нечем опровергнуть Ивана. Вопрос поставлен так "глупо", что настоящего ответа на него быть не может. А лицемерить Алеша не станет.

Но все это не было прочитано никем из современников Достоевского.

То, что говорит Иван в главе "Бунт", в сущности, сводится к тому, что просто не имеет значения, есть ли смысл у этих его "фактов" и у этой невыносимой реальности. "Иван не говорит, что истины нет, — писал Камю, — он говорит, что, если истина существует, она может быть только неприемлемой". Наличие смысла — каким бы он ни был — для него ничего не меняет, добавляет Васиолек. Иван не хочет ни обоснований, ни утешений, ни христианского прощения. Он отказывается признать, что присутствие смысла в страдании что?либо меняет в сущности страдания, в "эвклидовой" неопровержимости боли и муки. Ему нужен другой ответ на эти мучения неповинных, ему нужно возмездие, не где?то "в мировом финале", а сейчас. "И возмездие не в бесконечности где?нибудь и когда-нибудь, а здесь, уже на земле, и чтоб я его сам увидел". Но возмездие, конечно, не от самого этого мира, который в наказание за затравленного собаками ребенка лишает истязателя права распоряжаться имениями. Какое же и чье же тогда это возмездие? Ответ один — его самого, Ивана. "Великим инквизитором" Иван осуществляет свою мечту о возмездии.

4

Знаменитый английский писатель Д. Г. Лоуренс впервые прочел "Великого инквизитора" в 1913 году, когда ему сказали, что там — "ключ ко всему Достоевскому". Тогда он увидел в Легенде лишь цинически-сатанинское позерство. Но с каждым новым чтением, рассказывает Д. Г. Лоуренс, она действовала на него все более и более угнетающе. И Лоуренс не был одинок в таком ее восприятии.

"Великий инквизитор", пожалуй, самое знаменитое место во всем творчестве Достоевского.

Летом 1879 года Достоевский, чуть ли не как завещание, продиктовал В. Ф. Пуцыковичу, что с этой Легендой он "достиг кульминационного пункта в своей литературной деятельности". Со слов Достоевского Пуцыкович сообщил, что тот выносил в своей душе тему этой легенды почти в течение всей жизни. Автор сам указывал, что книга 5–я ("Pro и contra") "в моем воззрении есть кульминационная точка романа".

Довольно скоро после выхода романа Легенде о Великом инквизиторе В. В. Розанов посвятил отдельную книгу. Не менее сильное впечатление произвела Легенда на Западе. Особенно на литераторов. Даже первый, крайне неудовлетворительный французский перевод Гальперина–Каминского и Мориса вдохновил Леконта де Лиля на создание поэмы "Доводы святого отца", развивающей аргументацию Инквизитора уже от имени папы римского. Доводы из той же Легенды появляются и в трагедии Вилье де Лиль Адана "Аксель". Нечего и говорить, что, изъятая из контекста, Легенда воспринималась как авторская декларация и в качестве таковой вызывала мрачный восторг.

Интересно, что именно для западных литераторов сама по себе идея не должна была показаться новой. Тема "возвращающегося Христа" есть у Вольтера, Гете, Шиллера, Ж. — П. Рихтера, Бальзака, Гюго, Виньи — кстати, всех этих авторов хорошо знал Достоевский. И самого Инквизитора он воспринимал нерусским и антирусским, связанным с папской идеей прежде всего, хотя проглядывают в нем черты скорее византийские, чем римские. Впрочем, Г. Чулков считал, что одним из его прототипов мог быть Победоносцев.

Но влияние этой Легенды, как и литература, ею порожденная, — огромно. Чаще всего ранние критики Достоевского считали, что он солидаризируется с Инквизитором, и в этом сошлись даже такие совсем несходные люди, как М. Антонович и В. Розанов. Мнение же Лоуренса типично для тех, кто видит в этой сцене Инквизитора победителем. С каждым новым чтением английский литератор, певец стихийноприродного начала в человеке, убеждался, что Достоевский— то есть его Великий инквизитор—прав. "Я перечитываю "Великого инквизитора", и у меня падает сердце. Я и сейчас вижу чуточку цинически-сатанинского позерства, но под этим я слышу окончательное опровержение Христа. И это разрушительный итог, потому что он подтвержден долгим опытом человечества. Тут реальность против иллюзий, и иллюзии— у Иисуса, тогда как само течение времени опровергает его реальностью… Нельзя сомневаться, что Инквизитор произносит окончательное суждение Достоевского об Иисусе. Это суждение, увы, таково: Иисус, ты ошибся, людям приходится поправлять тебя. И Иисус в конце молчаливо соглашается с Инквизитором, целуя его, как и Алеша — целует Ивана".

Как ни больно и ни страшно людям, подобным Лоуренсу, становиться на сторону Инквизитора — приходится признавать правду, то есть признавать "факты". И хотя мы знаем, что Достоевский в действительности не был заодно с Инквизитором, поразительно, как много критиков совершенно противоположных направлений и разных культур считали, что это и есть его оценка человечества. Да и возмущение многих умных, выдающихся даже читателей этой оценкой свидетельствует, сколь сильно она подана в романе.

Никогда прежде Достоевский не уступал столь многого своему противнику. Жизнь, уже при самом совершении убийства, опровергает Раскольникова. Раздавлен сатирой Шатов, приходят к самоуничтожению Ставрогин и Кириллов. Монолог Великого инквизитора направлен против самого Достоевского. А кто лучше него знает его слабые места! Люди — "малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики", то есть именно бунтовщики малосильные и ничтожные и от бунта быстро устанут; человек жаждет бессмертия, но примет, да и вынесет лишь его подобие; человек ищет свободы, но не в силах с ней справиться и потому способен лишь на свободу иллюзорную, он ищет мира и равенства, но удовлетворится псевдомиром, эрзацем равенства. Короче, "не для таких гусей великий идеалист мечтал о своей гармонии". Достоевский словно нарочно воздвигает против себя картину всесокрушающей человеческой слабости и беспредельной способности к самообману.

Инквизитор бросает собеседнику упрек, что он больше любит человечество и лучше знает человека, чем тот. "Человек был устроен бунтовщиком; разве бунтовщики могут быть счастливыми". А он хочет дать счастье этим жалким бунтовщикам. Многие пытались спастись от доводов Инквизитора, указывая на его нелогичность: он, претендуя на любовь к человечеству, представляет людей слабыми и бегущими от свободы. "Говоря о любви к ним, он их глубоко презирает", — упрекает Инквизитора в непоследовательности, например, В. Е. Ветловская. Но ведь в том?то и аргумент старика, что чрезмерное уважение к человеку дальше от любви к нему, чем презрение, — потому что слишком многого от него, от человека, требует. Если "он слаб и подл — то не более ли нуждается в любви и сострадании?" Ловившие Великого инквизитора на противоречиях оказали плохую услугу Достоевскому. Во всем своем романе Достоевский демонстрирует и пробует два взгляда на человека, но таких два взгляда, которые даже нельзя столкнуть в споре. У этих двух подходов нет общих посылок. Они так же не могут соприкоснуться, как "эвклидово" и "неэвклидово" воззрения на мир.

Бессмысленно обсуждать, какое представление о человеке более привлекательно. Для Достоевского речь шла о том, какое из них более истинно. И Инквизитор готов признать, что куда более приятно видеть человека свободным, бестрепетным перед властью и бескорыстным; он просто говорит, что это не так. Если Инквизитор презирает человека — то для автора его это еще не доказательство его неправоты. В конце концов, есть же в романе слова, что "в презрении быть хорошо" — шевелится, значит, по Достоевскому, в душе такое вот чувство.