«Песен звонкая тщета»: Роальд Мандельштам, поэт из легенды, или Как он растоптал желток О. Мандельштама и проехался в трамвае Гумилева

«Песен звонкая тщета»:

Роальд Мандельштам, поэт из легенды, или Как он растоптал желток О. Мандельштама и проехался в трамвае Гумилева

О Роальде Мандельштаме существует немало уже опубликованных легенд: отец-американец, блокадное детство, уничтоженный архив и т. д., даже даты рождения и смерти перевраны, поэтому следует начать с Судьбы и слова потому, что в слове и через слово биография становится судьбой (со слов сводной сестры Елены Дмитриевны Петровой, в девичестве Томиной-Мандельштам).

Судьба и слово

Роальд Чарльсович (так написано в свидетельствах о рождении и смерти) Мандельштам (16 сентября 1932–26 января 1961), которого близкие звали Аликом, прожил 28 лет, с 4-х лет болел астмой, с 16 — туберкулезом, к которому впоследствии добавился костный туберкулез. Он нигде не работал, поэтому не получал пенсию и потому жил в страшной нищете, проютившись всю жизнь в советских коммуналках, оставил после себя около 400 стихотворений и несколько поэм, не напечатав при жизни ни одного. Отец его, Чарльз Яковлевич Горович, родился в Нью-Йорке: его родители происходили из весьма обеспеченной семьи, и бабушка поэта ездила рожать в Нью-Йорк, где врачи получше. Отец не вырос в Америке, не был революционером и, соответственно, не возвращался в СССР в тридцатые годы «помогать строить социализм», как о том пишет Л. Гуревич[266]. Инженер по профессии, он был разносторонне образованным человеком, обладал феноменальной памятью, обожал поэзию, и, по свидетельству матери Роальда, часами наизусть читал как классическую поэзию, так и стихи поэтов Серебряного века, Пастернака, Цветаеву, Ахматову, Осипа Мандельштама, Гумилева, чем и подкупил ее сердце. Мать, Елена Иосифовна Мандельштам (Томина по второму, но первому официально зарегистрированному браку), закончила Технологический институт в Ленинграде, химик по профессии, хорошо рисовала и писала маслом, в юности сама писала недурные стихи. Мама любила Северянина, и в ее стихах есть немало посвящений и подражаний этому поэту. Я видел ее фотографию тех лет. Она была необычайно красива — не удивительно, что не было отбоя от поклонников, которым она неизменно отказывала — роковая девушка Серебряного века. Она родилась 6 июня 1906 г. Ее отец, Иосиф Владимирович, был известным в Петербурге адвокатом, а его брат Яков Владимирович был не менее известным адвокатом в Москве. В Петербурге достаточно было сказать извозчику: «К адвокату Мандельштаму», и тот вёз, не спросив адреса. Некоторые из процессов Иосифа Владимировича описаны у Кони. Как пишет и рассказывает сестра Елена, обладающая также литературным даром и хорошим стилем, «дедушка был необычайно талантливый и образованный человек. Он блестяще защитил диссертацию по биологии на тему „Работа левого желудочка сердца амфибии“, но вдруг неожиданно для всех молниеносно сдал экзамены экстерном на факультете права, и, повесив на одном из красных кирпичных домов на Крюковом канале табличку „Частное податное бюро“, начал блистательную, как потом оказалось, адвокатскую карьеру. Он был в высшей степени оригинальный и эксцентричный человек. По своим привычкам и поведению это был тип „рассеянного профессора“. Он любил обдумывать процессы, лежа на диване с трубкой. В той же позиции он принимал своих клиентов, которые были вынуждены находить его по голосу из-за плотной дымовой завесы. А если уж дедушка не лежал на диване с трубкой, то обязательно бегал по комнате с такой скоростью, что никто не был в состоянии его догнать. Даже его жене Вере Ионовне с трудом удавалось его поймать, чтобы нацепить ему на шею галстук перед его уходом в Дворянское Собрание (он был заслуженный дворянин) или снять с него лишний, который он мог надеть по рассеянности. В дворянском же собрании, вынув массивные золотые часы, чтобы узнать время, он частенько клал их мимо кармана, и домой, конечно, приезжал без часов. Все эти чудачества не помешали, однако, ему вести дела столь блистательно, что за всю свою адвокатскую практику он не проиграл ни одного дела. Знаменательно, что все три его сына и дочь (моя мать) писали стихи, но поэтом стал только мой брат Алик» (Из воспоминаний Елены Мандельштам). Однако после революции все изменилось. Родители Роальда жили в гражданском браке и вскоре разошлись, а впоследствии отец Алика был репрессирован за то, что как-то в компании сказал, что Троцкий все-таки был неглупый человек. За этот комплимент он получил 15 лет лагерей и пожизненное поселение в Казахстане, но продолжал присылать по 25 рублей сыну всю жизнь, однако эти деньги Роальд «жалел» тратить на жизнь и покупал исключительно книги, но также, как говорит младшая сводная сестра, у него всегда было семь накрахмаленных рубашек на каждый день, и каждый день он надевал ослепительно белую рубашку даже тогда, когда жил впроголодь (стиль денди-стиляг того времени как знак свободомыслия и вызов, о чем писала Л. Гуревич). Во время войны Роальд жил в эвакуации с отцом и бабушкой Верой Ионовной, которых через некоторое время отправили из Казахстана еще дальше — в Сибирь. Пишут, что Роальд мальчиком пережил блокаду, а после войны разыскал мать, находившуюся в Краснодарском крае, тогда как на самом деле все было не так. Из-за болезни сестры Елены, той самой, которой посвящена «Колыбельная» и которая была на 8 лет младше, он уехал с бабушкой Верой Ионовной и с семьей двоюродного брата Иосифа Борисовича Горькова (в первую очередь — как ребенок, больной астмой), а мать с мужем Дмитрием Николаевичем Томиным, инженером-конструктором, весьма интеллигентным и образованным человеком, тоже, кстати, любившим поэзию, остались с годовалой дочерью, которая находилась при смерти. Когда кризис миновал, выехать было нельзя, их вывезли только за 90 дней до окончания блокады, в марте (видимо) 1944 г. — под пулями по Ладожскому озеру, а потом в теплушках для скота в станицу Абинская Краснодарского края, где они угодили на линию фронта и чудом остались живы (когда пришли немцы в избу, где они прятались, мать закричала по-немецки: «Не входить! Черная оспа!» — со слов Елены). Отец поехал в 1944 г. на заработки в Тифлис и, очевидно, где-то не в меру разоткровенничался, так как был не очень осторожен и несдержан на язык. Матери в 1952 г. выдали справку, что ее муж, Дмитрий Николаевич Томин, умер в тюрьме Фрунзенского района г. Ленинграда от паралича сердца в возрасте 46 лет. По окончании войны они жили в Сталиногорске под Москвой, где мать работала химиком, а в 1947 году решили вернуться в Ленинград. Так они вновь встретились с Аликом. Сначала они все вместе жили в семье двоюродного брата И. Б. Горькова, а когда мать получила работу и ей дали комнату 12 кв. м. на ул. Садовой 107, кв. 19, к ним присоединились и Алик с бабушкой. Как говорит сестра, Алик в 16 лет уже был совершенно зрелым и весьма эрудированным и образованным человеком — видимо, сказалось общение с отцом во время эвакуации. Он вобрал в себя всю русскую культуру и литературу — от Державина до Хлебникова и Маяковского, включая малоизвестных в то время Гумилева и О. Мандельштама, которых он цитирует в стихах, в том числе и «Век-волкодав», а некоторые аллюзии указывают на то, что, возможно, он знал и стихи воронежского периода. Знал он и западную историю и культуру — от столь любимой им «золотой, как факел, Эллады», римской истории и литературы, трубадуров, Данте, Сервантеса до Лорки, которого он переводил и в письмах писал об этом даже Арефьеву в зону (где эти переводы? — есть лишь один перевод «Арест Дона Антонио…» и «следы» — «Альбы», излюбленные Лоркой и Р. Мандельштамом, и стихотворение с названием, позаимствованным у Лорки «Романс о луне, луне», но это даже не вариация на тему, а собственное стихотворение). Это тем более важно, что во времена, когда его младшие современники, даже И. Бродский, жаловались на то, что преемственность культуры была прервана, и им все пришлось начинать и открывать для себя заново, Р. Мандельштам впитал эту культуру с раннего детства от родителей и бабушки — в прямом смысле с молоком матери.

Вскоре мать арестовали, и, предъявив обвинение в том, что она сестра врага народа поэта Осипа Мандельштама (!), продержали 4 месяца в «Крестах». В архиве КГБ оказалась довоенная открытка, года 1927-го, от бывшего отвергнутого поклонника матери Горчакова, также репрессированного. Видимо из мести, вместо обратного адреса он написал: «Осип Мандельштам» и свой адрес. Эта открытка хранилась 20 лет, а потом ей был дан ход. Были опрошены около 300 сотрудников института, и все они (!!) подтвердили, что Елена Иосифовна морально устойчива, большая труженица, патриот и прекрасной души человек. Произошло чудо — ее выпустили. Один из вертухаев так и сказал: «Это чудо. На моей памяти отсюда живыми не выходили». Таким образом спасли и Елену, так как ее сразу же поместили во временный детский дом в то время, как Алик (Роальд) жил в это время с бабушкой в семье Иосифа. В день освобождения матери Елену должны были отправить в постоянный детский дом, но в этот момент за ней пришла мама. На этом мытарства не закончились, так как Елена вскоре заразилась туберкулезом от брата, у которого была открытая форма и каверны в легких, и для того, чтобы ее как-то спасти, мать сняла комнату неподалеку от Сенного рынка, а потом получила комнату на Заозерной. Когда Елена выросла, она поступила на биологический факультет ЛГУ, затем в аспирантуру; до поступления в университет работала лаборанткой, а потом младшим научным сотрудником и получала повышенную стипендию 55 руб., на эти деньги, кажется, 83 рубля (в лучшие годы), они и жили, так как мать перенесла один за другим 5 инфарктов, став в конце концов лежачей больной. Отец Алика продолжал присылать деньги, рублей по 25 в месяц, но эти деньги Алик тратил на книги. Отец приезжал в Ленинград в 1960 г., чтобы повидаться с сыном и Еленой Иосифовной (и говорил ей, что она разбила его сердце и жизнь). Так она и жила — ухаживая то за матерью, то за братом, при этом училась и работала. Говорит, что никогда не приносила с работы домой спирт, который до сих пор вспоминает Волохонский. При этом в конце 1950-х, когда Алику становилось все хуже, она не только ухаживала за ним, но и записывала его новые стихи и помнит их наизусть до сих пор. Он был блестяще образован, писал для друзей курсовые работы и сдавал экзамены по любому предмету, даже мог за несколько дней подготовиться к экзамену по медицине (Арефьев учился во 2-м Мединституте). Сам же учиться не мог, так как из-за приступов астмы не мог посещать занятия. Он поступил в Политехнический, потом на Восточное отделение факультета иностранных языков университета (изучал китайский), но курса не закончил, однако полюбил китайскую и японскую поэзию и искусство, и это наложило неизгладимый восточный отпечаток на его стихи. Была Елена поверенной и некоторых личных тайн Алика. Был он влюблен в некую девушку Аню, которая не понимала его стихи и отвергла его:

Ей стих размеренный приятен,

Певуч, изыскан и остёр,

Но точно так же непонятен,

Как мне — языческий костёр.

Ей посвящены многие стихотворения, исполненные любви и светлой грусти:

Я не знал, отчего проснулся,

И печаль о тебе легка,

Как над миром стеклянных улиц —

Розоватые облака.

Мысли кружатся, тают, тонут, —

Так прозрачны и так умны, —

Как узорная тень балкона

От летящей в окне луны.

И не надо мне лучшей жизни,

Сказки лучшей — не надо мне:

В переулке моём — булыжник,

Будто маки в полях Монэ.

После этих строк излишне говорить о том, как неправ был Кирилл Медведев, написавший в рецензии на книгу Стихотворений, опубликованную издательством Чернышева[267], что его стихи «подчеркнуто антилиричны, в них почти нет природы и совсем нет человека…»[268]. Однако у Роальда Мандельштама были и стихи, полные экспрессии, гипертрофированных образов, которые на образно-лексическом уровне передают обиду и даже гнев отвергнутого:

И навстречу — стеклянный, старый —

С треском лопнул дверной пузырь:

Золотым обшлагом швейцара

Предлагает швейцарский сыр.

Обнажив голубую плесень,

Молча падают этажи,

Спирохеты холодных лестниц,

Окон пёстрые витражи.

Майоликие встали звери, —

Я бросаю в дубовый сон

За железную челюсть двери

Электрический иней — звон.

Неожиданна эта встреча!

Никому не смогли помочь

Меловые осколки речи

И чугунная тумба-ночь.

Невозможной мечте о счастье

Умереть на пороге дня:

— Да! — Она как солнце прекрасна!

— Нет! — Она не любит меня!

«Визит к любимой в ночь листопада»

Примечательно, как смена настроения и отношения неизбежно приводит к смене образов — на смену элегичности приходят экспрессивно-гипертрофированные метафоры: «С треском лопнул дверной пузырь», «Спирохеты холодных лестниц», «За железную челюсть двери / Электрический иней — звон», «чугунная тумба-ночь». Образы синкретичны, как заметил В. Крейд в одной из первых и до сих пор одной из лучших статей о поэзии Р. Мандельштама, опубликованной в 1984 г. в «Стрельце». Звук сливается с образом: «С треском лопнул дверной пузырь»; даже такое простое дело, как звонок в дверь переживается как событие, но не в психологически-описательном плане, а в образно-звуковом. Для Р. Мандельштама это органично, так как у него это способ видения, если шире — восприятия, а не передачи, поэтому стихи Мандельштама «изобразительны, а не описательны»[269].

Интересна и система рифмовки: нечетные строки, за редким исключением, — консонансные неточные рифмы с опорой на согласные в ключевых словах (проснулся-улиц, тонут-балкона, старый-швейцара, плесень-лестниц), в то время как в четных строках, как правило, точные рифмы, как бы оттеняющие и консонансы, и метафоры-катахрезы, то есть доведенные до предела, или, как писал Кузьминский, «гипертрофию образа»[270], замыкают строфу (этажи-витражи, сон-звон, помочь-ночь).

Можно говорить о том, что размер, которым написаны 2 последних стихотворения, 3-стопный анапест (однако звучащий по-разному не только из-за разной системы рифмовки) — второй по распространенности в русской поэзии после 3-стопного амфибрахия, как о том пишет М. Л. Гаспаров[271], и восходит к знаменитому стихотворению Фета «На заре ты ее не буди» (1842). Этим размером написаны «Колодники» А. К. Толстого, им пользовались и Некрасов, и символисты, в частности, Белый и Блок, а также акмеисты и, прежде всего, Гумилев. Очевидно, строка «Невозможной мечте о счастье, /Умереть на пороге дня» ассоциируется с Блоком, однако образно-семантический ряд, метафоры-катахрезы, говорят о неповторимом видении художника. Увлечение Рикой Аронзон оставило нам еще несколько образцов светлой любовной лирики:

Я молчаливо зябну на мосту,

Целуя золотистые ладони…

Роняет клён чеканную звезду —

Деревья губит медь осенних броней.

Какие клады ветру разметать!

(В них твой резец, как шпага, Бенвенуто.)

Их даже дворник, выйдя подметать,

Своей метлой обходит почему-то.

Холодный лист, похожий на звезду

И говорящий цветом о лимоне, —

В моих руках:

                        Я зябну на мосту,

Целуя золотистые ладони.

Цвет, образ, пластика (а нередко и включение всех пяти чувств) говорят о синкретическом восприятии художника. Благодаря неповторимому видению, поэт не подражает, а продолжает пушкинский стих «Роняет лес багряный свой убор»: метрический размер тот же — пятистопный ямб, зрительно-экспрессивный — иной, не случайно в изящно зарифмованном продолжении упомянут Бенвенуто Челлини, ибо Р. Мандельштам к тому же необыкновенно пластичен:

Так не крадутся воры —

Звонкий ступает конь —

Это расправил город

Каменную ладонь.

Или:

Звонко вычеканив звёзды

Шагом чёрных лошадей,

Ночь проходит грациозно

По тарелкам площадей.

(вариант: maestoso включает

                    музыкально-звуковой ряд)

В стихах Р. Мандельштама — не просто аллитерация, звукопись, но восприятие: подслушанное и увиденное действо, записанное впоследствии на бумаге. Причем работал он так же, как и его великий однофамилец, с голоса, а работа его заключалась «всего лишь» в том, чтобы адекватно передать в словах то, что кроме него не видел и не слышал никто. Вот для передачи-то и нужна работа, мастерство. У Р. Мандельштама, словно у античного поэта, как подметил еще Крейд, нет разделения между живой и неживой природой: город расправляет ладонь, ночь чеканит звезды и проходит шагом черных лошадей и грациозно, и maestoso (хочется добавить — allegro, как в «Концертной симфонии» или «Ночной серенаде» Моцарта) — по тарелкам площадей. Об этом в упомянутой статье писал Крейд: «Четкого деления на мир внутренний и внешний в его стихах нет. Мир в целом переживается как поле действия сил, а не как пространство, вмещающее многообразие форм. Такие явления, как вечер, ночь, осень, не только персонифицируются, но действуют, как автономные силы»[272]. Подобная одухотворенность природы и антропоморфность несомненно роднит его с Тютчевым, вся поэзия которого — «живая колесница мирозданья». По синкретичности и одушевленности образов и видению Р. Мандельштаму ближе всего О. Мандельштам: «Я изучил науку расставанья /в простоволосых жалобах ночных», «обряд петушиной ночи», «Бежит весна топтать луга Эллады», «Нам остаются только поцелуи, /Мохнатые, как маленькие пчёлы, /Что умирают, вылетев из улья», «Дикой кошкой горбится столица», «Нынче день какой-то желторотый» — у обоих поэтов природное синкретическое видение, этому научиться нельзя, о подражании не может быть и речи, но у О. Э. Мандельштама — умение передать это одним-единственным эпитетом: «ассирийские крылья стрекоз». Примечательно и это стихотворение, существующее в нескольких вариантах:

Когда сквозь пики колоколен

Горячей тенью рвётся ночь,

Никто в предчувствиях не волен.

Ничем друг другу не помочь.

— О, ритмы древних изречений!

— О, песен звонкая тщета!

Опять на улицах вечерних

Прохожих душит темнота.

Раздвинув тихие кварталы,

Фонарь над площадью возник;

Луна лелеет кафедралы,

Как кости мамонтов — ледник.

— Кто б ни была ты — будь со мною!

Я больше всех тебя люблю,

Пока оливковой луною

Облиты тени на полу.

Пока не встанет у порога,

Зарю венчая, новый день —

Я — сын и внук распявших Бога —

Твоя бессмысленная тень.

Неожиданный образ — кости мамонтов — придает сравнению и всему стихотворению в целом глубину: стало быть, это стихи о вымершей, как мамонты, культуре, о неразделенной любви и отвергнутых стихах, потому и «песен звонкая тщета». Это монолог о неразделенной любви, обращённый к возлюбленной, однако в последней строфе чувство отверженности, изгойства и столь редкий у поэта агонизм вырастают до вселенских масштабов. «Оливковая луна», очевидно, перешла из перевода стихотворения Ф. Г. Лорки «Арест Дона Антонио Эль Камборьо на Севильской дороге», выполненного Р. Мандельштамом в те же годы (очевидно до 1954 г.). Вновь та же одушевленность и одухотворенность: ночь рвется, темнота душит, фонарь раздвигает кварталы, луна лелеет кафедралы, причем движение и звукопись — язык стихий, движение ночи, овеществленное в звуке, иное, нежели ласка луны. Р. Мандельштам, как заметил Крейд, «ориентирован на эссенцию явлений, а не на экзистенцию. Непосредственный интерес к сущности, а не к существованию… Его увлекает сила природных феноменов, и в красоте он обычно находит динамику, а не статику. Такое понимание красоты предполагает интенсивный, а не экстенсивный поэтический темперамент»[273]. Временное «когда» и ритмико-синтаксический параллелизм, в отличие, скажем, от Лермонтова («Когда волнуется желтеющая нива…»), Фета («Когда мечтательно я предан тишине») или даже О. Мандельштама («Когда Психея-Жизнь спускается к теням…»), снимаются после первой строфы, и стихотворение указывает на некую периодичность и повторяемость, подчеркивая не событийный, а вневременной характер. На это же указывает и стихотворение-«двойчатка», написанное тем же 5-стопным ямбом с чередованием женских и мужских рифм, в котором есть родственная тематика и несколько повторяющихся образов-мотивов, но в сущности, это совершенно разные стихотворения:

Опять сквозь пики колоколен

Горячей тенью рвётся ночь,

И снится мне: я очень болен,

И ты пришла, чтоб мне помочь.

Рыдает небо в спящий город,

И за звездой летит звезда

На серебристые озёра —

Твои бездонные глаза.

А мне ничем уж не поможешь,

И вянет, тоньше лепестка,

Моя шагреневая кожа

В твоих тоскующих руках.

Полны томительною грустью

Твои весенние духи,

Зовя от странных грёз очнуться

И перестать писать стихи…

Но мне смешна твоя тревога —

Один в сверкающем аду —

Я — сын и внук распявших Бога,

В безвестных сумерках иду.

И так всю ночь: не зная брода,

По пояс в лунной синеве —

Осколок проклятого рода

С горячкой ритмов в голове.

В этом стихотворении тема любви и страдания вводится уже в первой же строфе. Мотивы неразделённой любви и неприятия стихов, очевидно, указывают на все ту же Аню, причем изгойство показывается и подчеркивается на всех уровнях — от отвергнутой любви и отвергнутых стихов, а стихотворства как образа жизни и судьбы до вселенского одиночества и космического осознания себя изгоем «в сверкающем аду», однако в отличие от первого стихотворения, изгойство принимается и понимается как знак, как отметина — как у Марины Цветаевой. В целом же, иудео-христианские мотивы довольно редки в творчестве Р. Мандельштама, более тяготеющего к эллинско-римскому язычеству, пантеизму и даже неоплатонизму (с неоплатониками его роднит прежде всего обожествление света). Интонационно-смысловая система последнего стихотворения указывает скорее на Блока («Опять, как в годы золотые», «Опять над полем Куликовым…»), тем более, что у Блока есть примечательное стихотворение из «Жизни моего приятеля», в котором есть рифма-антитеза «тревога-Бога», повторяющаяся у Р. Мандельштама:

Когда осилила тревога,

И он в тоске обезумел,

Он разучился славить Бога

И песни грешные запел.

Итак, легенда о том, что он был угрюмцем и сторонился женщин, мягко говоря, несколько преувеличена, а Нину Маркевич сестра и вовсе считает женой Алика, во всяком случае, говорит, что они жили в гражданском браке. Приблизительно с конца 1950-х, года с 1957, как ей кажется, Алик по нескольку месяцев, иногда по полгода лежал в больнице в г. Пушкино. Она ездила и туда. Он действительно пристрастился к морфию — сначала принимал как болеутоляющее, а потом всегда. Однажды, когда он уже был в гипсе из-за обострившегося костного туберкулеза, ее послали в аптеку то ли за морфием, то ли за опиумом. Она протянула рецепт, но ей сказали: «Иди, девочка, отсюда!» «Как вы смеете, у меня брат тяжело болен, это его рецепт!» «Рецепт поддельный, уходи от греха». Когда она вернулась и рассказала обо всем с возмущением брату, тот решил историю замять. Рецепт действительно был поддельный — Арефьев нарисовал. Руки Алика были исколоты до того, что на них были отверстия-каверны и свисали сухожилия. Богемная жизнь в сочетании со свободомыслием и талантом — какой козырь для властей: и Арефьев, и Гудзенко получат вскоре свои сроки. Алика же вызывали на допросы, но не сажали: «Он и так сдохнет», — сказал следователь Родиону Гудзенко. Умер он от кровоизлияния в кишечник, вызванного язвой, что было осложнено истощением и наркоманией. Елена была у него за несколько дней до этого, а потом случился приступ у матери. Пока выхаживала мать, умер брат. Хоронили вчетвером (кто-то пишет, что вдвоем): Арефьев, Владимир Шагин, она и, кажется, Родион Гудзенко (а может, и Васми) — точно не помнит — настолько все смешалось в голове от горя и чудовищной нагрузки тех дней. Архив и книги брата забрала себе, архив привела в порядок, книги все прочла. Библиотека Алика была изысканна — от Саллюстия, Монтеня, Басе, Бодлера, Рембо, Аполлинера, Лорки до поэтов Серебряного века. Они с мамой собрали все стихотворения и расположили в таком порядке, разбив на циклы, как указал он (чего не сделали составители ни одной из четырех опубликованных книг). Перед своим отъездом в 1976 г. в Вену Елена сделала 8 копий всех стихов (но не дневников), а оригиналы передала Рихарду Васми. Взяла один экземпляр себе, но его отобрали на таможне — так у Васми оказалось 3 экземпляра (его, Елены, и факсимиле всех стихов). Мама отправила один экземпляр дяде Леве в Москву, который, хотя и действительно работал в Кремле, но ничего не уничтожал. Остальные экземпляры были отданы друзьям — Арефьеву, Гудзенко, Шагину, Шолому Шварцу. Год она прожила в Вене, затем перебралась в Париж, где в Институте Кюри (Париж-6) защитила диссертацию по цитохимии и 6 лет проработала биологом, а затем переехала в Америку, где сильно бедствует, но стойко переносит и это.

Один экземпляр, видимо, попал к Михаилу Шемякину, возможно от Арефьева, который умер страшной смертью в гостинице «Авенир» в Париже 5 мая 1978 г. — у него был, очевидно, цирроз печени, жена оставила его и уехала в Германию; он жил один в гостинице. Через несколько дней, в понедельник, Елена должна была повести его к врачу (на чем настояла она). Жила она за городом, были выходные, но ей вдруг приснился страшный сон. Она немедленно поехала в Париж, и оказалось, что у него открылось кровотечение, и его нашли в коридоре. Он был мертв. Вот так страшно жили, творили и умирали люди 1950-х.

«Третий Рим застыл перед бедой»

Он вернулся к нам отблеском Серебряного века, одухотворяя наше постмодернистское бытование. Явившись как бы ниоткуда, да еще с такой звучной фамилией великого однофамильца, Роальд Мандельштам, и при жизни-то сторонившийся собратьев по перу и литературщины — не литературы, — до сих пор стоит особняком в русской поэзии 1950-х гг. Его заново открыли М. Шемякин, опубликовавший подборку стихотворений в журнале Аполлонъ-77 в Париже, и К. Кузьминский, отобравший для антологий «У Голубой лагуны» то, что на его взгляд является самым характерным и лучшим в наследии поэта, назвав его «Мандельштамом третьим» (звучит вполне как династия), «поэтом-лунатиком» и поставив в заголовке вопрос: «Второе пришествие Блока?», в конце ответил отрицательно: «Цель настоящего „анализа“ (кавычки Кузьминского) — предупредить блоковедов. Второго пришествия не было. Был поэт»[274]. Кузьминский наметил верные связи, но не удосужился их развить и, взяв, как он сам заметил, «наугад», «не лучшее у Блока и не из лучших у Роальда», поставил тем не менее верный диагноз: отличие стихов Роальда Мандельштама от Блока в «художническом видении и в гипертрофии образов»[275]. Следует заметить, что вопрос традиции и влияний как русской, так и зарубежной поэзии на творчество Р. Мандельштама гораздо сложнее, чем это видится Кузьминскому и отнюдь не сводится к Блоку, но включает в себя и «Слово о Полку», и Державина, и, конечно, Пушкина, Лермонтова, но также и Бальмонта, Гумилева, Брюсова, Северянина, О. Мандельштама, Пастернака, Маяковского, Хлебникова и многих других, усвоенных, однако, не эклектично, а творчески, то есть не подражателем, а продолжателем традиции. По сути своей Алик Мандельштам был художником-экспрессионистом, живописавшим стихами.

Дремучий ветер охватил

Наш край, где площади, как ступы —

И молча трупы золотил —

Луны тускнеющие трупы.

Размер вполне традиционный — четырехстопный ямб, но в отличие от пушкинского ямба, здесь — чередование мужских и женских рифм, скорее, как у Блока:

Я — Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце — первая любовь

Жива — к единственной на свете.

1914

Можно привести и другие примеры из Блока — все стихотворения из книги «Ямбы», посвященной памяти сестры[276]. Однако Роальд Мандельштам доводит метафоры, как верно отметил Кузьминский, до предела — это так называемые катахрезы (прием, который впоследствии с успехом применял Бродский):

И шелест крыл от птичьих стай,

И на знакомые ограды,

Кружась, летит вороний грай,

Как чёрный призрак снегопада.

А как ревут колокола, —

Их рвёт предсмертной, медной рвотой,

Как будто дохнут на колах

У острых звонниц — бегемоты.

Заметим, что у имажинистов такой экспрессии и неожиданности образа не было — только у Пастернака, наиболее близкого Р. Мандельштаму поэта по образному видению, встречается такая гипертрофия. Нет у имажинистов и подобной боли:

Сквозь эту боль и этот стон

Зову друзей — их рук коснуться б! —

Ведь это только страшный сон,

Ведь я могу ещё проснуться.

И у Блока, и у Р. Мандельштама «настоящее, как писала о „Ямбах“ З. Минц, — страшный мир»[277], у Роальда — страшный сон. У Блока — вера, у Роальда — надежда, переходящая в отчаяние; Блок ищет идеал, Роальд — жизнь, он в прямом и переносном смысле задыхается. Здесь налицо родственный семантический ореол, как это трактует М. Л. Гаспаров, развивая науку о семантике стихотворных размеров, начало которой положил К. Тарановский, причем оба указывают автора книги «Символизм» А. Белого как предшественника[278]. Хотя сходство налицо, тождества нет. Во-первых, иной подтекст, иная эпоха. Если у Блока есть вера и надежда, то у Роальда Мандельштама, как это видно по другим стихам, этой надежды нет: «Так спи же: не будет второго Ясона, /Как нет золотого руна!» («Золотое руно») Иногда — очень редко боль поэта прорывается в открытую:

И любимая, тяжко больная,

Сторона привлекает меня,

Не рассветом «грядущего рая»,

Но печалью прошедшего дня.

Случайно увиденный им в музее гобелен с изображением событий времен Пунических войн заставляет его задуматься над историей и осознать настоящее. Не случайно, что образы Сципиона, Катона, Гасдрубала переходят из стихотворения в стихотворение:

Во дворцовом пыльном коридоре

Я нашёл прекрасный гобелен:

Римский флот, плывущий через море

В розовато-серый Карфаген.

И с тех пор нахмуренные лица

Раз увидев, вижу каждый день.

О, глаза у воинов! — бойницы,

Где ночная опочила тень.

Но один из них, наверно, консул,

И, быть может, даже Сципион,

Дал плеснуть в глаза волне и солнцу,

А другой не дал — центурион.

Трубный рёв поплыл над Карфагеном —

Мамонтов выводит Гасдрубал.

А народ, собравшийся на стены,

Переругивался и зевал.

Кто наверх смолу лениво вносит,

Кто бранит плывущий легион…

В этот миг лазутчики доносят,

Что в Сенате победил Катон.

Катон Старший (234–149 до н. э.), противник победителя Ганнибала Сципиона Африканского (236–183 г. до н. э.), обвинил последнего в коррупции и получении взяток во время кампании против Антиоха III, и потребовалось заступничество зятя, Тиберия Семпрония Гракха, чтобы спасти прославленного полководца и триумфатора. Однако в тот раз Карфаген был спасен. В свете предыдущего стихотворения понятен и смысл стихотворения «Слоны идут»:

В секущих ливнях —

Предсмертный холод,

Тучи — слоны! Стога!

На чёрных бивнях —

Фанфарный хобот,

Как медный пест, нога.

— Что трусость и отвага,

И возгласы «пора»?

Идут слоны — от шага

Трясутся города.

В ознобе бьются волны,

Как горе, солоны.

Терпенья чаши — полны!

Идут СЛОНЫ!

Оказывается это не тучи, а войско Гасдрубала, наступающее, очевидно, в Испании, где полководец основал Новый Карфаген, нанеся поражение римским войскам. Однако об этом поэт не говорит, главное — угроза империи: идут слоны. Тяжесть и медь, чёрные бивни и фанфарный хобот — приметы этого воинства. Тяжесть, в данном случае, не только благо, но и угроза. Наступление пока никак не разрешается, но города уже трясутся, и волны бьются в ознобе. Воспоминание ли о прошлой войне, предчувствие ли будущей в этом стихотворении или, быть может, предвкушение того, когда новый падет Вавилон — образ из стихотворения «Катилина» (о котором дальше)? В этом же контексте следует, очевидно, понимать и образ из другого стихотворения:

Наступит ночь, черней вороны.

Луна издаст тоскливый стон,

Как медный щит центуриона,

Когда в него ударит слон.

Совершенно ясно одно: Р. Мандельштам не писал стихи на темы античной истории или мифологии, но переживал их как реальное событие — здесь и сейчас. Еще в одном стихотворении поэт несколько по-иному связывает с современностью тревожный эпизод в истории Рима, когда во время восстания карфагенян после поражения в I Пунической войне полководцы Гамилькар и его зять Гасдрубал двинулись на завоевание Испании в 221 г. до н. э. — одушевляя образ листопада как римского воина и используя сравнение «Ночь идет, как мамонт Гасдрубала»:

Розами громадными увяло

Неба неостывшее литьё —

Вечер, догорая за каналом,

Медленно впадает в забытьё.

Ярче глаз под спущенным забралом

Сквозь ограды блещет листопад —

Ночь идет, как мамонт Гасдрубала —

Звездоносный плещется наряд.

Что молчат испуганные птицы?

Чьи лучи скрестились над водой? —

В дымном небе плавают зарницы,

Третий Рим застыл перед бедой.

Первая строфа — состоит из повторяющихся во многих стихах Мандельштама образов не называемого им, за одним-единственным исключением (об этом ниже) Петербурга. Вновь, как это всегда у Р. Мандельштама, природные явления переживаются как события внутренней, духовной жизни. Кроме того, противопоставляя листопад с опущенным забралом и ночь, идущую как мамонт Гасдрубала, поэт «наблюдает» сражение между Римом и Гасдрубалом. Как он сам писал в дневнике 29 мая 1958 г.:

«Я люблю слова, потерявшие грубую материальность. „Легион“ не вызывает ощущения реального. Слыша эти слова, невозможно увидеть пропотевших пропыленных солдат — это только сверкающие доспехи и оружие / скорее щиты, нежели мечи. Я пользуюсь этим понятием в творчестве, когда мой дух тревожен, обороняясь, или в ожидании боя. Такие слова — куколки, из которых бабочки уже улетели»[279].

Образные и исторические параллели неожиданно выводят к концепции «Москва — Третий Рим», переосмысленной поэтом, что вполне соответствовало идеологии Петра I, как было показано Ю. Лотманом и Б. Успенским в работе «Отзвуки концепции „Москва-третий Рим“ в идеологии Петра Первого»: «Семиотическая соотнесенность с идеей „Москва — третий Рим“ неожиданно открывается в некоторых аспектах строительства Петербурга и перенесения в него столицы. Из двух путей — столицы как средоточия святости и столицы, осененной тенью императорского Рима, — Петр избрал второй»[280]. Продлевая дальше параллель, поэт говорит уже о беде, грозящей «третьему Риму», и мы понимаем, что и сгинувшая «Атлантида», название примечательного стихотворения Р. Мандельштама, о котором ниже, — не только образ сгинувшего города, но и сгинувшей культуры, в то время, как людей — не людишек — нет в образовавшейся пустоте потому, что «золотые мётлы пулеметов/ подмели народ на площадях». Так на образном уровне осуществляется связь времен. Однако не Карфаген, и даже не Рим, а «Третий Рим застыл перед бедой», и нам становится ясно, что поэт находится в стане обреченных, но не сдающихся. Остается лишь умереть достойно — в бою:

Воет томительный рог,

К бою готовы друзья.

Нету окольных дорог —

Жить побеждённым нельзя!

«Прощание Гектора»

Как бы подчеркивая пафос и не отвлекая внимание читателя-слушателя, поэт строит стихотворение на точных неэкстравагантных рифмах. Роальд Мандельштам — поэт экзистенциальный, усвоивший не только уроки ремесла у Тютчева («Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!» — «Кто ратуя пал, побежденный лишь Роком, тот вырвал из рук их победный венец»), Гумилева («Есть много жизней достойных, /Но одна лишь достойна смерть, /Лишь под пулями в рвах спокойных / Веришь в знамя Господне, твердь»), Осипа Мандельштама («Мы умрем как пехотинцы, /Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи»). Не случайно, Роальд Мандельштам напрямую цитирует своего великого собрата в своем стихотворении:

Нет, пощады от жизни не ждать.

Но всегда Беззаботно смеяться над ней —

«Мне на шею кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей».

Именно поэтому поэт обращается к Тилю и Ламме, к Дон-Кихоту, к Спартаку, которому посвятил поэму, и даже к Катилине. У Роальда Мандельштама есть немало прямых подражаний Блоку, Бальмонту, Гумилеву или Осипу Мандельштаму — это естественно для молодого поэта (хотя в те годы молодые поэты подражали в лучшем случае Пастернаку, а то и Твардовскому, Луговскому, Прокофьеву и т. д.). Было немало советских поэтов, как бездарных, так и талантливых, как например, Николай Тихонов, усвоивших (или пытавшихся усвоить) уроки символистов и акмеистов, переводя их поэтику, прости Господи, на советскую почву. Мандельштам не приемлет советской системы, ее ценностей и окружающей его действительности. Удивительно не это, однако, а то, что он совершенно сознательно выстраивает стройную иерархию культурных ценностей, обращаясь к Элладе и Риму, к Средневековью и рыцарскому роману, к трубадурам (не случайно у него столько стихотворений озаглавлено «Альба», хотя и здесь он работает на сдвиге, соединяя жанр лирики трубадуров равно, как и любимого им Лорку, и «золотую, как факел, Элладу!»), к Данте и Сервантесу (об этом ниже). Поэтому я не могу согласиться с тем же Медведевым, который сравнивал Роальда Мандельштама с французскими проклятыми поэтами (les po?tes maudits). Действительно, и Бодлер, и Верлен, и Рембо были его любимыми поэтами и у него есть немало общих с ними мотивов, начиная с неприятия действительности, антагонизма:

Спите спокойно, в смерти поэта

Нет никаких перемен.

Спи, не тревожась, сволочь людская —

Потный и сладенький ад!

Всякий «философ», томно лаская

Нежный и розовый зад…

«Дом Гаршина»

У любимого им Рембо встречается и подобный антагонизм, и неприятие окружающей пошлости, и такое же стремление взорвать обывательский ад:

Отворите ноздрю ароматам клоак,

Обмакните клинки в ядовитые гущи.

Вам поэт говорит, подымая кулак:

— Сутенёры и трусы! Безумствуйте пуще!

Для того, чтоб вы щупали влажный живот

Вашей Родины-Матери, чтобы руками,

Раскидав её груди, приставили рот

К потрясаемой спазмами яростной яме!

Сифилитики, воры, шуты, короли!

Ваши яды и ваши отребья не могут

Отравить эти комья парижской земли,

Смрадный город, как вшей, вас положит под ноготь.

«Париж заселяется вновь», перевод Арк. Штейнберга и Э. Багрицкого начала 1930-х гг.

В отличие от них, у него не было ни нарциссизма, ни агонизма, ни мучительной раздвоенности — он вообще мало занят самокопанием. В отличие, скажем, от Корбьера, он воспевал не только бродяг и воров, хотя и «Мои друзья», и «Тряпичник» сродни Корбьеру:

             ТРЯПИЧНИК

Туман, по-осеннему пресный

От ветра шатается. — Пьян.

Пришёл ко двору неизвестный.

Воскликнул:

— Тряпьё-бутыл-бан!

Приму ли диковинный вызов —

Нелепый татарский девиз?

(Ворона, бродившая низом,

Стремительно ринулась ввысь.)

— О, думаю, мудрая птица, —

Не любит дворовых тревог!

Но, молча

              швыряю

                                в бойницу

Бутылку и рваный сапог.

24.7.1957 г.

У Корбьера в «Ночном Париже» есть похожая картина и родственный мотив:

Вот пересохший Стикс. И с фонарём по свалке

Старьёвщик Диоген идёт в пальтишке жалком.

Поэты удочки закинули в ручей,

А черепа у них — как банки для червей[281].

Однако — эпоха несколько другая: как показано выше, Роальд Мандельштам переживает как трагедию отсутствие воздуха, и культурный вакуум для него — трагедия, а не трагичность. Не случайно же он остроумно назвал Сталина гуталинщиком, а когда Сталин умер, Арефьев, Р. Мандельштам и Гудзенко, взявшись за руки, плясали как бешеные и кричали: «Гуталинщик сдох!» Сестра вспоминает, что когда на некоторое время к власти пришел Маленков и пообещал улучшить благосостояние народа, Алик тут же назвал его ванилинщиком.

После самоубийства художника Преловского, связанного не только с наркоманией, но и, как говорят, с тем, что он попал на крючок КГБ, антагонизм и отчасти агонизм в поэзии Роальда Мандельштама усилился. Это видно и по стихам из «Дома Гаршина», приведенным выше, и явственно в «Доме Повешенного», и в «Эпитафии», посвященной не только Преловскому, но и себе:

В жизни, блуждая по улицам снежным

С черепом, полным звучания строф,

Я согревал полумёртвой надеждой

Жажду космических катастроф.

Те, от кого я не стал бы таиться,

Мне за любовь заплатили презреньем.

Тот же, кто шёл предо мною открыться,

Грустные вечно будил подозренья.

Жалок Шекспир!

Ну, чего он боится —

Гамлет —

Трагический микроцефал?..

Нет. Над вопросами датского принца

Я головы не ломал.

Не по-толстовски, а в юношеско-максималистской, романтической манере отрицая Шекспира, поэт опять-таки показывает готовность к бою, взрыву, катастрофе. Однако примечательно и то, что даже отрицая, поэт все-таки обращается к принцу датскому и Шекспиру — цитируя Гамлета, можно задать вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?». Эта всеотзывность — характерная черта именно русского поэта — вписывается в традицию и Фета, и Блока, и Пастернака. Однако если у Фета в цикле «К Офелии» преобладает элегический тон, а лирический герой не только отождествляет себя с Гамлетом, но как бы и вытесняет его; основной мотив Блока — жертвенность и любовь, у Пастернака (хотя стихи из романа еще не ходили в списках в 1954 г. и были вряд ли известны Роальду Мандельштаму), при всей философской глубине драма Гамлета транспонируется в иное время и разыгрывается на сцене, то у Роальда Мандельштама как у разночинца она разыгрывается прямо на улице — напротив дома повешенного.

Не могу согласиться с Кузьминским, что «Мандельштам — типичный представитель конструктивного эклектизма»[282]. Роальд Мандельштам не только впитал в себя всю русскую и западную культуру, но и творчески освоил и осмыслил её. Как известно, Кюстин отказал Пушкину в звании национального поэта, а пушкинский принцип заимствования сюжетов тоже можно было бы назвать эклектизмом[283]. Был ли эклектиком В. Жуковский? А. Н. Веселовский писал, что «Жуковский — лирик, даже в подражании дававший свое, отдававший себя»[284] (выделено Веселовским). Более того, В. М. Жирмунский, проанализировав переводы Жуковского из Гете, пришел к следующему выводу: «Таким образом создаётся новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, а оригинал оказывается переключенным в другую систему стиля»[285]. К такому же выводу пришел и Гуковский, анализируя баллады Жуковского: «Баллады Жуковского все в большей или меньше степени — переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них — чужие; стиль — свой. А именно стиль и образует их обаяние»[286]. Основополагающим признаком, стало быть, является создание своего стиля. Роальд Мандельштам, начавший с подражаний поэтам Серебряного века, уже к 1953–1954 гг. создает свой стиль, основанный прежде всего на синкретизме, выраженном в экспрессивных метафорах-катахрезах, в смешении высокого и низменно-заземленного («Гостиный Двор», 1954, «Пусть Египет разграбят гиксосы…»), в стирании граней между живой и неживой природой, настоящим и прошлым, мифом и реальностью. Даже когда он берёт известное брюсовское «Творчество» («Фиолетовые руки на эмалевой стене…») и сознательно, по словам Р. Гудзенко, как бы соревнуется с ним, как писал Рогинский, у него получается свое, оригинальное стихотворение:

Белый круг ночной эмали,

Проржавевший от бессониц

И простудного томленья

Перламутровой луны,

Плыл, качаясь, в жёлтом ветре

И крылом летучей мыши

Затыкал глазницы дому…

Темнота весенних крыш.

За окном — рябые лужи,

Запах лестницы и кошек;

(Был серебряный булыжник

В золотистых фонарях.)

А за стенкой кто-то пьяный,

В зимней шапке и галошах,

Тыкал в клавиши роялю

И смеялся[287].