Жизнь и смерть симулякра в России: 2000

Жизнь и смерть симулякра в России: 2000

Странные вещи случаются в нашей жизни. Казалось, были отделены мы от всего цивилизованного мира больше, чем Великой Китайской стеной и железным занавесом вместе — малым знанием, недообразованием, недостатком информации, невежеством, если уж быть совсем откровенной. Но ведь и сегодня, положа руку на сердце, состояние писательских умов оставляет кое-чего желать. Называясь литераторами, не утруждают себя просвещением; вроде даже с доблестью, с неким щегольством писатели заявляют, что книг на иностранных языках, да и по-русски, читать не любят (анекдот о чукче-писателе до сих пор актуален), на выставки, концерты, в оперу и т. д. не ходят — в крайнем случае, на вернисажи, чтобы встретить кое-кого из нужных людей.

И вдруг — в этой массе литературной полуобразованщины начинаются движения и брожения, отчасти совпадающие с тем, что происходит за пределами отечественной словесности. Начались эти явления еще во времена запретов, но и в более свободные времена — десятилетие 90-х — быстро расцвели, достигли определенных успехов. А потом, надо сказать, достаточно быстро привяли.

Что я имею в виду?

А то, о чем поведал в предисловии к своей книге «Постмодерн в России» (М., 2000) Михаил Эпштейн.

Автор ссылается и на свой опыт — на свою «личную историю», — когда заключает, что «история российского постмодернизма, в узком смысле, как обаятельного термина и зовущего направления, была ошеломляюще бурной и краткой». Рамками истории постмодернизма Эпштейн ставит две своих статьи: статью 1991 года — «После будущего. О новом сознании в литературе», и 1996 года — «Прото-, или конец постмодернизма».

За перечнем имен и фамилий отсылаю любознательных к еще одной любопытной книге, также посвященной таинственно зародившемуся на нашей почве постмодернизму и, кстати, написанной тоже за пределами нашего царства-государства, как и труд Михаила Эпштейна, но не в США, а в Беларуси — монографии Ирины Старопановой «Русская постмодернистская литература» (М., 1999). Именной указатель — с краткими справками об авторах-постмодернистах — есть и у Эпштейна, но его охват меньше, его глаз избирательнее, чем у Старопановой (недаром подзаголовок обозначает жанр ее книги как «Учебное пособие», предназначенное «для студентов, аспирантов, преподавателей-филологов и учащихся старших классов школ гуманитарного профиля»). Список цитируемых Старопановой источников приближается к полутысяче; отдельно следует сопоставимый перечень «постмодернистских текстов» (а еще — именной указатель и указатель терминов).

Предметно-тематический указатель Эпштейна можно сравнить с указателем терминов Старопановой, чтобы видеть и отличие, и сходство: предмет у обоих все-таки несколько отличается — чем? Не только тем, что Эпштейн как активный деятель и участник процесса историчнее и социальнее. Поэтому у него в предметно-тематическом указателе есть «гласность», «идеология», «идея», есть «Восток и Запад», есть «будущее», «время», «история». Все перечисленные «гнезда» отсутствуют в указателе Старопановой. Зато у нее есть (отсутствующие у Эпштейна) «гибридизация и гибридность» с сопровождающими их «гибридно-цитатным языком симулякров» и «гибридно-цитатным персонажем», есть «гниение стиля» и «истерика стиля», «дивергентная субкультура» и «децентрация». У Эпштейна присутствует «еврейский вопрос» — зато у Старопановой есть «женская» культура. Видно, что Эпштейн идеологичнее — он ввязался в нашу постмодернистскую историю со всеми ее обертонами еще, можно сказать, накануне родов. Более того, был одним из родовспомогателей — да и сам, если он простит мне это выражение, «рожал» этот самый постмодернизм. Конечно же, непосредственный участник как комментатор и теоретик отличается от комментатора, пишущего об уже состоявшемся явлении вне личной вовлеченности.

Сравнивать — так сравнивать.

Хочется сравнить эти «списки» и «указатели» с тем, что всплыло на поверхность и обнаружилось с подведением итогов того же литературного десятилетия, — но уже критиками, а не литературоведами, учеными, теоретиками.

Так вот, если сравнивать списки, то те фигуры, которых разные по своим вкусам критики отнесли к наиболее актуальным, чаще всего отсутствуют в списках Эпштейна и Старопановой. Вайль П. — как и Генис А. — фигуры безусловные для них обоих, а вот Давыдов Ю. или Макании В. блистают своим отсутствием и здесь, и гам (я специально не прибавляю к списку тех, кого передравшиеся за право назваться первым в употреблении слова «новый» в приложении к термину «реализм» — надеюсь, из-за последнего споров не будет — относят к противоположной группе — от А. Дмитриева до И. Полянской).

В то же время именно те, кто не попал в «список Эпштейна» или «список Старопановой», тоже имеют самое непосредственное отношение к предмету разговора. Почему? А может быть, потому что — нет, не влияние, скорее особость и приметность их художественной стратегии достаточно очевидны. Что произошло с Давыдовым? Из «реалиста» (терпеть не могу эти термины и употребляю их исключительно для П. Басинского с С. Казначеевым) он постепенно переменился — не хочу сказать переделался, поскольку изменение шло естественно, органично и своевольно — как необстриженный куст растет, — в прозаика, легко и ненатужно, для себя самого и с удовольствием играющего со стилями, временами, эпохами, «образом автора»; играющего прозой центрированной, эксцентричной и децентрированной, с референциями и рефлексиями, штампами, банальностями и общими местами, точными и неточными цитатами, и еще раз цитатами преображенными. Пример Давыдова особенно впечатляет, поскольку он принадлежит к поколению, — может быть, слово «принадлежит» здесь не совсем уместно, но еще менее уместно «относится», — которое отчасти выработало ресурс своих творческих поисков, устало и идет (если идет) но проложенной — идейной, эстетической, этической, какой хотите — колее, уныло сопротивляясь, вернее, ворча по поводу новомодных течений. Давыдов оставляет творческий процесс без комментариев, не очень-то охотно пускает в свою кухню. Его специальная черта — держать кастрюлю под крышкой, не оповещать критиков и читателей об ингредиентах готовящегося блюда.

И тем не менее, результат (например, роман «Бестселлер») налицо, и уж теперь критик и читатель сам, по вкусу, если захочет, может попытаться определить состав вложенных продуктов. Так вот, на мой вкус (и взгляд), Давыдов искусно использовал то, о чем твердили господа постмодернисты-теоретики и что практиковали постмодернисты-практики. И это мощное использование наработанных и увядающих, «усталых» для штатных ПМ-писателей приемов как раз освежило и обновило его поэтику, стало стимулом для «отворения» закрытого — для автора, может быть, тоже — потенциала.

Я не хочу сказать, что вся эта работа, переплавка в собственном котле, варка в личной кастрюле на своей кухне, происходит сознательно и последовательно — что прозаик N тщательно, внимательно и придирчиво изучает наработанное коллегами-постмодернистами и потом готовит свое блюдо с фантазийным использованием их рецептов. Во всяком случае, пример Давыдова существен. Но есть вещи, которые растворены в воздухе; есть то, что называется эстетическим веянием времени, стилевой доминантой — или, в данном случае, субдоминантой; и автор поддается, впускает в свою мастерскую этот воздух, открывает окна пошире — может быть, и бессознательно. Для этого не обязательно читать — надо жить.

Михаил Эпштейн в своей монографии «Постмодерн в России» имеет отправной точкой рассуждений историю, — а потом уже литературу. Коммунизм, например, определяется им как «постмодерн с модернистским лицом». Но и до этого, считает Эпштейн, черты преждевременной постмодерности сопутствуют русской культуре (еще со строительства Петербурга, этой «энциклопедии европейской архитектуры», самого «цитатного» города). Насаждение цивилизации («реформ») сверху, из правящих кругов — наша традиция. Накопление знаков Нового времени — «просвещения», «разума», «гуманизма» и т. д. — в сущности, завершается их постмодерным передразниванием и опустошением, превращением в симулякр.

История литературного постмодернизма в узком смысле отличается от незавершенной истории и практики постмодерна в России. Постмодерн продолжается: например, в последнее десятилетие в новой России произошло — продолжу мысль М. Эпштейна — накопление знаков «демократии», «свободы», «прав общества», которое в большой степени сопровождается все тем же передразниванием и опустошением, превращением в симулякр — новой России как страны демократии, победившей — наконец — гидру тоталитаризма. Произошла еще одна постмодернизация, и действительно получилось, что через одни слои — в частности, номенклатурного коммунизма — стали прорастать слои грабительского (как его назвал Джордж Сорос) капитализма; сквозь коллективное тоталитарное бессознательное стали пробиваться ростки свободного демократического сознания. То есть процесс пошел, идет — с разной степенью ускорения и замедления — и сейчас, что совсем не отменяет его постмодернистской сущности.

На Западе социалистический опыт в эпоху постмодерности также воспринимается как авангардный и «по его образцу создаются теории политической корректности, ангажированности, многокультурности, властных функций письма, превосходства незападных, немодерных типов сознания» (чем не идеология, близкая — хотя бы отчасти — практике журнала «Дружба народов»?).

На самом деле, конвергенция систем существования и идеологических систем произошла и идет все дальше; сам этот процесс является глубоко постмодернистским. И, добавлю, может быть, в отличие от западнолиберального тяготения к идеям, имеющим самое непосредственное отношение к вышеперечисленным теориям (включу сюда еще и феминизм), русское либеральное сознание противится им, плохо их воспринимает, насмешничает над «политкорректностью» и «многокультурностью» (не говоря о «феминизме»).

Потому что мы как бы это все уже проходили.

Но — именно что как бы, потому что вместо «политкорректности», «многокультурности» и «феминизма» у нас вырастал гибрид (или мутант), в котором родителей-идеалистов узнать было трудно, если не невозможно.

Гибрид. Или мутант. Или — ужели слово найдено — все-таки симулякр?

Чтобы убедиться в том, что многие из понятий, утверждаемых диссидентской интеллигенцией в течение десятилетий, были насаждены в России сверху, не надо далеко ходить — надо было прожить в России последнее десятилетие. А для того, чтобы разобраться в постмодернистичности происходящего, ПМ-литературы в лице ее ведущих и не очень ведущих представителей не хватает. Почему? Да потому что разбирает (то есть, выражаясь постмодернистским языком, деконструирует) эта литература (и шире того — искусство) прежде всего и но преимуществу советское наследие, наследие советской цивилизации (и культуры).

Этим по преимуществу заняты иные — Д. Пригов, В. Сорокин, Вик. Ерофеев, А. Битов, Ю. Буйда, Д. Галковский, С. Гандлевский, З. Гареев, И. Иртеньев, Б. Кенжеев, Т. Кибиров, И. Клех, Евг. Попов, Л. Рубинштейн, В. Шаров… Список может быть дополнен и продолжен — отсылаю к достаточно представительной (и очень полезной) библиографии в книге И. Старопановой.

Старопанова различает в постмодернистской словесности в ее конкретном выражении, в определенных текстах (автор демонстрирует существующие литературно-критические интерпретации каждого из текстов, информируя об источниках, и сопровождает каждый такой «блок» собственными соображениями) три этапа, три волны, к первой волне относя «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца, «Пушкинский дом» А. Битова, «Москву — Петушки» Вен. Ерофеева, «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского, русский концептуализм в лице Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна и Д. Пригова; ко второй — «авторскую маску» Евг. Попова, постгуманизм Вик. Ерофеева, шизоанализ В. Сорокина, русское «ужебыло» С. Соколова, культурфилософию М. Берга, карнавализацию языка в драматургии Вен. Ерофеева; к третьей — каталогизирующую деконструкцию Т. Кибирова, комедийно-абсурдистский бриколаж Л. Петрушевской, а также гибридно-цитатных персонажей, «двойное письмо», «экологический постмодернизм»… нет, всех и все непросто даже и упомянуть.

Но… Советское настоящее, актуальное в пору возникновения отечественного постмодернизма, отодвинуто в прошлое, и постепенно апелляция к нему, идеологическая и эстетическая, потеряла свою актуальность. Следующим этапом постмодернистской практики, которая постоянно нуждается в «топливе» для деконструкции, стала русская классическая литература — несколько лет тому назад я обозначила новый этап развития постмодернизма в России как русс-арт (но аналогии с соц-артом, выедавшим изнутри советскую социалистическую культуру). Русс-арт доминирует в «Романе» В. Сорокина, в «Накануне накануне» Евг. Попова. (Правда, нельзя не отметить — что и делает Старонанова, — что в «Пушкинском доме» А. Битова русская классика уже предстает в постмодернистской системе координат). Чем дальше, тем больше апеллирует к русской культуре Т. Кибиров.

И вот — так же, как произошла автоматизация приемов в соц-арте, автоматизировался и русс-арт.

(Ни у Старопановой, ни у Эпштейна этот этап не выделен в нечто отдельное, присутствует только «на полях», тем не менее, может быть, именно эти тексты, эта практика и вызвали бурю негодований в той части современной русской словесности, которая считает себя продолжателями традиций высокой классики).

Постмодернистский проект в том виде, в котором он пришел с Запада, требует очень много усилий — интеллекта, воображения, познаний в различных культурах и языках.

У нас все попроще. Глубина меньше, меньше питательной основы для игры воображения и фантазий. Нет множественности измерений. Чего было в избытке — так это идейной задачи, идеологического замысла. Вик. Ерофееву важно было не развивать текст как ризому, а — дискредитировать отечественный гиперморализм (тгот же морализм, только наизнанку). В. Сорокину тоже надо было, имитируя языки советской цивилизации, вызвать к ней и ко всей той культуре, которую она хотела гак или иначе адаптировать, устойчивый рвотный рефлекс. В. Пелевин после соц-артовских «Омон Ра» и «Жизни насекомых» написал один из первых воинствующе антибуржуазных ПМ-текстов — «Generation "П"». И так далее.

Первым литературным постмодернистским проектом русс-арта, лишенным идеологической «нагрузки», стал Б. Акунин в его детективной серии о Фандорине.

Русс-арт есть, но никакой борьбы с гиперморализмом, ни с идейностью, ни с пророческим пафосом, ни с антибуржуазностью, ни с буржуазностью… Вообще — ни с чем. Такая внеполемичность одних обескураживает и настораживает, оборачиваясь равнодушной пустотой имитационности (Андрей Немзер, Александр Архангельский). Других, напротив, приводит в восторг (Вячеслав Курицын, Лев Рубинштейн) и вдохновляет. Б. Акунин в одночасье (не без усилий радостно раскрутивших этот феномен СМИ — тех, кого как раз и можно отнести к буржуазным), стремительно занимает пустующее (после Александра Кабакова времен «Невозвращенца») место модного писателя, соединившего детективную интригу с умным повествованием, сделавшим из жанра массовой литературы чтение, не стыдное для интеллектуалов.

(Конечно, на любителя — среди интеллектуалов бывают и не любители даже подобного рода литературных развлечений. Мне, например, этого Фандорина хоть сахарным песком облепи…)

Что отличает успешный проект от неуспешного?

Неуспешный захлопывается, быстро утомив себя и окружающих.

А успешный — развивается.

Развивается и успешный Б. Акунин, представив теперь уже следующую, новую серию детективов, где сыщиком выступает не мужчина (Фандорин), а женщина (Пелагия). К тому же — монахиня.

О новой серии сообщили почти все газеты, поскольку умный издатель устроил умную презентацию нового проекта умного автора: с говорящим «присутствием» одного из известнейших персонажей (второго плана) русской литературы — обломовского Захара.

Отметим, кстати, еще одно: то, что Б. Акунин представляет свой проект серийно, тоже отвечает сначала навязанным, а потом уже и привитым массовым ожиданиям, массовой потребности.

И дальше Б. Акунин, начавший с издательства, распространяет свой новый текст уже в толстом литературном журнале — пьеса «Чайка» печатается в «Новом мире».

Ситуация дважды пикантная.

Пикантная со стороны Б. Акунина, вернее, открывшего свой псевдоним Григория Чхартишвили: ведь совсем не так давно он выразил сомнение в потребности читателя в русском толстом журнале как раз «новомирского» типа.

Но еще более пикантно, что текст «Чайки» печатается на страницах того же издания, которое только что гневным голосом Солженицына перечеркнуло — как постмодернистскую — поэзию И. Бродского, а статьей П. Басинского в том же номере ставит под сомнение современную русскую словесность, связанную с игрой, всю, кроме сугубо серьезной.

«Литература рассматривается не как отдельные имена и произведения, изначально предназначенные для просто чтения, для сопереживания, а как борьба всевозможных стратегий, где имена и произведения — это фигуры на шахматной доске…» (П. Басинский. «Как сердцу высказать себя?» О русской прозе 90-х годов. «Новый мир», 2000, № 4). И в этом же номере журнала — «Чайка».

Разве не бессердечная культура?

«Параметры сердечной культуры, — продолжает полемику П. Басинский, — определить гораздо сложнее, еще сложнее сформулировать, ибо сам предмет сопротивляется интеллектуальному подходу».

Бессердечную литературу (сюда сбрасывает критик ПМ-тексты) он определяет как «гибельный путь».

Ну что ж, допускаю, что «Новый мир» демонстрирует как раз эту гибельность — подтверждая Б. Акуниным тезисы П. Басинского.

Итак, «Чайка» Б. Акунина — продолжение чеховского сюжета в нескольких вариантах детективного развития: Константина Треплева, всего лишь пытавшегося, но неудачно, покончить с собой, мог убить (а может быть, и убил, вопрос, кто убийца, так и остается до конца неразрешенным) каждый из действующих лиц, исходя из разнообразных мотивов, которые продолжатель Чехова изобретательно находит. Интересно ли будет это хоть кому-нибудь, кроме насмешливой внутрилитературной публики, которая, позевывая, листает и не такое?

Исчерпаемость русс-арта (как и соц-арта) была очевидна при первом применении приема. Сейчас очевидна исчерпанность, что и подтверждается косвенно выходом в свет сразу двух монографий, в которых так или иначе определяются этапы, включая финальный.

Но что будет делать отечественный постмодернист, когда уже всласть навампирится, нацигируется русской классики? Изобретательность постмодернизма отечественной выделки конечна, потому что пока он все-таки изолирован от изобретательности мирового (может только калькировать схемы и приемы).

Но дело не только в этом.

Дело в том, что из-за отсутствия базы интеллектуально-культурного расширения ПМ рискует остаться наедине с собой.

Происходит сжатие — не только приемов, а также группы поддержки, то есть аудитории читателей, которую пока попытался (и небезуспешно) расширить только Б. Акунин. Происходит сжатие самого направления — после его экспансии (достаточно агрессивной) в начале 90-х и захвата литературной территории к середине десятилетия.

Аудитория постмодерниста к сегодняшнему времени состоит из таких же, как он. Одной веры. Собственно, тираж книги может уже заменить устное исполнение.

Да, постмодернизм в своей поэтике пользуется симулякрами, — но не превращается ли он сам в симулякр? Не копию подлинной литературы, нет, — но копию без оригинала?

Так что с постмодернизмом можно разобраться, в конце концов, отмахнувшись от раздражающих в нем моментов. Поставить точку. Постмодернизму — постмодернизмово, а «серьезная» и «сердечная» литература пошагает дальше. Отдельно. Не замарав своих белых одежд разными там играми и экспериментами.

Но есть и другой литературный способ: абсорбировать удачные практики, методики, отцедив лишнее и ненужное, отбросив провисшее и усталое, графоманское и натужное.

Это способ, к которому прибегают не те, которые входят в то или иное направление (группу), а те, которые пользуются тем, что считают нужным. И не считают, что они взяли что-то чужое. Вернее, так: берут, может быть, и чужое, но отдают (читателю) — уже свое. Берут там, где зорко видят необходимое. Они не являются в строгом смысле слова (если он возможен) реалистами или постмодернистами.

К таким зорким и внимательным писателям, правильно и вовремя использующим «изобретения», я отношу Маканина.

Маканин высокотехничен, и если ему любопытна и вдруг понадобится какая-то литературная технология, то он ее берет не раздумывая — как одалживают на время дрель или покупают газонокосилку. Вполне вероятно, что он так же сможет «взять» — опять-таки на время или навсегда, как потребуется — иную литературную технологию (не она владеет им, а он — ею).

Есть писатели, которых литературоведы числят на грани направлений.

В повести «Буква "А"» Маканин соединяет свою собственную технологию с постмодернистской.

Маканинский «лагерь» достаточно условен — и в то же время как будто реален, но это совсем не тот лагерь, который известен по Солженицыну или по Шаламову. Здесь, прежде всего, условно время — Маканин, как это было и в его предыдущих текстах, пользуется структурой притчи, и время в повести — притчевое, включающее и прошлое, и настоящее.

В этом особом времени, «настоящем в прошлом» или «прошлом, длящемся в настоящем», и в замкнутом пространстве лагеря разворачивается действие. Маканин в своих притчах, как правило, ограничивает пространство: это общага («Андеграунд, или Герой нашего времени»), больничная палата («Предтеча»), определенное место на Северном Кавказе («Кавказский пленный»)…

Притчевое использование пространства и времени кажется достаточно условным, но, с другой стороны, и очень емким.

Итак, дано: лагерь, затерянный в Сибири. Время — потепления, его можно трактовать от «оттепели» до «перестройки», но все-таки «перестройка» и постперестройка будут точнее. В лагере сидят некие «зеки» (видимо, политические, хотя ни о какой политике нет и речи, по своему поведению и реакциям они — обобщенные заключенные, без особых черт) и обычные уголовники, с которыми они в определенный момент вступают в контакт.

Зеки по воле своего неформального лидера выбивают на скале огромную букву «А», и в этот момент (начавшейся, робкой еще гласности, припоминания азбуки жизни) начинает ощущаться приближение воли. Но не свободы, а именно воли, как определяет смысл происходящего старый грязный зек с оторванным ухом (значит — опытный).

В повести-притче дешифруется многое, если не каждая деталь, — ведь значима даже отдельная буква, «А».

Старый зек смотрит «на запад из самой глубинки», определяя суть происходящего. Воля (приход демократических идей) идет с запада и насаждается «сверху», потому что зеки обнаруживают у себя «говядинку», оказавшуюся в мисках по воле начальства.

Короче, процесс начинается по решению руководства.

Это — первое, то, о чем, кстати, писал Н. Эйдельман: реформы в России начинаются сверху.

Второе: одновременно с этим, самостоятельно, движение к воле и к гласности начинается с буквы и с припоминания имен (возвращения истории страны ее истинного облика). «Тронутый» зек постоянно и настойчиво, по ночам будит всех, мешает привычному распорядку, чем вызывает ненависть таких же заключенных, припоминая имена погибших. «Ни одного мертвяка не забыл. <…> Перекличка с того света». Зеки (читай — общество) «злые»: «Нам света не надо!» Массе не нужна правда — о прошлом, тем более. Зекам, массе не нужны имена погибших. Им все равно — будут установлены на могилах таблички с именами или нет: «Ночной иереклик мертвых», считают ко всему пообвыкшие, притерпевшиеся, нужен только «авторитету» вожака. «Сначала зеки думали, что туфта. Что заморочка. И что Конь собирается под это дело выбить у начлага в будущем какую-то для зека жрачку. Еду. Таблички — как талоны. И каша в котле через край… Но какая жрачка, какая еда, если он кричал про то время, когда тебя уже засыпят землей».

Это требование — исторического знания, справедливости, восстановления «черных дыр», заполнения лакун прошлого — обозначает самое начало «перестройки», когда те, кто надеялся на быстрое перераспределение благ («кашу» и «картошку»), все-таки поддержали гласность. Что значит — буква? «Отчасти, конечно, и вызов», когда «слов как слов давно нет», «слова обнулили». Поэтому буква — это движение к смыслу: «Продвигали куда-то в вечность свои сраные жизни. Свои застывшие серенькие судьбы».

Ключевые слова здесь — «жизнь» и «судьба», которые складываются в название знаменитого романа Гроссмана.

Маканин идет дальше Кибирова, запечатлевшего в стихах Черненко. Дальше других постмодернистов, играющих с именами Горбачева или Ельцина.

Он берет в качестве топлива для своей технологии дорогие либеральному сердцу слова и события; в его букве проявляется, как в переводной картинке, гласность: с тем, что ее составило. То тут, то там по тексту разбросаны слова-сигналы (недаром с самого начала автор настраивает и обостряет наше внимание — даже к букве). Например, «святое место» появляется как «пядь земли» (оказывается — это хозблок, а не то, что значат эти слова в советской литературе). А вот запас слов «счастье», «знание», «свобода» (тех, где присутствует буква «а») вызывает у зеков глумливый смех. Слова-заменители — эзопов язык. Потерянное слово — наша словесность.

Воспоминания, мемуары «зеков» (самое значительное — это публикации 1987 — 90 годов).

Литература «запрещенная» — например, «Жизнь и судьба».

«Потаенная работа», диссидентство на скале — на самом деле «очень возможно, что о потаенной работе лагерное начальство уже знало. Не поощряло, конечно. Но смотрело сквозь пальцы».

Главное: «Из этого лагеря убежать нельзя». Определенно застой остается в прошлом: «До этих случаев год за годом ничего не происходило. Стояла та бессобытийная тишь, когда в лагере, казалось, не двигался никто и ничто — даже время…».

Масса сопротивляется нововведениям, не так уж и хочет этой самой гласности: «На фиг нам твои таблички! Возьми их все себе!.. Урежут хлеб, картошку. Пол-лагеря вымерзнет за будущую зиму!..» И тем не менее, послабления продолжаются, к «воле» продвигаются постепенно и зеки, и начальство; и вот уже охрана мягчеет, и если гибнут охранники и зеки, то позволительно хоронить их вместе; и за пределы лагеря выходить позволено…

В общем, постепенно от гласности зеки переходят к свободе слова — только слова-то не знают и поэтому даже следующую букву выбить не могут. После благородной «истории» с табличками (первоначальный период гласности) происходит растабуирование — сексуальная революция у зеков (случка с «женским» лагерем, см. всю нашу так называемую эротическую литературу). Торжествует насилие, агрессия. Сильные уничтожают слабых. См. нашу современную жизнь.

Заканчивается все это разгулом зеков на воле — сначала повальным воровством, полным сокрушением «вышек», сносом колючей проволоки. А под конец зеки обгадили все, что могли. Фекальным мотивом Маканин «сигналит» о том, что он и о Сорокине и о прочих «фекалистах» (определение позднего В. Попова) прекрасно осведомлен.

Конечно, Маканина можно трактовать прямолинейно, прочитать однозначно, комментируя подробно, буквально абзац за абзацем, а иногда фразу за фразой или даже слово за словом. Но вот, предположим, комментарий расширяется, выходит за пределы нашего времени и пространства, за пределы оттепельной перестроечной — постперестроечной России, — а дальше? Интерпретация текста конечна.

И очень пессимистична.

Свобода (скорее ее суррогат воля) в России обернулась всеобщей гадостью. Сокрушение «колючей проволоки» (и «железного занавеса») привело к разгулу преступности.

Никакого просвета, никакой даже чуть брезжущей пеярспективы ни для народа («зеков»), ни для страны в целом («лагерь» после воли).

Суров вывод, суров приговор, сурова интонация.

Но есть в повести и еще один слой, который не сразу и рассмотришь.

Повесть Маканина является пародией и на так называемую «лагерную» прозу. Объектом пародии выбраны три типа авторского повествования: А. Солженицын («Один день Ивана Денисовича», «Архипелаг ГУЛАГ»), В. Шаламов («Сентенция» и другие рассказы), В. Гроссман («Жизнь и судьба»). Поскольку эта пародийность создает текст особого качества, совмещающий отзвуки нескольких авторских манер, то его можно обозначить как симулякр.

Знак особой пародийности («ключ») находится внутри первой фразы. Маканин ставит рядом два слова: «день з/к», вызывающие из памяти знаменитое название (придуманное Твардовским) повести Солженицына.

В первоначальном варианте повесть называлась «Щ-854». То есть в названии стояла гоже — буква. Не начало, но почти конец алфавита. Человек у Солженицына в названии повести был заменен буквой с номером.

В повести «Отставший» у Маканина есть автобиографический эпизод: он маркирует себя как отставшего, не успевшего в «Новый мир» времен Твардовского и Солженицына.

Сейчас — не только уверенно нагоняет, печатаясь в «Новом мире» одновременно с Солженицыным, но и — пародирует («Новый мир», правда, совсем другой журнал, чем при Твардовском. Время — другое. И контекст — тоже).

Манера и стиль повествования в «Букве "А"» нескрываемо заимствованы, взяты напрокат: «В тот августовский день з/к Афонцев за обедом обнаружил в своей миске кусок говядины. (Наткнувшись на него ложкой.) Кусок небольшой, плоский. Был нарезан с явной экономией, и все же ложка Афонцева дрогнула, сама себе не поверив». Сравним с интонацией и структурой фразы первоисточника: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъем — молотком об рельс у штабного барака. Прерывистый звон слабо прошел сквозь стекла, намерзшие в два пальца, и скоро затих: холодно было, и надзирателю неохота было долго рукой махать».

Первая фраза (и в том и в другом случае) начинается с обозначения времени (когда), вторая — с предмета (что), третья — кончается глаголом (действие).

Маканин писатель не только талантливый, но и умный; прояснить его текст, конечно, можно (и у Немзера, и у Костырко в первых интернеткомментариях в «Журнальном зале» Инфоарта это получилось, при всей разнице оценок), но это не исчерпывает содержания. Позволено и тайную дверцу приоткрыть — автор намекает, приглашая.

Время эзопова языка кончилось, но у Маканина, им пользовавшегося, ничего не пропадает. Всякая крошка идет к обеду.

Итак, зеки выбивают на скале букву «А». Это еще один знак — в сторону теперь уже «Архипелага ГУЛАГ». Здесь использована и начальная буква знаменитого названия знаменитого текста, и то, о чем Солженицын пишет в начале своего «художественного исследования» — книгу эту создавали («высекали», «выбивали» на скале) многие бывшие заключенные, помогая автору своими воспоминаниями.

В «Одном дне Ивана Денисовича» дважды упоминается алый восход солнца, у Маканина зек «тупо и долго смотрел на алый закат». Даже ботинки Шухова, любовно им сберегавшиеся, «бликуют» в повести Маканина. Даже «говядина», с появления которой в мисках з/к начинается «Буква "А"». У Солженицына читаем: «Думаю, это б мясо к нам в лагерь сейчас привезли вместо нашей рыбки говенной, да не моя, не скребя, в котел бы ухнули, так мы бы…». Маканин и берет ситуацию — когда привезли и ухнули. «Говядинку» («мясо»… «говенной»).

Шаламов тоже оставил свой отпечаток на повести Маканина: в «Сентенции» рассказчик силился и не мог вспомнить слово — так же, как не могут вспомнить его маканинские з/к.

О «жизни» и «судьбе» — см. выше. Для Маканина, как обычно, детали менее важны, чем притчеобразная конструкция, но то, чем в душе грозит один з/к другому — ночью штырь умнику в ухо, — осуществляется в прозе Домбровского, в романе Гроссмана: «Убийца приставил к его уху, во время сна, большой гвоздь и затем сильным ударом вогнал гвоздь в его мозг». И подобных примеров (совпадений) — много.

Не то чтобы только сами тексты вызывали у Маканина желчное желание их спародировать, нет — и тексты, и их прочтение, судьба текстов во времени тоже.

Маканин ставит ироническую подсветку одновременно и текстам, и реальности (в ее прошлом и настоящем).

Текст Маканина, с одной стороны, очень литературен, с другой — резко выходит за рамки литературы.

Собственно, зачем понадобилась Маканину эта пародийность, эти вспышки, блики и эхо «лагерной» словесности?

Потому ли, что он спорит с этой литературой, показывая, что ничего в людях не изменилось, если даже у них есть шанс стать свободными?

Повесть была прочитана слишком стремительно. Андрей Немзер отозвался с раздражением: «Не страшно, а скучно». Итоговая оценка — дело вкуса, но вот сам анализ, произведенный в газетном абзаце, скудноват: повесть — «притча о свободе, что рабам не впрок». Маканин «пишет о лагере в эпоху послаблений», «у нас одна свобода — гадить» («Время новостей», 13 апреля 2000 г.). Сергей Костырко, разделяя это эмоциональное отношение к повести (скорее — неприятие ее пафоса), распространяет ее смысл и на «свободу, обретенную в России, — свободу как беспредел», подчеркивая, что Маканин не видит никакого выхода из ситуации.

Можно прочитать повесть как приговор нашей реальности, вернее, нашему тупику, — но одновременно Маканин вписывает ее в литературный контекст (то же — и в вышедшем в «Знамени» «Удавшемся рассказе о любви»).

Да, Маканин иронизирует над «нами» и над «ними», над обществом и над его пророками, над почувствовавшими послабление з/к и над «паханами», которые в видах повышения своего пошатнувшегося авторитета и выдумали «высекать Слово». Внутри захватившей мир моды подводить итоги накануне нового тысячелетия Маканин тоже подводит свой итог — обществу и литературе. Общество превратилось в биомассу, а от Слова (от литературы, языка, искусства) осталась всего одна буква…

Но, помещая свой текст в сильный литературный раствор, Маканин противоречит сам себе, ибо пародия, если ее понимать по Тынянову, а не по Арканову, не только «убивает», но и возрождает. Яростно споря с Солженицыным, Шаламовым, Гроссманом, Маканин не может их «отменить» — он подтверждает живое существование их текстов и тех смыслов, которые не изжиты и провоцируют полемику.

Искусно демонстрируя и перебирая возможности отечественного постмодернизма (постгуманизм, шизоанализ, культурфилософская тайнопись, карнавализация языка и многое другое в «маканинском меню» присутствует), Маканин берет у постмодернизма главное, структурообразующее — относительность истины, слова, иронически подсвеченного постоянно мерцающей возможностью множественных интерпретаций.

Может показаться, что я несколько отклонилась от заявленного предмета — выхода в свет новых книг о русском постмодернизме. Однако я считаю важным непосредственное сравнение теории с практикой, при котором становится очевидно, что сильный автор подрывает теоретические выкладки, а слабый в них как раз и укладывается целиком и полностью (еще и место останется). Русский постмодернизм — в том виде, в котором его честно описали исследователи, — себя почти исчерпал. Но у него впереди, несомненно, есть возможности, до которых, правда, надо дорасти, дотянуться. Могу предположить, что это уже дело следующего поколения авторов. А пока что те, с кем читатель уже хорошо знаком, используют инструментарий, часто не свой, но лежащий рядом, расширяя круг своих собственных стильных и композиционных приемов.

Очень любопытны — и в этом плане — тексты Людмилы Петрушевской: возникают все новые «гнезда», которые она разрабатывает, легко преодолевая сложившиеся жанровые и стилевые стереотипы и клише. Наши известные писатели — люди чуткие и внимательные — зорко поглядывают по сторонам, не упуская из поля зрения то, на что набрел и что довел уже до кондиционного воспроизведения постмодернист.

На самом деле, я думаю, в отличие от М. Эпштейна, что у нас постмодернизм себя еще не исчерпал, потому что состояние общества не свидетельствует об изжитости авторитаризма. Не конец, а кризис — в силу исчерпанности возможностей авторов, но не метода. И в этой кризисной ситуации то, что уже найдено и даже повторено многократно, может быть освоено в неожиданном ракурсе совсем иными писателями. Не активными постмодернистами. (Почему Маканин не постмодернист? Потому что он помещает «постмодернистский канон» внутри своего собственного и уже общую картину подсвечивает мрачной иронией, в которой обязательно звучит окончательный вывод и приговор).

И Эпштейн, и с пиететом его цитирующая и во многом дополняющая конкретикой Старопанова, по-постмодернистки не различающая тексты по их качеству, но включающая их в свою «коллекцию» по принципу «чем больше, тем лучше» (что Саша Соколов, что В. Коркия, что А. Жолковский, что В. Пеленягрэ, что Е. Радов — все одно сгодится в авоську), и даже сам Д. Пригов полагают, что в состав «литературы будущего» так или иначе войдет постмодернистский опыт. Юрий Лотман считал, что за «культурным взрывом» следует ровное плато постепенного развития. Но что же случилось у нас? После «взрыва» и развития произошло сжатие — свертывание «технологии» из-за ее отработанности и исчерпанности. Но уж технология-то была достаточно простой — см. начало статьи. Так что это не столько возможности постмодернизма исчерпались, сколько возможности авторов, «записавшихся» в эту группу. А вообще-то у постструктурализма/постмодернизма еще много задач впереди: «обретения… нелинейного художественного мышления в масштабах целых культурно-исторических эпох, овладения всеми тинами письма, совмещение в одном авторе художника и философа (историка, литературоведа, культуролога и т. д.), поисков средств для воссоздания множественности истины, моделирования вероятных миров, качественного обновления литературы, интеллектуальный уровень которой должен соответствовать…» и так далее, из «списка» пожеланий И. Старопановой будущим литераторам.

Программа-максимум — действительно на целую культурную эпоху.

Которая — впереди.

Несмотря на все слова Вик. Ерофеева о «нехватке» энергии, «остывании» литературы, ее «энтропии», от чего она «подохнет под забором».

Знаете, что мне все это напоминает?

Анекдот о старом генерале, потрясенном известием о сексуальном контакте кухарки с пожарным.

Голубчик! Неужели?..