5.1. Вещность и вечность

5.1. Вещность и вечность

Первый том «Полного собрания сочинений» Хармса открывается самым ранним из дошедших до нас стихотворений — «В июле как то в лето наше…» (1922). В нем идет речь о неком «папаше», которого два его сына, Коля и Яша, называют свиньей. Возможно, поводом для его написания послужили довольно сложные отношения между самим молодым поэтом и его отцом, Иваном Павловичем Ювачевым. Надо сказать, что отец никогда не признавал поэтической деятельности Хармса, настолько она отличалась от его представлений о поэзии[210]. Три года спустя, в 1925 году, Хармс напишет:

Мои стихи тебе папаша

Напоминают просто кашель

Твой стих не спорю много выше

Но для меня он шишел вышел.

(Дневники, 437)

Проблемы с взаимопониманием были связаны не только со значительной разницей в возрасте (Хармс родился, когда его отцу было 45 лет), но и с особенностями духовной эволюции И. П. Ювачева, проделавшего длинный путь от радикализма «Народной воли» к принятию православной веры морализаторского толка (см. написанные им книги «Между миром и монастырем», «Тайны царства небесного» и др.). Хотя некоторые хармсовские тексты и свидетельствуют о возможном влиянии его отца, поэт был несомненно далек как от политических убеждений Ивана Павловича, так и от его ортодоксальной религиозности. «У Даниила Ивановича была, как мне кажется, совершенно особенная и отдельная жизнь, и он держался несколько в стороне от своих родственников», — утверждал знакомый Хармса В. Н. Петров (Дневники, 510). Актом освобождения от авторитета отца было и официальное признание псевдонима в качестве фамилии; по-видимому, отец долго не мог простить ему этого, поскольку спустя много лет, в 1936 году, продолжал считать, что, пока Хармс носит эту фамилию, его будут преследовать «нужды» (Дневники, 495).

В 1936–1937 годах другим чинарем, Александром Введенским, был написан текст, в котором возможность духовного и телесного преображения ставится в прямую зависимость от освобождения от власти Отца. Речь идет о стихотворной драме «Потец». Сюжет драмы исчерпывается попытками трех сыновей узнать у своего умирающего отца, что такое «потец». Несоответствие между «глубинным содержанием произведения и снижающим суффиксом (ец)» было отмечено Михаилом Мейлахом, который сделал вывод о том, что

с помощью этого парадокса, а также организации бессмысленных поэтических рядов, как включающих это слово («Потец… отец… свинец… венец…» и т. п.), так и существующих по аналогии («Я челнок челнок челнак»), Введенский дискредитирует самую возможность определения слова потец с его выявляющимся «запредельным» значением <…>[211].

В то же время ответ на заданный сыновьями «незавидный и дикий, внушительный» вопрос существует, и он дается дважды, в конце первой и третьей части произведения:

Потец это холодный пот выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец.

(Чинари—1, 489)

Показательно, что это объяснение принадлежит автору, но не отцу, который предпочитает утаить тайну от своих сыновей, обеспокоенных не поисками единственно верного Смысла, а тем, как удовлетворить свое любопытство. В этом они похожи на Уотта, который тоже прежде всего полагался на свой разум[212]. Автор же, напротив, убежден, что путь к Смыслу лежит через отрицание разума и преодоление ограничений, накладываемых телесностью.

Конечно, отец у Введенского ведет себя не совсем так, как, скажем, отец героя «Первой любви» или же отец Хармса: он не только не пытается удержать сыновей в области ложных смыслов, но, напротив, надеется, что они смогут самостоятельно найти дорогу в ту сферу, где разложение смерти побеждается чистотой истинного бытия. Важно другое: отправной точкой этого путешествия в сферу внесмысленного в любом случае является символическая смерть Отца, ибо только она может освободить сыновей от груза прошлого, от времени. И, разумеется, освобождение от отцовской власти невозможно вне поэзии, вне словотворчества: алогический язык является пропуском в мир чудесного, но сыновья, к сожалению, им не владеют.

Для Хармса восстание против власти Отца, власти традиции было прежде всего восстанием поэтическим, ведь именно в поэзии видел он наиболее радикальное средство очищения мира. Не случайно он планировал собрать все «левые» силы в одной организации, объединяющей новаторов в искусстве. Так в 1926 году возникла идея создания организации, которая включала бы в себя не только Хармса и Введенского, но и последователей Казимира Малевича. Организация, согласно предложению Хармса, должна была быть строго иерархичной и состоять из «членов I-го, II-го и III-го разрядов» (Дневники, 550–551). Верховную власть было предложено разделить между признанным лидером авангарда — Малевичем и молодыми ниспровергателями художественных традиций — Введенским и Игорем Бахтеревым. Таким образом, Малевич оказался в меньшинстве; более того, Хармс считает, что новое движение ни в коем случае не должно носить название «УНОВИС» — объединения, созданного Малевичем в Витебске. Фактически Хармс диктует условия объединения и, несмотря на все свое уважение к Малевичу, уготовляет ему декоративную роль Отца-основателя. Другого своего учителя, поэта-заумника Александра Туфанова, под руководством которого он начинал свою поэтическую деятельность, Хармс вообще не видит в рядах новоявленной организации. Власть, до сих пор сконцентрированная в руках Отца, постепенно переходит в руки Сына.

В 1925 году Хармс пишет поэму «Михаилы», которую Туфанов определил, согласно своей «заумной классификации поэтов по кругу», как написанную под углом в 180° градусов; самому Туфанову, однако, была ближе заумь «абстрактная», то есть такая, которой соответствует угол в 360°[213]. Находясь под влиянием трудов художника Михаила Матюшина, Туфанов призывал учиться «расширенному смотрению» и «сочетанием аккордов красочных вызывать ощущения „Сестрорецка“, ненависти, любви, но вне рамок предметности»[214]. Разрушение «рамок предметности» возможно, согласно поэту, за счет создания композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи»[215], заумной поэзии, «текучесть» которой будет отражать многообразие мира, взятого в своей целостности. Отныне имеет значение лишь текучее настоящее, отражение которого является целью заумной поэзии и абстрактной живописи.

«Не разглядеть нам мир подробно / Ничтожно все и дробно», — говорится в поэме Введенского «Четыре описания» (1931–1934). В поисках такой поэтической техники, с помощью которой можно было бы преодолеть дробление мира, обэриуты выступают наследниками концепций Туфанова и Матюшина. Если Туфанов говорит о восприятии нелинеарного времени, то Матюшина интересует в первую очередь уход от «периферического изображения природы» и от «плоскостного наблюдения»[216]. Прежде художник видел лишь отдельную монаду, теперь, благодаря расширенному смотрению, у него появилась возможность увидеть «мир без границ и делений».

Он видит текучесть всех форм, — утверждает Матюшин, — и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею[217].

В сущности, речь идет об отказе от горизонтальных связей в пользу связей вертикальных, что подразумевает не только разрушение сюжета и предметности, но и участие художника в процессе божественного миротворения[218].

Отзвук идей Матюшина можно найти в трактате Друскина «Движение», написанном в 1934 году; расширенное смотрение предстает в нем как разрушение последовательности, а значит и времени:

Может, ты скажешь: ты осматриваешь, а другой не осматривает, он видит сразу. Но если он видит сразу, он не видит последовательности. Он видит одно. Поэтому нет последовательности, если кто-либо видит сразу. Также не может соединять тот, кто видит сразу, потому что, соединяя, переходит от одного к другому. Помимо того, сомнительно, чтобы он мог запомнить предыдущее. Ясно, что он в этом и не нуждается.

(Чинари—1, 818)

Видение мира как органического целого чрезвычайно характерно также и для Хармса. Органическое мировоззрение, сторонником которого в русской философии был Н. О. Лосский, избегает двух крайних точек зрения в вопросе о формах существования и о познании мира: индивидуализма, отрицающего самостоятельность бытия целого, и универсализма, считающего ценным лишь бытие абсолютного целого в ущерб бытию индивидуальности. Познание, согласно подобному подходу, состоит не только в анализе необходимых связей предмета с другими объектами, но и в созерцании предмета в его «неприкосновенной подлинности»[219], иначе говоря, в его объективной и конкретной предметности. Предмет тем самым, будучи связанным тысячью нитей с окружающим его миром, не теряет своей индивидуальности и остается самоценным объектом познания. В своем письме к Клавдии Пугачевой от 16 октября 1933 года Хармс восклицает:

Я думал о том, как прекрасно все первое! Как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок[220].

Такой же объективной предметностью обладает и слово, создающее реальность и в то же время ее отражающее; в том же самом письме, сравнивая «Божественную комедию» и стихотворение Пушкина «Зимняя дорога», поэт пишет:

Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова![221]

Однако такая самостоятельность предмета не значит, что он существует абсолютно независимо от других предметов, и Хармс, как поэт, одаренный мистическим ощущением целостности жизненного потока, не может не почувствовать глубинное единство мира, которое открывается человеку с помощью искусства:

Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но в то же время я узнал, что это одно и то же[222].

В своем ощущении целостности мира Хармс очень близок Казимиру Малевичу. В работе «Супрематизм. 34 рисунка» (1920) художник пишет:

Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов — черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. Если до сих пор все формы чего бы то ни было выражают эти ощущения осязания не иначе как через множество всевозможных взаимоотношений между собою связанных форм, образующих организм, то в супрематическом достигнуто экономическим геометризмом действие в одной плоскости или объеме. Если всякая форма является выражением чисто утилитарного совершенства, то и супрематическая форма не что иное, как знаки опознанной силы действия утилитарного совершенства наступающего конкретного мира. Форма ясно указывает на динамизм состояния и является как бы дальнейшим указанием пути аэроплану в пространстве не через моторы и не через преодоление пространства разрывающим способом неуклюжей машины чисто катастрофического построения, а плановым включением формы в природоестественное действие. Какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, которая, может быть, будет составлена из всех элементов естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колесах, бензине. Ее тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое[223].

Высказывание Малевича о том, что новый, «наступающий» мир будет миром конкретным, не могло бы не понравиться Хармсу. Определенную аналогию можно провести и между понятием динамического отдыха, которое мы находим в той же статье, и хармсовской концепцией преодоления противоположностей: если эпоха Бога-Отца была эпохой покоя, а эпоха Бога-Сына — эпохой движения, то эпоха Бога Духа Святого будет эпохой не только покоя, но и искусства, а искусство не может быть статичным, тем более искусство реальное, о котором мечтал Хармс. Но нельзя не отметить и существенное отличие: если Малевич, призывая видеть в каждой форме отдельный мир, имеет в виду формы элементарные, такие как квадрат, круг или крест, Хармс говорит в письме к Пугачевой о реальной, объективной вещности любых предметов, как рукотворных, так и нерукотворных. В декларации «ОБЭРИУ» речь идет о той же конкретности предметов и слов:

Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, — разве это не реальная потребность нашего времени? — вопрошает Заболоцкий, автор двух первых главок декларации[224].

Важно, что метод Хармса предполагает, в отличие, например, от метода Малевича, не сведение предметов к неким простейшим формам, но их очищение от конвенциональных связей бытия без разрушения идентичности предмета: в момент столкновения с другим объектом реального мира предмет «принимает новые конкретные очертания», сохраняя свое субстанциальное значение, тот «классический отпечаток», который позволяет ему существовать независимо:

ДАНИИЛ ХАРМС, — говорится в декларации, — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический отпечаток» и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения[225].

Процесс очищения мира Хармс представляет как глобальное столкновение всех предметов, которое влечет за собой сначала их деформацию, потерю ими привычной для нас формы, и лишь затем — восстановление той наполненной истинным смыслом формы, которая была разрушена в результате грехопадения. Чем-то это напоминает повторение «большого взрыва», который привел к образованию Вселенной: все предметы собираются в одной, бесконечно малой точке и становятся единым целым, чтобы затем разлететься в разные стороны, образовав мир, каждая часть которого будет хранить отпечаток целого.

В 1930 году Хармс пишет стихотворение, в котором важный для Малевича мотив потери веса и полета ставится в контекст его собственного метода. Речь идет о «звонитьлететь», имеющем подзаголовок «Третья цисфинитная логика». В первых строчках описывается, как взмывают в воздух дом, собака, сон, мать, сад, конь, баня и шар.

Вот и дом полетел.

Вот и собака полетела.

Вот и сон полетел.

Вот и мать полетела.

Вот и сад полетел.

Конь полетел.

Баня полетела.

Шар полетел.

(Псс—1, 175)

Хотя их полет продолжается и в настоящий момент, укоренен он, однако, в прошлом, поэтому Хармс и употребляет прошедшее время. Но неожиданно прошедшее время уступает место инфинитиву:

Вот и камень полететь.

Вот и пень полететь.

Вот и миг полететь.

Вот и круг полететь.

(Псс—1, 175–176)[226]

Непосредственность восприятия, выраженная с помощью слова «вот», сочетается здесь с атемпоральностью инфинитива, этой «пустой формой» времени. Именно в момент остановленного «сейчас» можно наблюдать объект вне его временной развертки. В следующих строчках инфинитив заменяется настоящим временем, которое, в свою очередь, опять превращается в инфинитив, за которым вновь следует настоящее время.

Дом летит.

Мать летит.

Сад летит.

Часы летать.

Рука летать.

Орлы летать.

Копье летать.

И конь летать.

И дом летать.

И точка летать.

Лоб летит.

Грудь летит.

Живот летит.

Ой держите ухо летит!

Ой глядите нос летит!

Ой монахи рот летит!

(Псс—1, 176)[227].

В этот момент слова начинают звенеть[228]:

Дом звенит.

Вода звенит.

Камень около звенит.

Книга около звенит.

Мать и сын и сад звенит.

А. звенит

Б. звенит

ТО летит и ТО звенит.

(Псс—1, 176)

М. Ямпольский обратил внимание на тот факт, что Якоб Беме, творчество которого было знакомо Хармсу, связывал звук с твердым: твердое прорывает первичное единство, создавая множественность. Согласно немецкому мистику, звук, или «меркурий», берет свое начало в первичном терпком и твердом качестве. Беме не случайно упоминает о «меркурии»: речь идет об алхимическом боге Меркурии, который есть не только «отец металлов», но и «вечная вода», и маслянистая, жирная, осмоленная субстанция. В процессе «великого делания» она превращается в философский камень, в котором происходит совпадение противоположностей[229].

По мнению Ямпольского, звон у Беме и Хармса — это «нематериальное воплощение твердости и нерасчленимости одновременно» (Ямпольский, 221). Позволю себе не согласиться с данным тезисом: звук в хармсовском стихотворении не существует сам по себе, он лишь определяет природу звенящих объектов, объектов материальных, конкретных в своей физической реальности. Взлетая в небо, предметы утрачивают вес, но сохраняют материальность, очищенную от наслоений земной жизни. Недаром Хармс пишет название стихотворения как «звонитьлететь»: не расчленяя два слова, он подчеркивает нерасторжимость летящих предметов и звона. Особенно важно, что звенят камень, книга и даже отдельные буквы: так твердость предметов находит свое воплощение в мире поэзии, художественного творчества.

Там, где звенят предметы, нет разделения на «это» и «то», вот почему Хармс говорит: «ТО летит и ТО звенит». Неудивительно, что он вновь, и на этот раз окончательно, возвращается к инфинитиву в последних строчках стихотворения, которое заканчивается призывом к монахам посмотреть, как «Мы звонить и ТАМ звинеть»[230] (Псс—1, 176). Это «Мы» отсылает к стихотворению «Н?теперь», к той сфере, где обособленность «я» уступает место единосущной коммуникации «мы», в которой восстанавливается единство человека и Бога, относительного и Абсолютного.

* * *

Сохранить вещность предмета стремились, несмотря на различия в поэтике, все члены «ОБЭРИУ». Заболоцкому, к примеру, чрезвычайно важно иметь возможность потрогать предмет, ощутить его плотность:

Н. ЗАБОЛОЦКИЙ — поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот, — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию[231].

То же у Вагинова: он показывает мир «дрожащий», «облеченный в туман», но это не мешает читателю чувствовать «близость предмета и его теплоту»[232]. В основе литературного метода Игоря Бахтерева — желание обновить, очистить предметы и вера в активную роль поэта-творца: «Предмет и действие, разложенные на свои составные части, возникают обновленные духом новой обэриутской лирики»[233]. И наконец, особенное значение в данном контексте приобретает характеристика поэзии Введенского, ибо в ней подчеркивается принципиальное отличие его метода от метода заумной поэзии:

А. ВВЕДЕНСКИЙ (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате — видимость бессмыслицы. Почему видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают[234].

Введенский, названный здесь крайне левым поэтом, с одной стороны, продолжает дело, начатое представителями левого искусства предшествующего десятилетия, но с другой — избегает формальных игр и сосредоточивает свое внимание на предмете. Вот почему текучесть зауми претерпевает в декларации обидную трансформацию и превращается в ту кашу, в которой предметы теряют свои конкретные очертания. «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его»[235], — заявляют обэриуты.

Чем можно объяснить суровость этих слов: достаточно понятным желанием молодых поэтов подчеркнуть оригинальность своего метода или же простой осторожностью, попыткой избежать явного противопоставления линии партии, базирующейся на разуме масс, и зауми, отвергающей этот самый пресловутый разум и пополняющей тем самым ряды контрреволюции? Но если справедливо второе предположение[236], то зачем тогда настаивать, навлекая на себя обвинения в троцкизме, на том, что искусство «ОБЭРИУ» — это левое или даже крайне левое искусство?

В действительности утверждения декларации были недалеки от истины: желание отмежеваться от зауми было свойственно большинству членов «ОБЭРИУ», за исключением, может быть, Бахтерева, который сохранил ей верность в течение всей жизни (возможно, поэтому его творчество представляется наименее оригинальным)[237]. Так, Хармс, который начинал как ученик Туфанова, очень быстро начал разрабатывать свой собственный метод, во многом противоположный методу учителя. Не отказываясь полностью от некоторых понятий заумной поэзии и абстрактной живописи (в первую очередь текучести и органического видения мира), он пришел к мысли о важности сохранения материальной, вещной стороны предмета.

Достаточно проанализировать самые первые стихотворные опыты Хармса, чтобы убедиться, что в течение 1925–1926 годов его поэтика претерпевала существенные изменения. В это время Хармс и Введенский неоднократно пытались реформировать «Орден заумников DSO», основанный Туфановым в марте 1925 года. Уже в начале следующего года он был преобразован в «Левый фланг», в котором Хармс и Введенский занимали обособленную позицию, подписываясь соответственно «чинарь-взиральник» и «чинарь — авто-ритет бессмыслицы»[238]. Бахтерев вспоминает, что этот первый «Левый фланг» прекратил свое существование из-за ссоры Туфанова и Введенского, вошедшего туда вслед за Хармсом[239]. В течение 1926 года предпринимаются попытки возродить организацию (на этот раз без Туфанова), сначала под названием «Фланг левых», а затем вновь «Левый фланг». Наконец, с пятницы 25 марта 1927 года организация носит название «Академия левых классиков»[240], а с осени того же года — «ОБЭРИУ».

Чем же не устраивало Хармса и Введенского сотрудничество с Туфановым? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо еще раз вспомнить о том, что Хармс и Введенский проявляли интерес к физической оболочке предмета. Слово, отражающее такой предмет, также должно обладать некой материальностью; по сути, речь идет о принципиальном неразличении предмета и слова, характерном также для футуристических концепций. Для футуристов, замечает М. Поляков, «текст органически совмещается с действительностью, искусство выступает как бы продолжением мира, при котором неразличение искусства и не-искусства имеет принципиальный характер»; в основе системы поэтического языка лежит, таким образом, «отождествление слова и вещи»[241]. Нельзя не вспомнить в этой связи дневниковую запись Хармса, датированную 1929 годом:

Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется.

(Дневники, 450)

Однако следует отличать подобное неразличение текста и действительности от простой материализации слова, которая имеет место у Туфанова: поэту-заумнику важно не само слово, а «звуковой жест» и, следовательно, то, что «делают заумные стихи, а не что изображено в них»[242]. Разлагая слова на их мельчайшие элементы — фонемы, он призывает вернуться к эпохе, когда фонема была не чем иным, как «уподобительным жестом». Это эпоха до разделения единой языковой массы на национальные языки, эпоха, когда слово в момент произнесения облекалось плотью. Туфанов задается целью установить «имманентный телеологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого „звука“: вызывать определенные ощущения движения»[243]. Для этого Туфанов вывел двадцать законов, определяющих функции согласных фонем, причем основывался в своих наблюдениях на фактах английского, русского, древнееврейского, китайского и арабского языков. Графическую реализацию результатов своих исследований он доверил ученику Матюшина Борису Эндеру.

В своей заметке об «Ордене заумников» Туфанов описывает собрания его членов как некую поэтическую школу: молодые поэты читают стихи, а Туфанов анализирует их с точки зрения «формально-звуковой стороны» и дает темы для упражнений с установкой на праславянский и древнерусский языки, на английские, немецкие и другие морфемы[244]. Не случайно поэтому, что формально-звуковой аспект стихосложения играет важную роль в произведениях Хармса, написанных в это время[245]. Эти стихи нужно читать в полный голос, что Хармс, собственно говоря, и делал. При этом он часто размечал их, ставя знаки ударения над теми слогами, которые должны быть отмечены голосом. Таковы, например, поэма «Михаилы», стихотворения «Вьюшка смерть», «Землю, говорят, изобрели конюхи» и др. Это то, что Крученых называет «фактурой чтения», которая, наряду с другими фактурами, образует «фактуру слова». «Фактура чтения», как, впрочем, и все остальные, может изменить, деформировать привычную структуру слова. Особый интерес вызывают фактуры «смысловая» и «синтаксическая»: если первая из них отвечает за «ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный)», то вторая — за «пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг „белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой“»[246].

Нетрудно убедиться, что многие хармсовские стихотворения построены по тому же принципу. Однако если у Хармса синтаксические и смысловые отклонения обусловлены в конечном счете поисками утраченного алогического смысла, то Крученых отдает явное предпочтение ритмической организации стиха: именно фонетический сдвиг вызывает сдвиг семантический, а не наоборот. «Установка на звук — сдвиг смысла»[247], — читаем мы в «Сдвигологии русского стиха». Два года спустя, в 1925 году, Крученых вновь возвращается к мысли, что неологизмы, выдуманные слова, звукоподражания и диалектизмы, будучи словами заумными, могут воздействовать не только на слушателя, но и на смысл:

Слово как бы получает самостоятельную жизнь и весомость (слово как таковое) и даже диктует события, обусловливает сюжет[248].

В ранних стихотворных произведениях Хармса такие слова встречаются довольно часто. Например, в стихотворении 1925 года «От бабушки до Esther» можно насчитать не менее двенадцати «выдуманных» слов («трестень», «щениша», «вальга» и т. п.), и это не считая слов «трансформированных», происхождение которых удается установить: «бабаля» (бабуля), «селеньем» (сиденьем), «валунно» (наречие от «валун»), а также вновь образованных глаголов («тукается», «кандыжится», «фарсится»), семантика которых достаточно ясна, несмотря на то что обозначают они новые, незнакомые доныне действия. Очевидно, однако, что с течением времени «выдуманные» слова почти полностью исчезают из текстов Хармса, уступая место словам «трансформированным», причем и эти последние, как правило, окружены более или менее привычными лексическими элементами. Очищение языка достигается, таким образом, за счет возвращения слову его исконной формы без утери им своей идентичности и за счет помещения его в такой контекст, в котором обнаружилась бы глубинная связь всех предметов материального мира. Вот почему надо принимать с осторожностью заявления о том, что заумь продолжает играть важную роль на протяжении всего хармсовского творчества; к примеру, Анатолий Александров, один из первых исследователей Хармса, считал, что «близость к поэтике Туфанова сохранялась в текстах Хармса долгие годы»[249]. Ему вторит Ж.-Ф. Жаккар (Жаккар, 50–55): анализируя поэму «Месть» (1930), он утверждает, что суть конфликта между алхимиком Фаустом и писателями состоит в том, что последние надеются побороть Фауста, приверженца «смыслов», с помощью зауми. В качестве примера заумных строчек Жаккар приводит реплику апостолов, говорящих на божественном языке:

Это ров

это мров

это кров

наших пасбищ и коров.

Это лынь

это млынь

это клынь

это полынь.

(Псс—1, 149)

Но можно ли считать слова «мров», «лынь», «клынь» и «млынь» чисто заумными, то есть такими, задача которых заключается в вызывании «определенных ощущений движения»? На мой взгляд, налицо другой механизм словесной трансформации. Действительно, небольшое изменение, имеющее место на уровне структуры слова, не должно, по мысли Хармса, привести к ее полной деформации: напротив, замена одной или нескольких букв (то, что Хлебников называл «внутренним склонением слова») отражает трансформацию семантического ядра предмета, являющегося референтом данного слова. Подобного рода трансформация, которую следует отличать от заумной деформации слова, позволяет избежать разложения как слов, так и объектов внеязыковой действительности («ров», «кров», «полынь») и создать новую словесную оболочку для предметов, доселе существовавших в виде потенциальности. В этом смысле поэтика Хармса гораздо ближе ко взглядам Хлебникова, чем Туфанова и Крученых; так, у Хлебникова заумь всегда включена в «определенный контекст, который делает доступным ее содержание»[250], заумь же Туфанова и Крученых самодостаточна и не связана с референциальным миром. В 1919 году Хлебников писал в статье «Наша основа»: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, то можем построить слово творяне — творцы жизни»[251]. Шестью годами ранее, в 1913 году, выходит знаменитая «Декларация слова как такового» Крученых, в которой поэт-заумник утверждает, что «новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»[252]. Крученых достаточно деформировать до неузнаваемости слово, чтобы почувствовать себя творцом нового мира; напротив, для Хлебникова, а вместе с ним и для обэриутов, сама возможность «построения» слова «творяне» определяется наличием творян как предсуществующей идеи[253]. Создание слова «творяне», таким образом, лишь актуализирует то, что до сих пор находилось в состоянии потенциальности, непроявленности, поэтому формула Крученых должна звучать с точностью до наоборот: «Новое содержание создает новую словесную форму». Только тогда «чистые» слова, писал Хлебников, «заиграют жизнью, как в первые дни творения»[254].

В хармсовской поэме «Месть» «заумные» слова произносятся апостолами — людьми из плоти и крови, которым вера в Христа позволила достичь высшей реальности бытия; так и поэт, создавая свои стихи, надеется увидеть воплотившимся евангельское слово о новой Земле и новом Иерусалиме, населенном праведниками.

У Введенского в поэтической драме «Потец» «трансформированное» слово также вкладывается в уста персонажа, претерпевающего, на пороге и после смерти, странные телесные и духовные трансформации. Во второй части отец взлетает над письменным столом, затем превращается в «невзрачную» подушку, а в третьей части забирается на бронзового коня. Но еще до того, как эти трансформации имеют место, отец прозревает духовно, постигнув связь между «совершенством» смерти, мгновеньем и Богом. Духовные трансформации предшествуют трансформациям телесным, точно так же как семантический «сдвиг» в слове «потец» предшествует «сдвигу» фонетическому.

Сыновья тоже подвергаются различного рода трансформациям, но, в отличие от реального преображения отца они носят условный характер: так, если во второй части сыновья словно зонты стоят у стенки, то в следующей и последней части они словно конфеты лежат поперек ночной комнаты, вращая «белыми седыми затылками» и сверкая ногами.

В самом конце драмы появляется еще один персонаж — нянька, которая, напевая колыбельную песню, укладывает спать превратившегося в «детскую косточку» отца. Нянька поет:

Над твоею колыбелью

По губам плывет слюна

И живет луна.

Над могилою над елью

Спи тоскуй

Не просыпайся

Лучше рассыпайся.

Эй кузнец куй! куй!

Мы в кузнице уснем.

Мы все узники.

(Чинари—1, 493)

Колыбель, в которую нянька, выполняющая здесь материнскую функцию, укладывает отца, является одновременно и могилой: смерть становится возвращением в дородовое состояние, в покой материнского лона?

И пока она пела, играла чудная, превосходная все и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Как чудо стоят сыновья возле тихо погасшей кровати отца. Им хочется все повторить. Нам страшно поглядеть в его, что называется, лицо. А подушка то порхала, то взвивалась свечкой в поднебесье, то как Днепр бежала по комнате.

(Чинари—1, 493; курсив мой[255]).

Но даже смерть отца не открывает сыновьям истину, и причина этого в том, что разум вытесняет ее в бессознательное, где она наличествует лишь как дорефлексивная данность, но не как осознанная реальность:

Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее.

(Чинари—1, 493)