<О молодых поэтах>
<О молодых поэтах>
<Наброски статьи>
<1>
Оглядывая пройденный мною более чем полувековой литературный путь и вспоминая судьбы многих поэтов, бывших моими современниками, я хочу высказать здесь кое-какие мысли, которые, как мне кажется, могут пригодиться молодежи.
* * *
В наше время книги стихов, — если не все, то очень многие, — долго не залеживаются на прилавках магазинов и полках библиотек. Расходятся даже томики лирических стихов, которые еще не так давно с трудом пробивали себе дорогу к читателю.
В разных концах нашей страны все увереннее заявляют о своем существовании поэты, о которых мы раньше не слыхали. А целая плеяда молодых успела приобрести за несколько лет такую широкую известность, какую их старшие собратья завоевывали долгими годами труда.
Как в первые годы революции, во дни молодости Маяковского и его ровесников, молодые поэты находят не только читателей, но и многочисленных слушателей.
Стихи, читаемые вслух с эстрады, вызывают немедленный и непосредственный отклик аудитории — не то что страницы стихов в журналах и сборниках. Лучшие поэты тридцатых, сороковых и пятидесятых годов редко слышали столь шумные аплодисменты, какие выпали на долю молодых поэтов последних лет.
Для Маяковского подмостки были трибуной. В сущности вся его поэзия — оратория, рассчитанная на чтение вслух.
Но если эстрада — не трибуна, а только эстрада, она таит для поэтов серьезные опасности. К аплодисментам надо относиться с осторожностью.
Я не хочу, пользуясь своим возрастом, читать молодежи наставления, предостерегать ее словами Дмитриева -
Ах, дети, дети, как опасны ваши лета![32]
Но разобраться в том, что такое успех, расшифровать это общее и довольно смутное понятие небесполезно.
Успехи бывают различного качества, разной цены.
Почти одновременно с Маяковским стал известен Игорь Северянин.[33]
Сенсацию в литературных, а еще больше в окололитературных кругах вызвали его пышные и претенциозные «поэзы», щеголявшие звучными иностранными именами и служившие одной только цели — самопрославлению автора.
В наших газетах были опубликованы несколько лет тому назад грустные и простые, проникнутые тоской по утраченной родине, стихи того же Игоря Северянина, написанные им в эмиграции.[34]
Читая их, видишь, что пышный, жеманный и манерный стиль «поэз», в которых было отведено так много места самолюбованию и самопрославлению, не был органичен для их автора, что поэт мог легко снять его с себя, как театральный костюм или маску.
Таких «ряженых» — то в заграничном плаще, то в русской поддевке, то в кубанке и с шашкой наголо — было в литературе немало.
И, может быть, одно из самых существенных отличий настоящего поэта от поддельного заключается в том чувстве собственного достоинства, которое не позволяет поэту рядиться в поисках дешевого успеха.
Каждый из сколько-нибудь известных литераторов получает немало писем от читателей. Многие из этих писем полны комплиментов. Но по-настоящему радуют писателя не похвалы, а подтверждение того, что самые заветные его мысли и чувства, выношенные в тиши, полностью дошли до читателей и тем самым приобрели какую-то объективную ценность.
В драматических произведениях Пушкина есть два сходных между собою эпизода.
В сцене у фонтана Григорий Отрепьев признается честолюбивой Марине Мнишек, что он не царевич, хоть это признание для него и невыгодно и опасно. Но он не хочет, чтобы «гордая полячка» любила в его лице мнимого царевича, а не его самого.
В «Каменном госте» дон Жуан, добившись свидания с донной Анной, признается ей, что он не дон Диэго, чьим именем он себя назвал, а дон Жуан, убийца командора, ее мужа.
Такое неосторожное, опрометчивое признание должно оттолкнуть от него донну Анну и может погубить его, но он ревнует любимую женщину к тому, за кого себя выдает, ему нужно, чтобы она любила его, именно его — дон Жуана.
Таковы и настоящие поэты. Они предстают перед читателем не ряжеными, а со всей своей подлинной биографией, своим характером и мировоззрением. И если читатели полюбят его именно таким — без румян и маскарадного костюма, — он радуется своему успеху.
Нет карьеры поэта, — есть судьба поэта.
И только человек, лишенный чувства собственного достоинства, может гордиться случайно завоеванным успехом, успехом не по адресу, «тафтяными цветами моды»,[35] как называл такой успех Евгений Баратынский.
Вспомните его стихи:
Не бойся едких осуждений,
Но упоительных похвал:
Не раз в чаду их мощный гений
Сном расслабленья засыпал.
Когда, доверясь их измене,
Уже готов у моды ты
Взять на венок своей Камене
Ее тафтяные цветы, —
Прости, я громко негодую;
Прости, наставник и пророк!
Я с укоризной указую,
Тебе на лавровый венок.
Когда по ребрам крепко стиснут
Пегас упрямым седоком,
Не горе, ежели прихлыстнут
Его критическим хлыстом.
«Тафтяными цветами» моды довольствовался Бенедиктов,[36] а на моей памяти очень многие стихотворцы и беллетристы. Достаточно назвать романиста Арцыбашева,[37] ныне совершенно забытого. А ведь у него была, хоть и недолгая, но гораздо более шумная слава, чем, скажем, у Чехова, слава которого росла медленно, но доросла до славы одного из виднейших в мире писателей и продолжает расти с каждым годом.
Дешевое тщеславие, желание всем нравиться приводит подчас к самым неожиданным последствиям. Надо трезво разбираться в том, кто именно и что у вас ценит, и не уподобляться той анекдотической солдатской невесте, которую «вся рота хвалит».
Репутация такой невесты весьма сомнительна.
* * *
Многие из наших молодых поэтов слишком долго засиживаются в молодых.
«Блажен, кто смолоду был молод».[38] Но плохо, если человек вовремя не почувствует, что ему пора повзрослеть. Задержаться на определенном возрасте так же невозможно и рискованно, как на эскалаторе метро.
Любопытно оглянуться на далекое и недавнее прошлое, чтобы хоть на нескольких наиболее наглядных примерах проследить, когда и при каких обстоятельствах взрослели люди, оказавшие влияние на судьбы нашей литературы.
Резкую грань, отделяющую юность от зрелости, можно обнаружить, перечитывая Лермонтова. Этой гранью был для него роковой 1837 год, год гибели Пушкина.
Стихи Лермонтова «На смерть поэта», не обнародованные при его жизни, но ходившие по рукам в списках, принесли ему всенародную славу.
В этих стихах на всю Россию прозвучал голос зрелого и мужественного поэта. А ведь ему в это время шел всего только двадцать третий год. И если раньше у него были наряду с замечательными и посредственные стихи, то с 1837 года по 1841-й, то есть до последних его дней, все, что ни писал он в стихах и в прозе, было отмечено печатью зрелого ума и глубокого жизненного опыта.
Эта резкая черта, разделяющая два периода в творчестве Лермонтова, убедительно показывает, что дело тут не только в том, что поэт стад на какой-нибудь год старше.
Нет, прощаясь с Пушкиным, Лермонтов явственно осознал свое место в русской поэзии, понял, что ему выпало на долю быть прямым наследником, законным преемником погибшего поэта.
И это высокое, ответственное сознание не изменяло ему до конца жизни.
А разве не чувством ответственности, возникающим тогда, когда слово становится делом, объясняется ранняя зрелость Грибоедова, Добролюбова, Писарева?
Мы были свидетелями того, как с первых лет революции окреп, стал звучнее и богаче голос молодого Владимира Маяковского.
Уже в первой своей поэме — в «Стране Муравии» — предстал перед нами вполне зрелым поэтом Александр Твардовский.
За последние годы у нас появилось немало талантливой молодежи. Пусть же она помнит, что настоящая зрелость приходит к человеку вместе с чувством ответственности.
Надо требовать от себя гораздо большего, чем мог бы потребовать самый строгий читатель или критик. Если бы Чехов был удовлетворен тем успехом, каким он пользовался смолоду в юмористических журналах, он остался бы Антошей Чехонте и никогда не стал бы Антоном Чеховым.
Мы, старики, повинны во многих недостатках, присущих нашей молодежи. То мы слишком захваливали ее, то обрушивались на нее чересчур сурово. Такая резкая смена температур вряд ли способствует росту и развитию молодых талантов.
Наше самое доброе пожелание, обращенное к литературной молодежи, может быть выражено словами Пушкина:
…Наконец
Я слышу речь не мальчика, но мужа.[39]
Зрелость поэта, твердая его поступь и уверенность в своих силах зависят также от того, насколько он знаком с поэзией предшественников и современников и умеет отличать новые побеги от прошлогодней травы.
Помню, как в конце 20-х или в начале 30-х годов Борис Пастернак, собираясь писать книгу в стихах для детей, обратился ко мне в письме с просьбой посоветовать, что ему прочесть, чтобы «узнать традицию» и тем самым «избежать рутины».[40]
Без знания традиции невозможно подлинное новаторство. Открыватели нового в искусстве, в науке, в технике должны быть вооружены знанием. Иначе им грозит участь наивных изобретателей, тщетно пытающихся разрешить проблему «perpetuum mobile» или открывающих уже давно открытую Америку.
Самые бедные в истории искусства эпохи характеризуются короткой памятью, почти полным забвением всего, что достигнуто мировым и отечественным искусством. Такова была — за редкими исключениями — наша поэзия в 80-е и 90-е годы прошлого столетия. В стихах искреннего, далеко не бездарного, но отмеченного печатью безвременья поэта Надсона и большинства его современников трудно обнаружить какую бы то ни было родословную. Для многих поэтов этого периода будто вовсе и не существовало на свете не только Данте, Шекспира, Гете и Гейне, но и нашего Пушкина, Баратынского, Тютчева.
Поэзия была похожа тогда на провинциальное захолустье, откуда «три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», как говорится в «Ревизоре».
Да и реальная жизнь весьма тускло отражалась в поэзии, в которой преобладали риторика и декламация. Консервативность формы, бедность языка, однообразие размеров и ритмов, банальность сравнений и эпитетов, превратившихся в какие-то стертые и шаблонные типографские виньетки, — вот типичные черты этого времени.
И при первых же признаках оживления, которое было подготовлено поэзией конца 90-х годов и наступило в девятисотых годах вместе с назревавшей революцией, в поэзии начинают возрождаться традиции нашей и мировой литературы.
Правда, как протест против предшествовавшего застоя, поэзия этого времени часто грешит чрезмерным модернизмом, новаторством ради новаторства, подражанием зарубежным образцам.
И все же культура наиболее выдающихся поэтов этих лет куда выше, чем у их предшественников. В отличие от поэтов 80-х и 90-х годов Александру Блоку уже нужны Данте, Шекспир и Гейне, Пушкин, Жуковский, Тютчев, Фет и Некрасов.
Особенно чувствуется пушкинское начало в его строгих и четких стихах последних лет.
И все это глубоко и органически воспринятые традиции нисколько не умаляют своеобразия поэзии Блока, а напротив, обогащают ее.
Мы помним его прекрасное стихотворение о девушке-самоубийце («Под насыпью, во рву некошеном»).[41]
Бывало, шла походкой чинною
На шум и свист за ближним лесом.
Всю обойдя платформу длинную,
Ждала, волнуясь, под навесом.
Три ярких глаза набегающих —
Нежней румянец, круче локон:
Быть может, кто из проезжающих
Посмотрит пристальней из окон…
…Лишь раз гусар, рукой небрежною
Облокотясь на бархат алый,
Скользнул по ней улыбкой нежною…
Скользнул — и поезд в даль умчало.
…Да что — давно уж сердце вынуто!
Так много отдано поклонов,
Так много жадных взоров кинуто
В пустынные глаза вагонов…
Разве не напоминают эти стихи знаменитую Некрасовскую «Тройку»?
Что ты жадно глядишь на дорогу
В стороне от веселых подруг?
Знать, забило сердечко тревогу —
Все лицо твое вспыхнуло вдруг.
И зачем ты бежишь торопливо
За промчавшейся тройкой вослед?..
На тебя, подбоченясь красиво,
Загляделся проезжий корнет…
Но при всем сходстве этих стихотворений («…жадно глядишь на дорогу» — «Так много жадных взоров кинуто». Гусар, облокотившийся на бархат алый, — и подбоченившийся корнет), в каждом из них так отчетливо и ярко проявилась индивидуальность их авторов, так явственно чувствуются подлинные черты времени.
С теми же стихами Александра Блока в какой-то степени перекликается и стихотворение английского поэта XIX века Томаса Гуда «Мост вздохов» — тоже о девушке-самоубийце.
Почти вполне совпадают строчка Блока: «Красивая и молодая» со строчкой Томаса Гуда:
«Young and so fair» (Молодая и такая красивая).
Такая перекличка поэтов разных времен и стран объясняется совпадением жизненных фактов, да еще и тем, что чуткая память поэта бережет — иной раз даже без участия сознания — обрывок музыкальной фразы его собрата, предшественника или современника.
Кстати, как я неоднократно наблюдал, совпадение стихотворного размера и ритма часто влечет за собою и словесное совпадение. Очевидно, ритм не запоминается нами отвлеченно, отдельно от тех слов, в которых он дошел до нас.
У Лонгфелло есть стихи, напоминающие своим размером и ритмом известное стихотворение Гейне «Лорелей».
Очевидно, недаром, не случайно строчка Гейне: «Und ruhig fliesst der Rhein» («И спокойно течет Рейн») так похожа на строчку Лонгфелло: «As the wind resembles the rain» («Как ветер напоминает дождь»).
Хоть заключительное и опорное слово у Гейне означает реку Рейн, а у Лонгфелло — дождь, но звучание их почти одинаково.
В стихотворении Лермонтова «Ветка Палестины» (1837) слышатся явные отзвуки пушкинского стихотворения «Цветок» (1828).
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя.
Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?
…И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?
Не похожи ли эти мелодичные, проникнутые грустным раздумьем вопросы на такие же лирические вопросы, которыми кончаются восемь четверостиший «Ветки Палестины»?
Скажи мне, ветка Палестины,
Где ты росла, где ты цвела?
Каких холмов, какой долины
Ты украшением была?..
…И пальма та жива ль поныне?
Все так же ль манит в летний зной
Она прохожего в пустыне
Широколиственной главой?
Или в разлуке безотрадной
Она увяла, как и ты,
И дольний прах ложится жадно
На пожелтевшие листы…
«Ветка Палестины» осталась в памяти гораздо более широкого круга читателей — и взрослых и юных, — чем небольшое и скромное стихотворение Пушкина «Цветок».
Но для меня — и, вероятно, не только для меня одного — в беглых и хрупких, как бы наскоро набросанных лирических строчках Пушкина таится больше очарования, как в почерке по сравнению со шрифтом.
Не эти ли строчки Пушкина («И вот уже мечтою странной…») нашли отдаленный и менее явный отзвук и в стихах Блока -
…Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран —
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман![42]
Поэты-современники и поэты разных веков и национальностей то и дело перекликаются между собою. Поэзия — это как бы общее большое хозяйство, в которое каждый народ и каждый поэт в отдельности вносит свой вклад, частицу своего гения. Это яснее ощущается в эпохи подъема, менее заметно — в эпохи упадка. В росписи Сикстинской Капеллы участвовало множество художников, не боявшихся, что их индивидуальность затеряется, потонет в общем дружном хоре.
Напротив, в эпоху декаданса каждый ревниво оберегает патент, взятый им на тот или иной стихотворный жанр, размер, ритм, круг тем, образов, эпитетов и метафор.
Верно и глубоко чувствовал общность поэтов своей страны и эпохи Владимир Маяковский, обращаясь к собратьям:
Сочтемся славою, —
ведь мы свои же люди, —
пускай нам общим памятником будет построенный в боях социализм.[43]
Чем крупнее поэт, тем больше чувствует он, что искусство — общее дело, а не какой-то отгороженный им участок. Чувствует это даже тогда, когда полемизирует, как Маяковский, с поэтами-современниками и классиками. Ведь примерно такую же полемику вели в своих стихах и Пушкин, и Лермонтов, и Байрон, и Бернс, и Гейне — и в наше время Твардовский.
Пушкин установил далекие связи с поэзией и прозой различных времен — с греческими гекзаметрами, с Овидием[44] и Горацием, с латинской прозой, с французскими поэтами, с Байроном, а потом с Шекспиром, с поэзией западных славян, с русской народной и предшествовавшей ему литературной поэзией, — всех его связей в беглом перечне не охватишь.
Без питания нет роста. Добросовестно пройденный ученический период ведет к выработке подлинного, а не поверхностного и мнимого своеобразия.
Только умственно ограниченный и наивный человек может думать, что знакомство со стихами поэтов-современников и предшественников грозит ему потерей оригинальности и самобытности. Сравнивая между собой различные Эпохи, лишний раз убеждаешься, что потеря связи с культурой ведет к банальности, к бедности мысли, чувств и поэтических средств.
У поэта, как у всякого художника, два источника питания. Один из них — жизнь, другой — само искусство. Без первого нет второго. Недаром, как мы видели, во время падения культуры стиха поэзия теряет не только стиль и многообразие своих форм и средств, но и способность видеть, слышать и чувствовать окружающую жизнь.
С другой стороны поэзия становится бескровной, формальной и книжной, если она оторвана от жизни и варится в собственном — поэтическом — соку.
Для нас уже стало прописной истиной, что Пушкин учился живой русской речи у простого народа — у нянюшки Арины Родионовны, в деревне, на дорогах и базарах — и что Лев Толстой — по его собственному признанию — учился говорить по-русски не только у крестьян, но даже у крестьянских ребят.
Не оттого ли стихи так часто похожи у нас на перевод с какого-то иностранного языка, что авторы их не прислушиваются к живой и естественной русской речи, не стараются уловить те богатые устные интонации, без которых фраза становится безжизненной, бессильной и бесцветной.
Эти интонации придают мощь и убедительность пушкинским, лермонтовским, некрасовским, тютчевским стихам, стихам Маяковского и Твардовского.
Пожалуй, многим поэтам следовало бы поучиться умению вслушиваться в народную речь у лучших прозаиков, у классиков да и у современных писателей…
В произведениях искусства проявляется то, что у художника на душе и за душой. Каков человек, таково и его искусство, Этого-то человека требовательно и жадно ищет в строчках книги — или, вернее, за строчками — чуткий читатель.
Кормилица не столько заботится о своем молоке, сколько о своем здоровье. Будет здоровье — и молоко будет хорошее.
Так о своем духовном, нравственном здоровье должен прежде всего заботиться писатель.
Если он беден мыслью и чувством, откуда же возьмется богатое содержание в его стихах и в прозе? Если он полон только самим собой, — в его душе и в литературных его трудах не будет места жизни и тому неисчерпаемому богатству, которое в ней заключено. О таких людях Пушкин говорит:
…Да ты чем полон, шут нарядный?
А, понимаю: сам собой;
Ты полон дряни, милый мой![45]
Самовлюбленность — одна из главных болезней, которой подвержены люди искусства. Она неизбежно ведет к обмелению души.
В искусстве, как на Монетном дворе, ничто не должно прилипать к рукам.
Нельзя без ущерба своему искусству щеголять внешними данными, голосом, стихом, хоть заботиться о своем голосе и о качестве своего стиха надо постоянно.
Сальери гораздо больше думал о своем месте в искусстве, чем гениальный, щедрый, бескорыстно преданный искусству Моцарт.
Что ценим мы больше всего в Пушкине? Или, скажем, что больше всего ценил в своей поэзии он сам?
В зрелых его стихах, где взвешено каждое слово («Я памятник себе воздвиг нерукотворный»), он говорит:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу…
В этих строчках речь идет не об эстетической, а об этической и гражданской ценности того, что оставил поэт народу.
А разве не ценил Пушкин красоту, совершенство формы? И все же он, непревзойденный мастер стиха, не считает своей главной заслугой высокое мастерство само по себе. Нет, это мастерство подчинено высшей цели.
Не о том ли самом говорит и Маяковский, обращаясь к своим собратьям в стихотворении «Во весь голос»?
Сочтемся славою, —
ведь мы свои же люди, —
пускай нам общим памятником будет построенный в боях социализм.
В сущности, этим критерием — этическим — определяется величие писателя.
Замечательным поэтом был Фет, но недостаток альтруизма, гражданственности, равнодушие к бедам и нуждам порабощенного народа — вот что не дает ему права стоять рядом с Пушкиным, как бы превосходны ни были его стихи о природе.
Очевидно, подлинной красоты не может быть там, где нет человечности и благородства.
Многие стихи Некрасова по сравнению со стихами Фета кажутся прозаичными и даже газетными. Но, внимательно перечитывая Некрасова, находишь образцы высокой поэзии и гораздо больше узнаешь об его эпохе, чем по стихам таких талантливых его современников, как Фет и Полонский.
И потому стихи его богаче живыми интонациями, шире, разнообразнее, народнее его словарь.
Любопытно, что стихи Некрасова могли в свое время соревноваться в силе своего воздействия на читателей с прозой Тургенева, Достоевского, Гончарова, Льва Толстого.
А ведь позднее даже самые знаменитые поэты не могли соперничать в успехе с Толстым, Чеховым, Горьким.
Говоря здесь о человечности и гражданственности, я имею в виду не тенденции, плавающие на поверхности литературных произведений, как жир в плохо сваренном супе, не холодные декларации, а поэзию, которая выражает глубоко личные чувства автора, живущего одной жизнью с народом. В такой поэзии личное и общественное неразделимы.
* * *
В одном из сонетов Шекспир говорит:
Красильщик скрыть не может ремесло.
Так на меня проклятое занятье
Печатью несмываемой легло.
О, помоги мне смыть мое проклятье.[46]
Очевидно, речь здесь идет о ремесле актера. На это указывает строчка, в которой говорится, что автор сонета осужден «зависеть от публичных подаяний».
Литературный цех, как и актерский, тоже накладывает свою печать на человека, если этот цех оказывается для него замкнутым кругом, заслоняющим широкий мир.
Мы знаем, что начинающему не слишком легко пробиться в литературу, в семью профессиональных писателей. И часто бывает так, что добившийся признания новичок становится завсегдатаем редакций и литературных клубов и встречается почти исключительно со своими собратьями по перу. У него сразу же появляются друзья и враги. Друзья — это те, кто признает его талант, враги — те, кто отрицает. Успех, место, которое он занимает в литературе, — вот что составляет главный его интерес в жизни. С более широкой средой он встречается главным образом на своих литературных выступлениях, как с публикой, или тогда, когда ездит в командировку.
Разумеется, я говорю здесь не обо всех наших молодых литераторах, но думаю, что те, кого я имел здесь в виду, не являются исключением.
Писатель должен быть профессионалом, а не любителем, но прежде всего он должен быть человеком и не терять непосредственного — а не только писательского — интереса к жизни и к людям.
Только при наличии такого интереса он не будет нуждаться в необходимом для литературной работы.
Он должен верить в свои силы — без этого невозможно писать, — но нельзя придавать чрезмерное значение временному успеху и похвалам окружающих людей…
У нас часто говорят о том, что старые писатели должны помогать молодым, делиться с ними своим зрелым опытом. Что ж, такое требование вполне справедливо и законно.
Но если говорить конкретно, то чему, собственно, может обучать молодых поэтов их старший собрат, накопивший за свою долгую жизнь немалый опыт?
Технике стихосложения? Искусству рифмовать или пользоваться разнообразными стихотворными размерами?
Но ведь мы знаем, что на рифмы и стихотворные размеры, как на вкус и цвет, товарищей нет.
Возьмем поэтов одной и той же поры. Скажем, Маяковского, Есенина и Пастернака. Как различны их рифмы и размеры. Пастернак и Есенин не пользовались свободными размерами и не располагали стихи «лесенкой», как Маяковский или Асеев, и тем не менее стихи их звучали вполне современно.
А ведь у иных поэтов те же формы и размеры, что у Пастернака и у Твардовского, кажутся старообразными, старомодными.
Значит, дело в содержании, в словаре и в интонациях, которые заключены в этих размерах.
Мы понимаем, для чего Маяковскому нужна была его «лесенка», без которой многие не могли бы прочесть его еще необычный для того времени стих, но часто недоумеваешь, зачем и чего ради пользуются той же лесенкой многие стихотворцы, которым она вовсе не нужна.
Оценивать богатство или бедность рифм или тех или иных стихотворных размеров нельзя без учета индивидуального характера того или иного автора.
Это ведь не объективный товар, подлежащий рыночной оценке.
Правда, существуют бедные и богатые рифмы, простые и сложные размеры и ритмы.
Но, пожалуй, только новичку надо объяснять, что черпать рифмы из «мелочишки склонений и спряжений»[47] есть путь наименьшего сопротивления и что стихотворных размеров и форм на свете гораздо больше, чем те, на которые он случайно набрел.
Но и тут надо сделать оговорку. Желание блеснуть новой и сложной рифмой часто ведет к механическому стихоплетству — вроде известных стихов Д. Минаева[48] «Даже к финским скалам бурым обращаюсь с каламбуром» или «Муж, побелев, как штукатурка, воскликнул: — Это штука турка!»
Другое дело счастливо найденная и естественно составленная рифма Маяковского:
Лет до ста расти
Вам без старости,
Год от году расти
Вашей бодрости.[49]
Интересно отметить, что новые, щегольские, в первый раз найденные рифмы встречаются у Пушкина, главным образом, в сатирических стихах, — например:
Благочестивая жена
Душою богу предана,
А грешной плотию
Архимандриту Фотию.[50]
А в таких строгих стихах, как «Пророк», он спокойно рифмует слова «мечом» и «огнем», «лежал» и «воззвал», ибо всему свое место и свое время.
Точно так же и Маяковский вводит в самые патетические строфы своего стихотворения «Во весь голос», написанного свободным размером, строгие классические ямбы.
Вообще можно сказать молодому поэту: не сотвори себе кумира из рифмы, из стихотворных размеров, из так называемой инструментовки стиха. Все это живет в стихе вместе, и гипертрофия каждого из этих слагаемых ведет к механизации стиха.
Хороши стихи, богатые аллитерациями. Но ведь можно назвать превосходные стихи, в которых никаких аллитераций нет. Особая прелесть этих стихов заключается именно в разнообразии звуков. Найдите, например, аллитерации в одном из самых замечательных стихотворений Пушкина «Я вас любил. Любовь еще, быть может…».
Достоинством стихов обычно и по справедливости считается их образность.
Но вы не найдете ни одного поэтического образа, метафоры, сравнения в упомянутом выше лирическом стихотворении Пушкина. А между тем оно в высокой степени поэтично.
Значит, и поэтический образ тоже не должен быть кумиром.
Я знаю молодых поэтов, которые так стремятся украсить свои стихи новыми, смелыми до дерзости образами и уподоблениями и так прошивают стихи аллитерациями, что и слова не могут молвить в простоте.
Читая такие стихи, приходишь к мысли, что формалист — это человек, не овладевший или не вполне овладевший формой.
Я знал кружки, руководители которых рекомендовали молодым поэтам всевозможные стихотворные упражнения. Они полагали, что, сочиняя по их заданию рондо, сонеты и венки сонетов, участники кружка овладевают поэтическим мастерством. Но вряд ли кому-либо из них это принесло сколько-нибудь существенную пользу. Писать стихи «вхолостую», упражняясь в стихотворной технике, это все равно, что учиться плавать на суше.
Каждое совещание, посвященное работе молодых писателей, как бы открывает новую страницу нашей поэзии и прозы.
К сожалению, я лишен возможности присутствовать на нынешнем совещании и вынужден ограничиться сердечным приветом его участникам да несколькими мыслями, соображениями и пожеланиями, которыми хотел бы с ними поделиться.
Мне довелось участвовать в первой — послевоенной — встрече с литературной молодежью. Уже тогда можно было различить в общем хоре свежие и новые голоса.
С несколькими молодыми поэтами мы познакомились в годы войны. Мы приметили и запомнили тех, кто успел проявить свой облик и почерк, — Семена Гудзенко, Алексея Недогонова, Александра Межирова, Сергея Наровчатова.
А других узнали еще до того, как они стали печататься. Так вошли в литературу такие острые, думающие, своеобразные поэты, как Борис Слуцкий, Дав. Самойлов, Н. Коржавин.
На первом совещании в Союзе писателей мы встретились с целой плеядой молодых и по возрасту и по стажу прозаиков и поэтов. Это были младшие участники войны, лишь недавно снявшие с себя армейскую шинель. И темы их были по преимуществу фронтовые.
Некоторых из них и тогда уже нельзя было причислить к начинающим, несмотря на их возраст. Такими были, например, Евгений Винокуров и Константин Ваншенкин, теперь уже вполне зрелые поэты.
С тех пор каждый год открывал нам все новые и новые имена. Их теперь не так-то легко перечислить. Даже наиболее заметные среди них составили бы довольно большой список.
И те, кто появился в литературе всего только лет пять — семь тому назад, уже чувствуют себя почти стариками рядом с молодежью, самоутверждающей и задорной, которая пришла после них.
Об этом хорошо говорит в своем стихотворении один из таких «стариков» — Евгений Евтушенко:
…Приходят мальчики,
надменные и властные.
Они сжимают кулачонки влажные
И, задыхаясь от смертельной сладости,
отважно обличают мои слабости.
Спасибо, мальчики!
Давайте!
Будьте стойкими!
Вступайте в спор!
Держитесь на своем!
Переставая быть к другим жестокими,
быть молодыми мы перестаем…
Я возраст ощущаю со стыдливостью.
Вы — неразумнее,
но это не беда.
Ведь даже и в своей несправедливости
вы тоже справедливы иногда.
Давайте, мальчики!
Но знайте:
старше станете,
и, зарекаясь ошибаться впредь,
от собственной жестокости устанете
и потихоньку будете добреть.
Другие мальчики,
надменные и властные,
придут,
сжимая кулачонки влажные,
и, задыхаясь от смертельной сладости,
обрушатся они на ваши слабости…[51]
(«Новый мир», июль 1962 г.)
Оглядывая вступающие в строй новые пополнения поэтов, нельзя не радоваться. Во всяком случае, средний уровень их значительно выше уровня дореволюционной поэзии, в которой очень большие поэты одиноко высились над довольно низкой порослью, состоявшей из талантливых поэтов-неудачников и холодных подражателей-ремесленников.
Правда, и теперь можно обнаружить немало примеров банальщины и подражательности. Однако наша молодежь все яснее сознает, что право на вход в литературу дают не перепевы, а подлинные мысли, чувства и наблюдения. Все меньше у нас литературной провинции, живущей отголосками и отходами искусства. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать книги и сборники, выходящие в краях, далеких от центров. В них находишь немало страниц, проникнутых тем чувством собственного достоинства, которое не позволяет человеку жить чужим умом и повторять уже знакомое.
Но, пожалуй, еще больше, чем удачам и успехам нашей молодежи, должны мы радоваться ее неуспокоенности, ее все возрастающей требовательности к себе.
В этом смысле очень показательна статья одного из молодых поэтов, Владимира Цыбина, написанная резко и горячо.
Автор статьи[52] говорит:
«Вот уже наступило время, когда нам стало по двадцати восьми — тридцати двум годам. Мы перешагнули „лермонтовский“, „есенинский“ возраст. В наши годи уже были написаны „Тихий Дон“, „Разгром“. А что сделали мы? И по масштабу и по значению — неизмеримо меньше.
В чем же дело? Почему?..»
Ответить на это не так-то легко. Однако хорошо и то, что кое-кто из молодых поэтов задает себе этот вопрос. Хорошо, что молодежь не только мерится силами между собой, но и подвергает себя строгому экзамену, сравнивая свои успехи с тем, что успели сделать в ее возрасте крупные поэты и прозаики.
Кстати, автор статьи мог бы вспомнить и Александра Твардовского, которому и двадцати шести лет не было, когда он написал такую значительную поэму, как «Страна Муравия». Да и Владимира Маяковского, который был уже настоящим, вполне зрелым Маяковским в том возрасте, о котором идет речь в статье…
В этих заметках я хочу поделиться с читателями кое-какими своими впечатлениями от сборников стихов и отдельных стихотворений, прочитанных мною за последнее время.
Это, конечно, только впечатления; а не оценка. По-настоящему оценить поэта, как и всякого человека, с которым мы знакомимся, можно лишь с течением времени — после того, как он повернется к нам разными своими сторонами.
Пушкина долгое время — даже после того, как он написал «Евгения Онегина», — читающая публика и критика называли всего лишь певцом «Руслана и Людмилы», «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана».
После «Стихов о Прекрасной Даме» и даже после «Нечаянной радости» еще трудно было увидеть в Александре Блоке автора стихов «Петроградское небо мутилось дождем…», «Под насыпью во рву некошеном…» и еще меньше «Двенадцати» и «Скифов».
А кто мог узнать в Антоше Чехонте будущего Антона Чехова?
Молодого поэта можно почувствовать или не почувствовать, принять его или не принять.
А рассматривать его стихи, как ученическую тетрадку, подчеркивая строчки и предостерегая автора восклицательными знаками на полях, — дело.
бесполезное, да и обидное, если только перед нами не первая робкая попытка начинающего.
Но человек, выступающий в печати, да не с отдельным стихотворением, а с целым сборником стихов, не может и не должен ждать скидки на молодость.
Мой друг, зачем о молодости лет
Ты объявляешь публике читающей?
Тот, кто еще не начал, — не поэт,
А кто уж начал, тот не начинающий.[53]
* * *
Есть много признаков того, что за последние годы наша поэзия заметно оживилась и помолодела.
Вероятно, этим она обязана, главным образом, освобождению от сурового ригоризма и догматизма, связанного с «культом личности».
Да к тому же все больше дает о себе знать такое простое, но великое явление, как всеобщая грамотность, охватившая всю нашу страну и бесконечно расширившая резервуар, из которого выходят писатели, ученые, изобретатели.
Вместе с новыми пополнениями в литературу врывается, обогащая ее, говор и быт разных краев и областей. А то, что большинство народа состоит у нас из людей, связанных в нынешнем или в предыдущих поколениях с землей, с природой и с трудом, придает или еще должно придать нашей литературе новую силу и богатство.
Когда-то Пушкин и Лев Толстой учились языку у народа. Теперь народ как бы сам заговорил о себе.
Это с наибольшей очевидностью сказывается в поэзии Александра Твардовского.
Младшее поколение поэтов еще не успело проявить себя в той же мере. Но уже сейчас ясно, что среди молодежи немало сильных и своеобразных дарований.
Как всегда во время нового подъема поэтической волны, в стихах молодых еще много пены. Ну что ж, неплохо окунуться в пену, обдающую свежестью.
Но надо помнить, что пена обманчива. Иной раз она бьет через край, создавая впечатление изобилия и глубины. А там, глядишь, пена схлынет, и тут окажется, что кое-где никакой глубины под ней и не было.
Пусть же молодой задор не мешает новым поколениям поэтов накапливать подлинное, а не мнимое богатство мыслей, чувств, наблюдений.
От этого только и зависит их дальнейшая судьба — судьба, а не карьера поэта.
* * *
Один из самых «пенистых» — и вместе с тем один из самых талантливых молодых поэтов — Андрей Вознесенский.
Он пишет размашисто, безоглядно, безудержно, порой опрометчиво, сталкивая различные эпохи и стили. Подчас он не заботится об укреплении своих позиций, веря, что его поймут и с полуслова.
Неизвестно, куда бы завело поэта стремление к остроте — движение «по лезвию», если бы его иной раз не спасали неожиданные при такой стремительности пристальность и зоркость.
Это особенно заметно в цикле стихотворений «Треугольная груша», который вызвал у нас столько споров.
В этом цикле автора часто «заносит», берет в плен игра созвучий, сумятица чувств и недовоплощенных мыслей.
И вдруг нас останавливает меткий и точный образ:
Я сплю, ворочаюсь спросонок
В ячейках городских квартир.
Мой кот, как, радиоприемник,
Зеленым глазом ловит мир.[54]
А как поэтично изображено стекло аэропорта, который автор противопоставляет старым тяжеловесным зданиям Нью-Йорка:
Вместо каменных истуканов
Стынет стакан синевы —
без стакана.[55]
Или:
…в аквариумном стекле
Небо,
приваренное к земле.[56]
Остро и до наглядности убедительно переданы ощущения поэта, когда американские «стукачи» — агенты ФБР снимают его своими фотоаппаратами врасплох, сквозь щелку, за разговором с пришедшей к нему гостьей, за едой и питьем,
17 объективов щелкали,
17 раз в дверную щелку
Я вылетал, как домовой,
Сквозь линзу — книзу головой!..[57]
В поэзию наших молодых вполне законно и естественно врывается много современных понятий, научных и технических терминов.
Особенно это заметно у Вознесенского. Он как бы любуется звучанием слов «парабола», «витраж», «дюралевый», «неон», «реторта», «аквариумный», «аккредитованный» и т. д.
Встречаются у него строфы, чуть ли не наполовину состоящие из слов иностранного происхождения,
Брезжат дюралевые витражи…[58]
Поневоле вспоминаешь чеховскую героиню с ее пристрастием к иностранным словам вроде «атмосферы».[59]
Правда, современный язык не может обойтись без вошедших в нашу речь новейших терминов, из которых многие стали интернациональными.
В свое время и Пушкин смело вводил в русскую поэзию — к ужасу Шишкова и «Любителей русской словесности»[60] — новые слова, заимствованные из иностранных языков и уже вошедшие в русскую разговорную речь.
Но панталоны, фрак, жилет —
Всех этих слов по-русски нет.[61]
Однако Пушкин никогда не щеголял модернизмами. Они были ему так же чужды, как и хвостовские архаизмы.
Времена менялись, менялся и ломался быт, и в русскую поэзию от Некрасова до Блока и Маяковского то и дело входили новые слова русского и нерусского происхождения. И все же — в лучших своих образцах — она сохраняла чистоту языка, не позволяла новым словообразованиям замутить — из щегольства или из стремления к новизне — русскую речь, драгоценное наследие веков.
Да и Вознесенскому такое щегольство свойственно далеко не всегда.
Мы знаем его как поэта, одаренного подлинным чувством русского языка и русской культуры.
Вспомним его поэму «Мастера» — о строителях храма Василия Блаженного.
Стихи о древнем мастерстве далеки у него от эстетского любования стариной, от стилизации, в которую впадали многие, оглядываясь на прошлое.
Его старинные русские мастера — товарищи современных строителей, возводящих наши новые города. Василий Блаженный стоит у него рядом с новейшими стеклянно-металлическими конструкциями нынешнего и завтрашнего дня.
Он умеет отличать достойную уважения старину от доживающих свой век и давно уже переживших себя остатков прошлого.
С тонким мастерством и богатством словесных оттенков написан им портрет молодого парня — служки Загорской лавры.
Сопя носами сизыми
И подоткнувши рясы,
Кто смотрит телевизоры,
Кто просто точит лясы.
Я рядом с бледным служкою
Сижу и тоже слушаю
Про денежки, про ладанки
И про родню на Ладоге…
Я говорю: — Эх! парень,
Тебе б дрова рубить,
На мотоцикле шпарить,
Девчат любить.
Тебе б не четки
И не клобук, —
Тебе б чечеткой
Дробить каблук.
Эх, вприсядку,
Чтоб пятки в небеса!
Уж больно девки падки
На синие глаза.
Он говорит: — Вестимо… —
И прячет, словно вор,
Свой нестерпимо-синий,
Свои нестеровский взор.
И быстрою походкой
Уходит за решетку.
Мол, дружба — дружбой,
А служба — службой.
И колокол по парню
Гудит окрест.
Крест — на решетке.
На жизни —
Крест.[62]
Здесь Вознесенский нашел точные, веские, незаменимые слова. Созвучия, которыми он играет, органичны и убедительны. Не случайно рифмуются «клобук» и «каблук», «четки» с «чечеткой». Точно так же полны значения аллитерации в поэме «Мастера»:
«Ваятели» — «Воители», «Кисти» — «Кистени».
Созвучия как бы облекают в плоть и подтверждают поэтическую мысль автора. Пользуясь аллитерациями, поэт как бы вскрывает самую структуру языка, в котором созвучия далеко не случайны. То, что близко по смыслу, близко и по звучанию: гром, гроза, грохот. А иные созвучия — иронические — подчеркивают противоположность понятий. Нельзя было сильнее скомпрометировать слово «либерал», чем это сделал Денис Давыдов злою рифмой «обирало» — «либерала».[63]
Такое опорочение, передразниванье слова смешным созвучием бывает не только в сатирической поэзии и в народном лубке. Им часто пользуется народ в разговорной речи.
У Андрея Вознесенского московские дьяки, издеваясь над вдохновенным и дерзким трудом строителей храма Василия Блаженного, прыскают в ладони: «Не храм, а срам!..»
Но как часто встречаешь у Вознесенского случайные, очень неглубокие созвучания — «купе» и «купаться», «анонимки» и «анемоны».
Конечно, нельзя да и не к чему накладывать запрет на такие мало значащие, модернистические аллитерации. Но совершенно очевидно, что именно эта легкая, поверхностная игра звуками порою заводит поэта — по его же собственному выражению — «куда-то не туда».
Слишком кудрявая, как бы зацветшая образами и созвучиями речь ведет к тому, о чем так гневно сказал когда-то Лев Толстой, получив письмо со стихами:
«Писать стихи — это все равно, что пахать и за сохой танцевать…»[64]
Особенно много случайных рифм и аллитераций в цикле стихотворений Вознесенского «Треугольная груша».
«Алкоголики» — «глаголешь», «прибитых» — «прибытие», «небесных ворот» — «аэропорт».
Неизвестно, какое из слов в каждой из этих пар вызвало другое, созвучное ему: «прибитые» — «прибытие» или наоборот.
Вполне реалистично и убедительно сравнение аэропорта с «небесными воротами». Но в «Архитектурном отступлении» Вознесенского аэропорт — не просто ворота, а некий «апостол небесных ворот» (кроме того, что он еще и «автопортрет» поэта и «реторта неона»). А это настраивает автора на какой-то библейский, чуть ли не апокалиптический лад. Отсюда и алкоголики-ангелы, которым аэропорт нечто «глаголет», возвещая некое «Прибытие». Речь здесь идет о прибытии самолетов, но рядом с глаголом «возвещая» — да еще и с большой буквы — это слово звучит почти мистически.
Поэтическое воображение позволяет нам видеть в самых обычных явлениях нечто значительное, торжественное, даже таинственное. Но в «Треугольной груше» на непосредственные ощущения автора воздействует еще цепь звуковых ассоциаций, по-своему направляющая и отклоняющая в стороны поэтическую мысль. Он как бы пьянеет от аллитераций, найденных им же самим.
Вознесенский любит сближать идеи и понятия, которые Ломоносов называл «далековатыми». Что же, в этом-то и заключается задача и путь поэта — так же, как и ученого, который постигает мир, находя общее в явлениях, далеких одно от другого. Путь, а не самоцель.
И там, где это сближение у Вознесенского естественно и метко, оно доходит до ума и сердца читателя.
Вот отрывок из его «Сибирского блокнота»:
Ты куда, попрыгунья
С молотком на боку?
Ты работала в ГУМе,
Ты махнула в тайгу…
Ты о елочки колешься.
Там, где лес колдовал,
Забиваешь ты колышки:
«Домна». «Цех». «Котлован».
Как в шекспировских актах —
«Лес». «Развалины». «Ров».
Героини в палатках.
Перекройка миров.
Казалось бы, что общего между колышками, отмечающими в тайге расположение будущих построек, и условными обозначениями места действия в театре Шекспира?
А между тем это меткое, осенившее автора сравнение придает подлинное величие скромному труду московской девушки, которой выпала честь обозначить колышками будущие стройки Сибири.
После этого так естественно звучат патетические строки, которыми кончается стихотворение:
Героини в палатках.
Перекройка миров.
Неожиданное сближение далеких образов и понятий находишь у Вознесенского и в цикле стихов «Треугольная груша». Но здесь оно далеко не всегда оправдано и убедительно. Вспомним «Отступление, в котором бьют женщину».
Бьют женщину. Блестит белок.
В машине темень и жара.
И бьются ноги в потолок,
Как белые прожектора.
Эта строфа своим четким ритмом, аллитерациями (бьют — блестит — белок — бьются — белые) и глухими ударами мужских рифм выразительно передает и тесноту машины, в которой происходит избиение, и бешеную борьбу в тесноте и темноте.
Но не слишком ли это изысканно и литературно? Не слишком ли рассчитано на читателей из своего же поэтического цеха?
Несмотря на все ужасы изображенной сцены, она вряд ли кого-нибудь по-настоящему взволнует.
Бьют женщину. Так бьют рабынь.
Она в заплаканной красе
Срывает ручку, как рубильник,
Выбрасываясь на шоссе.
И взвизгивали тормоза.
К ней подбегали, тормоша.
И волочили и лупили
Лицом по лугу и крапиве…
Ничего не скажешь, — даже чересчур изобразительно и выразительно. Но почему-то все это больше похоже на пересказ эпизода из какого-то фильма, чем на непосредственные впечатления от жестокого и безобразного зрелища.
Даже сцена избиения лошади в стихотворении Некрасова трогает и потрясает нас куда сильнее.
…Ноги как-то расставив широко,
Вся дымясь, оседая назад,
Лошадь только вздыхала глубоко
И глядела… (так люди глядят,
Покоряясь неправым нападкам)…[65]
К женщине, которую избивают в стихах Вознесенского, мы не чувствуем настоящего, сколько-нибудь глубокого сострадания, потому что ровно ничего не знаем о ней и видим только ее ноги, бьющиеся в потолок машины, «как белые прожектора».
Александр Блок не слишком много рассказал нам о женщине-самоубийце в стихотворении «Под насыпью во рву некошеном…».
Мы знаем только, что она «красивая и молодая» и что лежит она под железнодорожной насыпью «в цветном платке, на косы брошенном…».
Но как много говорят нам о ней немногие строчки:
Бывало, шла походкой чинною
На шум и свист за ближним лесом.
Всю обойдя платформу длинную,
Ждала, волнуясь, под навесом.
…Да что — давно уж сердце вынуто!
Так много отдано поклонов,
Так много жадных взоров кинуто
В пустынные глаза вагонов…
Не подходите к ней с вопросами,
Вам все равно, а ей — довольно:
Любовью, грязью иль колесами
Она раздавлена, — все больно.