Пейзаж после битвы Прививка массолита

Пейзаж после битвы

Прививка массолита

1

…Наконец, определения иссякли. И так и эдак пытались критики поймать ухватливое словцо, обозначающее, что же такое происходит с нашей литературой: измеряли температуру, прикладывали стетоскоп, кто попроще; а кто поизысканней — заряжали информацией компьютер; в общем, искали диагноз. Кто пророчил близкую смерть, кто уже подносил к губам зеркальце, а кто определял тяжесть ее состояния вследствие «отпуска по ранению».

Список тех, кто зафиксировал ее конец, открывался моим именем (с упоминанием статьи «Гибель богов», появившейся на свет в «Независимой газете», а затем перепечатанной в сборнике того же названия). Прошло еще немного времени, и я с изумлением узнала еще одну новость: в той же злополучной статье, оказывается, я издевательски третировала русскую классику.

Не в оправдание (потому что каждый вычитывает в тексте то, что ему мнится; как говаривали раньше, в меру своей испорченности), а в дополнение скажу: предположения подтвердились.

А сводились они — совсем вкратце вот к чему: отнюдь не к констатации «смерти» литературы, а к изменению роли писателя, роли и места самой литературы в новом, переворачивающемся обществе. И — к изменению читателя. Писатель, говорились мною вполне очевидные и даже банальные вещи, вряд ли сможет оставаться и дальше «пророком», «мессией», властителем дум и изъявителем «воли народной», «трибуном». От горделивого «больше, чем поэт» (подразумевается: гражданин) останется немногое. Поэт перейдет собственно к поэзии, освободив философию для философов, социологию для профессионалов-социологов, а политику — для политиков и политологов. Сама же литература по завершении периода «эзопова языка», а затем и публицистической «прямой речи» также оборотится к своим собственным проблемам. А читатель… Что ж, читатель-монолит, единый в своих пристрастиях, исчезнет: появится читатель «дробный». Время запойных чтений всеми вместе одного романа минет. Общество перестанет быть Всесоюзной Читательской Конференцией, на которой вслед за «Доктором Живаго» дискутируется «Жизнь и судьба».

Чрезвычайно много язвительных стрел было выпущено в мою сторону — и ни одна не попала в цель. Потому что, увы, хоть и неприятно звучало предсказание, однако сбылось. Литература вернулась к понятию (и самоопределению) «изящная словесность». Маленькая поэма Тимура Кибирова так и называется — «Летние размышления о судьбах изящной словесности» («Дружба народов», 1993, № 4):

Теперь нам, право, невдомек,

чем так прельщал умы хитрейший «Огонек»,

честнейший «Новый мир», Коротич дерзновенный

и «Moscow News». Увы! Читатель развращенный

листает «Инфо-СПИД» и больше не следит

за тем, что, наконец, в сраженье победит —

свободы друг Сарнов иль Кожинов державный.

Перестройка закончилась с концом эпохи гласности и обретением свободы слова. «Эзопов язык» сменила речь настолько прямая, что рухнули последние лексические табу, и без мага (прошу прощения, обсценной лексики) стало неприлично появляться на страницах даже «толстых» журналов. А ведь еще три-четыре года тому назад сколько мук, сколько сил ушло у меня в пору работы завотделом поэзии «Дружбы народов» на борьбу из-за чухонцевского «И перечеркивали хером…». Смешно кому сказать, ведь мы с Чухонцевым, терпеливо разъясняющие, что «хер» — это не то, что вы думаете, а буква «х» русского алфавита, не победили. «Не победит ее рассудок мой…» Кстати, о журналах: нет, не гибель, не смерть, не конец; но — обвальное сокращение числа подписчиков и, следовательно, тиражей. От тиража 1990 г. «Нового мира» на первое полугодие 1993-го осталось всего три процента, от тиража «Знамени» — семь. У «Дружбы народов» — пять, у «Звезды» — десять, у «Невы» — семь.

Что же касается книжных изданий, то и их число тоже падало. Правда, не так катастрофически. Более плавно.

Вот выборочные данные, обнародованные на «Конгрессе в защиту книги», состоявшемся 8 июня в Москве (цитирую по информации «Литературной газеты»): «В 1992 году продолжалось падение числа изданий (свыше 7 тыс. в 1991-м и свыше 5 тыс. в 1992 году). За два года этот показатель достиг уровня тридцатых годов.

В 1992 году спад общего производства книг (тиража) составил 300 млн экземпляров».

Впечатляет?

2

Но сама-то литература (я не имею в виду произведения всего славного десятитысячного отряда членов Союза писателей СССР, а именно литературу) не исчезла.

Исчез так называемый «литературный процесс». Странное понятие, связанное с идеей времени (прежде всего).

В сознании критиков его сменила литературная ситуация, а еще точнее — литературный пейзаж.

Обнаружилось пространство, и достаточно обширное, для того, чтобы на нем свободно разместились пригорки и ручейки, овраги и перелески, индустриальные монстры, а также развалины и руины, помойки и хутора.

И оказалось, что стягивать всех к какому-то одному мощному центру, сдвигать по тому же принципу, по которому счастливые граждане Чевенгура переносили дома и даже деревья, — занятие бессмысленное и, более того, небезопасное как для самой среды, так и для энтузиастов своего дела.

Что самая нормальная, самая ценная позиция критика сегодня — это позиция наблюдателя и комментатора, а не «идеолога», не «пропагандиста» и, тем более, «агитатора».

Что все попытки «отменить» какой-либо пригорок, срочно засыпать впадину или «приговорить» несимпатичный критику хуторок к сносу — дело малоперспективное. Более того, безнадежное.

Это как с указами М. С. Горбачева, а потом — Б. И. Ельцина: указ-то выпущен, а выполнять его никто не собирается.

Вот взяли критики-шестидесятники и двинулись на постмодернистов и авангардистов, даже не затрудняя себя разбором, кто же из них авангардист, а кто постмодернист. Молнии сверкали, гром гремел, — и что же?

Да ровным счетом ничего.

Живут себе да поживают и продолжают писать (и даже умудряются печатать) свои совершенно возмутительные, близкие к графоманским (по мнению иного критика) сочинения.

С другой стороны, разъяренные «восьмидерасты» и «девяностники» напрочь отменяли всех без разбору шестидесятников (не говоря уж о тех, кто постарше будет). Особенно старался Д. Галковский, топал ногами и бился в истерике, для непрофессионала — неплохо, для профессионала — дурно отрепетированной. И что же?

Да опять — ровным счетом ничего. Кто писал, тот и пишет. А кто сошел со сцены (или сходит), тот сойдет и без помощи Галковского.

Вот какая странная выходит картина.

Но она представляется «странной» только, если, повторяю, продолжать воспринимать литературу как процесс — особенно как процесс постоянной борьбы, что, увы, заложено в нас (и глубоко сидит) уроками марксистско-ленинской эстетики.

А может быть, кроме «борьбы» и «вытеснения», возможны в литературе иные отношения? Скажем, холодного, воспитанного равнодушия. И совсем не обязательно ходить друг к другу чай пить.

3

Соцреалистическая литература между тем продолжает пышно издаваться. Вышло собрание сочинений Ивана Шевцова, автора бессмертной «Тли». Выходят и собрания сочинений М. Алексеева, П. Проскурина, Ан. Иванова… Это, кстати, тоже детали нашего общего культурного пейзажа. По социологическим опросам, проводимым Всесоюзной государственной библиотекой им. В. И. Ленина в начале 80-х, сочинения именно этих самых прозаиков, коим в конце 80-х вернула я самоназвание «заединщиков», делили первые места по читательскому спросу. «Вечный зов», или «У последней черты», или какой-нибудь «Хмель» никому из столичных критиков не ведомого А. Черкасова — это и была наша родная, советская массовая литература. Но конечно же, нынче они лишь детали пейзажа, не главные, не масштабные, не поражающие воображение сооружения: идеология кончилась, воздух выпущен, а «литературочка все более забавна — и непристойна. Жизнь, напротив, обрела серьезность», — замечает все тот же элегический наблюдатель.

4

Почему же чем серьезней, чем страшнее, чем непредсказуемей наша жизнь, тем забавней и непристойней эта самая «литературочка»?

Да и что это за зверь такой — «литературочка»?

…Всего и надо-то, мой друг, описывать пиписьки,

инцест, оргазм, минет, эрекцию и сиськи,

лесбийскую любовь или любовь педрил,

героем должен быть, конечно, некрофил,

в финале не забыть про поеданье трупа,

а чтобы это все не выглядело глупо,

аллюзиями текст напичкать. Вот рецепт.

Литературочка — неоконъюнктурочка?

Развлечение — на смену сверхнапряжения, сверхсерьезности? Вспомним: еще в 1986 г. Алесь Адамович возвещал пришествие — не «литературочки», а сверхлитературы! Где же она?

Заглянем в недавнее прошлое.

Недоступность — или малая доступность для читателя — развлекательной, «забавной», отвлекающей, взбодряющей и т. д. литературы. Массовой литературы. И — откровенная жажда ее; фантастическая переплата за томик фантастики, зарубежного детектива. В самиздате ходили не только Солженицын или Домбровский, но и домашним способом переведенные, в полуслепой машинописи — Рекс Стаут и Микки Спиллейн, Чарлз Вильямс и Дик Фрэнсис.

Появление на книжных развалах тривиальной литературы разных жанров — от любовной мелодрамы до вестерна, от полупорнографического романа до мистических триллеров — вещь поэтому в высшей степени ожидаемая и объяснимая, и я вовсе не принадлежу к моралистам, ханжам и проповедникам, желающим немедленно запретить (а лучше того — отменить) «милорда глупого». Да пусть их несут! (Пускай о вкусе народном истово печется газета «День», где собрание ангажированных критиков вдруг приуныло от констатации того факта, что благородную, высоконравственную и сверхпатриотичную литературу, представляемую «нашими», нынче никак не читают и не обсуждают, и даже не осуждают — потому что очень скучно, добавлю свой комментарий.) Хлынуло на рынок — значит, есть спрос. «Человеческое», порою «слишком человеческое» содержание найдет своего читателя. И, кстати, продемонстрирует ему не самые худшие принципы и модели поведения: скажем, частные сыщики в американском детективе всегда олицетворяют добро и человечность и всегда в одиночку побеждают хорошо сплоченных преступников; зло всегда жестоко наказывается в финале. Закон жанра. В любовном романе — скромная и чистая девушка-секретарша всегда победит злую соперницу, тем более — сомнительной репутации; всегда поможет своему шефу разгадать козни мерзавца-конкурента и, в конце концов, обязательно завоюет его сердце и руку. Не стоит по законам высокой литературы судить литературу массовую, пришедшую на место нашей собственной масс-макулатуры (представьте себе воочию на минуточку книжные полки районных библиотек, забитые пыльными собраниями исключительно нравственных произведений секретарей Союза писателей). Наша литература еще не выполняет рыночный заказ? На его выполнение кинуты силы лучших (и не лучших) переводчиков, оторвавшихся наконец от западной классики?

Не надо беспокоиться — и у нас в отечестве в скором времени тривиальная литература возникнет, найдет своих изготовителей. Опять процитирую Т. Кибирова:

Что нынче хавают?

…Во первых, детективы:

«Смерть в красном уголке», «Ухмылка мертвеца»,

«Поручик Порох прав!», «Кровавая маца»,

«Хореныч и Кузьмич», «Так жить нельзя, Шарапов!»,

«В пивной у Коваля», «Блондинка из гестапо»,

«Резня на Брайтон-Бич»…

Компенсация за ущерб, нанесенный соцреалистической прозой, лишенной интереса к тому (увы) «низкому», к «телу», из которого (отчасти) состоит человек?

Да, и это — тоже.

«Низкие» (низовые) жанры.

Торжество «низких» жанров.

Но — не «низких» истин: наоборот, благородства, чести (так и хочется добавить: доблести и геройства). Одиночка против стаи — разбойников, насильников, грабителей, мафии. Поведение героя в диком лесу капиталистической цивилизации: чем не комиксы, не наглядные пособия! А еще — любовь, жалость, сочувствие, весь набор благороднейших чувств, украшенный эмблемой пылающего сердца. Ах, боже мой, что за роскошь, какие сюжеты! Какие утраты и находки! Край пропасти, из которой герой (героиня) выбирается не только живым, но и веселым. И похорошевшим.

Именно с 1990–1991 годов, когда начинается резкое сокращение читательской журнальной аудитории, когда западная массовая литература накрывает российский книжный рынок, именно с этого времени иные из ведущих «толстых» литературных журналов, в целом сохраняющих авторитет респектабельных изданий, начинают включать в годовой комплект одно-два, а то и больше произведений из этой самой евроамериканской массовой литературы. Она у нас издается не так, как на Западе (дешево, на плохой бумаге, в мягких обложках, как карманная книга, предназначенная только для одноразового пользования: прочел — выбросил). Нет, у нас она печатается в твердом переплете, дорогом супере, чуть не на мелованной бумаге, с золотым тиснением, т. е. как дорогая книга, да она и есть очень дорогая по цене — место ей уготовано под стеклом, в домашней библиотеке, для следующих поколений, — смешно?

Я уж не говорю о журнале «Смена», каждый номер которого непременно оснащен детективом, «триллером» и тому подобной тривиальной литературой. Следы ее внимательного профессионально-зоркого чтения и изучения мы легко обнаружим в самых последних, самых «горячих» журнальных публикациях отечественных авторов, пытающихся ухватить, поймать за хвост… (см. Т. Кибирова: «чтоб рукопись могла перешагнуть границу, необходимо дать поболее того, что сытых бюргеров расшевелит»).

«Знамя», правда еще в 1987 г., печатает «Крестного отца» Марио Пьюзо (хотя подписчики журнала выбирали его совсем за другое — за Булгакова, Замятина, Ямпольского, Гроссмана, а вовсе не за Пьюзо), затем — «Вечерние новости» А. Хейли. В «Неве» появляется скандальный «Аквариум» В. Суворова. «Иностранная литература» в 1992 г. выпускает два целевых номера: один посвящен черной мистике, другой — криминальной литературе.

Карман мой пустотой пугает. Раньше фигой

он переполнен был, теперь… А что теперь? —

Свобода! как сказал Касторский Буба.

Верь, товарищ, верь. Она взошла! Она прекрасна!

Ужасен лик ее. И жалобы напрасны.

Итак, что же происходит в изящной российской словесности? Куда податься, за каким сюжетом кинуться литератору, еще недавно печатавшему истории из грустной, но чисто советской жизни? Где ждет его успех, который… и так далее?

Сенсация, скандал — вот что сегодня обеспечивает (поболее, чем качество) успех литераторам отечественного происхождения на Западе. А дома? «Итак, даешь рубли. Посмотрим на лоток».

И взглянули.

Отечественная литература тоже попробовала быть не «скучной», а — круто сюжетной, занимательной, остроумно-бравадной. Скандальной.

Именно отсюда, я полагаю, и возник феномен В. Пелевина — литератора, соединившего западные приемы fantasy и триллера с нашей почвой, с нашей историей. «Омон Ра» («Знамя», 1992, № 5) — повествование о советских псевдокосмонавтах, изложенное в жанре fantasy. Эдакая черная сказка для взрослых. В «Жизни насекомых» («Знамя», 1993, № 4) В. Пелевин пытается продлить успех, закрепить его на тех же бастионах: переменив декорации, героев, образный ряд, но оставив в силе все тот же жанр.

В сферу изображения (и подчинения) у Пелевина попадает (и препарируется) не только сама история, действительность, но, разумеется, и сюжетика, и стилистика, и язык советской литературы: то есть, в принципе, он работает чрезвычайно близко к поэтическому соц-арту Дмитрия Александровича Пригова, к изобразительному — Гриши Брускина, а также Комара и Меламида.

Журнальная проза как бы разделилась, разошлась по двум жанровым центрам, двум полюсам. Если в прозе В. Маканина («Стол с зеленым сукном и графином посередине». «Знамя», 1993, № 1; «Квази». «Литературная газета», а также «Новый мир», 1993, № 7), М. Кураева (рассказ «Куранты бьют». «Знамя», 1992, № 11; повесть «Дружбы нежное волненье». «Новый мир», 1992, № 8), Ю. Малецкого, М. Бутова (тот же «Новый мир»), а также В. Шарова («Репетиции». «Нева», 1992, № 1–2) существенными, необходимыми для авторов стали осознанная трактатность, намеренный эссеизм, заведомо заторможенная сюжетность (вернее, так: вовсе не сюжет действия ведет повествование, а сюжет авторской мысли), то у «младшего» В. Пелевина, у «старшего» А. Кима («Поселок кентавров». «Новый мир», 1992, № 7) — занимательность фантазийного, если не фантастического, сюжета.

Каковы типологические особенности этой специфической постсоветской фантазийности, — если они, конечно, есть? Ответ лежит близко — биология. Уподобление человека кентавру у А. Кима, насекомому — у В. Пелевина.

Но прежде чем говорить о «биологической» фантазийности, процитирую статью публициста, определяющего суть нынешней, новой идеологии, явившейся на смену коммунистической: «Люди хотят — дышать, есть, заниматься сексом, находиться в безопасности, богатеть, ездить на Запад, покупать дома и автомобили и плевать на всякую вообще идеологию. Для смеха это можно даже назвать "антикоммунизмом" или "неокапитализмом", но я, если уж использовать "изм", выбрал бы — "дарвинизм"».

И дальше — самое заветное: «Человек — животное, которое хочет получше приспособиться к суровым условиям внешней среды и приспособить к ним свое потомство» (Л. Радзиховский. Вторая республика. «Столица», 1993, № 23).

Журналист прямо и откровенно сформулировал то, к чему мы торопились. Ради чего работали — ради идеологии потребления, соответствующей биологической природе человека (в отличие от всех остальных идеологий).

«Для малых групп населения, — читаем у Радзиховского дальше, — всегда будут и другие идеологии, которые заставляют человека насиловать свою биологическую природу ради самых разных идей, но в том-то и дело, что сегодня все эти идеологии — удел очень малых групп. Групп, которые слишком очевидно идут против господствующего в обществе настроения».

Может быть, и Ким, и Пелевин, и Радзиховский чрезвычайно далеко отстоят друг от друга; но «человек-животное» (или «человек-насекомое») есть тот удел, который определен ими сегодня для человека; только Ким относится к этому обстоятельству с печалью, Радзиховский его констатирует (с явным оптимизмом), а Пелевин просто вычерчивает свою схему, но с большей, чем Ким, виртуозностью.

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: природа вся в разломах,

Зренья пет — ты зришь в последний раз.

Он сказал: довольно полнозвучья, —

Ты напрасно Моцарта любил;

Наступает глухота паучья.

Здесь провал сильнее наших сил.

Известно, что Ю. Тынянов считал «Ламарк» Мандельштама гениальным пророчеством — пророчеством о том, как человек перестанет быть человеком. И. Я. Мандельштам полагала, что это «уже не отщепенство и изоляция от реальной жизни, а страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Все страшно, как обратный биологический процесс». Ким относит действие своего «Поселка» в неизвестное, «боковое», фантастическое время и такое же пространство, за некую «завесу мира», из которого выходят и за которой исчезают его герои; Пелевин всеми метками и деталями приклеивает «Насекомых» к нашим дням.

Так вот, проза, прибегнув к утрированной сюжетности, занимательности, фантазийности, вернее, экспроприировав их у массовой литературы, на ее же территории использовала поэтику «низких» жанров. При этом утонченный Ким пошел даже на совсем уж чуждую его дарованию и чувству языка экспроприацию обсценной лексики, преобразив ее — в соответствии со своим замыслом и вкусом (который ему, увы, сильно изменил).

Итак, «люди хотят — дышать, есть, заниматься сексом, находиться в безопасности, богатеть». Точка. Вернее, точка отсчета. А еще вернее — начало новой жизни, vita nuova, совпавшее с глубоким разочарованием литературы в человеке, с самым низким представлением о его природе. «Цветы зла», о которых напомнил Вик. Ерофеев, как оказалось, прячутся в человеке куда глубже, чем думали не только господа социалисты, но и господа капиталисты.

Сравним с совсем недавним — с литературой эпохи гласности. С «чернухой», с описанием мрачных, мрачнейших сторон нашей жизни, куда не проникало «золотое перо» советского литератора, — скажем, со «Смиренным кладбищем» или «Стройбатом» С. Каледина.

В одном из своих интервью Каледин заметил, что финал «Кладбища» он переделал, следуя настоятельному совету заведующего тогда отделом прозы «Нового мира» И. Виноградова. Что его герой-алкаш отнюдь не проявлял (в рукописи) поистине христианского самопожертвования и духовного величия, какие он проявляет в опубликованном тексте. Но ведь если автор принял совет и затем, в книжном издании, отнюдь не восстановил свой финал, — значит, оказался такой вариант близок автору внутренне. То есть его, калединский, герой преодолевает в себе «биологического человека», воспаряет над ним, — хотя и никогда не услышит Моцарта, но он слышит пение своих аонид, своего ангела. Вот это уже почти невозможно в литературе новейшего времени: слишком глубоко, повторяю, разочарование литературы в самом человеке.

Можно сказать, что новейшая проза в этом своем подходе и восприятии человека крайне противоречива. Почему же раньше, в душное, тусклое время застоя Ким писал полные света и воздуха, надежды и любви рассказы — даже перед страшным, ужасающим ликом распада, болезни и смерти. А сегодня, когда… «возможности человека велики как никогда» и т. и., и т. д., когда каждый волен поступить с собою и своим ваучером как угодно, когда каждый волен не купить автомобиль «хонда» последней модели, а предпочесть ему… Впрочем, не будем об этом, не станем расчесывать зудеж, пусть этим занимается г-н Невзоров. Но все же… Откуда сей полный горечи взгляд? И почему молодой (и уже модный) Пелевин тоже — сколь забавен, столь и неприязнен?

Поиски ответа на эти вопросы заводят нас далеко от литературы, но нам важно сейчас зафиксировать этот историко-литературный факт: добровольное вторжение новомодной прозы на жанровую территорию массовой («низкой») литературы. Фэнтези. Детектив. Криминальная история.

На самом же деле сегодня происходит широчайшая жанровая дифференциация — и одновременно сращение, сплав жанров внутри одного произведения; своего рода игра с жанрами и стилями. Примеры такой игры, контаминации жанров — романы Б. Кенжеева «Иван Безуглов» («Знамя», 1993, № 1–2) и В. Шарова «До и во время» («Новый мир», 1993, № 3–4).

Случай «Ивана Безуглова», «мещанского романа», как определено в подзаголовке сочинения, — более простой и очевидный. Кенжеев тоже пошел навстречу массовой литературе — первый, авторский вариант подзаголовка звучал так: «народный роман».

Кенжеев написал «лав стори» современного русского молодого капиталиста одновременно и как пародию на клише и стереотипы соцреалистической литературы с ее героем-праведником, целеустремленным, чистым, горящим своей идеей облагодетельствовать общество, и как пародию на американский тривиальный роман из жизни миллионеров и предпринимателей, подобный тем, которые выпускает у нас в переводах отечественная «Радуга» совместно с американским «Арлекином». Герой Кенжеева — благородный рыцарь рынка: «Увидев его в московской толпе, вы бы сразу узнали в нем одного из преуспевающих брокеров российской биржи. От всего облика этого высокого, крепкого, привлекательного молодого человека с грубоватыми, но благородными чертами лица исходила уверенность в себе, неукротимая энергия и то особенное трудолюбие, которое, соединяясь с талантом, ведет к неизменным жизненным победам». Героиня — прекрасная и верная служебному долгу и своему чувству к рыцарю рынка секретарша Таня, «длинноногая пепельная блондинка», «стройная и строгая на вид девушка», которая умеет «артистически» работать с компьютером и свободно знает иностранные языки.

«Человек биологический»?

Все обстоит гораздо интересней.

«Шофер Жуковский завел бесшумный мотор, включил лазерный проигрыватель фирмы "Сони" — и салон машины наполнили божественные звуки Первой симфонии Чайковского». А Таня? «Включив мягкий свет на кухне, сестры прошли в гостиную, и Таня открыла крышку фамильного "Блютнера"… Своего любимого Вивальди Таня умела играть наизусть, а сейчас к ней присоединилась и сестра».

При чем же здесь Жуковский? — спросит еще не открывавший Кенжеева читатель. Василий Жуковский — шофер, Федя Тютчев — молодой предприниматель и помощник Безуглова, Евгений Баратынский — бухгалтер… «Ты напрасно Моцарта любил»? Нет, не напрасно. И Моцарт, и Чайковский, и Вивальди чудо как хороши для отдохновения после тяжелой брокерской работы.

По стилю, по языку роман Кенжеева — плоть от плоти массовой советской литературы, текст, ее пародирующий. Собственно, этот бедный конфетный стиль славистам теперь можно изучать по кенжеевскому сочинению, не прибегая к первоисточникам. Такая хорошая плохая литература, где девушки, конечно же, «лукаво улыбаются» и хранят «настоящую девичью гордость», а юноша с «широким русским лицом», «незаменимый» помощник, является к ним «с букетом роз», всякий раз испытывая «неизъяснимое волнение». В советской массовой литературе с ее ханжеством и морализированием как раз не было места «человеку биологическому», вернее, оно было отдано раз и навсегда отрицательному герою.

Иван Безуглов упорно движется (и движет свою контору) в «светлое капиталистическое будущее», заранее разгадывая уловки и избегая ловушек омерзительных — в недавнем прошлом партийных — бизнесменов, действующих уголовными методами. Безуглов желает покровительствовать искусствам — и выступает как спонсор кинокартины, главную роль в которой будет играть Анна Шахматова, в облике которой без труда угадываются черты великой поэтессы. А к прекрасной Тане, дворянке, как выясняется, по происхождению, наследнице Шереметевых-Разумовских, воспылает страстью канадский миллионер, господин Верлен. Кстати, сценарий будущего фильма сочиняет некто Алексей Тагаринов, герой-рассказчик предыдущего романа Кенжеева «Плато»: «Вольно бездельнику Татаринову на своем монреальском досуге измышлять волнения страстей, одолевающих поэтически настроенного героя, который после трудового дня не ложится спать без томика стихов», — с досадой думает Иван. Кенжеев как бы ставит в своей «двойной пародии» еще и боковой свет — со стороны Татаринова, который, вполне вероятно, всю эту «капиталистическую лав стори» и сочинил… А сам автор включает в «поле» своей пародии и саму нашу современную действительность: потребительское отношение к искусству, дешевая адаптация классического наследия, униженное положение лакействующей части интеллигенции, повальное пристрастие к «аристократизму».

…Лощеный финансист,

конечно, во сто крат милей, чем коммунист,

и все же, как тогда от мрази густобровой,

запремся, милый друг, от душки Борового.

Бог ему в помощь! Пусть народ он одарит

«Макдональдсом». Дай Бог. Он пищу в нем варит.

И нам достанется. И все же для того ли

уж полтораста лет твердят: Покой и воля!

пииты русские: Свобода и покой! —

чтоб я теперь их предал?

Выбор для русской литературы совсем даже не закончился: новые, не менее затейливые, чем прежде, искушения одолевают российских литераторов. Вот и новый ломбард в Москве открылся, ломбард с остроумным литературным уклоном, называется «Раскольников»; предоставляет ссуду под залог, взимает 1 % в день. Как поется у Юза Алешковского: «По этой улице старушку оштрафовывать раз шел Раскольников с тяжелым топором». Разве к русской литературе — сегодняшней, а не только «достоевской» — это не имеет отношения?

А газета «Аргументы и факты» (1993, № 22) печатает письмо правнучки Достоевского, Т. А. Высогорец-Достоевской: проработав всю свою жизнь, отдав безвозмездно в музей-квартиру своего прадеда бесценные реликвии, она сегодня поистине бедствует, получая по инвалидности крошечную пенсию; в 1968 году выселена из центра Москвы в отдаленный район. А ведь у семьи были экспроприированы и дом в Старой Руссе, где нынче собирается на «достоевские» чтения высокое общество, и два дома в Ялте, и дом в Адлере… Впрочем, возразят мне, при чем здесь литература? Думаю, что сам Федор Михайлович такого бы вопроса не задал.

Речь не может не зайти о морали — и именно в связи с процессом экспансии журнальной прозы на территорию массовой литературы. Мораль здесь связана, на мой взгляд, вовсе не с морализированием и даже не отстаиванием в тексте нравственных ценностей, а с проблемой творческого поведения самого автора, с тем, как, каким образом он проходит самый трудный участок своего пути — искушение неоконъюнктурой.

5

С конъюнктурой старой все ясно и понятно, она не требует ни слов, ни описаний, ни примеров. Подстерегает иная, новая: конъюнктура рынка.

Нет, вовсе не писательскую установку на читателя я имею в виду. Уважение к читателю, вернее , желание быть прочитанным, а значит, и услышанным, — отнюдь не порок, и вовлечение в прозу авантюрности, интриги, яркой сюжетности более чем оправданно. Но — ради чего?

Хорошо было раньше: ради правды.

Правда — оправдывала (прошу прощения за вынужденный каламбур).

Стремление сказать Правду — вот было условие sine qua поп русской литературы советского периода, той, которая была и остается с нами, несмотря на все «поминки». (При этом «правда» отнюдь не обязательно противостояла художественности — см. «Несколько положений» Б. Пастернака: «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего»; «Неумение найти и сказать правду — недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть».)

Современный литератор, доверяющий чувству правды, не избегающий не только понятий «стыд» и «совесть», но и их самих? Не редкость ли? «Ой, как / гнет роковой стыда хотелось свергнуть мне, / чтоб в просвещении стать с веком наравне, — иронизирует Т. Кибиров. — Не получается. Ох, дикость наша, Игорь, / ох, бескультурье, бля! / Ведь сказано — нет книги — безнравственной, а есть талантливая иль / не очень…» О прошлом заговоривши без стыда (как будто «их гам не стояло», литературных мэтров недавнего времени), после «заголимся и обнажимся», после «Бобка» слова поэта звучат анахронизмом. При помощи кибировского легконогого стеба снимается их печальная серьезность; но суть — и перекличка с Пастернаком — остаются.

Так вот, о неоконъюнктуре.

Есть несколько рецептов сенсационного романа — один из них был опробован А. Курчаткиным в романе «Стражница» («Знамя», 1993, № 5–6). Это, по сути, первое объемное сочинение о только что завершившейся эпохе, о годах перестройки и гласности. Прозаик пропускает эти годы через судьбу своей героини, сотрудницы подмосковной конторы, жены бывшего партократа средней величины и, самое важное, — охранительницы («стражница»!) М. С. Горбачева. Еще с самого раннего детства она, словно некая российская Жанна, услышала голоса, предупреждающие и информирующие ее (свыше) об ответственности, о ее особом — остерегающем — предназначении. Каждое колебание Его жизнедеятельности отражается в ней. «Отчаяние, удушавшее ее, подобно воде, залившей дыхательные пути, отступало, уходило от нее, словно вода, вихрясь воронкой, сливалась в открывшееся отверстие, и уходила, оставляла ее корежившая все внутри тревога» — это уже форосское пленение. Но мы, читатель, забежали далеко вперед.

Мистика? Куда ж без мистики! Нынче без нее в свете (то бишь в масс-культе, а также в масслитературе Запада, запойно читаемой нашими соотечественниками) просто невозможно появиться. Глазки и лапки, глазки и лапки. Оборки? Милочка, оборки никто уже не носит. Впрочем, Курчаткин вообще чуток к «явлению жанра народу», к тому, какой звук входит в моду, становится у читателя популярным. Стоило «Знамени» републиковать «Мы» Замятина, «Новому миру» — «1984» Орвелла, «Искусству кино» напечатать кабаковского «Невозвращенца», как — и года не прошло — появились на свет «Записки экстремиста», вещь отчетливо антиутопического канона.

Заявленная с первой же страницы «Стражницы» мистика продолжается на второй. Наша подмосковная Жанна (в русском миру — Альбина, тоже имячко происхождения французского) находит у себя на участке полуразложившийся труп собаки, символизирующий — браво, читатель! — разложение, через которое проходит героиня, общество да и мы с вами. Мистика сочетается с натурализмом и эротикой, с описанием в подробностях физиологических актов, разложения и совокуплений. Над героиней кружит некий вампир (вампирша?), так до конца мною и не разгаданный: то ли Горбачев сосет кровь из народа (вряд ли верна эта разгадка, хотя Курчаткин в сносках тщательно перечисляет аварии и катастрофы, случившиеся в правление Михаила Сергеевича, всякий раз указывая число жертв, но вообще вся вещь, откровенно симпатизирующая Горбачеву, явно «прогорбачевская», он — это Он, с большой буквы); то ли сноха пьет кровь из героини; то ли внучка бабушки, с успехом занимающейся сексом, — маленький вампиреныш, от которого не избавиться… Явно узнаваемые политические деятели и общественные лица зачем-ro шифруются в тексте, но тут же в сносках расшифровываются. Так «Крутой» — это Ельцин; к длинной полуфразе «академик со светящимся прозрачным пушком седых волос на голове, недавний поднадзорный ссыльный за свое несогласие с прежним верховным синклитом» дается авторская сноска: «Андрей Дмитриевич Сахаров». Никакой логикой это необъяснимо, кроме одной: помнится, в исландских сагах корабль обозначался как конь, летящий но волосам Эгира (т. е. по морю), или что-то еще в этом роде. Так то была сага, а у Курчаткина зато — проза. Было бы, право слово, пустовато: «А. Д. Сахаров»… Или о Гдляне и Иванове: «два следователя, что уже года полтора…» и т. д. Но больше всего зашифрован зачем-то Сталин: «турки-месхетинцы, высланные туда (в Фергану. — Н. И.) в свою нору, еще до ее рождения, с гор Кавказа уроженцем этих гор». Все очень красиво, и все неправда: они были высланы не в райскую Фергану, туда переехали сами и гораздо позже, да и высланы были вовсе не с гор (не надо путать их с ингушами и чеченцами). Героиня между тем медленно, но верно (с точки зрения окружающих) сходит с ума (ложное безумие еще один очень популярный мотив западной масслитературы — см. журнал «Смена», — впрочем, как и отвратительные, мерзкие собаки, вампиры, странные, зловещие дети, политические деятели, связанные мистической цепью с героями и т. д.). Вступает в связь с бывшим афганцем, пользующим ее прямо на конторских папках. Опускается на дно, «бомжует», опять попадает в больницу — тут-то конец и роману, и эпохе Горбачева: «Но Он был жив. Сам Он был жив. А страны, в которой Альбина родилась, выросла, прожила жизнь, этой страны больше не было. Она прекратила свое существование в минувшее воскресенье, восьмого декабря». И теперь «Жизнь ее не имела ни малейшего смысла, можно было умереть хоть сейчас». что героиня и делает.

Почти одновременно с романом А. Курчаткина на страницах еженедельников и газет были распечатаны главы из нового романа Е. Евтушенко «Не умирай прежде смерти» — фрагменты, посвященные личной жизни автора. Сладкие для обывателя подробности обо всех его четырех женах перемежались с беллетризованными повествованиями о Горбачеве и Ельцине; причем если Курчаткин называет их «Он» и «Крутой», то Евтушенко изобретает для лидеров свои обозначения: «Кристальный коммунист», «Демократ-Прорубист» и проч. Роман Евтушенко — тоже попытка (и небезуспешная) занять территорию массовой литературы, в срочном порядке создать сенсационное сочинение (недаром отрывки печатались в «Совершенно секретно»); но Евтушенко и не подозревал о тех возможностях, которые таятся в мистических триллерах, щедро публикуемых популярными периодическими изданиями. Курчаткин оказался (куда более) внимательным читателем.

По авторскому замыслу «Стражница» не «эпическая истерия» (А. Немзер), а роман философский — о судьбе страны в переломный период и «охранении» ее лидеров народом, об утрате этой поддержки, о распаде и разложении. С помощью включения в него реальных политических фигур, а также элементов мистического триллера автор попытался создать своего рода современную мениннею, в которой частная жизнь будет таинственно переплетена с государственной. Но в результате тщательного смешения красок и разрисовки по намеченным контурам получился китч, может быть, и вполне демократический, — ибо экстрасенсы, колдуны, вампиры, эротика и политика, их гремучая смесь и есть то самое, чем кормится массовое сознание, — но, по сути, чрезвычайно близкий газете, делающей ставку на что-нибудь желтенькое — вроде «Совершенно секретно» или «СПИД-Инфо», с привкусом еще и «Частной жизни». Возвращаясь к Достоевскому: да, он, отталкиваясь от поразившего его газетного факта, от уголовной хроники, от происшествия, прибегая к жанру детектива (да и к фантастике), мог выплавить из всего подручного материала современную мениннею; но сексуальные сотрясения неудовлетворенной партфункционером-мужем курчаткинской героини — вкупе с «вытесненным эросом» по сохранению Горбачева — производят все же неожиданный для автора пародийно-комический эффект.

То, что у Кенжеева было художественной установкой и целью (двойная пародия), у Курчаткина стало совершенно незапрограммированным результатом. И именно потому, что проблема индивидуальной ответственности сотрудника редакции (в моем случае — «Знамени») за то, что публикуется в журнале, стоит и передо мною, — считаю, что внутриредакционное расхождение в оценках норою есть вещь неизбежная.

Что же касается романа Курчаткина, то его появление на свет в условиях ускоряющегося движения литераторов в сторону рынка (и, следовательно, неоконъюнктуры) чрезвычайно симптоматично. Так же, как и появление романа В. Шарова «До и во время» («Новый мир», 1993, № 3–4), за публикацией которого последовал более чем экстравагантный «Сор из избы», где роман был подвергнут уничтожающему разносу сотрудниками отдела критики того же журнала, если можно отнести по разряду критики такие сильные выражения, как «изнасилование русской да и священной истории», «опошление и, в особенности, осквернение». Сей приговор следом за С. Костырко, все-таки вежливо пожелавшим автору «здоровья» и «плодотворной писательской жизни, но только не на страницах "Нового мира"», принадлежит И. Роднянской («…как в пулю сажают вторую пулю»). Хотя она и акцентирует, что речь идет только «об эстетике, об этике — молчу», на самом-то деле схватка идет именно даже не из-за этики, а из-за идеологии. Да, об идеологии «Нового мира» печется здесь критик, с чувством глубочайшего омерзения и брезгливости вычитывая из Шарова возмутительные идеи.

Роман Курчаткина рядом с романом Шарова выглядит таким простым, даже «простонародным»; масслитературносгь Шарова гораздо утаеннее, спрятаннее, что ли, нежели бьющая в глаза курчаткинская прямолинейность, расчисленность того, «что нынче носят». Задача Шарова еще более амбициозна: задуман философский роман о сущности христианства, о великих творцах и великих злодеях, о гениях, о добре и зле. Шаров — поистине «парадоксов друг», и ежели бы пальму первенства — как интеллектуальный провокатор — не держал своим «Бесконечным тупиком» Д. Галковский, то можно было бы на время, как переходящий приз, отдать ее Шарову. В самом деле: Николай Федоров, философ и мистик, чуждый, как известно, плотских радостей, оказывается у Шарова любовником Жермены де Сталь, вернее, не ее самой, а ее дочери, впрочем, воплотившей самое Жермену; сын Льва Николаевича Толстого Лев Львович, в сущности, и есть Лев Николаевич; Сталин оказывается сыном мадам де Сталь, и так далее, игре воображения — нет, не только автора, но и его героев-рассказчиков, обменивающихся историями в сумасшедшем доме, — нет пределов.

Итак, скандал? Вернее, авторская установка на скандал: «ничего святого», никаких табу, игра с историей, игра в историю, игры с философией, странное сближение исторических фигур, абсолютно веселое (игровое) их восприятие…

Роман В. Шарова после его публикации был обвинен в опошлении идеи, опускании затронутой идеи «до уровня понимания нового массового потребителя литературы». Но я полагаю, что именно из круга опошления и пытается вырваться В. Шаров, ибо его роман никак нельзя читать как путеводитель по идеям, или как исторический справочник, или как свод жизнеописаний. Еще в самом начале рассказчик подробно говорит о постигшей его странной болезни — утрате памяти, восстановление которой каждый раз сопровождается ее интенсификацией. Эта же заявленная интенсификация связана, по-моему, и с особым типом художественности, то есть апокрифичностью романа. Да, именно с апокрифом (вернее, апокрифическим мышлением) мы и имеем здесь дело. И недаром, не случайно не евангельские притчи, и вовсе не историю Христа излагает один из персонажей, обитателей дома скорби по имени Матюша (Матфей?), а апокриф, так называемую «Повесть о повешенном».

Ну, право, было бы странно объяснять, что на самом-то деле Лев Львович вовсе не Лев Николаевич; что Жермена де Сталь не воплощалась в собственной дочери; что Сталин не ее сын; а Скрябин был вовсе не таким, каким описывает его Шаров; что факты жизни и смерти Людовика XVII и Н. Ф. Федорова не соответствуют написанному. Однако именно эти — намеренные — «ошибки» (вспомним утрату памяти и ее странное мерцающее восстановление в сознании героя), как и многие другие, формируют особое время-пространство романа.

6

Что такое апокриф? Зачем вдруг современный писатель прибегает к этому жанру?

Чтобы сделать историю «теплой», сбивчиво-человечной, чтобы пропустить ее странности через домашнее восприятие — не догматическое и не «храмовое», не коленопреклонное, а как бы соседское, «свойское». Установка апокрифа — не на печатное, а на устное слово, на «испорченный телефон», на передачу из уст в уста — с неизбежными при такой передаче отклонениями и ошибками. И ведь чуть ли не «во первых строках» романа Шаров предупреждает нас, расставляет сигналы, противопоставляет свой текст неосуществленным намерениям героя-рассказчика написать две книги — одну о Жермене де Сталь для серии «Жизнь замечательных людей», другую — о ком угодно (так предложено Политиздатом) для серии «Пламенные революционеры».

Собственно говоря, апокриф, конечно же, — это неправда. Легенда. Домысел. И судить об апокрифе, сопоставляя его с исторической правдой, тем более, судить о его художественном смысле есть задача невыполнимая. Суть апокрифа состоит, повторяю, не в «истине», не в «правде» как таковой, а в интерпретации этой «правды». Не суть ли это любого произведения, претендующего на художественность? Но ведь в нашем недавнем историзме — вернее, в историзме нашей прозы предшествующего периода, — важнее всего было установить раз и навсегда обретенную историческую истину (Сталин такой, а Ленин сякой, и точка). Казалось бы, оцени заново — и историю страны, и свою собственную, — и пойдет, начнется новая жизнь. Однако парадокс: «сзади» образуется не твердая историческая почва, а «глухота паучья», ежели все, что было, было только лишь злом, неправдой и отсекается.

Роман Шарова композиционно рыхл, несобран. Линии то и дело рвутся, потом опять восстанавливаются. Язык порою прямолинейно-топорен, порою — слишком затейлив или небрежен, неряшлив, отдельные куски романа вообще провальны (как, однако, провальна и память героя). И тем не менее нельзя не оценить попытку автора связать воедино рассыпающееся пространство прошлого. Собственно говоря, болезнь его героя — это наша общая болезнь, «всехняя», болезнь общества — то внезапная амнезия, то резкая интенсивность возвращенной памяти.

Шаров не идет навстречу ожиданиям «демократического» читателя («презирает» его). Роман «До и во время» недемократичен. Вряд ли будут за ним охотиться, вряд ли возникнут «поклонники» (чего опасается И. Роднянская), — слишком тяжелое, неудобное, не облегчающее жизнь это чтение. Автор затрудняет процесс восприятия, а не упрощает его. Автор сам не знает ответа на вопросы, как не знает их и его герой, которого свела с ума именно эта попытка на них ответить. Вместо устойчивого фундамента или хотя бы твердой почвы под ногами рассказчика, автора, читателя разверзается хлябь, ибо на каждый вопрос ответом служит не ответ, а зыбкий, неустойчивый, балансирующий парадокс.

И в то же время роман все-таки втягивает в себя — силой фантазийности, неудержимости вымысла, авантюрности многих его героев, загадочности их происхождения на свет и дальнейших поворотов из судеб. Я хочу сказать, что уроки «низовой» литературы хорошо усвоены В. Шаровым, и он вовсе не отказывается от занимательности — он соединяет ее с потоком собственно эссеистических размышлений, и порою трудно, порою просто невозможно разобраться, где кто что рассказывает, какой апокриф излагает. Да, роман ничего не проясняет в нашей жизни, ничего не отстаивает, никого не утешает, никуда не стремится. Он никак не является откровением — для этой роли все в нем слишком относительно; но он не хочет быть развлекательным — это унизительно после столетий величия идей русской литературы. Его нельзя читать адекватно словам, в нем написанным, — вот где корень «ошибки» разгневанных новомирских критиков. Роман написан автором, утратившим веру в силу слова, потому что эта вера (как и эти слова) не смогли ни с чем в жизни справиться.

И все это было бы хорошо, если бы не одна маленькая, но существенная подробность: читать роман В. Шарова очень скучно. Он скучный и ужасно длинный, то есть скучный вдвойне. Несовершенный, наспех смонтированный, «сколоченный» роман Курчаткина читать интересно, а насыщенный размышлениями, интеллектуальный роман Шарова — невыносимо скучно. Обращение к приемам массовой литературы не спасло замысел. Роман как бы распался, не найдя своего дома, адреса, прибежища ни в ней, ни в элитарной литературе.

7