О нашей никчемности О стихах Олеси Николаевой, Веры Павловой, Нины Искренко, Елены Шварц и Ольги Седаковой
О нашей никчемности
О стихах Олеси Николаевой, Веры Павловой, Нины Искренко, Елены Шварц и Ольги Седаковой
Как противники, так и последователи И. Бродского, старательно вытравляют из своих стихов то, что Бродский называл «струной», «романсом», то есть мелодию, традиции Фета и Блока. Кстати сказать, у Бродского была и «струна», и «романс» — в «Пилигримах», в «Рождественском романсе», в стихотворении «Ни страны, ни погоста не хочу выбирать…» и многих других было все то, с чем он впоследствии боролся: изгонял мелодию, эпитеты. Через «Речь о пролитом молоке», через «Возвращение в Ялту», после которого Бродский уже не возвращался к крупным чисто повествовательным вещам, поэт искал новую манеру письма и нашел ее в «Части речи», где ему удалось соединить страстность с отстраненностью, возвышенное и земное. Бродский, однако, сам довел до предела начатое им дело — дошел до конца. Во всяком случае, следовать по проложенному им пути опасно, а то и самоубийственно. Введя особый синтаксис и строфику, характерные резкие перебросы, служебные слова в конце строк, образующие оригинальные составные рифмы, Бродский породил целое направление последователей и эпигонов в русской поэзии. Причем влиянию оказались подвержены не только начинающие поэты, но и люди, давно работающие в литературе. Так, в одном из стихотворений Олеси Николаевой «Прощание с веком» («Арион» № 3, 1996) слышны не только интонации Бродского, его мотивы, но и приемы — сочетание каталогизированных описаний примет времени с метафизическими размышлениями, удлиненных строк с усеченными, тяготение скорее не к метафоре, а к метонимии (то есть к перенесению свойств целого на часть, а части на целое), даже сравнения выполнены в манере Бродского:
…Я могу хоть полгода прожить в провинции — топить печь
и таскать из колодца воду.
И наблюдать ночь по звездному небосводу.
И платка в красно-зеленых цветах не снимать с плеч.
И, сетуя с поселянами на недопеченный хлеб,
на переменчивую погоду,
приложиться к собственному народу…
Но европейские завоевания мне милы.
Эти сияющие ресторации. Эти дамы
с блестящими волосами. Эти виллы. Эти балы
с фейерверками и фонтанами.
Эти бриллианты, банкротства, драмы.
Эти погони. Эта раскачанная качель
жизни. Безумный маятник с амплитудой неудержимой.
Этот рождественский ледяной январь в иностранных лампочках,
этот великопостный апрель
в замороженных импортных овощах. Этот — летящий мимо —
век: его последняя мимикрия.
Его «Шинель».
За исключением строки «приложиться к собственному народу», что в Библии означает умереть (очевидно, что поэтесса не это имела в виду, иначе какие же «европейские завоевания»?), да не вполне понятной в данном контексте «Шинели» века, вполне грамотное подражание Бродскому — этакий дамский вариант известного «Fin de Si?cle» со всеми вытекающими из этого последствиями, как-то: чрезмерность и не оригинальность эпитетов, увлеченность внешним блеском, ресторациями (из купеческо-мещанского лексикона), виллами, балами, бриллиантами — ни Бродский, ни Ахматова даже в шутку не причислили бы все это к «европейским завоеваниям».
Та же увлеченность внешними проявлениями бытия с попытками переписать Бродского на женский манер характерна и для более поздней поэзии Николаевой. Так, в «Арионе» № 1, 2004 помещено стихотворение, безусловно напоминающее «Я входил вместо дикого зверя в клетку…»:
Я одним глазком заглядывала в Бейрут,
и одной ногой зашагивала в Багдад,
и в Дамаск запускала руку, и был обут
в сапожищи Ливанских гор и багров закат…
А глаза закрою — он ярче горит стократ.
Я входила в Ерусалим под его звезду.
Целовала в белые камни, в старческий лоб
и в маслины, скукоженные в Гефсиманском саду,
в бугенвиль кровавый его, в острый иссоп.
До сих пор мои губы чувствуют жар, озноб.
Каталог путешествий Николаевой обширен и внушителен, в географии она вполне может поспорить с Бродским — за исключением одной небольшой детали — нет лишений: «Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,/ жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок». Когда поэт может сказать: «Из забывших меня можно составить город», его благодарность звучит гораздо убедительней, не говоря уж о чисто поэтических достоинствах. В последнее время О. Николаева, бессменный автор «Ариона», проявила себя и в чистой «тихой женской» лирике:
Вся эта тихая женская лирика,
тихая лишь до поры,
чтобы наброситься вдруг, чтоб накинуться,
прыгнуть, к земле придавить.
<….>
Вечно весна у нее — с обещанием,
осень с пожухлым листом.
Нотка победная, гордость прощальная,
и оптимизма глоток.
Эта риторика, эта истерика,
гомон гормонов: пора!
О, как опасна такая невротику
с серою тенью игра.
Эрос и тот — устрашился и прячется —
вместо себя — двойника
шлет на расправу — капризного, мелкого:
шулера и пошляка.
Спросишь — откуда же эта вселенская
тьма в тебе, кто виноват?
Это все — тихая лирика женская,
весь этот ад.
«Арион» № 2, 2005
Какие, однако, бездны таятся в тихой женской лирике (пусть не вводят в заблуждение дактилические некрасовские рифмы)! Прощальный «гомон гормонов»! То ли дело — Вера Павлова, обладающая лапидарным стилем и обнажающая не только прием, но и самую себя перед читателем:
Трогающему грудь:
Знаешь, какою она была?
Обнимающему за талию:
Знаешь, какою она была?
Ложащемуся сверху:
Знаешь, какою она была?
Берущему:
Знаешь, с какими
Я
Была?
«Арион» № 1, 2004
Смело! Однако несколько эстрадно. В связи с этим, хотелось бы вспомнить о другой смелой поэтессе, Нине Искренко, несколько забытой ныне, но от этого нисколько не поблекло ни новаторство, ни глубина ее поэзии:
есть межеумное
трагикопание в порноромантике
медиковато-приглядные фантики
выросли в литеры гиперобъёмные
выросли в лидеры вздутого космоса
Space-перистальтики дети бесхозные
цинко-молочные зубы трёхзвёздные
стиснули ватно с оттенком консенсуса
словно замки кружевные лабазные
С миной поп-нонсенса с жаждой арт-фрикции
постмодернистика в метасадочке
бредит рефлектно под боди-акацией
вяжет нью-варежку обер-фон-дочке
«Постмодернистика»
Это как бы ответ из прошлого А. Маркову, утверждающему, что модернизм и постмодернизм в России не состоялся[350], а также тем, кто погряз в «порноромантике», когда приземленность, жеманность «фантиков» иронично (и самоиронично) «остраняется» и постмодернистской лексикой, и неологизмами, продираясь сквозь бытие и «бытийствование малых сих», если воспользоваться цитатой из стихотворения Сергея Петрова, чтобы выйти к главным, последним вопросам бытия, но — без излишней патетики, как и подобает постмодернистке:
Постмодернистика ойкнет любезно
имидж свой вытянет телескопически
и коллапсируя чисто метафизически
вспомнит детство золотое и серебряное
украдкой всхлопнет культурообразно
и выразить в звуке пытаясь
О ЕСЛИ Б
волком завоет над чёрною бездной
Страшное дело если серьёзно
14.11 1990
Если серьезно — то эта концовка заставляет заглянуть в тютчевскую бездну и взглянуть на самих себя и свое творчество в поисках ответов на последние вопросы. Можно, оказывается, взять излюбленный Некрасовым 4-стопный дактиль с дактилическими же окончаниями («Ты и могучая, ты и кипучая /Ты и раздольная, ты и привольная») и наполнить его совершенно новым содержанием.
Не о том ли самом — только в иной поэтической и этической системе координат — стихотворение Елены Шварц из цикла «Желание»:
Глаза намокли изнутри,
Наружу слезы просятся,
Душа до утренней зари
Изноется, износится.
Я холодна, душа пуста,
Карают так нелюбящих,
И тела шелковый кафтан
Переветшает в рубище.
Цыганские стихи, № 6
Нет, смиренницей Елену Шварц назвать трудно. Её отличает (прошедшее время здесь неуместно) яркость, самобытность, гордость, однако не гордыня. Не случайно стихотворение «Корона» (столпник, стоящий на голове) предваряет эпиграф из Пушкина «Ты — царь, живи один»:
Я — царь, поверженный, лишенный
Воды, огня,
Но древнюю зубчатую корону
Не сдернете с меня.
Сей обруч огненный,
Печать, златой обол
Сияет надо мной —
Чтоб в пропасти нашел
И в круг провеял Дух,
Сметая прах с нее
Сей крошечный возду?х —
Вот царство все мое.
И это есть мой столп —
Но не пятой босой —
В него — а вздернув лоб,
Врастаю головой.
Понятно, что столпник не может ввести читателя в заблуждение. Это — маска поэта, если воспользоваться термином Паунда. Понятно и то, что и гордость и лапидарность Шварц иного качества, нежели у Павловой, посему и короны у них разного качества.
Хотя «Элегии на стороны света» (1978) Елены Шварц наполнены отнюдь не элегической экспрессией, это — элегии в изначальном смысле слова: либо оплакивание, либо размышления о жизни и смерти, причем написаны они модернизированным элегическим дистихом (в основном, либо разносложными трехсложниками, либо дольниками, основанными на трехсложных размерах), однако написаны они в современной, сюрреалистической и постмодернистской манере:
Зазывали в кино ночью — «Бергмана ленты!»,
А на деле крутили из жизни твоей же моменты
По сто раз. Кто же знал, что ночами кино арендует ад?
Что, привязаны к стульям, покойники в зале сидят,
Запрокинувши головы, смотрят назад?
Что сюда их приводят, как в баню солдат?
Телеграмма Шарлотте: «Жду. Люблю. Твой Марат».
Лента Бергмана оказывается жизнью лирического героя — самого автора, поскольку такова специфика употребления в поэзии местоимений 2 лица ед. ч., о чем писали и Якобсон и Ю. М. Лотман и что уже неоднократно отмечалось в этой книге[351]. Ирония ада: покойников, как арестантов в баню, приводят смотреть раскручивающуюся ленту жизни поэта, Марат посылает Шарлотте Конде телеграмму, торопя собственную смерть. Внешний ад — оказывается адом внутренним, рождение — Воскресение — через смерть: «Твоя смерть — это ангела смертного роды». «Элегии на стороны света» — поиск, хождение по мукам, по кругу, по азимуту души, между полюсами, между адом безлюбья и сомненья, неверья и веры:
Скажи мне, родимая, — я ли жила
На свете? В лазури скользила плыла?
<…>
А ведь Бог-то нас строил —
Как в снегу цикламены сажал.
В «Южной Элегии», где смешение полюсов — Северного и Южного, поскольку Скотт открыл Южный полюс, а Пири — Северный, как было замечено В. Фридли[352], ориентиры — «птицы — нательные крестики Бога!». Примечательно, что сопровождают поиск аллегорические звери — Лев — символ Христа (Ин. 5:5) и евангелиста Марка (Ин. 4:7), Орел — символ зоркости, ви?дения; состарившийся орел, как о том повествует «Средневековый Бестиарий», хранящийся в Санкт-Петербургской Публичной библиотеке, «поднимается к солнцу, опаляет крылья и проясняет тусклость глаз, а затем три раза окунается в источник, возвращая себе красоту оперения и силу зрения». «Орла омоложение — души обновление», — так резюмирует текст об орле переписчик рукописи «Aviarium’a» Псевдо-Гуго[353]. Телец — помощник человека в возделывании земли; традиция изображения «исполненного очей Тельца Апокалипсиса — символ евангелиста Луки»[354]. Не случайно, что в пятой, «Большой элегии на пятую сторону света», написанной в 1997 г. и завершающей поиск в центре мироздания, к этим аллегорическим животным присоединяются Ангел и четыре евангелиста.
Стало быть, «Западная элегия» так же, как и три предыдущие — это путь поэта и поиск спасения и Спасителя, причем видение лже-спасителя-антихриста — пророческое:
Он шел в луче голубом и тонком,
За ним вертолеты летели, верные, как болонки.
И народ на коленях стоял и крестился в потемках.
Он приблизился, вечный холод струился из глаз.
Деревянным, раскрашенным и нерожденным казался.
Нет, не ты за нас распинался.
Примечательно, что видение и умение отличить истинное от ложного, спасение от соблазна дано лишь поэту и святой Ксении Петербургской, босоногой юродивой «в гвардейском мундире до пят». Отправная точка странствия-поиска — Москва. Юг — направление на Южный, но и на Северный полюс. Восток — Азия, Запад — Петербург, но и Средиземноморье, а также — Аид и Ад. Однако стороны света не исчерпываются географией — в каждой есть своя символика. Так в «Северной» прослеживаются оппозиции ад-небо, душа-дух, смерть-рождение (чем элегия и заканчивается); в «Южной» — «вы» — «я», лазурь (небо) — мы, замысел Бога и воплощение, Юг и Север души; в «Восточной» — смерть — воскресение (ибо она начинается в крематории: «Крематорий — вот выбрала место для сна! / Встань поставлю я шкалик вина.»; в «Западной» Спасение — лже-мессия, запад-ад. Путь на Запад — это также схождение в Аид:
Туда — на закат, где, бледна, Персефона
С отчаяньем смотрит на диск телефона,
Где тени и части их воют и страждут,
Граната зерном утолишь ты и голод и жажду.
Как известно, Персефона, дочь Деметры и мать Диониса-Загрея, которого она родила от Зевса, была с разрешения Зевса похищена богом подземного мира Аидом (Гесиод, «Теогония» 912–914), вкусила гранатовое зернышко и вынуждена была проводить треть года в подземном мире, а две трети — на Олимпе, как сказано о том в «Гимне» Гомера (V, 360–413). Однако миф «остраняется», «демифологизируется» (В. Н. Топоров), Персефона (не исключено, что ипостась лирической героини), «с отчаяньем смотрит на диск телефона»: в подземном мире ни телефон, ни граммофон («Большая элегия на пятую сторону света») не спасут. В «Большой элегии» стороны света оборачиваются «мельницей света сторон», «колесом», которое подобно самому времени, нас перемалывает в прах: «Мы смолоты в пепел и прахом осядем на дне» (в подтексте явно слышится: «Ибо прах ты и в прах превратишься», Быт. 3:19). Соблазны усложняются, включая в себя соблазн алхимии земных благ и желаний:
Там в полу?ночье — жар сладострастья и чад,
Там в аламбиках прозрачных багровое пламя растят.
Поиск, занявший формально 20 лет, разделяющих эти элегии, а фактически всю жизнь, и символизирующий путь поэта, завершается в центре сферы (в сферу также вписана вера, как ад в запад), в центре которой — крест, но и это разрешение болезненно:
У мысли есть крылья, она высоко возлетит,
У слова есть копи, оно их глубоко вонзит.
О, ярости лапа, о светлого клюв исступленья!
Но ангел с Тельцом завещали нам жалость, смиренье.
Я всех их желаю. И я не заметила — вдруг —
На Север летит голова, а ноги помчались на Юг.
Вот так разорвали меня. Где сердца бормочущий ключ —
Там мечется куст, он красен, колюч.
И там мы размолоты, свинчены, порваны все.
Но чтоб не заметили — время дается и дом.
Слетая, взлетая в дыму кровянисто-златом,
Над бездной летим и кружим в колесе.
Куст, очевидно, — неопалимая купина. Местное, локальное, земное время скрывает от нас нашу бренность, тщету нашего тщеславия и соблазн до мгновения откровения, но, как сказал Элиот, «поиски пересечения времени с вечностью — /занятие лишь для святого, и не занятие даже, но то, что дано и отобрано /Прижизненной смертью во имя любви, / Самоотверженности, самопожертвования и самосожженья» («Драй Сэлвейджес» V, «Четыре квартета» — перевод мой — Я.П.).
Путь, однако, не завершен. В конце — еще одна картина: уже не аллегорические, а как бы явившиеся из басни волки, сидящие в крещенскую ночь «у прорубной дыры» с примерзшими хвостами. Волки эти удивительно напоминают поэту нас самих: «Волки — то же, что мы, и кивают они: говори./ Мутят лапою воду, в которой горят их глаза / пламенем хладным…».
В финале «Большой элегии на стороны света» Елена Шварц как бы повторяет мысль Элиота:
…Если это звезда, то ее исказила слеза.
В ней одной есть спасенье, на нее и смотри,
Пока Крест, расширяясь, раздирает тебя изнутри.
Выходит, что и поэзия — занятие лишь для святого (если — «на разрыв аорты»). В итоге, Крест вошел в душу, как в плоть (как бы распятие изнутри), а пространство сгустилось в точку-звезду.
Стало уже почти трюизмом сравнивать Елену Шварц с Мариной Цветаевой, а поэзию Ольги Седаковой — с Анной Ахматовой, в то время, как обе современные поэтессы строят свои поэтики скорее на сознательном уходе от своих знаменитых предшественниц. Очевидно, наиболее близка поэтике Ахматовой книга О. Седаковой «Дикий шиповник», особенно цикл «Восемь восьмистиший»:
Полумертвый палач улыбнется —
и начнутся большие дела.
И скрипя, как всегда, повернется
колесо допотопного зла.
Погляди же и выкушай страха
да покрепче язык прикуси.
И из рук поругателей праха
полусытого хлеба проси.
Есть, однако, и заметные отступления, как в ритмическом смысле, так и в словоупотреблении: «выкушай страха», «полусытого хлеба». Если тематически эти стихи близки и «Реквиему», и стихам «Когда погребают эпоху,/ Надгробный псалом не звучит» («Август 1940»), интонационно «Восьмистишия» близки также к О. Мандельштаму, впрочем, не только к одноименному циклу, но и к «Стихам о неизвестном солдате»:
Погляди, как народ умирает,
и согласен во сне, и умрет.
Как он кнут по себе выбирает,
над собой надругавшийся сброд.
Для сравнения:
Хорошо умирает пехота, / и поет хорошо хор ночной,
а также
Для того ль должен череп развиться
Во весь лоб — от виска до виска,
Чтоб в его дорогие глазницы
Не могли не вливаться войска?
Дальнейшие творческие искания О. Седаковой — это путь усложнений, обилия аллюзий — от античных поэтов, Данте, средневековья (цикл «Тристан и Изольда»), агиографического романа XII в «Варлаам и Иоссаф» об обращении и отказе от мирских благ, чему посвящен триптих О. Седаковой, включенный в книгу «Элегии», до Леопарди, Рильке, с которым она ведет диалог-спор, как было замечено в предисловии С. Аверинцевым[355], и русских поэтов, включая Хлебникова, которому также посвящена элегия, Заболоцкого и наших современников, Е. Шварц, Л. Губанова, И. Жданова, которым также посвящены элегии. В элегии «Бабочка или две их», посвященной памяти Хлебникова, — неологизмы в духе Хлебникова («жить и в леторасли земной»), образность («поглядев хотя б глазами скифской бабы»), намеренный отказ от законов грамматики и синтаксиса («жадной злобы их не захочу я хлеба: / что другое — но не так»).
Что нам злоба дня и что нам злоба ночи?
Этот мир, как череп, смотрит: никуда, в упор.
Бабочкою, Велимир, или еще короче
мы расцвечивали сор.
Выходит, сор, из которого растут стихи (Ахматова), необходимо расцветить, а не тащить как есть в стихи. Бабочка (бабочка-слово, бабочка-поэзия) именно в силу своей эфемерности парадоксальным образом может избежать тления:
Бабочка летает и на небо
пишет скорописью высоты.
В малой мельничке лазурного оранжевого хлеба
мелко-мелко смелются
чьи-нибудь черты.
<…>
Потому что чудеса великолепной речи,
милость лучше, чем конец,
потому что бабочка летает на страну далече,
потому что милует отец.
Образ «мельнички» О. Седаковой — несколько другой природы, нежели грозная мельница Е. Шварц. Если элегия, посвященная Велимиру Хлебникову, светла, несмотря на затемненность и затрудненность синтаксиса, то «Элегия осенней воды», посвященная памяти Сергея Морозова и Леонида Губанова, гениального поэта, одного из основателей СМОГа, затравленного и загубленного советской властью, полна скорби и размышлений о самоубийцах, о собственной старости, «глядящей в лицо мне». Не случайно, Седакова обращается к Великому или Покаянному канону святителя Андрея Критского (660–740), оплакивающего грехи человечества, но и дающего силу их превозмочь. О. Седакова задается вопросом: во что превращается осенняя «обегающая бессонная вода/ перед тем, как сделаться льдом, сделаться сном» и учится смирению у воды: «Есть ли что воды смиренней?»:
Что смиренней воды? она
терпенья терпеливей, она, как имя Анна,
благодать, подающий нищий, все карманы
вывернувший перед любым желаньем дна.
Поэт может «всякую вещь открыть, как дверь», но в силу этого «Поэт — этот тот, кто может умереть / там, где жить — значит дойти до смерти». Такова плата за дар: жизнь «на разрыв аорты», «до полной гибели, всерьез». Путь поэта — через мысли о смерти, отрицание соблазнов, отрицание себя, отрицание самой Музы, глядящей «вымершими глазами /чудовищного коня, иссекшего водное пламя / из скалы, на которой не живут // ни деревья, ни тени, ни птицы», через созерцание, как ушедших «тонкие тени» собирают, «как ребенок светловолосый/ собирающий стебли белесой / святой/ сухой/ травы». В подтексте слышится аллюзия на «Лицо коня» Н. Заболоцкого — своеобразный метафизический антропоморфизм, когда природа обладает высшим знанием жизни: если бы конь был наделен речью, мы бы услышали «Слова, которые не умирают/ И о которых песни мы поем» (1926). Не о том же ли элегия «Земля», посвященная С. С. Аверинцеву, речь о которой ниже? Только пройдя через все круги, можно услышать, как
С этим-то звуком смотрят Старость, Зима и Твердь.
С этим свистом крылья по горячему следу
над государствами длинными, как сон,
трусливыми, как смерть,
нашу богиню несут —
Музу Победу.
Элегии построены так, что на каждом новом этапе поэт выявляет новые противоречия, чтобы вновь разрешить их. Таким трагическим раздумьем о жизни является полная горечи «Элегия смоковницы», посвященная И. Жданову. Обращение к библейской смоковнице, проклятой Иисусом Христом за неплодие (Мрк. 11:13–21) — не случайно. Является ли оправданием жизни «дорогой аромат, за который ты отдала // все, что имела»? Ответ — в смирении: «Кто просит прощения —/ однажды будет прощен». Ответ также в преодолении соблазнов и отречении от земных благ («Варлаам и Иоасааф»), Но ответ содержится и в элегии «Земля», в которой, видя, как «земля начинает светиться, возвращая // избыток дареного, нежного, уже ненужного (sic!) света», поэт задается вопросом: «Может быть, умереть — это встать, наконец, / на колени?» и вопрошает землю «о причине заступничества и прощенья» и — о смиренье самой земли:
я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада
тысячелетьями глотать обиды и раздавать награды?
Почему они милы или чем угодили?
— Потому что я есть, — она отвечает. —
Потому, что все мы были.
Думается, что в элегиях Е. Шварц и О. Седаковой — два совершенно разных, но равно плодотворных ответа на вопрос, каковы границы жанра элегии в новое постмодернистское время, как «вновь почувствовать себя дома», когда нельзя «выглянуть из окна», чтобы вновь обрести опору для глаза, и только ли центонность, двухмерное перечисление вещей, когда «„фотка“ или телепередача, когда отрывок из песни, несущейся из репродуктора — это такие же вещи, как лужи после дождя или роса на заре, как влюбленность или недоверие, как внутренняя решимость или уже найденное решение»[356]. Метафизичность и есть уход не только от двухмерного, но и трехмерного пространства вещей, из сущего — к бытию. Это постоянный поиск, отказ от уже найденных решений, в том числе и чисто поэтических, даже версификационных.
В отличие от многих, Ольга Седакова не занимается ни перечислением своих побед, ни странствий, но стремится «дойти до сути», порой отказываясь даже от прежних своих находок. Нынешняя ее поэзия смиренна и аскетична. Предваряя давнее уже выступление Ольги Седаковой в ОГИ 17 мая 2002 г., Ксения Голубович говорила о недоверии к высоким словам и абстрактным понятиям, о преодолении романтизма и символизма в современной русской поэзии подобно тому, как акмеисты в своё время преодолели символизм, вернув словам изначальный смысл. С точки зрения Голубович, нынешней поэзии необходимо отобразить сознание «современного никчемного человека», «нашу никчемность» якобы для того, чтобы опять привлечь внимание читателя.
Очевидно, не лишне опять-таки воспользоваться советом Паскаля определять значения слов, чтобы избавить мир, если не от всех, то хотя бы от некоторых заблуждений. «Никчемный человек» — это человек, неспособный ни к какому действию, неспособный ни любить, ни ненавидеть. В этом смысле вполне никчемны, скажем, «Полые люди» Элиота, которым противопоставлены люди активной, но злой воли, как организатор порохового заговора в Лондоне Гай Фокс или Курц из романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы». Однако весьма существенно то, что в «Полых людях» Элиот, усвоивший идеи Паунда, скрывается под маской, не отождествляя себя с «полыми людьми». Идея безличной или, вернее, внеличностной поэзии (impersonal poetry), выдвинутая Элиотом, основана на принципах драматической поэзии, в которой автор растворён в персонажах и не отождествляется с лирическим героем стихотворного произведения. Тем не менее, личность автора, подчеркнём, является, как и прежде, основополагающей для современного искусства, независимо от того, какими бы терминами его ни определяли («модернизм», «постмодернизм» или даже «пост-постмодернизм»). Без личности нет искусства — эта мысль важна и для понимания поэзии О. Седаковой.
Ни няню Варю из стихотворения «Дождь», ни тем более Хильдегарду никчемными людьми не назовешь. Маленький человек, как например, няня Варя, отнюдь не никчемен:
— Дождь идёт,
а говорят, что Бога нет! —
говорила старуха из наших мест,
няня Варя.
Те, кто говорили, что Бога нет,
ставят теперь свечи,
заказывают молебны,
остерегаются иноверных.
Няня Варя лежит на кладбище,
а дождь идёт,
великий, обильный, неоглядный,
идёт, идёт,
ни к кому не стучится.
Дождь
Бывшие гонители веры с истовостью (и неистовостью) нуворишей, которые обрели новую религию (не веру) взамен старой, «ставят теперь свечи,/ заказывают молебны, остерегаются иноверных». В этих стихах ирония и даже сарказм гораздо тоньше, чем в «Восьмистишиях» из «Дикого шиповника», но от этого обличение лжи и лицемерия не менее действенно. Справедливости ради следует отметить, что среди произведений Седаковой последних лет есть и стихотворение «Ничто» (употребляет она и слово «никчемность»):
Немощная,
совершенно немощная,
как ничто,
которого не касались творящие руки,
руки надежды,
на чей магнит
поднимается росток из черной пашни,
поднимается четверодневный Лазарь,
перевязанный по рукам и ногам
в своём сударе загробном,
в сударе мертвее смерти:
ничто,
совершенное ничто,
душа моя! молчи,
пока тебя это не коснулось.
Ничто
Седакова подбирает наиболее точные и простые слова, чтобы выразить весьма непростую мысль. «Это» — мужественный взгляд в Ничто, в небытие, в бездну, сродни Тютчеву: «И бездна нам обнажена/ С своими страхами и мглами…».
Однако само наличие этого «Ничто», вопрос о котором ставил также и Хайдеггер, заставляет искать выход из очерченного круга метафизических вопросов, из сущего к бытию. В отличие от Хайдеггера, однако, Седакова — верующий человек, и вопрос о Ничто для неё представляет не отвлечённый, умозрительный, чисто философский интерес, но существенный, жизненно важный. В свете этого следует рассматривать и «никчемность»:
Нет, не всё пропадает,
не всё исчезает.
Эта никчемность,
эта никому-не-нужность,
это,
чего не узнают родная мать и невеста,
это не исчезает.
Как хорошо наконец.
Как хорошо, что всё,
чего так хотят, так просят,
за что отдают
самое дорогое —
что всё это, оказывается, совсем не нужно.
Не узнали — да и кто узнает?
Что осталось-то?
Язвы да кости.
Кости сухие, как в долине Иосафата.
Sant Alessio. Roma
«Блаженны нищие духом», как блажен Божий человек Алексей, к образу которого Седакова неоднократно возвращается на протяжение многих лет. «Никчемность» Седаковой — это смирение, осознание бренности нашей, но и надежда, что если Богу будет угодно, кости срастутся и оживут.
Думается, что О. Седакова вкладывает иной смысл в слово «никчемность», нежели К. Голубович. Что же до преодоления романтизма, символизма или наследия формалистов и футуристов, то сегодня это не столь актуально, как преодоление эпигонства в новейших формах, будь то верлибр или концептуализм, преодоление не безличности в элиотовском понимании, но безликости. Формалистам и ОПОЯЗу мы должны быть благодарны хотя бы за то, что они первыми поставили вопрос о содержательности формы и доказали, что изменение формы, которое призвано вернуть внимание читателя, «оцарапать» его взгляд, ведет к изменению содержания. Именно поэтому Седакова так много внимания придает форме, ломая стереотипы, в том числе и ритмические, обманывая ожидания читателя, пробуждая.
Если Бродский говорил о «величии замысла», то в поэзии Седаковой следует прежде всего отметить величие духовного усилия. Поэт, ведающий о ничто и стремящийся передать свой духовный опыт, ищет слова и формы, проверяет их на истинность и надёжность, на способность донести надежду.