В полоску, клеточку и мелкий горошек Перекодировка истории в современной прозе

В полоску, клеточку и мелкий горошек

Перекодировка истории в современной прозе

1

За последние годы не только сама империя СССР, но и история советской империи неоднократно подвергались (в том числе литературной) де- и реконструкции. Процесс поисков исторической идентичности и предложения литературных проектов русской истории продолжается и сегодня.

Этап первый был просветительским периодом 1) десталинизации, 2) деленинизации, 3) детоталигаризации общественного создания. За 1986–1991 годы были массированно опубликованы ранее запрещенные тексты и так называемая «задержанная» литература — от 20-х до 80-х годов включительно. Сам процесс публикации имел двойной исторический эффект: тексты Карамзина, Ключевского, Соловьева, Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Платонова, Шаламова, Булгакова, Солженицына, Домбровского, Гроссмана, Пильняка (ряд можно продолжить), а также писателей современных — от Рыбакова и Дудинцева до Солоухина и Приставкина — воспринималась не только как литература, но и как исторические свидетельства, опровергающие (или исправляющие, подправляющие) официальную историографию. Произведения, основанные на исторической правде (в противоположность официальной советской лжи), появились в контексте мемуарной литературы, предлагавшей свои варианты исторического развития событий, реабилитировавшей ряд исторических имен и уничтожавшей идеологические табу и цензурные запреты. «Гражданская война» в литературе привела к созданию «левой» и «правой», двух противостоящих концепций русской и советской истории, отрефлексированных литературной критикой («Огонек», «Наш современник», «Новый мир», «Знамя», «Молодая гвардия») как концепции «светлого» и «темного» прошлого.

Этап второй, историософский, характеризуется вторжением в литературный процесс «другой» литературы и вытеснением на периферию литературы исторического просветительства в беллетризованных формах. Фантазийно-рефлексирующую прозу «иронии над историей» представили В. Маканин, М. Кураев, А. Королев, В. Пьецух и другие. Оценку вытесняет не столько концепция, сколько метафора исторического развития России.

Этап третий, постмодернистский, основан на усложнении метафоры, игре псевдоисторического текста с комментариями, перекодировке мифов, легенд и персонажей советской истории (Д. А. Пригов, Т. Кибиров, В. Сорокин, В. Шаров, В. Пелевин, Д. Липскеров, Е. Попов). Разочарование в действенности и полезности исторического политизированного знания (первый этап) и философского осмысления истории (второй этап) было усугублено разочарованием в бесстильном настоящем и проблематичностью будущего, дополнено ностальгическими мотивами тоски по Большому Стилю. В массовом современном историческом повествовании простые исторические схемы, элементарные психологические мотивировки соединены с разграничением «добра» и «зла» в истории России.

Все последующие этапы не отменяют предшествующих окончательно, а в редуцированном виде сосуществуют в современном русском литературном пейзаже. Объединяющая концепция русской истории ни профессиональными историками, ни литераторами за прошедшие годы так и не выработана. На месте разрушенных мифов советской истории появилось множество противоречащих друг другу «историй» («История России в мелкий горошек» — так назвали книгу комментариев к получившим распространение псевдоисторическим концепциям историки Д. Володихин, О. Елисеева и Д. Олейников). Для курсов истории в средних школах предлагается несколько учебников и хрестоматий; и не только перед учителями, но и перед учениками ставится проблема выбора общенациональной истории. Кроме того, на месте советского настоящего образовался вакуум идентичности, заполняемый пока только националистическими идеологиями. Либералы не смогли предложить своего ответа на поставленный Президентом вопрос о выработке национальной идеи (группа политологов во главе с Георгием Сатаровым безуспешно занималась «национальной идеей» в течение года).

В киосках появился новый ежемесячный толстый глянцевый журнал, печатающийся в Европе на роскошной бумаге с великолепными фотоиллюстрациями под названием «Караван историй». О каких историях он рассказывает уважаемой публике? Ничего о том, что можно действительно назвать историей. Никаких исторических публикаций, разборов, архивных документов, никаких персоналий, действующих лиц, повлиявших на ход истории. Интерес его лежит в совсем иной области: любовных связей «заложницы страсти» Жаклин Кеннеди, платы за успех Джоан Коллинз, совращения несовершеннолетней Татьяны Друбич режиссером Сергеем Соловьевым… Журнал выглядит богато и стоит приличных денег. «Караван историй» — знак пути, пройденного обществом по отношению к слову «история»: от общего (история народа, общества, страны, государства) — к частному («Мой двадцатый век» — серия современных мемуаров, выпускаемых издательством «Вагриус»), а затем и к совсем личному, интимному («истории»), Поскольку последние годы тоже стали историей (историческая черта была подведена 17 августа 1998 года, в день официально объявленного правительством Сергея Кириенко государственного дефолта), то полезно будет немного оглянуться — перед тем, как вновь оказаться втянутыми в очередную историю. Совсем новенькую, в которой, увы, явно проглядывают черты времени, повернутого назад: недаром вновь назначенный главным банкиром страны Виктор Геращенко на вопрос журналистов о направлении своих усилий шутливо ответил: «Вперед к коммунизму». В каждой шутке есть доля шутки, но в каждой шутке есть и доля истины.

2

Стало уже общим местом, если не банальностью, умозаключение о том, что литература в России, а затем и в СССР, была «нашим всем», добровольно аккумулируя не свойственные ей, но необходимые обществу функции: социологии, философии, политологии, психологии и так далее. Забытой в перечне обязанностей оказалась еще одна, и важнейшая, область духовной деятельности: литература осуществляла и трудную работу историка, расширяя в силу своих возможностей (и невозможностей) исторические знания. Особенно очевидно это стало тогда, когда в связи с публикаторским бумом конца 80-х появилась метафора — «белые пятна нашей истории». «Белые пятна» ускоренно штриховались ранее запрещенными литературными текстами. Стоит обратиться к литературно-публицистической критике того времени, чтобы стало ясно, какую наипервейшую функцию стали в общественном сознании выполнять публикации литературных произведений.

«Перестройку» инициировал Михаил Горбачев, но осуществлять ее в реальной действительности было несравненно труднее, чем на бумаге. И началась она прежде всего в литературно-издательском деле. В течение нескольких лет, начиная с апреля 1986 года, когда в журнале «Огонек» были напечатаны стихи Николая Гумилева, сопровождаемые статьей тогдашнего первого секретаря Союза писателей СССР Владимира Карпова, журналы массированно публиковали произведения, созданные в течение десятилетий. За короткий период, исторически одномоментно, читатель «Нового мира» и «Знамени», «Дружбы народов» и «Октября», «Звезды» и «Невы», «Волги» и «Урала» смог прочесть «Ювенильное море», «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Новое назначение» Александра Бека, «Дальше, дальше, дальше…» Михаила Шатрова, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, «Черные камни» Анатолия Жигулина и так далее, вплоть до «Архипелага ГУЛАГ» и «Красного колеса» Александра Солженицына. Архивные публикации, комментарии и концептуальные работы историков-профессионалов явно отставали от литературы. Получилось, что свои исторические знания читатель получал прежде всего из литературных произведений. Публикации были задержанные, и само их содержание воспринималось как исторически достоверное, как историческая правда о событиях и людях 20-х, 30-х, 40-х, 50-х, 60-х годов — в противовес псевдоистории, лжи, которой были полны, наоборот, официальные труды по советской истории. Сопроводительный комментарий, повествующий о создании этих произведений, о жизни и судьбе, трудностях и лишениях, трагедиях и драмах, перенесенных авторами, многие из которых давно умерли, заново перекодировал не только историю литературы, но и историю всей страны, которая тог момент (момент перестройки) переживала тоже как исторический. История литературных героев, сюжет романа, перипетии вымышленных судеб воспринимались читателями как несомненные исторические свидетельства, как документы времени. Литература (fiction) осуществляла двойную работу, была средством двойного действия: а) разрушения сложившихся исторических мифов, стереотипов и легенд — в частности о Сталине, Троцком, Бухарине, старых большевиках, «врагах народа»; дальнейшее разрушение мифа — теперь уже о «положительной роли» старых большевиков, Бухарина или Зиновьева; еще позже — мифа о «том, кто хотел хорошего, но не успел» (Ф. Искандер), о мудром Ленине; б) на освободившееся от мифов пространство предлагалась картина подлинной (с точки зрения данного автора) истории. Как в случае «а», так и в случае «б» Платонов решительно отличался от Гроссмана, Гроссман — от Ямпольского, Дудинцев — от Трифонова, Липкин — от Пастернака, Булгаков — от Замятина, Солженицын — от Шаламова, Берберова — от Ахматовой, Набоков — от Газданова. Писатели не просто свидетельствовали, и не просто у каждого была своя история, драматическая или даже трагическая. Они — или их тексты — спорили. Но сначала это не было столь очевидно, как прояснилось потом, несколько позже, когда рассеялся лирический туман, эйфория публикаторства, истерически определенная советским писателем Проскуриным, цеплявшемся за уходящую из-под ног территорию советской цивилизации, как «некрофилия». Тогда (я говорю и о своих собственных ощущениях изнутри того времени как непосредственного участника описываемых здесь процессов) складывалось впечатление, что все они выбирают общую цепь исторической истины по звеньям из одного и того же колодца. Еще немного усилий — и она будет восстановлена в полном объеме. Сам публикаторский бум воспринимался как участие в восстановлении исторической истины: не случайно термин реабилитация стал прилагаться не только к конкретным людям, но и к литературным текстам. Какие-либо замечания по поводу литературного качества реабилитированных произведений, проблематичность оценки, спор, скажем, вокруг стиля воспринимались охваченными этой эйфорией как оскорбительные, злонамеренно уводящие от существа дела, от правды. Какой стиль, если речь шла о жертвах и палачах 30-х годов! Какой язык, если мы ниспровергаем миф о Сталине и низвергаем тоталитарную эпоху! «Стилистические» нюансы казались кощунственными — и ахматовский «Реквием» запросто, через запятую обсуждался вместе (и наравне!) с антисталинским романом Анатолия Злобина «Демонтаж». Сказать автору-антисталинисту, что не печатаешь его текст из-за бездарности последнего, было невозможно — вас не поняли бы. И не понимали. Этот этап в литературной жизни, непосредственно связанный с поисками исторической правды, можно назвать просветительским. Литераторы обгоняли историков, обвиняемых обществом в медлительности и некомпетентности. Именно литераторы тогда воспринимались полноценными историками советского периода — особенно на фоне запаздывающих исторических исследований или официозной лжи. В письмах об опубликованном, которые из номера в номер печатались в «Огоньке», читалась непосредственная реакция общества, жадно обсуждавшего не литературу, нет, а вновь открывшуюся историческую реальность. Историческая наука не успевала (и не могла успеть) за литературой. Обретаемое историческое знание как бы облегчало возникшую перед современниками задачу — выхода из советской истории, преодоления порочного круга, по которому вращалась русская история, толкаемая «революцией сверху», инициаторами реформ (концепция историка Натана Эйдельмана — последним примером такого исторического деятеля стал для него Михаил Горбачев). Менялся хронотоп существования народа (или, лучше сказать, народов): воссоединение с подлинной историей (по нарастающей — от Гумилева к Солженицыну, 1986–1990) стало ее концом, завершилось распадом Империи советской (наследовавшей Российской). После Беловежской пущи одна история распалась на несколько историй так же, как одна территория СССР фактически и юридически распалась на территории республик, независимых государств «ближнего зарубежья». Исторический период завершился распадом и вместе с ним завершился этап историко-литературного просветительства. Стремление «выйти вон» из своей истории и начать новую совпало со стремлением придирчиво пересмотреть старую. Именно в этот момент на русский язык была переведена статья Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории», которая, будучи напечатана в столь сокрушительный, кризисный исторический момент, произвела тогда особое впечатление в России — благодаря неожиданному попаданию в больное место.

Каждый из писателей, упомянутых мною выше, претендуя на историческую истину, создавал свою версию, приватизируя историю. Приватизация в области истории опередила приватизацию по Чубайсу.

Теперь о критике. Опубликованное после долгого запрета произведение, читавшееся как историческое, не только сообщало новые факты, но и предлагало свою концепцию, — а из-за разрыва времени между созданием и публикацией эта концепция тоже приобретала исторический характер. Скажем, «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова читались не только и не столько в контексте времени создания (конец 20-х), но прежде всего в контексте всей советской истории, вплоть до современности. То же самое можно было отнести и к роману Евгения Замятина «Мы», к публикациям «1984» Джорджа Орвелла или Олдоса Хаксли. Довольно часто при интерпретации критикой суть произведения упрощалась, из него вышелушивалось ядро, конъюнктурно необходимое интерпретатору, а все остальное, противоречивое или амбивалентное, отбрасывалось за ненадобностью. Конъюнктурная интерпретация распространялась не только на актуальную беллетристику, но и на прозу классиков XX века. Литература представлялась обществу ангажированной, ее и не спрашивали, хочет ли она быть вовлеченной в актуальные дискуссии. Ею распоряжались, как аргументом, в спорах о судьбах страны, о сущности общества, о характере народа. Собственно литературное в литературе интересовало меньше всего, — а больше всего именно то, что выходило за рамки только литературы.

И хотя критик начинает рецензию на повести Михаила Кураева «Капитан Дикштейн» и «Ночной дозор» с эстетической предпосылки («…читая Кураева, ловишь себя на том, что любуешься текстом. Мастерство письма. Ирония. "Внутреннее пространство" прозы»), но неудержимо уходит к историко-социальной пафосной публицистике: «На каком основании все это выстроилось? Где первоэлемент? Какая нравственная катастрофа вызвала на свет саму ситуацию, в которой гражданин Полуболотов получил возможность конвоировать других граждан? Откуда он взялся?»; «…но приходит час, и к стенке становятся герои штурма: Тухачевский, Путна, Дыбенко, Рухимович, Бубнов, и сами имена их выскабливаются из истории. Да есть ли имя у кого бы то ни было в этой карусели? Есть ли лицо? Как удержать лицо в безликом потоке сменяющих друг друга, сминающих друг друга масс?» Автор рецензии задает самый главный, самый последний вопрос: откуда же все-таки взялись миллионы исполнителей? История и ее сложные нравственные проблемы для автора рецензии несомненно важнее, чем восхищение «мастерством», которое в данном случае не больше чем формальное начало для более значительных и существенных для критика (и, как он полагает, читателя) вопросов.

Литература в очередной раз стала удобным материалом для «реальной» критики: обсуждались и выдвигались концепции исторического развития страны и формирования системы, названной в рецензии на роман Александра Бека «Новое назначение» «командно-административной». Определение уточнялось. Опубликованный в 1988 году роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» дал возможность говорить уже о «тоталитарной системе». И совершенно не случайно журнальная публикация романа сопровождалась статьей историка (Г. Водолазова).

Особую роль сыграли мемуары писателей — в дневниках и воспоминаниях Константина Симонова («Глазами человека моего поколения»), Александра Авдеенко («Отлучение»), в книге Карима Икрамова «Дело моего отца» (все эти тексты напечатаны в 1989 г.) анализировались исторические фигуры, обсуждались факты, приводившие к выводам о причинах формирования системы, о ее механизмах. Вторжение истории в сознание общества было настолько мощным, что современная литература была потеснена, а поток исторических публикаций формировал издательские планы. Журналы стремились опередить друг друга: почти одновременно в «Новом мире» и «Знамени» была опубликована поэма А. Твардовского «По праву памяти», а в «Неве» и «Октябре» с небольшим временным разрывом был напечатан «Реквием» Ахматовой. В этой несколько суетливой обстановке, когда после десятилетий умалчивания и запретов журналы переориентировались на публикаторскую деятельность, историки, в том числе историки литературы, не смогли представить «исторический взгляд», в том числе и на русскую литературу советского времени — как официальную, так и неофициальную: «это не только невыполненная задача науки, но, пожалуй, одно из напряженных ожиданий современного общественного сознания… Поблескивает то один, то другой камешек, но не складывается мозаика. За многие истекшие годы не выпало времени, благоприятствующего историческому взгляду на первые наши десятилетия»[14]. Кроме справедливой формулировки проблемы — вызова современности историкам — исследователь совершенно точно ко времени написания статьи (1988 год) употребляет слово «наши», в следующей фразе расшифровывая смысл: «С первых же пореволюционных лет…» Это время (советское) все еще воспринималось как наше — в противоположность тому времени, которое было до нас — т. е. времени дореволюционному. Именно наше состояние (60 —80-е годы) обусловлено той эпохой 20—30-х годов: «Расслабленность творческой воли, духовная оторопь, срывающаяся в истерику»[15] — такова характеристика (из 1988 года) времени, причинность которого заложена в прошлом.

Если составить частотный словарь публицистических и критических выступлений периода перестройки, то слово «история» окажется в президиуме, заняв одно из первых почетных мест. Отказ от коммунистической идеологии сокрушил привычные координаты исторического сознания, по которому общество от мрачного феодального и капиталистического прошлого постепенно продвигалось к «светлому будущему». «Прошлое» оказалось впереди, к нему надо было стремиться. Вместо понятной, очевидной истории прошлое открывалось как все более неизведанная, полная загадок и противоречий территория. Менялась перспектива, рушилось мироздание. Кризис — как расплату за ложь — зафиксировали сами историки: «До тех нор, пока историки придерживались официально насаждаемой идеологии с такими ее компонентами, как: "светлое будущее", неизбежно подстерегающее нас чуть ли не за ближайшим поворотом и представляющее собой закономерный итог всей мировой истории (превращающейся в этом свете в "предысторию"); "мотор" исторического прогресса — классовая борьба, развитие которой, в конечном счете, и приведет к смене способов производства и к соответствующим коренным изменениям в "надстройке"; общий кризис мировой капиталистической системы и мирное сосуществование ее с системой "развитого социализма"… — до тех пор, пока эти дискредитированные жизнью догмы не отпали, наши историки, естественно, оставались при старой методологии рядящегося в марксизм позитивизма. Вера в "законы истории", в родство или единство методов естественных и социальных наук составляла "идейную вооруженность" советских историков. Неколебимой и не подлежащей дискуссии оставалась убежденность в том, что познание истории не представляет собой каких-либо трудностей».[16] Опровергла официальную историю СССР и марксистско-ленинские «исторические законы» не только жизнь, но и литература. Литература оказалась гораздо более близкой реальной истории, нежели историческая наука, воспринимавшая общество как некую абстракцию масс, ведущих себя строго по определенным законам. «Признать банальность — то, что люди, оказавшись в той или иной конкретной экономической или политической ситуации, будут вести себя не адекватно требованиям законов производства и даже не в соответствии с политической целесообразностью, но прежде всего в зависимости от картины мира, которая заложена культурой в их сознание, от своего психического состояния… — их религиозные, национальные и культурные традиции, стереотипы поведения, их страхи и надежды, подчас совершенно иррациональные, их символическое мышление неизменно и неизбежно налагают неизгладимый отпечаток на их поступки и реакции…»[17] — этого профессиональные историки признать не смогли, а литература эту задачу выполнила. И не только фактами, которые она предъявила, но и жанрами, в которых была заложена картина мира, отвергающая позитивистскую. Активизация жанра антиутопии стала ответом на вызов времени. Конец света был предложен литературой в качестве альтернативы «светлому будущему»: в повести Алеся Адамовича «Последняя пастораль» причиной апокалипсиса называлось ядерное безумие; в «Новых робинзонах» Людмилы Петрушевской — катастрофа социальная, экономическая; в «Невозвращенце» Александра Кабакова — Гражданская война и угроза фашизма; в романе Чингиза Айтматова «Тавро Кассандры» — мировая экологическая катастрофа. Список можно легко продолжить, в нем оказываются писатели разных поколений и направлений, с разной степенью приближенности к бывшему советскому официозу или, наоборот, андеграунду.

Актуализация жанра современной русской антиутопии не случайно совпала с массированными публикациями классических, но недоступных ранее русскому читателю западных и отечественных антиутопий («Мы» Замятина, «Замок» Кафки, «1984» и «Скотный двор» Орвелла, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «О дивный новый мир» О. Хаксли) — и «только демон истории, — замечают И. Роднянская и Р. Гальцева, — мог соединить, переплести в умах "поколения внуков" "Колымские рассказы" Шаламова и "1984", "Чевенгур" Платонова и "О дивный новый мир", "Факультет ненужных вещей" Домбровского и роман "Мы", "Жизнь и судьбу" Гроссмана и "Приглашение на казнь", "Московскую улицу" Ямпольского и "Замок". И то, что совмещено, казалось бы, лишь внешними условиями внезапно дарованной гласности, засвидетельствовало существенную принадлежность к одной картине мира»[18]. Единство панорамы, как его дальше именуют авторы, в соединении с документально-историческими свидетельствами взывало к рефлексии; демон истории, запечатленный в зеркале антиутопий, мемуаров, исторических романов, рассказов, стихов и поэм, требовал — для победы над ним — истолкований, иначе грозил так и остаться — демоном. От историков этого истолкования он не получил. На помощь опять пришла литература.

3

Следующим этаном литературно-исторической рефлексии в России и стал отказ от причинно-следственного объяснения действий и движений истории. Этот этап пришел на смену не только позитивистскому, но и любой попытке рационального истолкования исторических коллизий. Не годилась и была отброшена схема гегельянская (и марксистско-ленинская), но ни к чему, кроме накопления фактического материала и разнообразных концепций, не пришло и новое, перестроечное время. Мысль забуксовала и совершала круговые движения по двум направлениям: либерально-демократическому и национал-патриотическому. В первые годы представители двух школ яростно спорили и пересекались так, что искры летели, позже перешли на автономный режим и независимое существование: в «Нашем современнике» но сей день исторические провалы объясняются засильем евреев, тайной разрушительной властью масонов и заговором США. На помощь либералам и демократам был востребован инструмент совсем другого толка — метафора. «Истерику» (терминология М. Чудаковой) сменила метафорическая картина. Не стоило искать объяснений — надо было искать метафору, художественный эквивалент необъяснимой, никак не складываемой в мозаику исторической картины мира (неслучайны слова критиков о «демоне истории»).

Писатели, отказавшиеся объяснять нарастающую абсурдность исторической панорамы, но признавшие существование «демона истории», предложили новый ответ на вновь открывшиеся обстоятельства — увеличение абсурда при нарастании знаний. Метафора истории реализуется в сюжетных формах: Владимир Маканин пишет «Лаз», «Долог твой путь», «Стол, накрытый сукном и с графином посередине»; Виктор Пелевин — «Желтую стрелу» и «Жизнь насекомых»; Владимир Сорокин — «Сердца четырех», Вячеслав Пьецух — «Заколдованную страну», Андрей Битов — «Ожидание обезьян», Владимир Шаров — «До и во время», «Мне ли не пожалеть…», «Старую девочку».

Произошел отказ от поисков смысла. Или, вернее, отказ от смысла истории. Александр Генис пишет о современном мире, который «усвоил и освоил трагические уроки абсурда, приспособив себя к жизни, лишенной смысла»: «Внося смысл во вселенную, мы ее беззаботно упрощаем»[19]. История здесь (как развитие, как поступательное движение) отменяется, в перспективе нас ждет, считает критик, «перетекание истории в биологию». Комментирующая Гениса И. Роднянская поясняет: по Генису «история займется не устройством жизни, а жизнью как таковой — рождением, размножением, смертью»[20]. Экзистенциализм поставил личность перед лицом абсурда — русский метафоризм 70-х ставит русскую историю перед лицом абсурда, переводя плоскость общественных отношений в объемный мир истории.

Владимир Маканин метафорой исторических катаклизмов видит мрачный город на грани коллапса породившей его цивилизации — со светлым подпольем, куда через лаз может опуститься человек. Писатель предпочел пространственную метафору лаза любой временной метафоре. Лаз — это граница между верхом и низом (в данном случае оценочно парадоксально меняющиеся местами: верх темен, опасен, покинут; низ обитаем, дружелюбен и светел), между светом и тьмой, ненавистью и дружбой; но Маканин, переосмыслив стереотип верха и низа, усложняет свою метафору: в светлом и дружелюбном подполье совершенно нечем дышать, там не хватает воздуха, с избытком имеющегося наверху, где невозможно жить из-за остановки всех жизнеобеспечивающих систем. В «Лазе» есть множество подробностей реальной жизни, соединенных со страхами на исторической грани 90-х, конкретных деталей облома времени, но эти детали собраны в причудливо сюрреалистическую картину. Этим маканинская метафора отличается от подобных — скажем, историческая метафора «лавы», «оползня» в прозе Юрия Трифонова носит служебный (по отношению ко всему массиву повествования) характер; у Маканина она есть первое условие сюжета. Маканинская метафора реализована в повествовании. Для сравнения — это как если бы у Трифонова под испепеляющую лаву (без всяких кавычек) или под оползень действительно, в прямом смысле слова попали герои «Обмена» или «Старика». К маканинской метафоре критики прилагали разные «отмычки», дешифруя ее как отношение эмиграции/метрополии, андеграунда/официоза, прошлого/будущего. Все эти расшифровки приложимы к «Лазу», но отнюдь не исчерпывают его. Факты истории и культуры, если они инкрустируются в прозу данного тина, намеренно «сдвигаются» — чтобы остранить не только их восприятие, но и саму историю.

В такой прозе строгий критик обнаружит сколько угодно «невероятного, чтобы не сказать, несообразного»[21], отличаемого и отмечаемого оппонентами. Но это несообразное отличается и отмечается так легко, что очевидна авторская провокация. Хотя думаю, что Маканин в последний момент, во-первых, несколько подпортил свою сюрреалистическую метафору дополнением в виде аллегории — о клюках для слепых, выбрасываемых «подпольем» на поверхность; а во-вторых, испугался собственной смелости и совершенно напрасно добавил (довеском) еще и искусственно реалистический финал — сон, мотивирующий абсурд и несообразность.

В повести «Стол, накрытый сукном и с графином посередине» метафора советской истории вынесена (как и в «Лазе») в название. Поколения советских людей в лице их обобщенных представителей собраны за официальным столом, где осуществляется судилище над личностью — с помощью самой личности, добровольной и одновременно принудительной жертвы.

В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» Маканин помещает своих героев в два сообщающихся сюрреалистических пространства: «общежития» с бесконечной коридорной системой и больницы, «сумасшедшего дома» (кстати, самого распространенного, общего топоса в современной прозе — у Маканина, Пелевина и Шарова). На разных «этажах» Маканин размещает представителей разных социально-исторических групп — советских функционеров, «новых русских», «лиц кавказской национальности» (ларек), бомжей (городская улица). Бездомный герой-писатель (Петрович) прошивает их не своим творчеством, а своей биографией. Маканин усиливает сюрреалистическую метафору библейской подоплекой — его главный герой живет, подрабатывая в качестве сторожа: 1) он из поколения «дворников и сторожей»; 2) разве он — «сторож брату своему»? И да и нет; и Авель, и Каин в одном лице; и убийца, и нянька. Он ненавидит и убивает стукача-сексота и кавказца; и он же — любит, чувствует, жалеет советскую функционершу и проституированную демократку.

В «Омоне Ра» Виктора Пелевина метафорой абсурда советской истории становится история космонавта, милицейского сына, с гротескным «космическим» путешествием внутри московской подземки.

«Есть, видимо, какое-то странное соответствие между общим рисунком жизни и теми мелкими историями, которые постоянно происходят с человеком и которым он не придает значения»[22], — между общей историей страны и историей жизни человека гоже есть «странное соответствие». «Омон» — сокращенное наименование особого отряда милиции; имя его брата «Овир» — сокращенное наименование отделения милиции по оформлению виз; их отец по фамилии Кривомазов (пародия на «Карамазов») всю жизнь прослужил в милиции; мечты Омона о полете в космос зародились на детской площадке с игрушечной деревянной космической ракетой: Пелевин реализует эту «игрушечную» детскую мечту в ощущениях персонажа: «…если я только что, взглянув на экран, как бы посмотрел на мир из кабины, где сидели два летчика в полушубках, то ничто не мешает мне попадать в эту и любую другую кабину без всякого телевизора, потому что полет сводится к набору ощущений». В «Желтой стреле» того же автора история (прошлое, настоящее и проблематичное будущее) России представлена в виде поездки на бесконечном поезде, бесконечно едущем по бесконечной стране. Пространство гипертрофировано за счет сжатия времени: герой видит сквозь свое лицо, отраженное в зеркале, наслоения исторических этапов: «и подумал, что за последние пять лет оно (лицо. — Н. И.) не то что повзрослело или постарело, а, скорее, потеряло актуальность, как потеряли ее расклешенные штаны, трансцендентальная медитация и группа "Fleetwood Mac". В последнее время в ходу были совсем другие лица, в духе предвоенных тридцатых». Игра с пространством и временем здесь двойная: пространство страны бесконечно — и единовременно (для человека), клаустрофобично сужено, замкнуто (купе); время гетто разграничено («Я ведь раньше, Андрюша, до реформ этих долбаных, никогда не храпел») и — аморфно, неуправляемо, его вектор, его направление потеряны, прошлое — впереди, а не позади:

Прошлое — это локомотив,

Который тянет за собой будущее.

Бывает, что это прошлое вдобавок чужое.

Ты едешь спиной вперед

И видишь только то, что исчезло,

— или, как говорится на той же странице письма, которое читает герой, но уже в постскриптуме: «Все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать». В «Жизни насекомых» метафора упрощается Пелевиным до басенной аллегории: насекомые живут отвратительно человеческой жизнью или люди — жизнью отвратительных насекомых, разницы нет (на мой взгляд, наименее интересная и наиболее плоская работа Пелевина). В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин усложняет метафору, разворачивая ее на многих культурологических уровнях пространства и времени: история России XX века сжата до одного момента в ограниченном пространстве палаты сумасшедшего дома. (Замечу, что и дальше, уже на упрощенном уровне игра с Чапаевым продолжается — сюжет фильма братьев Васильевых перекодирован в современном кинематографе: ярославский кинорежиссер Геннадий Ершов, как сообщает газета, закончил съемки «историко-эротического фильма, героем которого стал легендарный комдив, захваченный пламенной страстью к Анке»). Советская история, советская (и русская) литература и кинематограф подвергаются авторами текстов-метафор первоначальной деконструкции, а затем сложению в новой мозаике, в строго очерченных рамках.

Крупные конструкции вычерчивает Владимир Шаров в ряде своих романов, вызвавших шок у критики (в частности, журнала «Новый мир», пустившего во след роману «До и во время» ядовитую реплику сотрудников отдела критики, сурово осудивших — и не принявших игру с историей). Владимир Шаров — историк но образованию; претензии, выдвинутые критикой в связи с несообразностью фактов и дат в его романах, легко отметаются, ибо специально входят в авторский замысел. История как свод реальных фактов, причин и следствий, не работает, произошел сбой исторического механизма, история разладилась, — значит, автор имеет право предположить, что она действовала иначе, чем это записано в учебниках для средней и высшей школы, в трудах советских историков. В романе Шарова «До и во время» Сталин оказывается сыном (и любовником) мадам де Сталь и русского философа Николая Федорова; тело распятого Христа кладут не в нишу, вырубленную в скале («гроб»), а в могилу; Достоевский умирает одновременно с Федоровым; Троцкого убивают не в 1940-м, а после Второй мировой, а композитор Скрябин оказывается прямым предтечей Ленина. Этот исторический хаос и абсурд у Шарова художественно и концептуально целесообразен — относительно его собственной, авторской метафоры истории России. Так же как в новом романе Шарова «Старая девочка» реализуется сама метафора оксюморонного названия — героиня пытается «выскочить» из своего времени, из 1937 года разматывая свою жизнь к началу, от зрелости — через юность — к детству, через свои дневники как карту путешествия назад (обратная машина времени) . Карта — авторская терминология: путь в пространстве (ускользание, убегание героини) возможен только благодаря времени, — но современным теориям физики замене вероятной, допускаемой (хотя бы в качестве гипотезы). Шаров сочетает точные даты и точное указание места («Двенадцатого мая тысяча девятьсот тридцать седьмого года мужа Веры Андреевны Радостиной — Иосифа Берга — отозвали с должности начальника Грознефти в Москву» — первая фраза романа, определяет изначальный хронотоп) с датами, обозначающими историю, разматываемую назад, достигая эффекта особого романного пространства и времени, усложняемого еще и тем, что героиня отчасти дублирует авторский метод: она сочиняет сказки, в которых действуют реальные исторические персонажи, помещенные в фантазийный контекст.

Вера неслучайно наделена таким качеством, как дальнозоркость, — четким видением обратной перспективы прошлого. Приняв революцию восторженно, она уяснила, что «революция вся была построена на контрасте, старое отвергалось все, и все разом, Вера же понимала, что это молодость, а чтобы дело и дальше шло хорошо, они должны опамятоваться, вернуться и вписать революцию в историю России». В сказках Веры героями становятся «знаменитые вожди партии». Создание сказок — это создание мифов, необходимых, как считает Вера, революции: Емельян Ярославский предстает сказочным Емелей, богатырем, в которого влюблена девушка-красавица, спасающая его от верной смерти, насланной на него злыми священниками; Ленин — подмененным царским сыном, настоящим наследником Александра III, «так что, когда в октябре семнадцатого года Ленин, возглавив пролетарскую революцию, победил, он не чужое похитил, а взял, наконец, свое законное». Вера расцвечивала «все новыми романтическими и вызывающими слезы подробностями, так, чтобы судьба Ленина, у которого подлый царь и проклятая немка украли трон, никого не оставила равнодушным».

Сочиняя свои сказки, Вера тем не менее оказывается в жестокой реальности, и после ареста мужа в 1937-м ее уход из реальности — опять-таки через письменное слово, дневник — тоже мифологичен. Новый миф ухода опасен для власти, которая не может остановить одного человека, но хочет перерезать этот путь для масс, для остальных — иначе за Верой могут «пойти в прошлое» в поисках лучшей доли миллионы людей. В романе действуют такие персонажи, как Сталин, Енукидзе, Аллилуева, Дзержинский, каждый из них наделен и реальной, и вымышленной судьбой, и реальными, и вымышленными качествами. Так, Ежову, поддержанному Дзержинским, отдано авторство «федоровской» идеи, правда, искаженной: «…чуть ли не с утра с восторгом объяснял коллегии НКВД, что скоро наука сможет воскрешать человека, возрождать его для новой жизни». Шаров и эту идею переворачивает обратной стороной, как и само время, прилагая ее к реальности: «И вот ради того, чтобы эта вечная жизнь, этот рай на земле был построен как можно скорее… сейчас следует без всякой жалости и пощады изымать, убирать, расстреливать всех, кто так или иначе может этому помешать. Есть доказательства или их нет, пускай даже точно известно, что подследственный пока ничего плохого не совершил, но если враг из него может вырасти, его надо убирать немедленно и не раздумывая, без каких бы то ни было апелляций и помилований. Помилование для всех и каждого придет потом, когда их воскресят и этот рай на земле, то счастье, любовь и гармония, которые они увидят, убедят распоследнего буржуя». Стоит сравнить, скажем, Ежова или Сталина в прозе Солженицына, Домбровского, Рыбакова и Шарова, чтобы увидеть трансформацию литературно-исторического воплощения: от узурпатора и тирана, демонического злодея — до харизматического лидера, необъяснимо привлекательного и одновременно отталкивающего существа, творящего зло под влиянием домашней ситуации (Сталин); от кровавого и ущербного, недалекого карлика-монстра — до мечтателя «группы» Федорова и Циолковского (Ежов). Какими на самом деле были Ленин, Ежов или Сталин, должна заниматься история, — литература же ищет объяснений в другой области, и Ежов-интеллектуал, сочинитель глобальных проектов по спасению человечества, воплощающий их в жизнь, страшнее реального исторического Ежова.

Опыт предшествующей прозы не пропал: распевающий романсы Ежов («Дети Арбата») или веселящийся на пиру тиран на отдыхе («Пиры Валтасара» Искандера) Шаровым учтены. Но он идет своим путем, развивая то или иное частное качество «вождя» до метафоры. А затем — реализует эту многослойную метафору в нарочито привязанных к реальности подробностях, уходя от прямой оценки в лишенном пафоса интонационно монотонном повествовании. Ход истории опять подвергается перекодировке.

Это вызвано многими причинами. Во-первых, исчерпанностью на данный момент возможностей реалистического описания, проигравшего в сравнении с выявленными документами. Во-вторых, разочарованием в тех концепциях, которые были предложены исторической наукой. Да и сама наука после кризиса, точно обозначенного А. Я. Гуревичем, неожиданно «обогатилась» новыми представлениями: совершенно не случайно появились ошеломляюще парадоксальные исторические концепции, представленные, например, академиком, математиком А. Фоменко, отменившим в «новой хронологии» несколько веков реальной истории и насаждающим агрессивную лженаучную фантазию: Великий Новгород — это Ярославль, ноле Куликово — это Кулишки в Москве, Иван Грозный — это сумма нескольких отдельных царей; «Батый» значит «батька», «орда» — «орднунг»; «орда» была регулярно действующей русской армией, никакого татаро-монгольского нашествия просто не было[23], а «Монголия» происходит от греческого «мегалион», что значит «великий»[24]. «Что будет, если скрестить нелинейную физику, математику и историю? Получится новая наука хронотроника», — заявляют создатели Лаборатории хронотроники в составе московского НИИ биотехнологии. Хронотроника — это «наука, прогнозирующая как будущее, так и прошлое»; собственно историю как науку фанаты хронотроники считают «стагнирующей дисциплиной», спасение которой в руках «варягов из смежных областей знания», например, математика С. Валянского и экономиста Д. Калюжного. «Дикий и непривычный» по характеристике автора предисловия[25], на мой взгляд — маргинальный и антинаучный взгляд на историю привел их к агрессивным гипотезам-перевертышам, по которым Чингисхан на самом деле — папа Иоанн III, а монгольского ига вообще не было. В атмосфере недоверия к общественным наукам (истории в том числе) возникли псевдонаучные версии, опрокидывающие хронологию исторического развития. В последнее время возникло несколько версий региональной истории: на Урале группа «бажовцев» выводит русскую историю из пратекста — сказок «Малахитовой шкатулки» Бажова; неподалеку от Челябинска энтузиастами обнаружено место, откуда и пошла русская история; есть такие группы и в Поволжье. А в-третьих, вследствие явного неуспеха, если не провала, либеральной идеологии и общество, и литература испытали отторжение от сравнительно новых, но уже сформировавшихся стереотипов и мифов. В частности, в словесности после момента угрюмого согласия с «поминками по советской литературе» наступило время сначала тихой (как включение восьми тактов из гимна ГДР в музыкально-государственное сочинение в честь праздника объединения Германии), а затем все более громкой и беззастенчивой реабилитации советского прошлого. В «советском прошлом» довольно быстро после его «свержения» стали искать подпитку эстетическую, подпитку Большим Стилем, самостоятельную версию которого так и не смогла предложить либеральная художественная мысль. Кончилось в некотором смысле некрофилией, если советская литература объявлялась мертвой, а история СССР — законченной, то и постмодернист оказывался не вампиром, а каннибалом. Художественная акция в московской галерее «Дар» — общее поедание торта в виде мумии Ленина — знак постмодернистского трупоедства. Трапезу разделили Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин, Евгений Попов, Генрих Сапгир и другие, калибром помельче. Травестийному переложению подверглась история литературы не только советской, но и классической тоже: в романе Евгения Попова «Накануне накануне» текст тургеневского романа переписан с включением позднесоветской истории и таких персонажей истории новейшей, как «Михаил Сергеевич» и «Инасахаров»; в киносценарий Владимира Сорокина и Александра Зельдовича «Москва» включены отражения персонажей пьесы Чехова «Три сестры». Постмодернистской энциклопедией новейшей российской истории является и роман Евгения Попова «Приключения зеленых музыкантов», построенный в виде сравнительно небольшого текста с 888 комментариями, каждый из которых расшифровывает первоначальный текст как «словник». Постмодернистский контекст постепенно шел навстречу волне стилевой реабилитации советского искусства (нарастающий в общем объеме трансляций процент демонстрации советских фильмов по всем каналам ТВ, все более высокий рейтинг телепередач, связанных с утеплением, одомашниванием советского прошлого — «Старые песни о главном», «Старый телевизор», «Старая квартира», «В поисках утраченного», «Намедни. Наша эра (1961–1991)», «Помню… Люблю» и т. д.). К концу 90-х оба эти направления сошлись. После многократных показов но другим каналам культовый советский сериал «Семнадцать мгновений весны» к 25-летию «лучшего сериала всех времен и народов» был включен в прайм-тайм каналом НТВ, а завершилась эта акция двухсерийным послесловием, где Леонид Парфенов, одна из звезд нового постмодернистского ТВ, восторженно интервьюировал создателей фильма и комментировал ленту, сидя в кресле Юрия Андронова — ее инициатора. Слова «старый», «наш», «советский» реабилитированы, им возвращен позитивный смысл — не политиками типа Зюганова, а эстетами-постмодернистами.

Вместо рационализации русской истории и ее метафоризации постмодернизм предложил карнавализацию: история декорируется, освобождается от боли, воспринимается как костюмированное представление, «страшные» личины становятся смешными и даже симпатичными, звучат забавные диалоги из царства мертвых, в рамки развлекательных сюжетов инкрустируются обезболенные исторические события и обезвреженные исторические лица. Все пляшут и поют.