Пространством и временем полный: история, реальность, время и пространство в творчестве Мандельштама
Пространством и временем полный: история, реальность, время и пространство в творчестве Мандельштама
В творчестве Осипа Мандельштама в не меньшей мере, нежели в поэзии Хлебникова, хотя и по-иному, чувствуется стремление выйти за границы времени и пространства, запечатлеваемые в языке. Примечательно, однако, не различие взглядов и творческих манер гениальных поэтов-современников — творчество каждого истинного поэта отличается и неповторимым видением и самобытной манерой, — обращает на себя внимание родственное Хлебникову отношение Мандельштама ко времени, пространству, неразрывно связанное с языком, словотворчеством. Таковы «Восьмистишия»:
1.
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.
И дугами парусных гонок
Зеленые формы чертя,
Играет пространство спросонок —
Не знавшее формы дитя.
2
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг,
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.
М I:200–201
Творчество по Мандельштаму — не только духовный, но и материальный процесс: стихотворение в буквальном смысле материализуется, появляется ткань. Для Мандельштама, работавшего, как он сам говорил, «с голоса», поэзия, словотворчество — артикуляционный процесс: мысль и образ сливаются в речи, выговариваются, обретают форму. Слово, звук, дыхание, материя настолько неразрывно связаны, что отделить их друг от друга невозможно. Как только приходит «выпрямительный вздох» и звучит «дуговая растяжка», открывается — раскрывается пространство[85]. Хотя Мандельштам и говорил: «Я смысловик и поэтому не люблю зауми», его чисто языковые поиски, стремление выйти к новым смыслам — за границы нормативного языка родственны Хлебникову:
О бабочка, о мусульманка,
В разрезанном саване вся, —
Жизняночка и умиранка,
Такая большая — сия,
С большими усами кусава,
Ушла с головою в бурнус,
О флагом развернутый саван,
Сложи свои крылья — боюсь.
М I:201
Слова «жизняночка и умиранка» хотя и новы, но вполне понятны и зримы: они вмещают в себя и ослепительный живой полет, и короткий век бабочки, не случайно поэтому и уподобление савану, а вот вкусное слово «кусава»[86] — уж и вовсе «Хлебниковское»: из мира, где «крылышкует кузнечик».
Стремление выйти к новым смыслам и стремление узнать и понять тайны природы и бытия — явления одного порядка:
4.
Шестого чувства крошечный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.
Недостижимое, как это близко —
Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь…
5.
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон.
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон.
И тянется глухой недоразвиток
Как бы дорогой, согнутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог.
М I:201–202
«Глухой недоразвиток» — это, конечно, «шестого чувства крошечный придаток» и, быть может, в то же время метафорический образ улитки, выползающей на свет из монастыря ракушки, «как бы дорогой, согнутою в рог»: Мандельштам, посвятивший стихи французскому натуралисту Жану-Батисту Ламарку, относился и к меньшим нашим братьям, и к таинственной жизни земных недр не менее трепетно, чем к человеку. Великолепный знаток русской поэзии, Осип Мандельштам с не меньшим вниманием и почтением относится и к естественным наукам, и к самой природе. И в этом — он продолжатель традиций Ломоносова (вспомним, что вторая редакция «Стихов о неизвестном солдате» была посвящена Ломоносову), не только великого ученого, но и выдающегося поэта, стихотворное послание которого генералу Шувалову «О пользе стекла» — столь характерный для восемнадцатого века замечательный синтез подхода ученого-естественника и поэта, серьезного и шутливого, возвышенного и земного:
Неправо о вещах те думают, Шувалов,
Которые Стекло чтут ниже Минералов,
Приманчивым лучем блистающих в глаза:
Не меньше польза в нем, не меньше в нем краса.
Нередко я для той с Парнасских гор спускаюсь.
И ныне от нее на верх их возвращаюсь,
Пою перед тобой в восторге похвалу
Не камням дорогим, не злату, но стеклу.
В поисках ответов на загадки бытия, Мандельштам ищет скорее тождества, чем сходства, отрицает линейную причинно-следственную связь явлений, плоский житейский опыт:
Быть может, прежде губ уже родился шопот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
Как писал В. Н. Топоров, «в поэтическом мире Мандельштама, не принимающем ига дурного времени и дурной причинности <…> следствие и причина могут меняться местами… губам предшествует шепот, древесности — листья, <…> можно вернуться в спасительное лоно, слову в музыку, Афродите в пену, <…> уста могут обрести первоначальную немоту»[87]. Истинный опыт рождается из гениальных догадок, из творчества, и тогда опыт может стать живительной влагой:
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет…
Одна из таких гениальных догадок самого поэта — сравнение человечества с ожившим, одушевленным собором «с бесчисленным множеством глаз»:
Быть может, мы Айя-София
С бесчисленным множеством глаз.
Это взгляд на человечество из космоса, из вечности, в люльке у которой спит «большая вселенная». И образ (ср. у Хлебникова «…Надо сеять очи»), и стремление к объединению человечества («Единая книга») выявляют общий поэтический мотив Хлебникова и Мандельштама. Мечта о соборности: лелеемая такими выдающимися мыслителями, как Владимир Соловьев, Николай Федоров, Павел Флоренский, Николай Бердяев и другими, зримо и необычно преломилась в этом стихотворении, в котором поэт (сродни Хлебникову и Маяковскому) доводит реализацию метафоры до предела. Надежда Яковлевна Мандельштам в «Комментарии к стихам 1930–1937 гг.» утверждает, что все «Восьмистишия» — «стихи о познании… о формах откровения» и прослеживает связь между «Бабочкой» и «Айя-Софией», заметив, что оба стихотворения о связи всего живого с познанием[88].
В поэзии Мандельштама — непрестанная борьба между аполлоническим и дионисийским началами, между хаосом и упорядоченностью, скорбь по утрате цельности времени и гармонии бытия, которому сопутствует чувство богооставленности:
Заблудился я в небе… Что делать;
Тот, кому оно близко, ответь.
Легче было вам, дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть…
По наблюдению М. Л. Гаспарова, Мандельштам в какой-то мере отождествлял себя с Данте и с другим изгнанником, Овидием. Для него изгнание (ссылка, запрет на проживание в столицах, «украденные города») мучительно не только потому, что он лишен «морей, разбега и разлета» и южное средиземноморское небо теперь будет только сниться, но в первую очередь, он изгнан из «настоящего», отторгнут от «совместного держания времени». Он не гордится своим изгойством, как Цветаева, напротив, — он, разночинец, как заметил М. Гаспаров, не может считать, что он один прав, а все неправы. В поздней лирике Мандельштама намечены, условно говоря, три пути преодоления изгойства. Первый — это покаяние: «Ода» 1937 г., «Стансы» («Необходимо сердцу биться…») и все стихи этого круга. Примечательно, что в большинстве из них, как в «Оде», господствует сослагательное или повелительное наклонение как призыв, и будущее время — как надежда, которой, однако, не суждено было сбыться: подвел стиль, отнюдь не пролетарский и не разночинский, а «шестипалая неправда» аукнулась «шестиклятвенным простором».
Второй путь, это все-таки «тоска по мировой культуре» — единение со Средиземноморьем, а следовательно, и с Элладой, и с Византией, и с Италией, плаванье «по дуге / Неначинающихся путешествий», это оба стихотворения «Заблудился я в небе», «Кувшин» («Длинной жажды должник виноватый», «Гончарами велик остров синий», «Нереиды мои, нереиды», «Флейты греческой тэта и йота»), к этой же группе можно отнести «Я молю, как жалости и милости, / Франция, твоей земли и жимолости», и стихи о Вийоне «Чтоб, приятель и ветра и капель…». К этой же группе примыкают стихотворения, в которых выражено то, что «есть многодонная жизнь вне закона», что никто и ничто не в силах отнять «шевелящихся губ», что «сладкогласый труд безгрешен», что «опальный стих, не знающий отца…// Не может быть другим, никто его не судит». Данную группу стихов объединяет не только мотив творчества как преодоления «изгойства» и «тоски по мировой культуре», но и поэтический мотив странствия как изгнания. Этот мотив звучал уже в ранних стихах Мандельштама («О временах простых и грубых…», «Обиженно уходит на холмы…», «С веселым ржанием пасутся табуны…», «У моря ропот старческой кифары…» и, в особенности, в «Tristia», навеянных «Epistulae ex Ponto» («Письмами с берегов Понта») и «Tristia» Овидия[89], а по наблюдению О. Лекманова, и с книгой «Любовь» Поля Верлена[90], но в этих стихах мотив изгнания и отождествление себя с Овидием, а через Овидия — с Пушкиным, который в южной ссылке также обращался к римскому поэту («К Овидию», 1821), как заметил Пшыбыльский[91], звучит еще как предчувствие и размышление о судьбе поэта. Овидий — уже не названный — незримо присутствует и в «Оде» 1937 г., и в других стихах, условно отнесенной нами к 1-й группе, когда воронежская ссылка виделась Мандельштаму как трагедия, так же, как и древнеримскому поэту изгнание из Рима (мира). Изгнание переживалось Мандельштамом как забвение и смерть при жизни («Я должен жить, хотя я дважды умер…», «Как светотени мученик, Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее время…», «Я в львиный ров и в крепость погружен…») и поэтому он, подобно Овидию, молившему Августа о прощении, обращался с «Одой» и другими стихами 1937 г. к Сталину, проводя параллель между собой и Овидием с одной стороны, и между Августом и Сталиным с другой, однако есть в стихах воронежского периода и гордое, пушкинское отношение к изгнанию:
Римских ночей полновесные слитки,
Юношу Гете манившее лоно, —
Пусть я в ответе, но не в убытке:
Есть многодонная жизнь вне закона.
В этом четверостишии вместо Овидия упомянут Гете, написавший в первой римской элегии: «Eine Welt zwar bist du, о Rom…» — то есть Рим — это мир[92] (а Москва не только — третий Рим, но и столица новой империи). Таким образом, отдавая себе отчет в том, что он вне закона, поэт тем не менее обретает благодаря творчеству гордость и силу духа. Подобное отождествление себя с Овидием и Данте, а в контексте культуры (и в подтексте) — и с Мандельштамом, звучит и в творчестве И. Бродского, в котором мотив странствия как изгнания приобретает мощное звучание.
К третьей группе можно условно отнести стихотворения, в которых поэт пытается связать два начала, обрести единство со всем живым, считая, что
Не у меня, не у тебя — у них
Вся сила окончаний родовых:
И с воздухом поющ тростник и скважист,
И с благодарностью улитки губ морских
Потянут на себя их дышащую тяжесть.
Нет имени у них. Войди в их хрящ,
И будешь ты наследником их княжеств, —
И для людей, для их сердец живых,
Блуждая в их развалинах, извивах,
Изобразишь и наслажденья их,
И то, что мучит их, — в приливах и отливах.
Здесь движение времени, сама эволюция идет в обратном направлении. Утрата имени — это также и благодать, и «сила окончаний родовых», и неосознанные мучения малых сих. У Мандельштама есть неосознанное стремление слиться с природой («На подвижной лестнице Ламарка/ Я займу последнюю ступень…»), раствориться в ней, как в более поздних стихах — слиться с народом. Кроме того, Н. Я. Мандельштам в «Комментарии к стихам 1930–1937 гг.» пишет о том, что в «Ламарке» и №№ 8 и 9 «Восьмистиший» «страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Всё страшно, как обратный биологический процесс»[93]. Несомненно, «Ламарк» — закодированное, «эзопово» стихотворение о действительности, полное сомнения и отчаяния:
Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
Весьма важно придаточное предложение уступки: «„Если все живое лишь помарка“: в таком случае следует отказаться и от зрения, и от слуха, и от культурной памяти». Если выживают лишь самые низшие, примитивные типы, нет нужды ни в искусстве, ни в поэзии, ни в музыке:
Он сказал: «Природа вся в разломах,
Зренья нет, — ты зришь в последний раз!»
Он сказал: «Довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил».
Разумеется, не Ламарк, а Мандельштам сам себе твердит: «Зренья нет, — ты зришь в последний раз!» Сам Мандельштам писал, что «в обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия — ад для человека»[94]. Однако поэт призван преодолеть провалы, пустоту и отчаяние настоящего. Поэтому на мой взгляд, «Восьмистишия» 4 и 5 и 8 и 9, написанные после «Ламарка», свидетельствуют о мужестве поэта, о стремлении преодолеть «паучью» глухоту и забвение. Поэт призван, «войдя в их хрящ», слившись с безымянным, стихийным и хаотичным, с природой, с первоосновой, изобразить «и наслажденья их, и то, что мучит их, — в приливах и отливах», то есть дать имя, наречь безымянное. Как верно заметил В. Н. Топоров, «поэт… одаривает читателя тем, что сохраняется в его прапамяти, в редчайших случаях связывающей ребенка с тем, что было до культуры, до речи и даже до рождения, с той „первоосновой жизни“ (С первоосновой жизни слито), которая и составляет содержание и смысл „припоминаний“, эксплицируемых из хаоса…»[95]. По Мандельштаму долг поэта — соединяя провалы, преодолеть метафизический страх одиночества и разобщенности человечества в истории и культуре, показать время-пространство, историю, культуру и бытие в их неразрывном единстве, выйти за «Геркулесовы Столпы» не только пространства, но и времени. Таковы заключительные стихотворения из цикла «Восьмистишия»:
10.
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
Как легкая смерть величин.
И там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит,
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
11.
И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин
И мнимое рву постоянство
И самосогласье причин.
И твой, бесконечность, учебник
Читаю один, без людей, —
Безлиственный, дикий лечебник,
Задачник огромных корней.
Среди огромного количества описанных и процитированных стихотворений, написанных трехстопным амфибрахием, и выделенных в них тем-ореолов, у Гаспарова[96] почему-то не указаны «Восьмистишия» О. Мандельштама (1, 2, 3, 6, 8, 9, 10, 11 написаны трехстопным амфибрахием), которые сами — ореол: овеществленное в образах, почти физиологическое изображение процесса творчества, позволяющее поэту выйти из пространства «в запущенный сад величин» и обрести поистине космическое видение. «Определение поэзии» Пастернака (хотя и написанное другим размером) и О. Мандельштама, начинающиеся одинаково — с физиологической передачи процесса говорения-пения, ведь оба работали с голоса, в конце диаметрально расходятся: для Пастернака «вселенная — место глухое», Мандельштам видит, как «Большая вселенная в люльке / У Маленькой вечности спит». Это — метафизическая поэзия.
М. Л. Гаспаров тонко заметил, что Мандельштам — «поэт, остро чувствующий пространство и враждебно сопротивляющийся времени»[97]. В таких стихах, как «Кто время целовал в измученное темя», «Век мой, зверь мой…» отношение ко времени и веку — сыновнее; в начале тридцатых, во времена «отщепенства» и противостояния настоящему, отношение у Мандельштама ко времени амбивалентно, поэт может быть даже фамильярен и грубоват, но однозначно враждебным его отношение ко времени назвать нельзя:
Я подтяну бутылочную гирьку
Кухонных крупно скачущих часов.
Уж до чего шероховато время,
А все-таки люблю за хвост его ловить,
Ведь в беге собственном оно не виновато
Да, кажется, чуть-чуть жуликовато…
Действительно, сам Мандельштам полагал, как уже было отмечено выше, что в «полном отрыве от будущего и прошлого настоящее сопрягается как чистый страх, как опасность»[98]. Поэтому Мандельштам стремился найти «точку пересечения времени с вечностью», если воспользоваться емкой формулой американского поэта Томаса Стернза Элиота. Тяга к истории, античности для Мандельштама — не просто «тоска по мировой культуре», а жажда всепричастности и тоска по неделимому времени-пространству, хронотопу по Бахтину[99]. Единство хронотопов истории, культуры и собственно хронотопа, то есть времени-пространства, для Мандельштама является аксиомой. Это не лейтмотив, а поэтический мотив его творчества.
Уже в раннем стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» цепь назывных предложений, «разыгрывающих», по выражению Мандельштама, поток сознания, является в то же время цепью метонимий пространства, истории, культуры. Список кораблей — «сей выводок, сей поезд журавлиный» соединяет эпохи; «и море, и Гомер — все движется любовью», — та метаморфоза, которая «сопрягает далековатые идеи» (Ломоносов), делая их зримыми, это своего рода ответ на вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?»:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи, —
На головах царей божественная пена, —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море Черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
1915, М I:104–105
Последние два стиха окончательно размывают границу между бессонной ночью в Коктебеле и осадой Трои, два мира объединились, этот стык знаменует собой сдвиг во времени-пространстве, неделимость которых, равно как и истории, становится явной, ощутимой. Море является не только метафорой любви, как заметил Нильсон[100], но прежде всего метонимией времени, истории. Кроме того, как заметила американская исследовательница Клэр Каванах, Гомер у Мандельштама заключает в себе слово «море» — они анаграмматически взаимосвязаны[101]. В другом известном стихотворении Мандельштам писал:
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
Поэтический мотив странствия, воплощенный в мифе, у Мандельштама связан с плаванием, с водной стихией, являющейся для него метафорой времени. Плавание символизирует преодоление не столько пространства, сколько времени[102].
Для Мандельштама мотив странствия связан с предвкушением, с тягой к дороге, с будущим, реализация которого являет пространственную, пластическую, звуковую картину настоящего, когда все пять чувств, прежде всего зрение и слух, неуемно вбирают оглушающее и ослепительное настоящее, как в цикле «Армения». Мотив же возвращения у Мандельштама обычно выражается прошедшим: «Одиссей возвратился, пространством и временем полный», «Я вернулся в мой город, знакомый до слез», «В год тридцать первый от рожденья века // Я возвратился, нет — читай: насильно// был возвращен в буддийскую Москву». (Выделено мной. — Я. П.). Будущее же в поэзии Мандельштама нередко выражает тревогу, предчувствие испытаний: «Я буду метаться по табору улицы темной…», «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть // Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить…», ибо «И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,// Получишь уксусную губку ты для изменнических губ». (Выделено мной — Я. П.). В этом пророческом стихотворении 1933 г. будущее усилено повелительным наклонением, однако из подтекста стихотворения ясно, что все запреты здравого смысла бессильны помешать этой, ставшей в тоталитарном государстве «преступной», тяге к мировой культуре, и «За беззаконные восторги лихая плата стережет». Именно эта идея, как нам представляется, объединяет столь разные на первый взгляд гражданские стихи 1933 г., как «Квартира», «Мы живем, под собою не чуя страны» и «Ариост». Не случайно, в обоих вариантах «Ариоста» повторяются строки:
В Европе холодно. В Италии темно.
Власть отвратительна, как руки брадобрея.
Эта связь прослеживается на образном уровне: «Его толстые пальцы как черви жирны» и «руки брадобрея» связаны и образно и семантически. Несомненно, что в «Ариосте», так же, как в «К немецкой речи» и «Не искушай чужих наречий», есть «чувство измены собственной языковой стихии из-за ухода в иноязычный мир», как о том пишет Н. Я. Мандельштам[103], но в более ранних стихах и даже в стихотворении 1923 г. «Париж» эта мысль не прослеживается, а в стихах 1937 г. «Я молю, как жалости и милости», «Реймс-Лаон» и в стихах о Вийоне «Чтоб приятель и ветра капель» — мысль, на мой взгляд, диаметрально противоположная: единственное спасение, если не физическое, то духовное — поэзия, песенка, «тоска по мировой культуре»: «Но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности».
Средством преодоления разорванности времени и разобщенности человечества для Мандельштама является «соединение несоединимого», «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий», как заметил, цитируя Мандельштама, В. Микушевич в статье «Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама». Особо выделив другую «формулу» из «Разговора о Данте»: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его», Микушевич заключает: «Совместным держанием времени утоляется тоска по мировой культуре»[104]. В свете этого стихи Мандельштама 1920 г.: «У меня остается одна забота на свете: // Золотая забота, как времени бремя избыть» наполняются особым смыслом: избыть — значит быть, осуществиться, одолев смертность не физически, а духовно — «совместным держанием времени», тем самым наполняя время содержанием и преодолевая раздробленность времени, прийти к целительной цельности времени и бытия. Поэтому у Мандельштама мотивы преодоления разорванности бытия, времени-пространства, разобщенности человечества и разъединенности культуры неразрывно связаны с творчеством:
Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
Флейта, как заметил Е. Г. Эткинд, — метонимия искусства, поэзии[105]. (К этому образу Мандельштам вернется в Воронеже, где изолированный, «невольный отщепенец», будет вынужден заговаривать пустоту, растворяясь в безотзывности: «И невольно на убыль, на убыль / Равнодействие флейты клоню». Связать «узловатых дней колена» — значит, не только подобно Гамлету поставить диагноз эпохе, но и восстановить «вывихнутое», распавшееся время, попытаться излечить его. Эта связь и вязь наиболее зрима в стихотворениях 1923 года «Нашедший подкову» и «Грифельная ода». «Нашедший подкову» являет собой исключительный пример свободного, открытого стиха в творчестве Мандельштама не только в смысле ритмическом, но и в смысле связанности, открытости метафор и аллюзий, мостиков-ассоциаций, обычно разрушаемых Мандельштамом (что наиболее ярко выражено в «Грифельной оде» и в «Стихах о Неизвестном Солдате»). Связь времени-пространства в этом стихотворении нерасторжима, связь явлений воплощена в образе сосен, «до самой верхушки свободных от мохнатой ноши», «слаженных в переборки», а до того «стоявших на земле, // неудобной, как хребет осла». Стремление за «Геркулесовы вехи» (ср. с «Разговором о Данте») также размывает границу времени-пространства:
И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины
Хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.
Как указал ряд исследователей, и ритмика, и образность стихотворения восходят к Пиндару, в частности к IV Пифийской оде, но Бройд также предполагает влияние «Любовных элегий» Овидия (Amores, II, 2,1–4)[106], а И. Ковалева и А. Нестеров — начало LXIV стихотворения Катулла[107]. «Шероховатая поверхность морей», «влажные рытвины» моря, «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» (Ср. «пахотная земля», дар бога Тритона аргонавтам, которую они уронили во «влажную соль моря» в IV Пифийской оде Пиндара[108], а у Гомера море вспахано мечом), «воздух замешен так же густо, как земля…» — метафоры, стирающие грань между пахотным полем (созвучные также сравнениям Хлебникова, приводящимся выше), и выявляющие условность границ земли, воздуха и воды. Стирание границ между водой, землей и временем и образ моря-времени, вспаханного плугом — повторяющийся мотив поэзии и прозы Мандельштама 1920-х годов:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!
Эти же стихи сам поэт приводит в статье «Слово и культура», в которой Мандельштам открыто говорит о связи между творчеством, временем, историей и культурой: «Поэзия плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен». Далее Мандельштам пишет о приобщении к мировой поэзии как о чтении-переводе, как об открытии заново Пушкина, Гомера, Овидия. Несомненно, что в этой пахоте, взрывающей пласты культуры и поэзии, аллюзия на «Труды и дни» Гесиода. Таким же отношением к бытию, как к пахотному полю, и употребление метафоры — плуг, взрывающий поле времени, — проникнута 47-я Песнь Паунда:
Пахать начни,
Когда Плеяды опочить сойдут,
Пахать начни,
Они пребудут 40 дней под толщей моря,
Вдоль берега поля вспаши,
Затем в долинах, что сбегают к морю.
Когда взовьются в небо журавли,
О пахоте подумай.
Измерен этими вратами ты
От врат одних и до других — твой день,
И два быка готовы к вспашке под ярмом
Иль шесть на том холме.
Груз громоздится белый под маслиной —
пора с горы тащить в долину камень,
Мулов немилосердно гонят вниз.
И так свершилось вовремя сие.
В этой песни Паунд говорит «о плавании за знанием» — собственно вся песнь является развернутой метафорой плавания и труда как обретения знания.
Мореплаватель Мандельштама может быть Одиссеем, так как он назван «отцом путешествий, другом морехода», но Бройд и Каванах не исключают также Петра I, который, как известно, также был «отцом путешествий, другом морехода», но «не вифлеемским мирным плотником». Более того, указывая на более раннее стихотворение Мандельштама «Сумерки свободы», Каванах делает даже маловероятное предположение, что мореплавателем является сам Ленин[109]. Связывая это стихотворение с VI и IX Олимпийскими, V Немийской и XI Пифийской одами, Каванах приходит к выводу, что темой стихотворения является «неудача, как личная, так и художественная»[110]. Хотя Мандельштам и противопоставляет себя удачливому во всех отношениях Пиндару, с этим утверждением американской исследовательницы можно поспорить, так как в 1923 г., когда был написан этот «пиндарический отрывок», как указал Мандельштам в подзаголовке, поэт еще активно печатался и неплохо зарабатывал переводами, а уж в собственном гении не сомневался никогда. Так что ни о какой поэтической неудаче речи быть не может. Верно, что Мандельштам начинает отчуждаться от времени («Нет, никогда, ничей я не был современник»), от советской действительности, ощущая себя изгоем, но оставаясь верным «четвертому сословью»:
Ужели я предам позорному злословью —
Вновь пахнет яблоком мороз —
Присягу чудную четвертому сословью
И клятвы крупные до слез?
1 Января 1924
Ронен почему-то связывает эти строки со смертью Ленина, хотя это является анахронизмом, и клятвой верности революционным идеям, приводя цитату из «Воспоминаний» Н. Я. Мандельштам о разговоре поэта с Бухариным 1928 г., когда она пишет том, что (в 1928 г.) «О. М. еще верил, что ‘присяга чудная четвертому сословью’ обязывает примирению с советской действительностью»[111]. Помимо того, что эта фраза Н. Я. Мандельштам вырвана из контекста и также является анахронизмом, весьма тонкий и эрудированный Ронен «проглядел» клятву Герцена и Огарева, которую они, как известно, дали друг другу на Воробьевых горах, а Мандельштам своим стихотворением говорит о верности идеям разночинной интеллигенции и сознательно выбранном пути, быть может, грозящем ему житейской — не творческой — неудачей (выделено мной).
Гораздо плодотворнее идея Каванах о том, что и в стихотворении «Нашедший подкову» и в статье «Гуманизм и современность», датированных одним и тем же 1923 годом, Мандельштам говорит о девальвации ценностей прошлого в советскую эпоху[112]. Разумеется, Мандельштам имеет в виду прежде всего культурные ценности и отзывается о XIX веке, как о том пишет Надежда Яковлевна Мандельштам, как о золотом веке, осознанным им таковым с опозданием[113]. Потому-то «дети играют в бабки позвонками умерших животных», «эра звенела, как шар золотой», однако «звук еще звенит, но причина звука исчезла./ Конь лежит в пыли и храпит в мыле, / Но крутой поворот его шеи/ Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами — / Когда их было не четыре, / А по числу камней дороги, / Обновляемых в четыре смены, / По числу отталкиваний от земли / Пышущего жаром иноходца» — то есть речь идет о закате золотого века и гибели культуры. Последний образ перекликается с живописью итальянского художника-футуриста Джакомо Балла, в частности, с его «Динамизмом собаки на поводке» (1912), но в стихотворении Мандельштама, в отличие от картины Дж. Балла, хронотоп целен и многообразен: все четыре измерения неразрывно связаны. Не случайно Мандельштам связывает мотив странствия не только со временем-пространством, но и с творчеством:
Трижды блажен, кто введет в песнь имя,
Украшенная названьем песнь
Дольше живет среди других —
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства, слишком сильного
одуряющего запаха —
Будь то близость мужчины,
Или запах шерсти сильного зверя,
Или просто дух чобра, растертого между ладоней.
Знаменательно, что отрицание «нетленных творений интеллекта» или, приводя подстрочный перевод, «чувственная музыка умирающих поколений», мощь жизненной силы, заставляющая все живое плодиться и размножаться, является в стихотворении Йейтса «Плавание в Византию» причиной беспамятства, что сближает данное стихотворение с «Нашедшим подкову» Мандельштама, где беспамятство наступает от «слишком сильного одуряющего запаха — / Будь то близость мужчины, / Или запах шерсти сильного зверя, / Или просто дух чобра, растертого между ладоней». Творчество исцеляет как от исторического и культурного беспамятства, так и от опьянения настоящим, когда плоть ослепляет дух. Нам остается хотя бы сохранить подкову равно, как и монеты, символы культуры — для Мандельштама культуры Византии и Эллады прежде всего:
Одни
на монетах изображают льва,
Другие —
голову.
Разнообразные медные, золотые и бронзовые лепешки
С одинаковой почестью лежат в земле,
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…
Образ века, «оттиснувшего зубы» на монетах, «бронзовых лепешках» соответствует бергсоновскому пониманию времени, где «прошлое вгрызается в будущее»[114]. Бергсон, как известно, представлял время в образе спиральной пружины, символизирующей длительность, неразрывность (dur?e), «вгрызающейся в предметы и оставляющей на них отметины своих зубов»[115].
Как источник этих стихов Бройд указывает VII Немейскую (15), III Пифийскую (89–90) оды Пиндара и «Теогонию» Гесиода (915–917)[116], в которых говорится о Музах и их матери — Мнемозине — Памяти, увенчанных повязками, а И. Ковалева и А. Нестеров дополняют этот список возможных источников также IV Истмийской, III Немейской одами Пиндара и упоминает также парфений Алкмана[117]. Кроме того, вспомним, что в начале своей литературной деятельности акмеисты называли себя «адамистами»[118], утверждая, что поэт, подобно древнему Адаму, нарекает все, что его окружает и тем дарит ему жизнь и спасает от забвения. Обретая имя, вещь овеществляется — проявляется в бытии как вещь и сберегается в памяти, как уже было отмечено во введении к данной работе. Стало быть, язык — инструмент постижения времени и бытия, а именование как одна из функций поэзии связано с постижением времени, пространства и бытия. Однако в «Нашедшем подкову» вводится и трагическая тема забвения и — пока еще косвенно — державинской «Реки времен»:
Человеческие губы,
которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущение тяжести,
Хотя кувшин
наполовину расплескался,
пока его несли домой.
То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы.
Таким образом, и «пиндарический отрывок» становится глубоко современным произведением, поэтическим мотивом которого является мотив странствия как «тяги к мировой культуре», и преодоления разорванности во времени при помощи творчества как средства борьбы с забвением.
В. П. Григорьев выдвигает несколько полемическое предположение, что и форма (свободный стих) и поэтика «Нашедшего подкову» указывают на связь с незадолго до этого умершим Хлебниковым, беседы с которым в 1922 г. до отъезда Хлебникова в Санталово несомненно оказали большое впечатление на Мандельштама. Поэтому стих «То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы», по мнению Григорьева, указывает на могилу Хлебникова и на продолжение Мандельштамом мыслей и поэтики будетлянина. Более того, «друг морехода» и «отец путешествий», «пышущий жаром иноходец», как полагает Григорьев, указывают на «Еще раз, еще раз» и «Доски судьбы»[119]. Однако гораздо основательнее предположить, что Мандельштам говорит о плавании аргонавтов, о соснах Пелиона, а «друг морехода» и «отец путешествий», это, как верно заметила И. Ковалева, Арг, строитель корабля «Арго»[120].
Поэтический мотив странствия (и как странничества, и как творчества, то есть превращения хаоса в космос) и все связанные с ним темы нашли дальнейшее развитие в «Грифельной оде». Поэтический мотив «Грифельной оды», как справедливо утверждает Ронен[121], восходит к последнему стихотворению Державина «Река времен», написанному, как известно, на грифельной доске свинцовым мелком или «палочкой молочной», как выразился Мандельштам. Поэтический мотив державинского стихотворения — поток времени, «река времен», в которой вода является метафорой вечности, а время — уподоблено водной стихии. В последних строках этого стихотворения, как писал Мандельштам в статье «Девятнадцатый век», «на ржавом языке одряхлевшего столетия со всею мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего — извлечен из него высший урок, дана его основа. Этот урок — релятивизм, относительность»[122]:
Река времен в своем стремленье
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Этот мотив скрыт в аллюзиях и ассоциациях в то время, как «Грифельная ода» начинается с высокой, лермонтовской ноты:
Звезда с звездой — могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень…
Ронен полагает, что две последние строки объединяют мотив лермонтовского «кремнистого пути» с пониманием минералогии как «астрологии, вывернутой наизнанку» (Новалис), и «Разговором о Данте», где Мандельштам, связывая роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», Данте и свои собственные наблюдения, пишет: «Камень — импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий. Но он не только прошлое, он и будущее: в нем есть периодичность. Он аладдинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен»[123]. Как заметил Микушевич, «кремень вряд ли может блестеть да еще сквозь туман. ‘Блестит’ от анаграммы ‘кремень’ — ‘мерк’». В самом же слове «кремень», по мнению Микушевича, присутствует отзвук слова «время» (‘рем’), и, таким образом, выстраивается ряд «река времен — кремень с водой — река», что дает возможность Микушевичу заключить: «Кремнистый путь — аналог реки времен. Время этимологически восходит к санскритскому „vartaman“ (путь, колея, вертеть, вращать). От такого вращения — возвращения „обратно в крепь родник журчит“, это река времен, возвращающаяся к своему истоку»[124].
Григорьев вспоминает, что «перстень» восходит либо «к эпизоду шутовского харьковского посвящения Хлебникова в Председатели Земного шара Есениным и Мариенгофом или к строчке „Мой перстень неслыханных чар“, вошедшей в сверхпоэму „Война в мышеловке“»[125]. Однако в другой своей работе Ронен разбирает сложный подтекст «Стихов о русской поэзии» 1932 г.:
Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь, почему —
Веневитинову — розу,
Ну, а перстень? Никому!
Ронен пишет о двух эпизодах, связанных с историей перстня из Геркуланума, принадлежавшего Веневитинову, и аллюзией на стихотворение последнего «К моему перстню», а кроме того, о двух перстнях Пушкина — одном с древнееврейской надписью, по поводу которого было написано стихотворение «Талисман». Этот перстень был подарен Пушкиным на смертном одре Жуковскому, позже перешел к Тургеневу, а после смерти последнего был передан в Пушкинский музей. Второй перстень был подарен В. И. Далю, и таким образом, при скрещении двух тем-подтекстов Веневитинов-Пушкин перстень в стихотворении 1932 г. символизирует «не только преемственность, но и избранничество, а „сверх-человеческое целомудрие“, с которым, по словам А. Ахматовой, Мандельштам относился к Пушкину, не позволило ему упомянуть это имя в полушутливых стихах»[126]. Есть, однако, в стихах Мандельштама и более раннее упоминание о перстне — в «Черепахе»: «И молоточками куют цикады, // Как в песенке поется, перстенек» (1919). Все связано: и цитата, которая стала цикадой, и перстенек, который стал перстнем, и песенка, которая связала «кремень с водой, с подковой перстень».
Жажда Мандельштама объединить время, тем самым преодолевая угрозу забвения, выражается в следующих стихах:
Обратно в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.
И «цепочка», и «пеночка», как заметил Ронен, являются своего рода метафорами поэзии, творчества. И Тарановский[127], и Ронен полагают, что это — явно державинские ассоциации. К этим стихам мы еще вернемся несколько ниже.
Так же, как в «Ламарке» и более поздних стихотворениях, время в «Оде» движется в двух направлениях — прямом и обратном (что напоминает и «Мирсконца» Хлебникова). Родник мысли и поэзии (разительное совпадение со стихотворением «Монблан» Шелли) также движется в обратном направлении — к истокам. Круговое движение, столь характерное для Мандельштама, скептически относившегося к линейной причинно-следственной связи явлений, объединяют тему вдохновения и творчества с темой страха:
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.
Ронен связывает эти строки с воспоминаниями Надежды Мандельштам и с «Разговором о Данте», истолковывая страх не в физическом, а в метафизическом смысле: это страх перед таинством бытия с его геологическими сдвигами времени, равно как и страх и неуверенность в творчестве, знакомый каждому художнику. Мандельштам сам говорил о таком страхе в «Разговоре о Данте»: «Ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чурание. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее сопрягается как чистый страх, как опасность»[128]. Таким образом, лишь восстановление связи времен, истории и культуры в единении с прошлым и будущим способно избавить от страха настоящего.
Противопоставление «пестрого дня» «ночи-коршуннице», которая «несет/ Горящий мел и грифель кормит», продолжает тему сопряжения двух миров — физического и метафизического, — связанную с темой творчества: «горящий мел»[129], «иконоборческая доска», «кремня и воздуха язык/ С прослойкой тьмы, с прослойкой света» объединяют державинскую тему, «реку времен», с лермонтовским «кремнистым путем» и его же стихом «Из пламя и света рожденное слово»[130]. Вся вторая часть оды является развитием и завершением этой темы, кругообразно (или по спирали) возвращающейся к истокам, вбирающей в себя тему «сдвига» и «стыка» пространственно-временных реалий. Микушевич верно подметил, что «ночь-коршунница» восходит к Блоку: «Чертя за кругом плавный круг,/ Над сонным миром коршун кружит»[131], тем самым вводя гражданский подтекст и тему тьмы как страдания.
Идут века, шумит война,
Встает мятеж, горят деревни,
А ты все та ж, моя страна,
В красе заплаканной и древней. —
Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?
Блок задает риторический вопрос, и сам, как прикованный Прометей, возвращается на круги свои, круги ночи, разделяя с родиной ее горе. «Созревает черновик» — это метафора, сближающая творчество с естеством природы: «зрел виноград». «Созревает черновик», «зрел виноград» — это метафоры, сближающие миры. «Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время», «в бабки нежная игра» перекликается с «Нашедшим подкову», выявляют отпечатки прошлого на настоящем, уничтожая пространственно-временные границы. Мандельштам связывает воедино тему творчества и тему памяти:
На изумленной крутизне
Я слышу грифельные визги.
Ломаю ночь, горящий мел,
Для твердой записи мгновенной.
Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный.
Во всех черновых редакциях вместо последнего четверостишия были стихи:
Твои ли, память, голоса
Учительствуют, ночь ломая,
Бросая грифели лесам,
Из птичьих клювов вырывая?
Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось,
И черствый грифель поведем
Туда, куда укажет голос.
Исключенные из окончательной редакции стихи, свидетельствуют, по верному замечанию Гаспарова, о том, что «ключевые образы, связывавшие „Оду“ с лежащим в ее основе восьмистишием Державина, шаг за шагом все более вытравляются из текста»[132]; помимо этого, быть может, в них слишком однозначно утверждалась мысль о том, что поэтический дар сродни пророческому — скорее в духе романтиков или символистов, что было неприемлемо для позднего Мандельштама. Кроме того, так как все стихи воронежского цикла по наблюдению М. Л. Гаспарова[133] изменялись еще и в сторону усиления активности лирического «я», мы предполагаем, что «Грифельная ода» знаменует собой переход от полутонов и недоговоренностей книг «Камень» и «Tristia» к более активной жизненной позиции: не пассивное размышление, но сродни самому Державину, поэт «ломает ночь», которая и есть тот «горящий мел», который по праву наследования перешел к нему от Державина, и поэтому он меняет «шум» («Шум времени»?) «на пенье стрел», а «строй» — мелодию, музыку, столь завораживающую в раннем Мандельштаме, на мужественный «гневный стрепет» (скорнение по принципу Хлебникова изменило трепет на его полную смысловую противоположность, причем произошло это случайно, так как машинистка просто сделала опечатку, поставив лишнее «с» по инерции в ряду: «стрел, строй — стрепет», а Мандельштам принял новое слово).
Учиться у памяти — значит уметь слушать и слышать, тема творчества, поэта и поэзии, насыщенная темой истории, сливается с утверждением неразрывности пространства-времени: потому-то во второй части оды постоянные переходы от «я» к «мы». Для Мандельштама поэзия неразрывно связана с видением, зрением и прозрением, превращением «призрачного» в «прозрачные видения» (что, в свою очередь, перекликается с метафорой «воздуха прозрачный лес»):
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!
Стихи:
Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, —
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик…[134]