2. От алогичности к абсурду

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2. От алогичности к абсурду

Вся метафизико-поэтическая концепция Хармса основывается на одной непреложной истине: есть высшая реальность, имманентная Богу, который в момент творчества из силы трансцендентной становится силой трансцендентно-имманентной поэту (то есть такой, которая, с одной стороны, ему внеположна, а с другой — переживается поэтом как внутреннее откровение). Беккету же имманентность бытия Богу представляется величайшей опасностью, ибо она означает постоянную регенерацию жизни и, следовательно, «стабилизацию» бытия. В «Уотте» сказано:

Не имея необходимости ни в чем, кроме как в необходимости не иметь необходимости, во-первых, и в необходимости иметь свидетеля этого отсутствия необходимости, во-вторых, господин Нотт не знал ничего о своей собственной природе. Откуда проистекала необходимость иметь свидетеля, но не для того, чтобы знать, а для того, чтобы продолжать существовать.

(Уотт, 210)

Так всеобъемлющая природа Бога испытывает необходимость в человеке, само несовершенство и неполнота которого, отсылая к совершенству Бога, делает его вечным, «парализует» его; именно в нежелании божественной тотальности превратиться в пустоту небытия и заключается, согласно Беккету, основное стремление божества. Алогическое как бы источает из себя логическое и иллогическое, в то же самое время трансцендируя их; так появляется прямая линия темпоральности, которая, стремясь вновь вернуться к совершенству божественного круга, стабилизирует его бытие самим фактом этого стремления. Если божественное бытие является источником существования человеческой экзистенции, то человек, его присутствие в мире позволяют Богу существовать вечно. Похожую идею можно найти в книге Ж. Мартена «Абсурд»:

На мой взгляд, — пишет он, — бытие Бога очевидно, и мы существуем лишь благодаря ему. Но, в свою очередь, Бог существует лишь постольку, поскольку мы живем его присутствием и признаем его реальность. Другими словами, наше собственное бытие (как конститутивная трансценденция нашего сознания) испытывает необходимость в божественном бытии, чтобы существовать самому, но в то же время Бог, как трансцендентность, нуждается в нашем бытии и в бытии нашего сознания[38].

Бог трансцендентен человеку, но сама его трансцендентность определяется в конечном счете существованием человека, которого творец мира создал по своему образу и подобию.

Таким образом, фамилия господина Нотта (Knott) может отсылать не только к английскому слову «not» («не»), но и к слову «knot» («узел»), заставляющему вспомнить об Узле Вселенной, о котором говорит Хармс в трактате с условным названием «О существовании, о времени, о пространстве». Не желая «остановиться окончательно», то есть умереть, господин Нотт «безостановочно останавливается» (Уотт, 211), превращая смерть из одномоментного акта в бесконечный процесс. Похожие отношения взаимозависимости, когда один член оппозиции не существует без другого, связывают не только Нотта и Уотта, но и персонажей наиболее известной пьесы Беккета «В ожидании Годо» (1948; опубл. 1952). Во всяком случае Поццо, который, по-видимому, играет в пьесе роль божества, претерпевает те же метаморфозы, что и господин Нотт. «Что касается внешности господина Нотта, то Уотт, к сожалению, не мог сообщить о ней что-либо конкретное. Ибо если в какой-то день Нотт казался ему высоким, толстым и бледным брюнетом, то назавтра он становился сухощавым, маленьким краснолицым блондином, а еще на следующий день — коренастым, желтокожим и рыжим человеком среднего роста <…>» — так начинается в «Уотте» одно из многочисленных описаний, целиком построенных на принципе максимально полного перечисления всех возможных комбинаций (Уотт, 217). Точно так же и Поццо, которого Владимир расспрашивает о трансформациях, произошедших с ним и с его слугой Лаки, отвечает с яростью:

Сколько можно отравлять мне жизнь вашими расспросами о времени? Это бессмысленно. Когда! Когда! В один прекрасный день — вас это устроит? — в один прекрасный день, такой же, как и все остальные, он онемел; в один прекрасный день я ослеп; в один прекрасный день мы все оглохнем, в один прекрасный день мы все появились на свет, в один прекрасный день мы все умрем, в тот же самый день, в тот же самый миг — вас это устроит?[39]

Между способностью видеть и слепотой, между способностью говорить и немотой — лишь одно мгновение, но это мгновение, равное вечности, в котором времени больше нет. Можно сказать, что Поццо трансцендирует оба состояния, будучи одновременно и слепым и зрячим, вечно рождающимся и вечно умирающим; не случайно Владимир подвергает сомнению его слепоту: «Мне кажется, он нас видел», — говорит он Эстрагону (Театр, 116). Бог лишь притворяется слепым, лишь делает вид, что он индифферентен; на самом деле его глаза постоянно направлены на человека, в присутствии которого он находит оправдание собственному бытию. Поразительна одна из сцен в «Фильме» (1963; опубл. 1967), сценарии, который Беккет хотел предложить вначале Чарли Чаплину и который был реализован впоследствии при участии Бастера Китона. Внимание О, объекта, приковано к «олеографии, прикрепленной к стене перед ним и изображающей Бога-Отца. Широко раскрытые глаза сурово смотрят на него. Он кладет полотенце на пол и изучает олеографию. […] Он срывает олеографию со стены, разрывает ее на четыре части и топчет ее ногой»[40]. Фраза «широко раскрытые глаза сурово смотрят на него» оставляет нас в неизвестности идет ли речь о глазах протагониста или Бога-Отца, хотя тот факт, что О рвет на части олеографию, говорит скорее в пользу второго предположения. Однако даже если герою и удается избавиться от внешнего восприятия, он не способен избежать самовосприятия; «Фильм», основу которого составляет максима Беркли «Esse est percipi» — «Быть — это быть воспринятым», — доказывает это с очевидностью: «Поиски небытия путем устранения любого внешнего восприятия наталкиваются на неустранимое восприятие себя самого»[41].

Как и Нотту, Поццо необходим свидетель: «Видите ли, друзья, — обращается он к Владимиру и Эстрагону, — я совершенно не могу долго находиться вне общества себе подобных (смотрит на себе подобных), даже если сходство весьма сомнительное» (Театр, 39)[42]. Мотив неразрывной связи между Богом и человеком неоднократно повторяется в пьесе: подобно тому как существование Владимира и Эстрагона определяется ожиданием Годо, Лаки не может существовать без Поццо, к которому он привязан (в прямом и переносном смысле), а Поццо — без Лаки. Соответственно если Поццо и Лаки образуют нерасторжимую пару, то та же неспособность Владимира и Эстрагона разорвать связь с Годо угрожает сделать вечным их ожидание; так, Годо, чтобы существовать, необходим кто-либо, кто бы ждал его, причем Годо заинтересован, чтобы ожидание длилось вечно, поскольку он существует так долго, как долго оно длится. Вот почему все надежды Владимира и Эстрагона, которые они возлагают на Годо как на трансцендентную силу, способную освободить их от ожидания, обречены на провал: Годо не придет никогда.

Есть ли какой-нибудь выход из этого тупика? Коль скоро присутствие Бога «парализует» человеческую экзистенцию, не может ли человек попытаться ускользнуть от постоянного контроля, преодолев саму ограниченность человеческой натуры и сравнявшись с Богом в его неизмеримости и вездесущности? Тогда человек стал бы тем целым, вне которого не осталось бы ничего, стал бы единственным свидетелем себя самого, что, по мысли Уотта, позволило бы ему вплотную приблизиться к небытию. Беккетовский герой выбирает именно такой путь, в конце которого его ждет почти полное растворение в магме бессознательного. Отказ от слова рационального неизбежно ведет его к слову безумному, в котором безумие предстает не как нечто противоположное разуму, а как единственно возможная, тотальная реальность. Монолог Лаки в «В ожидании Годо» последние страницы «Безымянного», агонизирующий язык романа «Как есть» демонстрируют, к чему приводит распадение причинно-следственных связей, преодоление языка, закостеневшего в своей рациональности. Но демарш беккетовского персонажа не исчерпывается достижением анонимного бытия; напротив, огромным усилием он должен остановить саморазворачивание безумного слова, превратить его в тишину, в молчание, подобное тому, которое обретает Лаки в конце пьесы. Спасение Уотта в его превращении в господина Нотта, закрытого для любого проникновения внешнего мира:

Пожалуй, лишь один из жестов господина Нотта мог считаться характерным для него: он состоял в одновременном закупоривании всех лицевых впадин, большие пальцы закрывали рот, указательные — уши, мизинцы — ноздри, безымянные — глаза, и, наконец, два средних пальца, способные в кризисные моменты ускорять мозговую деятельность, закрывали виски. Но это был скорее даже не жест, а состояние, которое господин Нотт поддерживал, без всякого видимого напряжения, в течение длительного времени.

(Уотт, 220)

К этому алогическому состоянию стремятся Моллой, Мэлон и Безымянный, персонажи беккетовской трилогии; но именно оно и несет в себе главную опасность, с которой им придется столкнуться: алогичность замкнутого на себе бытия может переродиться в абсурдность бытия-в-себе, в абсурдность бытия как архетипической реальности, где стираются грани между предметами и мир превращается в аморфную массу. Это абсурдность бытия, которое не должно было бы существовать, но тем не менее, подобно Нотту, существует[43]. Бытие возвращается к своему исходному состоянию — аморфной плазме, еще не подвергшейся делению путем дифференциации. Его безличность угрожает не только героям трилогии, но и представителям «человеческого стада», населяющим хармсовскую прозу 1930-х годов, — попытка поэта перейти от сознания к сверхсознанию, минуя опасности бессознательного, обернется неудачей. Именно поэтому, к слову, для Хармса Бог — существо личное, конкретное в своей трансцендентной реальности[44].

Чтобы умереть, надо остаться одному — от этой исходной предпосылки отправляются на поиски одиночества герои Беккета, одиночества, которое принесет им новые непереносимые страдания. Не так ли одинок и писатель, удел которого — попытаться оживить пока еще мертвую пустую белую страницу, лежащую на его столе. Существует лишь он и мертвая тишина, которая, возможно, заговорит. «Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине. Совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме. Но если бы меня спросили, не хочу ли я опять туда или в положение, подобное тюрьме, я сказал бы: нет, не хочу», — говорит Хармс (Дневники, 495). Писать — это очень тяжело, почти невыносимо, но не писать, не пытаться выбраться из трясины повседневности, из «заботы бытия-в», еще невыносимее. Внутренняя потребность писать сжигает русского поэта, заставляя его солнечным апрельским днем 1933 года пометить в дневнике: «Я хочу писать. Я хочу писать очень много и хорошо писать. Я хочу писать очень много очень хороших стихов» (Дневники, 471). Та же потребность заставляет молодого Беккета бросить преподавание и стать писателем, хотя, парадоксальным образом, на этот раз речь идет не о потребности говорить, но о потребности замолчать. Чтобы закончить текст, надо прежде всего его начать; чтобы достигнуть молчания, надо произнести все возможные слова и тем самым исчерпать их. Риск, с которым сталкивается писатель, без сомнения, огромен: слово угрожает бесконечным саморазвертыванием, поглощающим индивидуальность творца. Текст становится бесконечным, а писатель — слишком слабым, чтобы положить ему конец. На онтологическом уровне аморфность текста лишь отражает магматичность самого бытия-в-себе, растворяющего конкретного человека. Стихия бессознательного, погрузиться в которую необходимо, чтобы разрушить каркас сознания, устраняет автора, который лишается власти над собственным текстом. Текст перестает отражать внешнюю действительность и становится единственной реальностью, притяжение которой совсем не просто преодолеть.