1. От абсурда к алогичности

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

1. От абсурда к алогичности

«Меня интересует только „чушь“; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем „Нелепом проявлении“», — записывает Даниил Хармс: в свой дневник 31 октября 1937 года. И продолжает далее:

Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт — ненавистные для меня слова и чувства. Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех.

(Дневники, 501)

В этом же году Сэмюэль Беккет завершает наконец, после нескольких лет работы, свой первый роман «Мэрфи»[15]. Его герой — одинокий безработный дублинец — ведет странную, абсурдную с точки зрения обывателя жизнь. Вынужденный под влиянием своей подруги изменить привычный образ жизни (пренебрегая поисками работы, он любит проводить время, раскачиваясь обнаженным в кресле-качалке), Мэрфи поступает санитаром в психиатрическую больницу и настолько сближается в конце концов с больными, что сам становится похожим на них. Его смерть так же абсурдна, как и его жизнь: Мэрфи умирает в результате неосторожного обращения с газом. На ложе смерти он окружен теми, кого знал при жизни; теперь, после своей смерти, Мэрфи еще более далек от них: он уже мертв, они еще живы. Важная деталь: во время несчастного случая на Мэрфи нет никакой одежды; он разделся, покинув корпус, в котором живет господин Эндон — пациент, к которому Мэрфи питает особую душевную склонность. Эта нагота символизирует, конечно, не что иное, как освобождение от пут, удерживавших его в жизни, контролируемой другими. Смерть — высшая ценность беккетовского космоса — дарована Мэрфи, потому что он был одинок, абсурден в своем глубоком отвращении к «нормальному» существованию. Жизнь и смерть Мэрфи абсурдны, в этом нет сомнения, однако они абсурдны лишь с внешней точки зрения, которая выражает себя некая норма, некое позитивное качество, служащее основанием для общепризнанной ценностной шкалы. (Кстати, именно из-за их позитивности, признанной абсолютным большинством, ненавидит Хармс героизм, мораль и гигиену.) Если же рассматривать смерть, а равно и жизнь, Мэрфи не как нечто отсылающее к норме, а как событие автономное, замкнутое на своей собственной сущности, то вряд ли ее можно будет назвать абсурдной.

Хайдеггер показывает, что в повседневности присутствия смерть понимается как «неопределенное нечто, которое как-то должно случиться где-то, но вблизи для тебя самого еще не налично и потому не угрожает». И далее:

Прячущее уклонение от смерти господствует над повседневностью так упрямо, что в бытии-друг-с-другом «ближние» именно «умирающему» часто еще втолковывают, что он избежит смерти и тогда сразу снова вернется в успокоенную повседневность своего устраиваемого озабочением мира. Такая «заботливость» мнит даже «умирающего» этим «утешить». Она хочет возвратить его вновь в присутствие, помогая ему еще окончательно спрятать его самую свою, безотносительную бытийную возможность[16].

Таким образом, избегать смерти — это прятать от себя тот факт, что онтологическая структура «бытия-в» есть структура бытия к смерти: «Подобно тому как присутствие, наоборот, пока оно есть, постоянно уже есть свое еще-не, так есть оно всегда уже и свой конец. Подразумеваемое смертью окончание значит не законченность присутствия, но бытие к концу этого сущего. Смерть — способ быть, который присутствие берет на себя, едва оно есть»[17].

Смерть других проявляется как норма, как событие, случающееся каждодневно, в то время как исчезновение себя самого становится в этой перспективе чем-то абсурдным, нелепым: умирают другие, обычно говорим мы себе, я же сам не умру никогда, так как моя смерть явилась бы скандалом[18]. Налицо интересный парадокс: так, норма определяется другими, определяется большинством, которое называет абсурдным что-то или кого-то, кто отличается, является другим; в случае же обыденного восприятия смерти мы сталкиваемся с более сложным феноменом: быть смертным, быть, следовательно, абсурдным — значит быть как другие; если я умираю, я становлюсь как они, принимаю их норму. Но тогда тем, кто стоит вокруг бездыханного тела Мэрфи, его смерть не может не показаться естественной, нормальной, ведь теперь они занимают позицию тех, кто никогда не умрет. Надо помнить, однако, что смерть близкого человека и смерть незнакомца воспринимаются по-разному. Действительно, мы имеем обыкновение переносить нашу способность к бессмертию на тех, кого мы любим. В смерть близкого так же трудно поверить, как и в свою собственную[19]. В то же время смерть чужого ничего не меняет в нашем представлении о собственном бессмертии. Но и она кажется нормальной только в том случае, если она наступила в результате естественного умирания в силу преклонного возраста; если же речь идет о несчастном случае, о катастрофе, то смерть другого, оставаясь чем-то нормальным, становится тем не менее событием иллогичным, странным: абсурдно уйти из жизни безвременно. Одним словом, если смерть Мэрфи воспринимается его любовницей как вдвойне абсурдная, поскольку она его любит, и к тому же он умирает раньше отведенного природой срока, та же самая кончина представляется другим как обычный «случай» и одновременно как событие, которое вносит неуверенность в их представления о последовательном характере жизненной эволюции.

Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что понятие абсурда неразрывно связано с понятием нормы; абсурда нет там, где нет нормы. Норма выступает, таким образом, в роли абсолютного положительного качества, обозначаемого обычно знаком «+», в то время как абсурд является абсолютной негативностью, обозначаемой знаком «?». Р. Барт напоминает:

Не следует забывать, что к «не-смыслу» (non-sens) можно только стремиться, для нашего ума это нечто вроде философского камня, потерянного или недостижимого рая. Вырабатывать смысл — дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл — уже бесконечно сложнее, это поистине «искусство»; «уничтожать» же смысл — затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все «вне-смысленное» (hors-sens) непременно поглощается (в произведении можно разве что оттянуть этот момент) «не-смыслом», имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд); нет ничего более «значащего», чем попытки, от Камю до Ионеско, поставить смысл под вопрос или же разрушить его. Собственно говоря, у смысла может быть только противоположный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл. Таким образом, «не-смысл» всегда нечто буквально «противное смыслу», «противосмысл» (contre-sens), «нулевой степени» смысла не бывает — разве только в чаяниях автора, то есть только в качестве ненадежной отсроченности смысла[20].

Естественно, понятие нормы, смысла тоже относительно: если мы возьмем, к примеру, распутство и целомудрие — одно из противопоставлений, упомянутых Хармсом в его рассуждении о «чуши», — то мы увидим, что в мире, где все целомудренны, распутство представляет собой отклонение от нормы; а в мире, где царит распутство, нормой является именно оно. К тому же и целомудренный и распутный человек могут рассматривать свое поведение как нормальное, несмотря на то, что другие придерживаются противоположных взглядов. Суровая критика, которой А. Камю подвергает механическое существование, воспроизводящее день ото дня одни и те же чувства и действия, основывается именно на отказе подчиниться тем общепринятым правилам, которые только «стабилизируют» жизнь, обнажая абсурдность нормы. Согласно философу, «абсурдный человек» — это тот, кто видит весь автоматизм подобного существования:

Мир, который поддается объяснению, пусть самому дурному, — этот мир нам знаком. Но если вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями[21].

Абсурд, иными словами, зависит от позиции того, кто употребляет это понятие: чтобы назвать какой-нибудь объект или действие абсурдным, нужно находиться вне этого объекта, иметь его перед собой. Камю называет это «расколом»:

В каждом случае абсурдность порождается сравнением. Поэтому у меня есть все основания сказать, что чувство абсурдности рождается не из простого исследования факта или впечатления, но врывается вместе со сравнение фактического положения дел с какой-то реальностью, сравнением действия с лежащим за пределами этого действия миром. По существу, абсурд есть раскол. Его нет ни в одном из сравниваемых элементов. Он рождается в их столкновении[22].

Даже в «Тошноте», романе, главной мыслью которого является осознание обреченности попытки преодолеть контингентность самодостаточного существования, сама возможность говорить об абсурде основывается на необходимости разделения, «раскола»[23]. «Существование — это не то, о чем можно размышлять со стороны: нужно, чтобы оно вдруг нахлынуло, навалилось на тебя, всей тяжестью легло тебе на сердце, как громадный недвижный зверь, — или же ничего этого просто-напросто нет», — утверждает Антуан Рокантен, герой «Тошноты» (Сартр, 135). Но как же тогда возможно написать книгу об абсурде, как можно думать, рассуждать о нем, если есть только он и ничего более?

Если воспользоваться термином Барта, абсурд выступает всегда как «противосмысл», отсылающий к «смыслу», точно так же как существование смысла определяется существованием его противоположности, то есть «противосмысла». Когда друг Хармса философ Яков Друскин выделяет, вслед за авторами статьи «Семиотический эксперимент на сцене» О. Ревзиной и И. Ревзиным, восемь постулатов, на которых базируется нормальная коммуникация, он придерживается той же точки зрения[24]. Друскин констатирует, что нормальная коммуникация может быть противопоставлена антикоммуникации Э. Ионеско, построенной на разрушении данных постулатов. «Минус-коммуникация, или антикоммуникация, Ионеско отрицает только плюс-коммуникацию, не внося ничего нового в содержание понятия коммуникации» (Чинари—1, 622). Чтобы выяснить, приложимы ли к творчеству А. Введенского принципы нормальной или плюс-минус-нормальной коммуникации, Друскин обращается к дискуссии, разделившей в IV веке ариан, сторонников подобосущия, и последователей Афанасия Великого, защищавшего догмат о единосущии Отца и Сына. «Первое из учений пыталось рационально обосновать соединение несовместимого, — продолжает Друскин, — второе, требуя наиболее глубокого объединения вплоть до отождествления того, что для нашего ума несовместно, утверждало тайну, то есть алогичность подобного объединения или отождествления» (Чинари—1, 622). Данные понятия могут быть использованы с равным успехом в области текстового анализа, где они будут отражать отношения между текстом и контекстом, знаком и означаемым. «Слово — знак, что-либо обозначающий, то есть знак, как отношение знака к обозначаемому. Это отношение подобосущно, если оно остается только отношением; единосущно — если постулирует тождество знака означаемому» (Чинари—1, 622–623). Бессмыслица Введенского и есть, по мысли Друскина, попытка осуществить единосущное соответствие знака означаемому и текста контексту. С этой точки зрения,

подобосущие, то есть правдоподобие, может быть плюс-минус-правдоподобием, отношение между плюс- и минус-правдоподобием, как и плюс- и минус-коммуникацией, контрарное, и оба одинаково отрицают единосущность. Но единосущность не может быть минус-единосущностью, она есть или ее нет. <…> Абсурд и антикоммуникация Ионеско принадлежат к тому же роду, что и логичность нормальной подобосущной (правдоподобной) коммуникации, то есть правдоподобного соответствия текста контексту, только со знаком минус. Бессмыслица и единосущная коммуникация Введенского или единосущное соответствие текста контексту — контрадикторное отрицание всего рода нормальной правдоподобной коммуникации, то есть правдоподобного соответствия текста контексту, как плюс-, так и минус-соответствия. Поэтому и бессмыслица Введенского, в отличие от абсурда Ионеско, не негативное понятие, а имеет положительное содержание, но оно не может быть адекватно сказано на языке, предполагающем подобосущное соответствие текста контексту, знака означаемому.

(Чинари—1, 624–625)

Ж.-Ф. Жаккар, проводя сравнительный анализ пьесы Хармса «Елизавета Бам» и пьесы Ионеско «Лысая певица», основывается на той же самой статье О. Ревзиной и И. Ревзина. «Определяющим в обеих пьесах является именно то, — отмечает исследователь, — что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.» (Жаккар, 228). Подобным образом может быть проанализировано, к слову, и наиболее «абсурдистское» произведение Введенского «Елка у Ивановых». Размышления Друскина о творческом методе Введенского показывают, однако, что критика «нормальной» коммуникации, предпринятая в форме последовательной абсурдизации текста, отнюдь не являлась основной целью художественных исканий поэта. Введенский стремился преодолеть оппозицию «логика — абсурд», трансцендировать ее, выйдя на уровень абсурда божественного, божественной бессмыслицы. Все вышесказанное можно отнести и к поэтическому наследию Хармса. Действительно, все усилия поэта были направлены на поиски, как он сам выражался, «путей достижения», которые привели бы его к состоянию «озарения, вдохновения, просветления и сверхсознания» (Дневники, 472). «Стихи Введенского и Хармса не имеют ничего общего ни с „литературой подсознания“, ни с сюрреализмом; не было никакой „игры с бессмыслицей“, — пишет Друскин. — Бессмыслица, или, как писал Введенский в 1931 г., „звезда бессмыслицы“, была приемом познания жизни, то есть гносеологически-поэтическим приемом» (Чинари—1, 46). Вообще, поэтическое творчество всегда было для Хармса, впрочем, как и для остальных членов «ОБЭРИУ», актом сотворчества Человека и Бога, в результате которого в каждом отдельно взятом моменте бытия рождается новый, «чистый» мир, где противоположности совпадают в своего рода «металогическом» (С. Л. Франк), или алогическом, единстве.

Ролан Барт замечает по поводу Мориса Бланшо:

Творчество Бланшо (будь то критика или «роман») представляет собой весьма своеобразную (хотя ей, пожалуй, имеются соответствия в живописи и музыке) эпопею смысла — наподобие истории Адама, то есть первого человека, жившего до смысла[25].

Смысл, который Хармс разыскивает так упорно, есть именно этот адамический, алогический смысл, отражающий глубинную связь Бога и человека, которые общаются на языке «бессмысленном», дорефлекторном. Адамический смысл трансцендирует как смысл, так и не-смысл, абсурд, и является скорее тем вне-смыслом, о котором говорит Барт и который совпадает со смыслом абсолютным, тотальным, с первоначальной, добытийственной плеромой.

Хармс интересовался, без сомнения, абсурдом, его привлекали нелепые, странные, иллогические ситуации, воспринимавшиеся поэтом в качестве зримого воплощения его собственной маргинальной, социальной и поэтической, позиции. Абсурдность каждодневного механического существования также получила выражение в его прозаических произведениях, отразивших неудачу, постигшую хармсовскую метафизико-поэтическую концепцию[26]. Камю писал о человеке в телефонной будке: «Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, но видна бессмысленная мимика. Возникает вопрос: зачем он живет? Отвращение, вызванное бесчеловечностью самого человека, пропасть, в которую мы низвергаемся, взглянув на самих себя, эта „тошнота“, как говорит один современный автор, — это тоже абсурд»[27]. Нетрудно обнаружить у Хармса тексты, в которых то же самое ощущение абсурдности «бытия-в-мире» выражено с не меньшей художественной силой. Вот один из них, написанный в 1931 году:

Как странно, как это невыразимо странно, что за стеной, вот этой стеной, на полу сидит человек, вытянув длинные ноги в рыжих сапогах и со злым лицом. Стоит только пробить в стене дырку и посмотреть в нее и сразу будет видно, как сидит этот злой человек. Но не надо думать о нем. Что он такое? Не есть ли он частица мертвой жизни, залетевшая к нам из воображаемых пустот? Кто бы он ни был, Бог с ним.

(Псс—2, 26)

Если это чувство доминирует в эпоху большого террора, то проявляется оно гораздо раньше, еще в двадцатые годы, когда Хармс занимался разработкой собственной поэтической стратегии. И Хармс и Камю посмотрели на мир, если воспользоваться выражением из декларации «ОБЭРИУ», «голыми глазами», но, в то время как французский писатель не находит другого выхода, кроме как стоически сопротивляться абсурду, для русского поэта осознание абсурда является лишь исходной точкой поисков путей его преодоления. Именно поэтому авторы декларации могут сказать:

Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства?[28]

Показательно, что зрителю подобный объект кажется «нелогичным»; на самом деле он и не может быть воспринят по-другому, ибо восприятие зрителя целиком и полностью определяется его внешней по отношению к объекту позицией. Нелогичность картины обязательно отсылает к логике того, кто её созерцает. Если же представить ситуацию, в которой не будет внешнего наблюдателя, то положение вещей изменится радикально: картина приобретет в таком случае свою собственную самодостаточную логику, трансцендирующую любое противопоставление; Друскин называет ее «логикой алогичности» (Чинари—1, 646). В пьесе «Елизавета Вам», где Ж.-Ф. Жаккар нашел так много случаев нарушения нормальной коммуникации, есть интересный эпизод, в котором речь идет о «бесконечном доме»:

Петр Николаевич.

          Никто в нем не живет

          и дверь не растворяет,

          в нем только мыши трут ладонями муку,

          в нем только лампа светит розмарином

          да целый день пустынником сидит на печке таракан.

Иван Иванович.

          А кто же лампу зажигает?

Петр Николаевич.

          Никто, она горит сама.

Иван Иванович.

          Но этого же не бывает!

(Псс—1, 260).

«Это дом движителя времени, где нет наблюдателя, где лампа подобна солнцу», — замечает М. Ямпольский (Ямпольский, 152)[29]. Неудивительно, что Иван Иванович не верит, что лампа может гореть сама: он находится снаружи дома, закрытая дверь которого защищает эту зону алогичности от проникновения логики[30]. «Бесконечный дом» оказывается, таким образом, настоящим произведением искусства: тот, кому удастся туда проникнуть, уже не сможет оперировать понятиями, связанными с дискурсивным разумом. Он уже не вне произведения искусства, а внутри его. По мысли Друскина, в подобном состоянии бессмыслица, вне-смысл переживаются как нечто настолько естественное, что алогичность такого бытия становится внутренней логикой его существования (Чинари—1, 646). В трактате «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» Хармс отстаивает такую же позицию: так, человек, которому удалось выйти на глубинный уровень субстанциальных значений предметов, перестает, как утверждает поэт, быть наблюдателем, «превратясь в предмет, созданный им самим. Себе он приписывает пятое значение своего существования» (Чинари—2, 334). Друскин придал данной формулировке экзистенциальный смысл, вспомнив слова Введенского о том, что «Хармс не создает искусство, а сам есть искусство. Хармс в конце тридцатых годов говорил, что главным для него всегда было не искусство, а жизнь: сделать свою жизнь как искусство. Это не эстетизм: „творение жизни как искусства“ для Хармса было категорией не эстетического порядка, а, как сейчас говорят, экзистенциального»[31].

Итак, бессмыслица является абсолютной реальностью. Логосом, ставшим плотью. «<…> сам этот личный Логос алогичен, так же как и Его вочеловечение», — пишет Друскин (Чинари—1, 646). Слово, ставшее плотью, не иррационально, а арационально. Не случайно бессмыслица или, лучше, алогичность, которая трансцендирует понятия как нормы, так и безумия, расценивается обычно как отклонение, в том числе и психическое, — судьба Хармса, умершего в тюремной психиатрической больнице, является еще одним тому доказательством. Не случайно также, что Беккет, ставивший себе задачей преодоление диктата языка над писателем и, в идеале, полное разрушение языка, которое могло бы привести к абсолютному покою небытия, рассматривает сумасшествие, причем с самых ранних этапов своего творчества, как наиболее приемлемую стратегию борьбы с внешним миром, а значит и с языком, который он порождает. В этом отношении особенно примечателен господин Эндон, один из персонажей «Мэрфи»; именно этому пациенту психиатрической клиники Марии Магдалины суждено воплотить тот идеал, к которому стремятся герои всех последующих произведений писателя: неукорененность Эндона в бытии, кататонический ступор, в котором он находится почти постоянно, не могли не послужить Беккету той моделью, в которой в наиболее полной степени проявило себя свойственное ему абсолютное отрицание внешнего мира. Но не привлекает его и внутренний мир человека, погружение в который грозит постепенным растворением в бессознательном, что и происходит в трилогии, и особенно в романе 1960 года «Как есть», агонизирующий язык которого отражает полную дезинтеграцию сознания. Мутизм Эндона, отражающий отсутствие как сознательной, так и бессознательной жизни, определяет в конечном счете всю динамику беккетовского творчества: вначале отказ от изображения внешней действительности, затем растворение в недрах бессознательного и в конце концов создание текста нейтрального, абстрактного, — текста, безжизненность которого приближает писателя к пустоте белого листа бумаги, к покою небытия.

Хотя в клинике есть еще один пациент, погруженный в глубокий ступор, — некий Кларк, Мэрфи стремится походить именно на господина Эндона, который выделяется на фоне всех остальных обитателей клиники. Кларк повторяет часами одну и ту же фразу: «Господин Эндон — существо высшего порядка» (Мэрфи, 140). Таким образом, если Кларк признает, что есть что-то, что находится вне его, Эндон замкнут сам на себе и существует безотносительно к чему-либо иному[32]. Лишь внешний взгляд превращает его в сумасшедшего, тогда как в действительности он существует по ту сторону нормы и безумия. В этом отношении его состояние можно назвать алогичным или, иначе, внесмысленным. «Нормальный» человек думает, что безумен шизофреник, для шизофреника может быть безумен окружающий его мир; господин Эндон не думает ничего, он научился жить «без головы», как сказал художник Брам ван Вельде по поводу самого Беккета[33]. Точно так же и «безумие божье», божественная бессмыслица является безумием лишь с точки зрения человеческой мудрости.

В этой перспективе смерть Мэрфи тоже алогична. Действительно, несмотря на то что Мэрфи погибает в результате банального взрыва газа, его физическая смерть определяется уже не внешними факторами, но состоянием его собственного духа, который давно уже не связан ограничениями, налагаемыми телесностью. Физическая смерть Мэрфи возможна потому, что структура его духа, подробное описание которой дается в шестой главе романа, включает в себя так называемую третью зону, где нет места не только Мэрфи телесному, но и Мэрфи как таковому: иными словами, дух Мэрфи содержит в себе как составную часть безличный хаос, «беспорядок неньютоновского движения» (Мэрфи, 85). К тому же для Мэрфи газ этимологически связан с хаосом. «Бытие-в-смерти» отличает его от других беккетовских персонажей и в том числе Мэлона, героя второго романа трилогии (1948; опубл. 1951), с нетерпением ждущего скорой, как ему кажется, смерти:

Я чувствую приближение, — говорит он. — Того, что движется, благодарю, ко мне. Я хотел убедиться наверняка, прежде чем записать. Добросовестный до предела, мелочно требовательный, не терпящий ошибок — таков Мэлон во всем. Я говорю об уверенности, что час мой настает. Ведь я никогда не сомневался, что он пробьет, рано или поздно, за исключением тех дней, когда мне казалось, что он уже миновал.

(Мэлон, 257–258)

Но смерть все не идет, и Мэлон вновь и вновь возвращается к описанию своей затянувшейся агонии, как бы заклиная смерть поторопиться: «Все готово. Кроме меня. Мне даруется, попробую выразить это так, рождение в смерть, такое у меня впечатление. Мои ноги уже вышли, жизнь их выродила. Подходящий образ, как мне кажется. Моя голова умрет последней» (Мэлон, 314). Он не понимает, что не смерть «избавит» его от головы; напротив, чтобы достичь смерти, надо отказаться от привычки записывать, «отказаться» от головы. Лишь Безымянный, самый таинственный герой Беккета, сможет принять данный парадокс как фундаментальный принцип бытия, стремящегося к саморазрушению.

* * *

Говоря о Введенском, Друскин намечает аналогию между алогичностью и «ученым незнанием» Николая Кузанского. Несомненно, что подобная аналогия правомерна и при анализе творческого метода Хармса. Важнейший принцип доктрины кардинала — совпадение противоположностей, «coincidentia oppositorum», — выступает в качестве основы божественной природы. Бог мыслится теологом как «конец всех движений, в котором всякое движение успокаивается как в своей цели; ведь он есть максимальный покой, в котором всякое движение есть покой, и его максимальный покой есть так же мера всех движений, как максимальная прямая — мера всех круговращений, а максимальное настоящее, или вечность, — мера всех времен»[34].

Роль божества выполняет, во втором романе Беккета «Уотт» (1942–1944; опубл. 1953), господин Нотт, природа которого трансцендирует понятия, присущие человеческому разуму. Божество недоступно восприятию, недоступно взгляду внешнего наблюдателя, пытающегося приписать ему человеческие качества[35]:

Добавьте к тому же, — говорит рассказчик, — что в те редкие разы, когда Уотт видел мельком господина Нотта, он видел его неясно, как в зеркале без оловянной амальгамы, в восточном окне утром, в западном вечером. Добавьте, что та фигура, которую Уотт видел мельком, в вестибюле, в саду, редко была той же самой, но менялась, если верить глазам Уотта, настолько, что ее тучность, цвет и шевелюра, и, конечно же, её манера передвигаться и оставаться на месте трансформировались каждый раз до такой степени, что если бы Уотт не знал, что это был господин Нотт, то он никогда не поверил бы, что речь идет об одном и том же человеке.

(Уотт, 152–153)

В хармсовской поэме «Гвидон» (1930) совпадение противоположностей также происходит именно в Боге, о котором монахи говорят, что он одновременно и велик и мал, и свиреп и мил, и свет и мрак. Что же касается Уотта, то в начале его пребывания в доме господина Нотта все внимание беккетовского героя направлено на внешний мир, а его усилия — на то, чтобы попытаться объяснить с помощью логики те алогические события, которые происходят вокруг него:

Не было такого звука, в пределах досягаемости его слуха, чтобы он не уловил его тут же и, в случае необходимости, его не проанализировал, и он смотрел широко открытыми глазами на все, что шевелилось, вблизи или вдали, на все, что приближалось и удалялось, и останавливалось и топталось на месте, и на все, что становилось светлее и темнее, больше и меньше, и часто он схватывал природу изучаемого объекта и даже непосредственную причину его существования.

(Уотт, 86)

Это внимание объясняется в конечном счете необходимостью включить событие или объект в бесконечную цепь, где каждое следствие имеет свою причину, а причина — следствие. Существование же господина Нотта не определяется никакой причиной, оно «акаузально», вот почему Уотт не в состоянии сказать что-либо конкретное о своем хозяине. Только покинув его дом, Уотт начинает путешествие в абсолютное отсутствие, в молчание пустоты. Переломным моментом в развитии беккетовского персонажа является сцена на вокзале: Уотт закрывает глаза, предпочтя внешнему миру мир внутренний, миру сознания мир бессознательный.

Чтобы походить на Нотта, надо потерять рассудок и соответственно дар связной, логической речи. Рассказом о пребывании Уотта в психиатрической лечебнице, в которую он попадает впоследствии, мы обязаны Сэму, другому пациенту лечебницы, под маской которого скрывается сам Беккет. Согласно Сэму, им с Уоттом удавалось разговаривать во время прогулок по больничному саду; однако, «подобно тому как Уотт передвигался задом наперед, его речь также текла вспять» (Уотт, 169). В романе приводятся восемь способов инверсии порядка предложений в высказывании, слов в предложении и букв в слове, превращающие речь в набор бессмысленных звуков, причем восьмой, и последний, способ, предусматривающий синхронную инверсию всех элементов высказывания, демонстрирует полное разложение и обессмысливание коммуникации. Звуки, которые при этом издает Уотт, — «tav te tonk, toe a toc. Ruoi tuot, skon trap» и т. п., — удивительно напоминают стихотворные опыты русских заумников. Известно, что Хармс также отдал дань заумному творчеству, но известно и то, что в тот период, когда он разрабатывает свою философско-поэтическую концепцию, то есть в конце 1920-х — начале 1930-х годов, заумь играет в его произведениях лишь вспомогательную роль и вытесняется бессмыслицей семантической, при которой нарушается и даже разрушается содержательная связь между элементами словосочетания и высказывания, а также между несколькими высказываниями. К тому же «звуковые конвульсии» Уотта (Уотт, 174) и заумь футуристов имеют разную природу: если речь беккетовского персонажа отражает распад его личности и погружение в бездны бессознательного, то заумь во многом является продуктом сознательного, волевого разложения «нормального», «логического» языка. Первое заумное стихотворение — «Дыр бул щыл» Крученых — родилось как воплощение вполне сознательного намерения деформировать обиходный язык, но не как реализация спонтанно-бессознательного творческого акта[36]. Хармс в своем творчестве пытался избежать как излишней «сознательности» поэтов-футуристов, так и бессознательности, свойственной душевнобольному, именно поэтому ему ближе всего было наследие Хлебникова — поэта, сочетавшего склонность к теоретическим обобщениям и выкладкам с непосредственным, мистически-полубессознательным отношением к художественному творчеству. Безусловно, отказ от дискурсивного разума, влекущий за собой некое помрачение рассудка, необходим, и этот тезис разделяли как Беккет, так и Хармс, но, в то время как Беккет находил в безумии кратчайшую дорогу к небытию, Хармс стремился, пройдя через хаос безумия, достичь нового, просветленного, алогического состояния, в котором во всей своей полноте открывается божественная природа творения.

Но вернемся к Уотту, чье передвижение задом наперед (мотив, восходящий к «Божественной комедии») символизирует обращение времени вспять и возвращение на стадию дородовую, досознательную. К тому же звуки, издаваемые Уоттом, напоминают о его таинственном хозяине, господине Нотте:

Уотт никогда не слышал господина Нотта, ни как он говорит, разумеется, ни как он смеется или плачет. Но однажды ему показалось, что он услышал звуки, похожие на щебет птицы: Куи! Куи! В другой раз он услышал, как тот производил странный шум: ПЛОПФ Плопф Плопф Плопф плопф плопф плоп пло пл. Все это происходило среди цветов.

(Уотт, 153)

Эти звуки существуют вне смысла, вне коммуникации и тем самым соприкасаются с тишиной, с ничто. И однако же Сэм уверяет, что он постепенно привык к ним и начал понимать по меньшей мере половину из того, что «проникало через его ушную серу» (Уотт, 174). Так он пытается «измерить отсутствие», «заключить ничто в слова» (Уотт, 259), другими словами, релятивизировать молчание, приписывая ему определенный, более или менее понятный, смысл. В то время как Уотт отвергает коммуникацию, Сэм ему ее навязывает. В последующих произведениях, в частности в трилогии и романе «Как есть», функция говорения и функция слушания и записывания, которые олицетворяются в «Уотте» двумя разными персонажами, объединяются и становятся единой экзистенциальной функцией, присущей одному-единственному персонажу-микрокосму и выражающей неразрывную связь жизненного процесса и процесса говорения-письма: сам процесс говорения (а говорит беккетовский персонаж не останавливаясь) по сути равнозначен процессу письма, ибо все, что им говорится, тут же облекается — и не обязательно с помощью ручки и карандаша, а другим, мистическим способом, выражающим веру в изначальную субстанциальность слова, — в плоть текста, над которым человек уже не властен. Пока существует голос, существует текст, пока существует текст, человек не может достичь покоя небытия — отсюда постоянное желание замолчать, постоянная борьба с собственным текстом, которую ведут Беккет и его персонаж. Начиная с трилогии, дуализм, раздвоение на духовное и телесное преодолеваются за счет отказа от телесного как такового, в том числе и от внешнего предметного мира. Простейший, личиночный организм, не имеющий ни глаз, ни рта, ни ушей, — вот, без преувеличения, идеал Беккета, к которому все больше и больше приближается его герой. При этом динамика беккетовского творчества подводит его к необходимости отказаться не только от внешнего мира, но и от мира внутреннего, мира психологических переживаний; образно говоря, Беккет чувствует потребность преодолеть как внешнее, так и внутреннее зрение, отказаться от привычки вслушиваться в то, что происходит в его голове, и отдаться во власть хаотической, бессознательной стихии, растворяющей его «я». Интересно, что слово «алогичность» имеет медицинский аналог — термин «алогия» обозначает потерю речи; молчание того, кто ее потерял, самодостаточно, как самодостаточен пребывающий в вечном молчании Годо. Главная опасность все же кроется именно в переходе от безличных, самодостаточных слов к тишине небытия; потеря «я», находящая свое выражение в текстовом хаосе, содержит в себе угрозу растворения в аморфных массах бессознательного, которым соответствует, на онтологическом уровне, бытие-в-себе, бытие безличное, такое, каким оно было до разделения мира на отдельные элементы. Мы увидим в дальнейшем, что эта опасность реально угрожала не только беккетовскому герою, лихорадочно призывающему смерть, но и поэтическому демаршу Хармса, главной целью которого было достижение не смерти, а жизни, той высшей, чистой реальности, которую поэт называл «первой».

Итак, если для Беккета алогичность является источником смерти, то для Хармса она — источник жизни. Утрата дара речи выступает, таким образом, в качестве некоего промежуточного, хотя и необходимого, этапа поисков алогического смысла, которым посвятил поэтический период своего творчества Хармс: поэт должен на какой-то момент стать немым, чтобы избавиться от конвенционального языка; но затем он вновь обретает дар речи, на этот раз — речи нерефлексивной, близкой к божественному алогическому Логосу. В то время как главной задачей Беккета было сделать так, чтобы мир стал безмолвным как камень[37], Хармс пытался камень оживить, заставить его говорить. Одним словом, если Беккет стремился к бытию, однообразие и однородность которого отрицают саму возможность зарождения новой жизни, к белизне чистой страницы, существующей вне цвета и вне жизни, то Хармс мечтал о мире красочном и многообразном, который хранил бы тем не менее отпечаток внутреннего единства, присущего ему изначально.