Таинственнейшая из всех форм времени Беседа Натальи Казаковой с Яном Пробштейном[365]
Таинственнейшая из всех форм времени
Беседа Натальи Казаковой с Яном Пробштейном[365]
1. Как вы считаете, поэзия — дар или наказание?
Я. П.: Однажды дама привела к Александру Блоку своего сына лет пятнадцати, у которого были недурные версификационные способности. На вопрос матери, уготована ли ее сыну поэтическая карьера, Блок ответил: «Мадам, поэзия — не карьера, поэзия — это судьба». Батюшков писал, что «поэзия требует всего человека». Таково было мироощущение людей золотого и серебряного века. Маяковский же, как известно, заявил: «Землю попашут, попишут стихи». «Наступил на горло собственной песне» и поплатился за это — задохнулся. Гениальный Рембо решил стать нормальным буржуа, уехал в Африку за золотом и убил в себе поэта. Вспомним Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты…».
Дар — это всегда дар, но также и долг, который должно вернуть. Отринуть дар, предать его забвению — грех, за который последует возмездие, как минимум — молчание, никчемность. Наказание же — говорить в пустоте, безотзывности. Недаром даже у гениального Мандельштама вырвалось: «Читателя! Советчика! Врача!». В одной из «Элегий» у меня есть такая строка: «Дар Божий не дается даром». За все нужно платить, особенно, в наше время. Дело даже не столько в том, чем зарабатывает на жизнь поэт, а в том, чем он за это платит. Творчество, искусство для любого художника, будь то поэт или музыкант-исполнитель, — это прежде всего ответственность и в этом смысле — бремя. И огромный труд. В наше время многие понимают, что без ежедневного изнурительного труда, без духовных усилий и духовного развития невозможно стать ни Марией Юдиной, ни Гленном Гульдом. Писатель, разумеется, должен писать, желательно прозу, еще лучше — романы, хотя в наше время все большую популярность приобретает документальная, политическая, биографическая проза, не говоря уже о триллерах. Когда же речь заходит о поэзии и поэте, воцаряется путаница и недоумение. Теоретики литературы до сих пор не могут дать точное определение поэзии, определить, чем поэзия отличается от прозы.
2. Н.К.: А какое бы вы дали определение поэзии? Что есть поэзия и что есть поэт?
Я.П.: Поэзия — не особый вид общения, не просто образное мышление, но особый вид духовной деятельности. В поэзии воплощается дух народа, дух языка, дух человечества. Поэзия не поддается пересказу, помните, Мандельштам говорил: «Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»? В этом принципиальное отличие поэзии от прозы. Английский поэт Перси Биши Шелли в «Защите поэзии» писал о том, что «язык поэта жизненно метафоричен, то есть он подмечает прежде неизвестные отношения между вещами и сохраняет их понимание, пока слова, выражающие их, не превращаются со временем в знаки определенного рода или класса мыслей вместо того, чтобы запечатлевать образы мыслей в их цельности, и поэтому, если не появятся новые поэты, чтобы, обновляя, восстановить распавшиеся связи, язык умрет для всех благороднейших целей человеческого общения». Стало быть, обновляя язык, расширяя его границы, поэт тем самым связывает явления и мысли воедино, поэт не только запечатлевает следы прошлого, но и провидит будущее сквозь настоящее. Немецкий философ Хайдеггер писал, что «язык это — дом бытия». Поэт — хранитель языка, хранимый им. Как только мы перестаем хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом — и разрушивший его оказывается в пустоте.
3. Н.К.: Современные критики, философы и даже поэты, уже не говоря о читателях бестселлеров, задают вопрос: «А нужна ли вообще поэзия в современном мире?» Многие приходят к выводу, что в современном высокоразвитом обществе, в котором неимоверно возрос уровень информации, скорость, а главное, интенсивность и насыщенность жизни, поэзия излишня.
Я. П.: Тем самым они признают, что поэзия, искусство — это и есть сгусток, квинтэссенция жизни, бытия. Только в наше время появились вещи, которые якобы с успехом поэзию заменяют и даже вытесняют ее, например, Интернет. Вопрос лишь в том, может ли Интернет или любое другое техническое средство способствовать просветлению, заставить человека задуматься, сделать его лучше, или это очередной «опиум для народа». Упоение Интернетом и новейшими средствами связи в наши дни напоминает мне эйфорию человечества после изобретения телеграфа, телефона и воздушного сообщения. Об этом говорил один из героев «Волшебной горы» Томаса Манна Сеттембрини, доказывая, что технические изобретения уничтожили предрассудки и суеверия человечества. Его девиз был: «Техника и Мораль». В 1912 году французский поэт Анри Барзен основал журнал, в котором излагал свою теорию синхронной поэзии и печатал произведения, которые, на его взгляд, ее подтверждали. Он провозгласил век демократии — эпоху людских толп и общественных собраний, восхвалял век авиации и объединение человечества посредством телеграфа. В то время многие верили, что новые технические изобретения не только помогут преодолеть время, пространство и физическую разобщенность человечества, но и смогут объединить человечество духовно. «Время Слова» было для них символом наступления эры взаимопонимания, эпохи отмены границ, предрассудков и суеверий. Первая мировая война эти иллюзии развеяла и показала, так сказать, наглядно, что любые, даже самые гениальные изобретения, могут, как и все в этом мире, служить и добру и злу. К сожалению, чаще происходит последнее.
Теория относительности, расщепление ядра привели к Хиросиме и Нагасаки, а в наши дни, пользуясь Интернетом, можно получить инструкции, как изготовить бомбу, или прочесть «Майн Кампф», не говоря уже о финансовых махинациях, проституции, пропаганде насилия, фашизма, религиозной и расовой ненависти. Сами по себе любые технические изобретения нейтральны, но остается человек, в котором-то и заключено и добро и зло.
Ангел Мира
1.
Над Хиросимою безоблачное небо,
и в Нагасаки все, друзья, спокойно,
но ангел мщенья вере на потребу
уже готовит праведные войны.
В том мире, где об истине ревнуя,
мы в бой вступаем с пеной на губах,
не будет ни любви, ни поцелуя,
ни трав, ни птиц, ни Бога в небесах.
2.
Застыл с протянутой рукой
над миром Ангел мира —
Он, как всегда, незрим, слепой —
не тянет на кумира,
ибо лишь ангел мщенья зрим
с карающей десницей,
но Ангел мира, словно дым,
нам только снится.
Отвечая людям, сомневающимся в том, нужна ли поэзия в современном мире, не могу не вспомнить мнение одного литератора о том, что «поэзия возможна только в диком состоянии общества и что только в этом счастливом состоянии поэт бывал военачальником, законодателем, оракулом, а теперь, чуждый практической жизни, он стал одним из самых бесполезных членов общества, что говорит он неестественным языком, которого большая часть его современников не понимают…». Имя литератора — Проспер Мериме, который подобными размышлениями начал свою рецензию на книгу стихов Виктора Гюго. Цитату из статьи Мериме приводит в собственном переводе-пересказе Василий Петрович Боткин в рецензии, впервые опубликованной в журнале «Современник» (1857, № 1), на тогда только что вышедшую книгу «Стихотворения» А. А. Фета (СПб., 1856). Боткин упоминает также мнение известного историка немецкой литературы Гервинуса, который утверждал, «что для Германии поэзия кончилась с Шиллером и Гете, что ей не осталось ничего более высказать и что для германской нации наступила эпоха практического действия». Далее Боткин продолжает: «Великие механические изобретения нашего века так поразили умы, что они за передовыми идеями уже не могут разглядеть леса, решив, что новое общество Европы может жить одними экономическими потребностями». Не будем забывать, что мы говорим не просто об общении, коммуникации, так сказать, но, вновь обращусь к Шелли, о «благороднейших целях человеческого общения». А закончить я хочу стихотворением, написанным лет пятнадцать тому назад:
Звук, продлеваясь, переходит в Слово,
под ним, клубясь, лежит земля в пыли —
ни время, ни пространство за основу
принять не может то, что от земли
стремится прочь сильней, чем корабли,
привязанные ожиданьем к суше, —
исходит звук тоскою о бессмертье
иль тягою к своей отчизне — тверди, —
так тяготятся оболочкой души, —
и, отвергая самого себя,
на смыслы раздробившись, тает звук:
по звонким скважинам пустого тростника
он, разрывая притяженья круг,
взмывает ввысь. А там, внизу, клубясь,
лежат пространства и текут века.
4. Н.К.: В ваших стихах очень много подобных строк:
Жизнь скользит по наклону
изъявительного наклоненья,
изъявляет, язвит, являет себя…
Осени нас дыханием осени…
Не озирайтесь — озаритесь…
Раствор творенья — растворенье в Боге…
На мой взгляд, это неотъемлемая часть вашей творческой манеры. Как вы относитесь к игре в поэзии — от игры слов — к игре смыслов?
Я.П.: Я говорю о звукосмысле. О неразрывном единстве звука и смысла. Все приведенные вами примеры — не игра, а вскрытие глубинных смыслов и ассоциаций благодаря слову, звуку. В очень трагических стихах Осипа Мандельштама есть строки: «Кто веку поднимал болезненные веки…» или в «Стихах о неизвестном солдате»:
Сквозь эфир десятично-означенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число опрозрачненный
Светлой болью и молью нулей.
В этом же сложнейшем стихотворении огромное количество подобных примеров: «Ясность ясеневая, зоркость яворовая…» и целые строфы, где звук проясняет смысл, а смысл сливается со звуком. Это тот случай, когда метафора стала метаморфозой, если вновь обратиться к Мандельштаму. Кстати говоря, в его формулировках также заложен звукосмысл. Приведу еще одну: «Цитата — есть цикада». Словотворчество и звукотворчество, а не только метафорическое мышление, — неотъемлемое свойство поэзии. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что «словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка». Здесь Хлебников говорит о том же, что и Шелли: благодаря обновляющей силе поэзии жив язык, когда умолкает поэзия, а если шире, художественная литература, не беллетристика, и, конечно же, не публицистика, не говоря уже о прочих жанрах и видах литературы, язык костенеет, перестает жить полнокровной жизнью, а это свидетельствует об умирании языка. Вот мы говорим: мертвые языки — латынь, древнегреческий, — а часто ли мы отдаем себе отчет в том, что они умерли, когда их перестала обновлять живительная сила поэзии, словотворчества, ведь, скажем, в теологии, юриспруденции, лингвистике, медицине, фармакологии и многих других науках и видах человеческой деятельности латынью до сих пор пользуются — в чисто утилитарных целях. Я еще раз хочу вернуться к мысли, высказанной в начале интервью, когда я цитировал Шелли: обновляя язык, открывая новые смыслы, поэзия связывает явления и времена, она — память человечества, не случайно ведь сказано у Гесиода в «Теогонии», что именно Память была матерью всех муз и богиней поэтов.
Поэзия, если перефразировать Борхеса, — «таинственнейшая из всех форм времени». Благодаря слову, поэзии народ, человечество в целом, живет, то есть, пользуясь формулировкой Хайдеггера, вослед за словом выступает в просвет бытия, осмысливает собственное бытие и время. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом восстановление истории, в которой происходит становление человека. При этом не будем забывать, что у поэзии иные средства и цели, чем у философии, истории, антропологии, этнографии и прочих весьма почтенных, но совершенно иных способов мышления и видов духовной деятельности. Об этом — одна из моих элегий:
Парис — избранник и Ахилл — избранник,
всего лишь избранный для брани, чтобы
сгореть, как метеор, в пылу сраженья,
но вечно он летит, слепя доспехом,
и вечно по пятам за ним — стрела,
а царь Эдип себя лишает зренья,
и разрывает Лир свои одежды,
и леди Макбет моет руки вечно —
что архетип? Когда б не плоть, не жест,
он камнем бы застыл, как назиданье,
но это место заняли Скрижали,
и потому летит Медея в гневе
и помним мы последний сон Ясона.
5. Н.К.: А как все-таки вы относитесь к игре?
Я.П.: Для начала отвечу стихотворением:
Влю — ослепленность, одержимолость:
вдох — выдох — вдох — новения.
Миг — и стекает изморосью изморозь.
Как задержать дыханье вдох — мгновения?
Без игры нет искусства. Игра — это легкость и дыхание, это свобода. Я сейчас говорю не только о чисто языковой игре, но об артистизме, о даре сочетать возвышенное и земное, о синтезе. Гавриил Романович Державин, автор великой оды «Бог», умел не только «в забавном русском слоге// О добродетелях Фелицы возгласить», «истину царям с улыбкой говорить», но и с несколько тяжеловатым юмором XVIII столетия, посмеяться:
На кабаке Борея
Эол ударил в нюни.
От вяхи той бледнея,
Бог хлада слякоть, слюни
Из глотки источил,
Всю землю замочил.
Есть у Державина и вовсе замечательные по легкости стихи, прямо пушкинские, как в «Шуточном желании»:
Если б милые девицы
Так могли летать, как птицы,
И садились на сучках,
Я желал бы быть сучочком,
Чтобы тысячам девочкам
На моих сидеть ветвях.
Пусть сидели бы и пели,
Вили гнезда и свистели,
Выводили бы птенцов.
Никогда б я не сгибался,
Вечно б ими любовался,
Был счастливей всех сучков.
Однако непревзойденным артистом в русской поэзии был и остается Пушкин: не только «Подъезжая под Ижоры», но и целиком такие произведения, как «Граф Нулин», «Домик в Коломне» — блеск игры и ума. Есть и другой вид игры — в более узком смысле: экспериментирование со словом, звуком, формой, сюжетом, как это делали Хлебников, Крученых, в наши дни очень многие поэты отдают этому дань, и я не исключение, но особенно хочу отметить в этом смысле Генриха Сапгира, у которого есть замечательный цикл — «Лингвистические сонеты». Все это говорит о жизни языка, его неисчерпаемых возможностях. А цель все та же — расширить уделы языка, обновить его для благороднейших целей человеческого общения.
6. Н.К.: Что для вас поэтический образ?
Я.П.: Образность в поэзии вещь гораздо более сложная и многообразная, чем зримое представление или, в более узком понимании, — метафорическое мышление, что является неотъемлемой частью поэзии, но не сводится к ней. Метафора, то есть «перенесение имени с рода на вид или с вида на род», как определял ее еще Аристотель, так же, как и другие тропы — метонимия, синекдоха, сравнение, — приемы художественной речи вообще, а не только речи поэтической. У Пушкина, к примеру, метафоры встречаются не так уж часто, а поэтический образ рождается из всего стихотворения — как, скажем, в стихотворении «Я вас любил…», где из игры глагольных форм, наречий, оговорок рождается образ возвышенной любви — и чем больше оговорок и вводных слов, тем возвышенней этот образ. Или в двух емких строфах стихотворения «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…» — высказано отношение поэта к свободе и творчеству, к жизни и смерти и запечатлен образ времени и бытия.
7. Н.К.: А что для вас главное в поэзии?
Я.П.: Поэзия. Многие поэты заняты прежде всего собою, а читатели и критики поклоняются кумирам, общепризнанным или своим собственным. Поэзия выше и значительней любого, даже самого гениального поэта, она вбирает в себя самые могучие реки, не ограничиваясь какой-нибудь одной из них. Поэзия, если хотите, это — река времен. Русская поэзия обязана Пушкину больше, чем любому иному поэту, но со смертью Пушкина жизнь русской поэзии не прекратилась. Не будем забывать, что Тютчев был продолжателем не пушкинского, а державинского направления в поэзии и кроме того привнес в нее музыку тонического германского стиха. Фет, Некрасов, в отличие от эпигонов, шли иными путями, более отталкиваясь от Пушкина, нежели следуя за ним. Так что при всей моей любви к Пушкину, которого я не устаю перечитывать, каждый раз открывая для себя новое, я не могу сказать, что Пушкин — это «наше все».
8. Н.К.: Ваша первая книга, изданная в России, называется «Реквием». Когда видишь это название, невольно возникает ассоциация с А. А. Ахматовой, а после прочтения — с Моцартом. И все-таки, почему «Реквием»? Не уместнее ли подобное название для итоговой книги?
Я. П.: Для Анны Андреевны Ахматовой «Реквием» не был итоговым произведением, более того, несколько десятилетий она, как известно, хранила его лишь в собственной памяти. Реквием — это поминальная месса, но моя поэма, давшая название книге, — не только дань памяти ушедших, стихи не только о смерти, но и о жизни, выходящей за рамки, очерченные рождением и смертью:
Я видел жизнь, похожую на смерть,
с печальными, пустынными глазами,
и в сумрачном углу под образами
лампадка начинала тихо тлеть.
А за окном струился черный снег,
Она глядела вдаль, дитя качая,
и тишина сгустилась, возвещая,
что небом избран некий человек,
и восходила в тишине звезда,
волхвы дивились, в путь страшась пуститься, —
меж смертью и рождением граница
была еще незримей, чем всегда.
Этому посвящена вся книга, которой я предпослал эпиграф из «Самопознания» Бердяева: «Смерть есть не только предельное зло, в смерти есть и свет. Есть откровение любви в смерти. Только в смерти есть предельное обострение любви. Любовь делается особенно жгучей и обращенной к вечности. Духовное общение не только продолжается, но оно делается особенно сильным и напряженным, оно даже сильнее, чем при жизни…» И вся эта книга и, особенно, поэма «Реквием», которую я не написал, а записал, как мне это послышалось и привиделось в том состоянии полузабвения-полубодрствования, в котором я находился после смерти отца и утраты еще нескольких очень близких мне людей, включая моего учителя Аркадия Акимовича Штейнберга, последовавших в очень короткий промежуток времени, помогли мне выжить в буквальном смысле. Тогда до меня впервые дошел смысл выражения: «Сам не свой от горя». Я ничего не мог делать, потерял ориентацию во времени и пространстве, меня переводили через дорогу, чтобы я не попал под машину. Это при том, что я был молод, мне был 31 год. Я начал было пить, но от этого стало еще хуже. И тогда, хотите верьте, хотите нет, я услышал голос, вернее, несколько голосов, быть может, я разговаривал сам с собой. У психологов, вероятно, найдутся тому свои объяснения, я же старался услышать и запомнить, а потом записать все, что услышал.
II. Offertorio
Ты будешь стоять — нет
не в сонмище страждущих душ —
до этого будешь стоять на миру
на вселенском ветру
нет не уповай
что песчинкой станешь невидной
или — в прах превратившись
смешаешься с пылью и глиной
песчинка ты будешь видна
на самой далекой планете
песчинка ты будешь одна
в беспощаднейшем свете
и шквал пескоструйный
очистит твои побужденья
III. Liber Scriptus
и сольются все звуки в один и все ощущенья
в одно непонятное чувство сольются и те
кого ждешь ты до боли в глазах до седин
на горизонте в точку тоски
в ожидания точку сойдутся
и обстанет тебя безмолвно-беззвездная ночь
и мрака от света не отличая
с глазу на глаз
останешься ты
один на один
с притихшей вселенной
и с безмерной как ночь пустотой
и в провал пустоты устремив
свой единственный глаз
в пустоту окунешься
или это сама пустота
снизойдет на тебя
или в краткое это мгновенье земное
ты в себя лишь глядел и глядишь?
но поведать об этом
ты никогда никому не сумеешь
Текст я почти не правил — только разбил на главки, которых сначала было 9, а три рифмованные части — 5,10 и 12 — я дописал впоследствии. После того, как я разбил на главки и прочел написанное, мне показалось, что это поминальная молитва, не знаю, почему я дал ей название «Реквием», а не «Каддиш» — очевидно действительно потому, что «Реквием» Моцарта — одно из самых любимых моих произведений, а название всей вещи повлекло за собой и названия отдельных главок в соответствии с каноном. Быть может, в этом есть элемент искусственности и следовало все оставить, как было впервые услышано — вообще без названия. Кстати говоря, тогда не возникло бы и ассоциации с поэмой Анны Андреевны: между этими двумя вещами нет ни музыкально-смысловой, ни событийной близости. В «Реквиеме» Ахматовой в личном горе, как в капле слезы, отобразилась трагедия всего народа и наоборот — трагедия народа, страны вобрала в себя трагедию каждого. Это потрясающий документ эпохи. В моей поэме мистерия жизни и смерти дана во вневременной, если можно выразиться, космической перспективе: драма бытия, жизни и смерти, греха и искупления принимает космический размах, потому-то я и ввел впоследствии три упомянутые главки. Однако когда я писал, точнее, как я уже сказал, записывал эту вещь, я еще не был способен проанализировать написанное. Должно было пройти время. Потому-то под стихотворением, две трети которого были записаны в один день, стоят даты: 1984–85. Важно другое: через некоторое время после того, как я написал это и несколько других стихотворений, вошедших в эту книгу, в частности, цикл «Страх», я почувствовал, что пришел, наконец, в себя:
Когда утрата слишком велика,
когда в душе осталась лишь утрата,
ты в мир пустой глядишь издалека,
и нет ни сына, ни отца, ни брата…
Любовь, и боль, и жалость, и тоска
похожи, точно стороны квадрата,
а ты внутри, ты сдавлен, как в тисках,
и мечешься с утра и до
утра ты…
и падаешь, и разбиваешь лоб
о стены одиночества глухие,
и вскакиваешь среди ночи, чтоб
отдаться страху, как родной стихии…
Но лишь поняв, что некому помочь,
однажды пересилишь страх и ночь.
10. Н.К.: Кьеркегор писал: «Никто не возвращается из царства мертвых… никто не является на свет без слез… никто не спрашивает, когда хочет явиться… никто не справляется, когда желаешь уйти…» Мне кажется, что у философа дана квинтэссенция вашей книги «Реквием». Предпочитаете ли вы экзистенциальность и абсолютную свободу выбора более, чем, скажем, жизнеутверждающее начало Ивана Карамазова?
Я.П.: Мое приближение к экзистенциализму началось не с Кьеркегора и даже не с популярных в дни моей юности и молодости Сартра и Камю, а с Тютчева.
В стихотворении Федора Ивановича Тютчева «Два голоса» — эллинское отношение к бытию. Как писал Блок, у Тютчева «эллинское до-Христово чувства Рока, трагическое». Первый урок экзистенциальной философии я получил от Тютчева. Вообще, Тютчев оказал на меня очень большое влияние и как поэт, и как философ. Уже потом я обратился к Сартру и Камю, после них — к Кьеркегору, а в последние годы к немецкому философу Хайдеггеру. У нас нет абсолютной свободы, наше бытие от рождения до смерти определено в значительной мере факторами, от нас не зависящими: временем и местом рождения, средой, воспитанием, образованием, нашей бренностью, наконец. На житейском уровне наша свобода ограничена ответственностью перед другими — семьей, детьми, близкими. Однако в этих рамках у человека безусловно есть выбор поступать так, а не иначе. Наше мужество и достоинство измеряются тем, насколько прилежно мы боремся. Я не считаю, что у человека есть абсолютная свобода выбора, но у него есть свобода выйти из экзистенции к событию, как сказал Хайдеггер, то есть из существования к осмыслению бытия, что требует, конечно, немалого мужества, а к тому же неизбежно приводит к столкновению с обществом, человеческими предрассудками и суевериями. Еще большего мужества требует попытка заглянуть за пределы сущего, в Ничто, как это делал Тютчев:
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
Что же до карамазовского «жизнь полюбить больше, чем смысл ее», такое мироощущение, как это ни соблазнительно, мне не присуще.
11. Н.К.: Контрапункт вашего творчества — дихотомия, два мира, две бездны, два пространства…
Я.П.: Две бездны для меня — это отчаяние и самовлюбленность, безверие и фанатизм, жизнь и смерть. Две бездны, если вновь обратиться к Тютчеву, это когда
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы — молчат и оне.
Кроме того, существует и чисто языковое раздвоение: я пишу по-русски здесь, а читатель — за океаном, в России, ведь ни для кого не секрет, что интересы большей части русской эмигрантской общины лежат, в основном, в иной сфере, нежели литература, поэзия. Да и язык, который слышишь ежедневно, иной — помните, у Бродского: «Птица уже не влетает в форточку»?
12. Н.К.: В одной из ваших поэм есть такие строки:
Покидая общину и общество,
край, где ты вырос,
Уходя, как изгой, ты почувствуешь бремя свободы…
Что в вашей жизни способствовало формированию такого взгляда? Что для вас свобода — бремя или другая мера ответственности?
Я.П.: Это строки из довольно ранней моей поэмы. Взгляды мои с тех пор несколько изменились, однако я по-прежнему считаю, что свобода — это всегда испытание, часто — бремя, помните, в «Легенде о Великом инквизиторе» тот говорит Христу, что люди готовы отдать свободу за хлеб, за то, что кто-то возьмет на себя ответственность за их поступки, за авторитет? В бывшем СССР нужно было бороться даже за «тайную свободу», если воспользоваться выражением Пушкина, в то время как большинство обличало инакомыслящих. Здесь же многие с радостью отдают свою свободу за хлеб или потому, что привыкли поклоняться авторитетам.
13. Н.К.: Вы часто обращаетесь к теме одиночества, изгойства. Повлияла ли эмиграция на формирование таких взглядов или вы всегда были «внутренним эмигрантом»?
Я.П.: В нашем бывшем отечестве, СССР, любой думающий честный человек как бы неизбежно становился внутренним эмигрантом. Собственное творчество, знакомство с мировой литературой в то время, когда переводы произведений Милоша или Борхеса печатать было запрещено, лишь ускорили этот процесс. Творчество вообще диктует свои правила, изменяет жизнь, требует особого психического состояния, духовной концентрации, неизбежно приводит к одиночеству:
Творишь не только ты, но и тебя
твое творенье исподволь творит…
14. Н.К.: Что Вы думаете о проблеме «поэт и свобода» в эмиграции?
Я.П.: С одной стороны, в эмиграции поэт свободен от злободневности, от событий, часто незначительных, но в повседневной жизни играющих немалую роль и часто отвлекающих от сути, я имею ввиду такие, как различные приемы, тусовки или, скажем, всевозможные перемещения в правительстве, разумеется, я не отношу к таким событиям штурм Белого Дома в 1993 г. или войну в Чечне. С другой стороны, в эмиграции появляется другая злободневность, приходится жить по законам того общества, в котором оказался: выживать, оплачивать счета, заполнять бездну бумаг, заниматься бухгалтерией. Америка придает всему этому очень большое значение. Но самое главное — в эмиграции поэт, писатель предоставлен самому себе, аудитория, интересующаяся поэзией, сравнительно невелика, поэт становится равен самому себе и своей поэзии, лишен какой бы то ни было общественной значимости, о чем писал Бродский в эссе «Состояние, которое мы называем „изгнанием“». Но несмотря на все это, невозможно отказаться от долга и от бремени, хотя занятие это с точки зрения практических людей, которых в Америке большинство, дело бесполезное:
Слово молвите или замолвите
за стоящих у врат —
ни чужих грехов не замолите,
ни тех, что вам предстоят.
И привратник поймет превратно,
если что-нибудь в этом поймет…
Улетают слова безвозвратно,
словно тают за годом год.
Вряд ли ангелы бессловесные
благодатью меня осенят…
Только дело мое бесполезное
кто здесь сделает за меня?
15. Н.К.: Ваше стихотворение «Подпольный человек», мне кажется, не только дань Достоевскому, но и, увы, печальное определение души человеческой, скованной и заклейменной подпольным сознанием?
Я.П: Верно. Название — лишь отправная точка, символ или, как бы сказали представители семиотической школы, знак, указывающий на связь с определенным культурно-историческом контекстом. Подполье — очень широкое понятие, но для меня главное, что люди скрывают свое подполье в милой светской беседе, в умных рассуждениях или в научных трудах и лекциях и — все иссушают, сеют вокруг себя неверие, безлюбье, цинизм, смерть:
Подпольный человек
Что лежишь, лежебока, на лежбище лжи?
Субпродуктом субстанции впрямь ли доволен?
Знал бы ты, что в недремлющих недрах дрожит
вещий клад вещества, но пока ты подполен,
ни любви любомудрия, ни лепетанья
лепестков — лепоты нерасцветших цветов,
ни миров, что рождаются втуне и в тайне,
не видать и не ведать во веки веков.
В подземельях ума — в сих глухих погребах
что увидишь, отыщешь ты, пасынок правды?
Лишь змеится на пагубных синих губах
ложь-всезнайка, которой все, кажется, рады.
Так и будешь уже до конца стервенеть,
голодая, глодать свое бедное сердце,
чтоб принять с торжеством правоты свою смерть
в подтвержденье теории тлена и смерти.
Очень трудно объяснять свои стихи. Йейтс справедливо полагал, что, объясняя свои стихи, поэт как бы заранее предопределяет интерпретацию читателя, тем самым сужая ее. Приняв во внимание вышесказанное, могу условно и схематично добавить, что в этом стихотворении говорится о подполье бездействия, пустого, иссушающего душу умствования, цинизма, о подполье безлюбья, наконец. Знание без любви — ложь, ум бессилен, талант бесплоден, а жизнь подобна смерти. Но кроме этого, в стихотворении «Подпольный человек» много других ассоциаций, образов и мыслей.
16. Н.К.: В вашем творчестве, на мой взгляд, больше философской, чем любовной лирики. А как вы понимаете слова Ап. Павла из 1 послания «К Коринфянам»: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий»? Какое место в своем творчестве ты отводишь любви?
Я.П.: Полагаю, что апостол Павел говорил о любви к Богу, к ближнему, к людям, не только и не столько о любви к женщине. Более того, первые христиане серьезно обсуждали вопрос, следует ли истинно верующему вступать в брак. В том же послании Павел высказывает, как он сам говорит, «позволение, а не повеление» вступать в брак, «чтобы не искушал вас сатана невоздержанием вашим» и далее добавляет: «Безбрачным же и вдовам говорю: хорошо им оставаться, как я». И в «Подпольном человеке», и в «Реквиеме», и в «Жемчужине» и даже в «Элегиях» я говорю о любви в широком значении этого слова. Как я уже сказал, любовь и вера в то, что ушедшие остаются со мной, пока их хранит моя память, позволили мне выжить в буквальном смысле этого слова. Что же до любви в более узком смысле этого слова, отвечу стихами:
Губительный изгиб,
излом бровей, излука —
из тетивы бровей, из лука
лучится свет или лукавство;
…За взгляд один отдать полцарства.
И гнев излит,
и злит излет
души на кромке
миров, где звонкий
ты встретишь день
или — потемки?
17. Н.К.: В чем вы видите разницу между поэзией умозрительной и так называемой поэзией сердца? Существует ли вообще это различие или оно внушено графоманами в свое оправдание?
Я.П.: Я не вижу разницы между поэзией, как вы выразились, умозрительной, а я бы сказал глубокой, не боящейся того, что «ученость» выхолостит чувства, не стыдящейся показать, что она — неотъемлемая часть многовекового культурного наследия человечества, и поэзией, которую принято называть «поэзией сердца». Люди малообразованные или малоодаренные страстно ухватились за так называемую «поэзию сердца или чувства», а иные «как в ересь, впали в неслыханную простоту», не умея вдуматься, о чем говорил Пастернак, и взяв на вооружение эту цитату. Я читал немало статей о том, что, мол, Мандельштам переусложнил свою поэзию, «как бы остановился у края пропасти, дошел до критической точки, в которой хаос невозможно организовать гармонией». Критики Мандельштама сетуют на то, что его поэзия «требует кропотливого интеллектуального усилия», которое даже если и вознаграждается, то «…не происходит цельного поэтического восприятия, той, по его же, Мандельштама, выражению, „радости узнаванья“, которая отличает пушкинскую поэтику („поэзия должна быть глуповата“)». Некоторые «писаревцы наизнанку», если воспользоваться выражением Ходасевича из его пушкинской речи «Колеблемый треножник», оказывают медвежью услугу Пушкину, постоянно цитируя: «Поэзия должна быть глуповата», забывая при этом добавить: «Прости Господи», ведь у Пушкина так: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» согласитесь, что в полном виде цитата значительно отличается от усеченного варианта. Поэзия, повторю вослед за Мандельштамом, «совсем никому не должна, кредиторы у нее все фальшивые». И у Державина, и у Пушкина, и у Тютчева, и у Фета, и У Мандельштама есть тончайшая лирика, а есть глубочайшие откровения, стихи, которые нужно перечитывать и перечитывать, чтобы понять. В годы царствования серости и усредненности русскую поэзию пытались отучить думать, стремились привить ей некий усредненный стиль, нечто щипачевско-исаковское. Придумано это было не графоманами, а идеологами. Люди же необразованные и малоодаренные, а иногда и просто элементарно безграмотные воспользовались идеологией, чтобы на время занять место изгнанных из печати (хорошо, если бы только из печати!) истинных поэтов. Но поэзия не карьера, а судьба. Судьбу не переломаешь. Можно незаслуженно занимать какую-нибудь должность и уйти с почетом на пенсию. В искусстве, в поэзии это невозможно. Так называемые произведения этих людей умерли задолго до физической смерти своих создателей. А мы только теперь открываем поэтов, которые, слова Богу, в этот стиль не вписались, но и в этом случае обеднел читатель, а не поэзия. Время все ставит на свои места.
18. Н.К.: С Ломоносова и Державина началось философское направление в русской поэзии. Мне кажется, вы тоже принадлежите к этому направлению в поэзии. Особенно ярко, на мой взгляд, это выражено в вашей последней книге «Элегии». Это еще одна ступень вашего творчества или завершение некоего этапа?
Я.П.: Философичность вообще свойственна поэзии. Например, в английской поэзии XVII века было целое направление метафизических поэтов: Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо, Андрю Марвелл, Генри Воэн, Томас Трэхерн. Но и в поэзии английских романтиков, Шелли и Китса, не только поэзия чувства, но и глубокая философия. Английский поэт Сэмюэль Кольридж писал в «Литературной биографии», что «никто еще не становился великим поэтом, не будучи в то же время глубоким философом». Почти все выдающиеся русские поэты были глубокими мыслителями — не только Ломоносов, Державин, Пушкин, Боратынский, Лермонтов, Тютчев, Фет, но и Некрасов в элегиях, лучшие стихотворения Бенедиктова по-настоящему глубоки. Не прервалась эта традиция и в 20 веке. Элиот, Бенн, Борхес, Милош создали выдающиеся образцы философской лирики. В русской поэзии глубокими мыслителями были Хлебников и Мандельштам, Максимилиан Волошин, философична поэзия позднего Пастернака, Заболоцкого, Штейнберга. Бродский сразу же заявил о себе, как поэт философского направления: достаточно назвать такие стихи, как «Большая элегия Джону Донну», «На смерть T. С. Элиота». Даже в такой вещи, как «Речь о пролитом молоке», философичность «остранена» игрой, а начиная с книги «Конец прекрасной эпохи» поэзия его становится все более и более медитативной. Во многих стихах он обращается к философии непосредственно, названия говорят сами за себя: «Развивая Платона», «Из Парменида»… Среди наших современников, на мой взгляд, в этом отношении выделяется поэзия Владимира Микушевича, Ивана Жданова, Ольги Седаковой.
В книге «Элегии», состоящей из двух частей, одна из которых написана в России в 80-е гг., а другая в эмиграции, я попытался выразить свое отношение ко времени-пространству, бытию, а для поэта все это неизбежно связано с проблемой языка и творчества. Слово, творчество — словотворчество — может разбудить «призраков рой», художник, впервые осознавший свою силу, человек играющий, преодолевая препятствия пространства, испытания времени, превращается в человека страдающего. Художник, подобно древним мореходам, должен провести свой корабль между Сциллой самозабвения и Харибдой безучастности. На создавшем лежит ответственность за созданное им, поэтому нельзя полностью отдаваться воле волн, течению воображения — «дар Божий не дается даром». Странствия в пространстве сродни странствиям духа. Испытания духа — и безотзывностью, и соблазнами — сродни тем испытаниям, которые пришлось испытать Одиссею — ему не случайно посвящена одна из элегий II части «Не зря он плакал о своей Итаке…», как не случайна и следующая за ней:
Чужие мальчишки кричат за окном на чужом языке,
чужие пожарники едут чужие пожары тушить,
и радость чужая сегодня чужой переступит порог,
и даже беда на себя не похожа в пределах чужих.
У мира — богатства, соблазны, у мира чудес закрома,
а странник проходит по миру пришельцем в аду и в раю,
да, нищие духом не ищут сокровищ на этой земле,
но стынут озябшие корни, дрожа на весу.
Только пройдя через «огонь агоний» и поняв, что «пережитое принадлежит нам не больше, //чем книга, снятая с полки, или фильм, снятый не нами» можно понять, что «существенно не место пребыванья — // существованья нашего уместность, //то, призваны к чему, должны исполнить: //исполниться заботой бытия». Подобное утверждение вполне в духе Хайдеггера, считавшего, что человек проявляет себя лишь в бытии, вернее «когда вступает в просвет бытия». Главная же задача поэта, одного из хранителей языка, хранимых им, — исцелять от забвения время, которое «под неизбывным гнетом злобы дня// дробится, распадаясь на осколки», — исцелять его «настоем памяти, на разнотравье// целебном языка, его корнях// настоянном…» И только выдержав испытание, можно надеяться на то, что «исцелит и время и тебя// целительная цельность языка». Однако преодоление препятствий — не самоцель, но лишь возможность увидеть новые перспективы, стремясь
…к началу постиженья в то,
что начинает лишь осуществляться:
не вещь, но образ, облик, лик любви
мерцает в озере — зерцале созерцанья,
где облако догадок, словно дым,
вуалью обволакивает тайну.
С тех пор, как в 1995 году книга «Элегии» была опубликована, я написал немало новых элегий, появился как бы новый цикл, который я условно назвал «Новые элегии». Так что я обращаюсь к этому жанру на протяжении всей своей жизни и, даст Бог, продолжение еще последует.
19. НК: Как вы определяете связь пространства и времени и каково влияние Хайдеггера на ваше творчество?
Я.П.: Меня давно волнует этот вопрос, я написал несколько работ, посвященных тому, какое значение имеет время-пространство для творчества отдельных поэтов — Хлебникова, Мандельштама, Элиота, Бродского, Борхеса и других, а также рассматриваю поэзию в целом с этой точки зрения. Вначале я шел в своих критических работах от Бахтина, от его хронотопа. Бахтин ведь разработал эту идею только на материале прозы, говорил о романном времени, в то время, как в поэзии время еще более емкое, сжатое: в уже упоминавшемся мной стихотворении Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —/ Летят за днями дни, и каждый час уносит/ Частичку бытия…» — вся человеческая жизнь, «точка пересечения времени с вечностью», если воспользоваться выражением Элиота, — наше земное дробящееся время на фоне времени неделимого. Если определять поэзию с точки зрения времени-пространства, то в узком смысле слова я бы сказал, что на «пластическом пространстве стиха», как любил говаривать Аркадий Акимович Штейнберг, разыгрывается драма бытия, время очищается от злободневности, становится цельным, исцеляется, а язык обретает новую жизнь. В широком же смысле, в этом вопросе теперь я более следую за Хайдеггером, нежели за Бахтиным, в особенности же за его мыслью, высказанной в работе «Что такое метафизика»: «Если время каким-то еще потаенным образом принадлежит к истине бытия, то всякое понимание бытия, бросающее себя в открытость истины бытия, должно заглядывать во время как возможный горизонт понимания бытия» и — «интерпретация времени как возможного горизонта всякого понимания бытия есть вообще его предварительная цель». Я пытаюсь показать, что поэзия так же, как и философия, стремится постигнуть истину бытия, заглянуть в потаенное, в Ничто, яркие тому примеры — державинская «Река времен», тютчевская бездна, искания Хлебникова, «Восьмистишия» Мандельштама, его же удивительно емкие стихи:
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
А стихотворение Хлебникова 1915 года, начинающееся с высокой державинской ноты, завершается поразительным прозрением:
Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды — невод, рыбы — мы,
Боги — призраки у тьмы.
Быть современным поэтом — это, на мой взгляд, суметь выразить современную эпоху, сопоставив ее масштаб с величием неделимого времени, то есть вечности. Искусство так же, как история, является формой времени и пространства, то есть это все формы бытия. Вечность нейтральна, абстрактна, ее можно определить такими же словами или категориями, которыми мы выражаем наше отношение к Богу: «безначальный, бесконечный, присносущий». В искусстве и в жизни вечность воплощается в конкретном времени и пространстве, приобретает конкретность или можно сказать по-другому: искусство и жизнь есть воплощения конкретного времени и пространства. Там, где пересекаются эти воплощения, возникает реальность, но это разные реальности по той простой причине, что в искусстве и в жизни по разному проявляются и время и пространство.
Близко мне также и отношение Хайдеггера к языку вообще и к поэзии в частности, он один из немногих философов, умеющих тонко чувствовать и не менее тонко интерпретировать поэзию, посвятил поэзии и языку немало работ. Полностью разделяю мнение философа о том, что поэт не только и не столько творит язык, сколько является творением языка, ибо, как сказал Хайдеггер, «…мы приняты в некую исключительную область, в ту, где мы, требующиеся для того, чтобы дать слово языку, обитаем в качестве смертных». Далее в докладе «Путь к языку» Хайдеггер говорит: «Всякий язык человека сбывается в сказе и как таковой он в строгом смысле слова, хотя в разной мере близости к событию, есть собственно язык. Всякий коренящийся в событии язык, поскольку показан, послан человеку через проделывание пути сказа, постольку судьбоносен».
20. Н.К.: В чем заключается самодостаточность поэта в наше время?
Я.П.: В наше время, как и в любые другие времена, самодостаточность поэта можно выразить двумя пушкинскими формулами: «Ты царь — живи один», и — «Никому… Отчета не давать…» Сказано на все времена.