Судьба

М. М. Полехина («путь поэта» в Серебряном веке), М. Б. Баландина (Б. Зайцев), Н. Л. Карпичееа (В. Гроссман), Т. И. Васильева (Л. Бородин); автор-сост. – Т. И. Васильева

Категория судьбы является одной из ключевых в философии, культуре, значимой для мировоззрения отдельного человека. «Судьба – это важнейшая категория сознания, с помощью которой строится концептуальная картина мира народа»[408]. Толковый словарь дает следующие определения «судьбы»: во-первых, это стечение обстоятельств, не зависящих от воли человека; во-вторых, доля, участь, жизненный путь; в-третьих, история существования кого-чего-нибудь; и, наконец, то, что случится в будущем, что суждено[409]. В словаре В. И. Даля понятие «судьба» вписано в словарную статью глагола «судить», в одном ряду со словами «суд», «судилище». При этом «судьба» трактуется как «участь, жребий, доля, рок, часть, счастье, предопределение, неминучее в быту земном, пути проведения; что суждено, чему суждено сбыться или быть». В качестве примечания выделено: «Согласование судьбы со свободой человека уму недоступно»[410]. Таким образом, в обоих словарях делается акцент на неотвратимость, непостижимость судьбы, а поэтому на необходимость смирения с нею. За лексемой «судьба» закреплено и представление о том, что из множества возможных линий развития событий в определённый момент выбирается одна. Поэтому актуальной в данной связи становится и проблема выбора, его определение нравственными принципами или, наоборот, отступление от них. Наличие судьбы обостряет вопрос и о свободе человека в построении им жизненного пути, который по-разному решался на протяжении человеческой истории.

В философии и культурологии судьба трактуется как «неразумная и непостижимая предопределённость событий и поступков»[411]. В античности существовали разные концепции судьбы. Судьба как Мойра, представленная в ранней античности, бессмысленна, темна и слепа, но в то же время несёт в себе безличную справедливость, возмездие. Подобная персонификация судьбы была и у древних славян: Макошъ, прядущая нити судьбы, которой помогали Доля и Недоля. В эпоху эллинизма у греков и римлян судьба предстаёт в образах Тюхе, Фортуны, дающих надежду на удачу, случай. В период расцвета Римской империи идет представление судьбы как фатума, утверждающего несвободу человека и даже народа, судьбу, которой невозможно избежать. Философы обращаются к астрологии в попытке найти объяснение, логику фатума. Христианство отвергает судьбу, определяя человеческую жизнь непостижимым Божественным Провидением. Эпоха Ренессанса возродила интерес к астрологии. Получила распространение магическая практика познания судьбы в бессознательном состоянии, в трансе. Развитие науки, вера в сознательное построение жизненного пути человека и государства в Новое время оттеснили идею судьбы в сферу обывательских представлений. В конце XIX века вновь происходит обращение к идее судьбы. Ницшеанское положение о смерти Бога имеет следствием тезис о судьбе как предоставленности человеку самому себе. Нечто подобное определено и марксистским утверждением о том, что человек является хозяином своей судьбы. В философии Шпенглера человек и общество зависят от «судьбы», непонятная разуму, лишающая человека воли. Концепт «судьба» в экзистенциальной философии наращивает негативный эмоциональный слой, актуализирует аксиологический компонент.

В современной европейской культуре «судьба» имеет двоякое толкование: судьба как неотвратимый рок, имеющий непознаваемую высшую закономерность жизненного пути человека, рода, народа, а также судьба как фортуна, везение. В русской культуре в судьбе видят божественное провидение, все перипетии судьбы принимаются как необходимые испытания. «Судьба – ключевой концепт русской культуры», – пишет в своём фундаментальном исследовании «Семантические универсалии и базисные концепты» А. Вежбицкая[412]. Исследователь, рассматривая концепт судьбы в различных культурах, говорит о его универсальности и находит его выражение во всех языках, подобно тому, как это происходит с концептом «смерть», выделяя такие его характерные качества, как предопределённость и детерминированность. На два основных значения этого понятия указывается и в словаре Брокгауза (как всё происходящее с человеком и определяющее его существование, что не подвластно воле человека и не может быть им изменено; как сила, руководящая жизнью человека, определяющая её ход, не зависящая от его воли). Судьба видится прежде всего как предпосланный человеку смысл его существования, отождествлённый с его сущностью.

Если в рамках германской цивилизации судьба предстаёт как неотвратимая сила, неподвластная ничьей воле, которая ведёт человека к неведомой цели, заставляя его совершать поступки, нередко противоречащие нравственному закону, то ведический концепт судьбы постулирует наличие жёстких причинно-следственных связей между всеми явлениями во Вселенной и исключает какие бы то ни было случайности. Ведический концепт судьбы поддерживает доминанту нравственного закона над социальным, предопределяя в свою очередь конфликт между личностью и обществом, касающийся прежде всего нравственных проблем. Сама восточная философия, исповедующая гармоническое сосуществование всех начал, ориентирована на постижение индивидуумом своего пути и обретение своего места в целостной картине мира. Выражением русской ментальности стало особенное отношение к судьбе как таковой. С одной стороны, человек обладает большей свободой выбора в реализации возможностей своей судьбы, с другой, – на нём лежит большая ответственность за распоряжение своим предназначением.

В русской художественной традиции, отталкивающейся от библейских истин, общечеловеческих ценностей, концепт судьбы связан с идеей предопределённости, неизбывности, неотвратимости. Судьба наделялась прежде всего такими характеристиками, как недоля, беда, лихо, напасть, нужда.

Рассматриваемый нами концепт не имеет прямого воплощения в реальности, поэтому для его изучения Л. О. Чернейко и В. А. Долинский[413] вводят понятие гештальта – представления носителей языка, скрытых в имени и раскрывающихся в его сочетаемости. Абстрактное имя «судьба» становится постижимым через более понятные, материальные обозначения. Учёные выделили семь таких обозначений «судьбы»: судьба – личность, сильнее человека; судьба-игрок; судьба – текст, книга; судьба – нить; судьба – дорога; судьба – в одной интерпретации – хозяйка, в другой – раба; судьба – животное. В «Словаре поэтических образов» Н. Павлович помимо выше представленных обозначений концепта выделяет следующие образы судьбы[414]: в основном с негативной окраской-судьба-мздоимец, судьба-разлучница (Есенин), судьба-старуха, судьба-карлица, судьба-змея (Клюев), судьба-истребитель (Жуковский), судьба-серп (Державин), мн. др.; и в несколько раз меньше образов с положительным значением – судьба-прелестница, судьба-ребёнок (Брюсов), судьба-подруга (Тарковский), судьба-луч удачи (Маяковский, Хлебников). Такое же соотношение отрицательных и положительных характеристик судьбы представляет Н. Павлович в соответствующей словарной статье: судьба в большей степени злая, лютая, враждующая, жестокая, суровая, мстительная, тёмная, нежели благостная, чудная, ласкающая. Даются художниками и нейтральные характеристики судьбе: сильная, слепая, таинственная, странная, бесстрастная. Как отмечает А. Вежбицкая, «в судьбе заключён намёк на то, что человек может ожидать скорее чего-то плохого, чем хорошего, но в то же время это слово представляет жизнь человека скорее как непостижимую (и одновременно неподвластную его контролю), чем как бессмысленную и неизбежно трагическую»[415]. Таким образом, в русской литературе эмоциональный слой концепта «судьба» содержит больше отрицательных составляющих, отражающих бессилие человека перед судьбой, подавление его свободы, утверждаемой писателями в качестве ценности человеческого бытия.

В русской литературе XIX века судьбу принимали как неотвратную необходимость. Фатализм отличает героев А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, считавших, что судьба человека, как и судьба государства, мира, предопределены. Однако писатели в своих творениях центральными героями определяют те личности, которые бросают вызов судьбе, стремятся самостоятельно строить жизнь согласно своим убеждениям. Судьба у художников репрезентирована в образах стихии (метель, вода), истории (мятеж, война), рока, смерти. Предстаёт фаталистом и Л. Н. Толстой, при этом писатель верит в законность судьбы, её непознаваемую необходимость. Актуальна и сложна проблема судьбы у Ф. М. Достоевского: «Он проповедовал человеку путь страдания. И это связано было с тем, что в центре его антропологического сознания заложена идея свободы. Без свободы нет человека. И всю свою диалектику о человеке и его судьбе Достоевский ведёт как диалектику о судьбе свободы. Но путь свободы есть путь страдания. И этот путь страдания должен быть до конца пройдён человеком»[416]. В конце XIX века в русской литературе начинает активно утверждаться идея о том, что человек является хозяином своей судьбы. Так, А. П. Чехов во многих своих произведениях утверждает ответственность человека за свою судьбу, ибо выбор жизненного пути делает сам человек.

На рубеже XIX–XX столетия проблема судьбы, будущего России становится одной из центральных в художественной литературе. Н. П. Деменкова, анализируя мотивно-образный комплекс «судьбы» в поэзии А. Блока, также обнаруживает присущую творчеству многих поэтов Серебряного века «закономерность в онтологических установках автора: в мире, лишённом Божественного начала, господствует Судьба. И эта Судьба есть смерть, неотвратимый рок, вступая в сражение с которым герой обречён на поражение»[417]. Судьба у А. Блока наряду с Софией представляют Бытие, выражают две ипостаси Мировой Души. И если София – это идеальное начало Бытия, преобразующее реальность, то Судьба – начало действенное, разрушающее старое, несущее возмездие. Как показала в своей работе Н. П. Деменкова, метафорический комплекс Судьбы в лирике поэта включает мотивы и символы пути, пряжи, доли, чаши, факела, корабля.

Особенностью актуализации концепта «судьба» в творчестве А. Ахматовой, по замечанию О. В. Виноградовой[418], является отождествление судьбы с Богом: судьба предопределяет жизнь, посылает человеку испытания, выступая законной данностью. Основными репрезентантами концепта в лирике А. Ахматовой являются богиня Судьба, стихии воды, ветра, символы чаши, весов, метафорические образы птицы, лилии, подковы, нового месяца.

В основе художественного творчества поэтов в рубежный период конца XIX – начала XX вв. лежало трагическое переживание неполноты бытия, утраты гармонического единения с окружающим миром, ощущение глобального раскола культуры и природы, видового и индивидуального начала, личности и общества. Ощущение своей особой миссии было столь велико в русских поэтах, что позволило говорить о формировании профетической тенденции в русской поэзии, которая может быть представлена как концепт «пути поэта». Мессианство, эсхатологизм и склонность к профетизму, по мнению Н. Бердяева, определили позицию художника в России, судьбу поэта как поборника справедливости, «совести нации», обличителя и провидца. И это было всегда, независимо от направления творчества художника, школы, к которой он принадлежал, течения и социального положения[419].

Предваряя размышления о концепте «пути поэта» в литературе Серебряного века лингво-историческим экскурсом, заметим, что символическая семантика концепта путь в основной своей части усвоена из христианской традиции и корнями уходит в греко-византийскую и иудейскую древность. Важнейшим источником символизации является библейский текст «Азъ есмь путь, истина и животъ» (Ио., 14.6), который является одним из самых сакральных мест Священного писания. Лексема «путь» обретает символическое значение; это линия, модель праведного поведения жизни и мировосприятия. Обогащение семантики и фразеологии данной лексемы связано с библейской притчей о вратах небесных: «Пространа врата и широкъ путь, въводяи въ пагоубу… Жзъка врата и тЪснъ путь, въводяи въ животъ» (Мф. VII, 13–14). Тесный путь (узкий, скорбный, прискорбный) рассматривается как «путь праведной жизни», широкий путь как «путь жизни греховной». В концепте пути обнаруживается и значимая оппозиция жизнь – смерть. Смерть мыслится как переход в иной мир через преодоление препятствий. Таким образом, концепт пути актуализирован в коллективном национальном сознании как комплекс составляющих, включающий в себя, с одной стороны, жертвенный путь во имя высоких духовных ценностей, с другой стороны, вечный путь.

Путь поэта в России, а в эпоху Серебряного века это стало всеобъемлющим явлением, был исполнен страданий, неустроенности, борьбы; это тернистый путь во имя спасения человека и постижения вечных ценностей. По мнению А. Долина, «вдохновенный профетизм», характерный для русского художника, придавал русской литературе, и особенно поэзии, духовную наполненность, пассионарность и космизм[420]. В своих размышлениях о судьбах поэтов исследователь опирается на статью Владислава Ходасевича «Кровавая пища» (1932), в которой автор говорил о пути поэта в России и об особом характере русского мессианства: «До такого изничтожения писателей, не мытьём так катанием, как в России, всё-таки не доходили нигде… Это потому, что ни одна литература не была так пророчественна, как русская. <…> Кажется, в страдании пророков народ мистически изживает собственное своё страдание. Избиение пророка становится жертвенным актом, заклятием. Оно полагает самую неразрывную, кровную связь между пророком и народом, будь то народ русский или всякий другой. В жертву всегда приносится самое чистое, лучшее, драгоценное. Изничтожение поэтов по сокровенной природе своей таинственно, ритуально. В русской литературе оно прекратится тогда, когда в ней иссякнет родник пророчества. Этого да не будет»[421]. А. Долин, обращаясь к судьбе художника в России, называет те сущностные черты, которые и определят его путь. Вне зависимости от своего положения, возраста и жизненного опыта поэт, по мнению исследователя, всегда радеет о счастье своего отечества и живет во имя высшей истины. Он ощущает себя носителем Божьей воли. В своей мессианской ипостаси поэт выступает в оппозиции к любой власти, исходя из соображений высшей справедливости и христианских позиций. Он всегда готов на самоограничения, ригоризм, искупительные жертвы и, если потребуется, на страдания и даже смерть во имя торжества нравственных идеалов. Художник всегда чувствует мистическую связь со своим отечеством, народом и всегда готов разделить участь своего народа. Он чувствует себя посланником вечности, вершителем истории, призванным нести в своих произведениях смысл происходящего, прошлого и будущего[422].

Общеизвестно, что философско-эстетические и религиозно-мистические поиски поэтов русского Ренессанса апеллировали к христианскому учению, но отнюдь не православному ортодоксальному христианству, являющемуся конфессией российской империи. На рубеже XIX–XX вв. шло глубинное переосмысление христианской этики (богоискательство, обновление православных догм). Ни Д. Мережковский, ни А. Белый, ни А. Блок, В. Розанов, Вяч. Иванов, В. Маяковский, В. Хлебников не были православными христианами, хотя считали причастность религии главным условием творчества: вне зависимости от школ и направлений они воспринимали творчество как теургию, боговдохновенное действо.

В. Маяковский ощущал себя пророком великого катаклизма, его профетическая поэзия по самой природе своей была религиозна; оплотом веры стала для поэта религия революции, религиозное подвижничество. Его отношение к революции напоминало отношение теурга к сакральному акту творения нового мира: «Верую / величию сердца человечьего! – / Это над взбитой битвами пылью, / над всеми, кто грызся, в любви изверясь, / днесь / небывалой сбывается былью / социалистов великая ересь!»[423].

Концепция творчества как теургии придавала особый характер профетическим тенденциям русской поэзии Серебряного века. В эстетике русского Ренессанса утверждался образ поэта-пророка, медиума Мировой души и носителя божественного вдохновения. Каждого значительного художника питала вера в мессианское предназначение России, в её возрождение в новом качестве, в преображение мира на основе высшего нравственного императива и своё обязательное соучастие в этом процессе. «Так и душа моя идёт путём зерна: / Сойдя во мрак, умрёт – и оживёт она. / И ты, моя страна, и ты, её народ, / Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год, – / Затем, что мудрость нам единая дана: / Всему живущему идти путём зерна»[424], – писал В. Ходасевич.

Жертвенность, готовность принести личные интересы на алтарь служения высшей истине предопределили трагическую судьбу русских поэтов, мученический венец стал привычным атрибутом А. Блока и В. Маяковского, М. Цветаевой и Б. Пастернака, Н. Гумилёва и А. Ахматовой, С. Есенина и О. Мандельштама. М. Волошин создаёт свою историософию России: в его интерпретации Россия несёт тяжёлый крест во имя спасения человечества. Обольщения, соблазны, катастрофы и заблуждения выпали на долю России, но из всех испытаний она выйдет окрепшей и обновлённой: своей искупительной жертвой российский народ-богоносец показывает путь другим народам.

Однако были и другие выступления поэтов, которые в духе «веховцев» обличали российскую интеллигенцию в «слепом революционном запале». В статье «Революция и народное самоопределение» Вяч. Иванов писал: «Не мы ли творили в России другую Россию и учили народ любить нашу и ненавидеть прежнюю с её преданиями и историческою памятью, религией и государственностью? Не мы ли стирали все старые письмена с души народной, чтобы на её голой, пустой доске начертать свои новые уставы беспочвенного человекобожия?… Слишком дорогую цену давали мы судьбе за срытие мрачных развалин старого строя, – и вот расплачиваемся…»[425]. Вяч. Иванов обвинял соотечественников в превышении полномочий: поэт берет на себя роль Творца, земного ваятеля, прерогативу Высшей власти. Он творит свой собственный Космос, подвергаясь искушениям. И за эту дерзость придётся заплатить самую высокую цену.

В 1887 году в стихотворении «Смерть Надсона» Д. Мережковский высказал свое отношение к трагической судьбе поэта в России, которую считал и для себя неизбежной: «Поэты на Руси не любят долго жить: / Они проносятся мгновенным метеором, / Они торопятся свой факел потушить, / Подавленные тьмой, и рабством, и позором. / Их участь – умирать в отчаяньи немом; / Им гибнуть суждено, едва они блеснули, / От злобной клеветы, изменнической пули / Или в изгнании глухом»[426]. Трагически завершают свой жизненный путь Есенин и Маяковский, Блок и Цветаева, Клюев и Гумилёв. Концепт «судьба» обретает свой экзистенциальный смысл. Человек не смиряется со своей судьбой, он активно противостоит ей. Духом своим он опровергает мысль о ничтожности человека, вновь и вновь пытаясь проникнуть в область запредельного. Мир, творимый поэтом, разительным образом отличается от того мира, в котором ему приходится жить. Изменить что-либо художник оказывается не в силах, но он не может и смириться с собственными пределами, с безысходностью судьбы. «Задуть собственную свечу» становится его последним правом.

Волна самоубийств в России в 1920-е годы побудила Н. Бердяева обратиться к этой проблеме в психологическом этюде «О самоубийстве» – работе, изданной в Париже в 1931 году. Причину столь опасного явления Н. Бердяев склонен видеть в пошатнувшейся вере человека. «Борьба против упадочности и склонности к самоубийству есть прежде всего борьба против психологии безнадёжности и отчаяния, борьба за духовный смысл жизни, который не может зависеть от преходящих внешних явлении»[427], – утверждал Н. Бердяев. Суицид он склонен рассматривать как акт насилия над жизнью и смертью. Самоубийца считает себя единственным хозяином своей судьбы, по мнению философа, он не хочет знать Того, Кто создал жизнь и от Кого зависит его смерть. Вольное принятие смерти есть вместе с тем принятие креста жизни. Творческий человек беззащитен перед ужасами обыденного.

Жертвенность в произведениях поэтов рубежной эпохи нередко оборачивалась мотивом обречённости на жертву. М. Цветаева шла к трагическому концу через образы своих героинь – Федру, Ариадну, лирическую героиню «Поэмы Конца» и «Поэмы Воздуха», а также многочисленные посвящения друзьям, ушедшим в небытие, шла неистово, добровольно, освобождаясь через смерть от «грехов своего мира». В этом смысле, по утверждению Ю. М. Лотмана, от слов Гамлета до размышлений Вертера, от романов Ф. М. Достоевского до цветаевского «отказываюсь быть» самоубийство вбирало в себя идею высшего бунта. «Не ждать, пока настигнет Рок, а пойти ему навстречу и с ним ринуться в бездну», – подобными мотивами была пронизана лирика Ф. Ницше, его «Дионисийские дифирамбы», «Жалоба Ариадны» и др. Высший суд Ницше признавал за человеком: «Мой единственный собеседник, / мой величайший враг, / мой неизвестный мучитель, / мой Бог-палач!»[428].

Размышляя об избранных Богом и отверженных землёй поэтах, М. Цветаева обращается на страницах журнала «Своими путями» к К. Бальмонту: «Что поэт назовёт здесь своим – кроме пути? Что сможет, что захочет назвать своим, – кроме пути?». И сама же отвечает: «Путь – единственная собственность «беспутных»! Единственный возможный для них случай собственности и единственный, вообще, случай, когда собственность – священна: одинокие пути творчества»[429].

Стало правилом изображение страданий художника от невозможности обретения им покоя как в собственной душе, так и в своём неблагополучном отечестве. «Рябину / Рубили / Зорькою. / Рябина – / Судьбина / Горькая. / Рябина – / Седыми / Спусками… / Рябина! / Судьбина / Русская»[430], – напишет Цветаева в 1934 году, сопрягая свою судьбу с трагической судьбой своего народа. «Пылающая и горькая рябина» станет символом пути поэта. Красная кисть рябины ассоциируется с красной ветвью Перуна – образом огня, пламени, жара, символом высокой духовности, чистоты и святости. «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья. / Я родилась»[431], – звучит по аналогии с зажжённой звездой, человеческой жизнью, судьбой.

Об избраннической судьбе поэта, его одиночестве и гордо стоической позиции перед земными соблазнами повествует Цветаева в стихотворении «Но тесна вдвоём…», об истории одержимого духа, рвущегося в поднебесье… «Ты и путь, и цель, / Ты и след и дом. / Никаких земель / Не открыть вдвоём. / В горний лагерь лбов / Ты и мост и взрыв. / Самовластен – Бог / И меж всех ревнив»[432]. Истинный художник, поэт всегда над повседневностью, над бытом и преходящими явлениями, так как подлинных высот достигают лишь одиночки. Жемчугом, рождённым «в голосовом луче», зачастую в «горечи певчих горл», представляется в лирике Цветаевой поэтическое творение («Леты подводный счёт…»). И если на раннем этапе своего творческого пути Цветаева полагала, что ни одним своим самым совершенным произведением не исчерпываются возможности художника, то позднее стало очевидным, что творчество – это высшая ценность для поэта и итог всей его жизни: «…Поэт обречён на познание видимого, т. е. жизни, дабы у него был язык (система образов), на который можно было бы перевести «умыслы», свое знание «невидимого». Необходимость познания видимого и есть трагедия поэта, поскольку именно соприкосновение с земным миром чревато для него вовлечением в орбиту человеческих страстей[433]. Концепт трагической судьбы поэта определяет своеобразие интонации в лирике зрелой М. Цветаевой, отражая знаковые тенденции в поэзии Серебряного века: «И не жалость: мало жил, / И не горечь: мало дал. / Много жил – кто в наши жил / Дни: все дал, – кто песню дал»[434]. Единственным Богом поэта является его Муза. Художник обречён на своё детище, свою песню, это его доля, от которой не освобождает даже смерть: «А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем – / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени / На стенах…»[435]. Высшая истина для поэта, весь смысл его пути заключается в том, чтобы не только откликнуться на «зов жизни», но и исполнить волю «высших сил». Творчество имеет небесных покровителей, полагала Цветаева, и соучаствует в нем не только мир, от притяжения которого жаждет избавиться творец, но и та высь, та «огнь-синь», куда устремляется художник.

В произведениях Б. Зайцева «судьба» рассматривается как высшая сила, распоряжающаяся жизнью человека, выступающая в двух ипостасях: высшая сила Божественной природы (провидение, промысел) и высшая сила не-божественной природы (судьба, рок, удел, доля, участь, жребий).

В ранних произведениях Бориса Зайцева появляется образ некой Силы, который обретает значение могучей, неукротимой космической стихии. В контексте рассказов «Волки», «Мгла» эти грозные силы природы по своему значению близки Мировой Воле Шопенгауэра. Мировая Воля, по утверждению философа, является могучим творческим принципом, порождающим все вещи и процессы, но изначально в ней коренится нечто ущербное, негативное, связывающее её в единое целое со злом. Мир, представленный в первых рассказах Б. Зайцева, пронизан злобой. Мировая Воля как бы вечно «голодна», заявляет Шопенгауэр. Проводя аналогию с физиологическим состоянием человека, он антропоморфизирует свою теорию бытия. Космос уподобляется у него макроантропосу. В рассказе Б. Зайцева «Волки» мир представлен как некая квазибиологическая активность, устремлённая к самосохранению. Это проявляется в борьбе охотника и волков, в борьбе волков между собой, борьбе волков с природной стихией, которая представляет собой живое существо. Все составляющие природного мира одушевлены: небо «убегает» от волков; снег «насмешливый»; поля «ползут», смотрят на волков «бледными глазами», «стонут»; «белая пустыня ненавидит их».

Земное бытие воспринимается героем Б. Зайцева как вечная трагедия, неумолимое приближение к смерти, слепое подчинение беспощадному Року. Авторское видение мира и своеобразное переживание его, представленное в рассказах «Волки» и «Мгла», стало реакцией Б. Зайцева на кризисное состояние рубежной эпохи.

Концепт «судьбы» в творчестве Б. Зайцева реализуется через образ пути, который связан прежде всего с движением внутренней жизни человека. Символом жизненного пути в повести «Аграфена» Б. Зайцева становится большак: «Груша <…> пошла тропинкой от деревни к большаку»[436]. На дороге происходит встреча Аграфены с первой любовью. Через любовные муки и скорби героиня приближается к вере и Богу. Образ дороги в повести – символ жизненного пути, а путь героини представлен как путь к «Любви единой и вечной», путь к вере. Пройдя тяжкий путь испытаний, сомнений, поисков, героиня возвращается в родную деревню как «вечная вдова», в её сердце «нечто бело-траурное», идёт она по боковой тропинке, но, как «богомолка, <…> священным путём странников»[437].

Знаком судьбы в повести Зайцева становится чаша. Это один из древнейших атрибутов судьбы. Известны русские пословицы: «дом – полная чаша», «чаша жизни», «не твоя чаша, не тебе и пить». В. Даль даёт следующий ряд метафор: «пить горькую чашу, мыкать горе, бедовать»[438]. В Новом Завете используется метафора чаши как жизненного пути: «Отче Мой! Если возможно да минует Меня чаша сия; впрочем не как я хочу, но как Ты» (Мф. 22:39). Таким образом, выражение «испить чашу до дна» означает прожить жизнь, реализовав промысел Божий. Любовь и смерть дочери были последними испытаниями в жизни Аграфены, чаша жизни была испита до дна. Писатель подчёркивает, что Аграфена готова была «вкусить причастие вечной жизни». В повести Зайцева представлена христианская концепция человека и трактовка концепта «судьба», реализованный в этом случае как провидение, Божий промысел.

Идея Промысла, ведущего человека спасительными путями, становится определяющей в эмигрантском творчестве писателя. Мысль о том, что человек может создать дом-убежище в своей душе, укрепить себя верою в промысел Божий, выражает монах Мельхиседек («Дом в Пасси»): «Когда вы молитесь, вы с высшим благом соединены, с Господом Иисусом – и Его свет наполняет вас. Лишь в этом свете и можете стать выше человеческих чувств и страстей. <…> И смириться, и полюбить ближнего цели столь высокие, что о достижении их где же и мечтать… Но устремление в ту сторону есть вечный наш путь. Последние тайны справедливости Божией, зла, судеб мира для нас закрыты. Скажем лишь так: любим Бога и верим, что плохо Он не устроит…»[439].

Жизненная позиция Б. Зайцева – позиция покаяния и смирения – раскрывается в отношении к революции. Несмотря на негативное отношение к революционным событиям, главная мысль первых откликов на происходящее свидетельствует о доверии Творцу, о полагании на Его Промысел: «Судьба? Так что ж. Терпи, трудись спокойно, в области высокой. И надейся. Мечтай: об океанах, о далёком, о неведомом. <…> Иди в прохладном свете зрелости, с улыбкой печали-радости. Малая жизнь, ты не Верховная. Не связать тебе путника. Он смотрит, но он жив, желает (выделено – Б.З.)»[440].

Полагание на волю Промысла становится основой мироощущения героев Б. Зайцева. В первых откликах прозаика на революционные события можно найти примеры христианской кротости, смирения, терпения. «Но есть Судьба. Тебе и мне. Хочешь не хочешь, её примешь. Я – уж принял. Я живу в ней, в ней иду. Прохожу сквозь тебя, жизнь, и посматриваю»[441]. В своей писательской судьбе художник видит «суровый жребий, Промыслом [мне] назначенный… приемлю его начисто, ибо верю, что все происходит не напрасно, планы и чертежи жизней наших вычерчены не зря и для нашего блага. А самим нам – не судить о них, а принимать беспрекословно»[442].

Судьбы героев Зайцева («Улица святого Николая», «Дом в Пасси», «Золотой узор») соотноситься с судьбой России: «…Россия несет кару искупления так же, как и мы с тобой…» – размышляет Маркел[443]. Судьба России воссоздается писателем в путевом очерке «Афон» (1927) в диалоге афонского отшельника и западного паломника. Такое осознание судьбы России опирается на библейский источник: «Ибо Господь кого любит, того наказывает; бьёт же всякого сына, которого принимает» (Евр. 12: 6). Афонский отшельник причину гибели России видит в её греховности, а на вопрос о том, за что же Бог сильнее покарал её, отвечает: «Потому что возлюбил больше. И больше послал несчастий, чтобы дать нам скорее опомниться. И покаяться. Кого возлюблю, с того и взыщу, и тому особенный дам путь, ни на чей не похожий»[444].

Таким образом, в раннем творчестве Б. Зайцева концепт «судьба» связан с образом рока, некой высшей силы небожественной природы, которая враждебна человеку. Концепт «судьба» у писателя сопряжён с понятиями «путь», «испытание». Року в прозе Б. Зайцева противопоставлен промысел (провидение), указывающее также на наличие некого высшего замысла, согласно которому всё имеет своё собственное значение, свой смысл. В прозе писателя максимально раскрывается аксиологическое наполнение рассматриваемого концепта, отражая особенности авторского мировоззрения.

Концепт «судьба» актуализируется в произведениях о Великой Отечественной войне. Переосмысление судьбы связано с проблемами человека и истории, сохранения человеческого на войне. В художественных текстах, посвященных Великой Отечественной войне, судьба человека неразрывно связывается с судьбой родины. Так, в повести К. Воробьёва «Убиты под Москвой» капитану Рюмину открывается «правда» судьбы военного времени: «Судьба каждого курсанта… вдруг предстала средоточием всего, чем может окончиться война для Родины – смертью или победой»[445].

Концепт «судьба» пересекается с концептом «война». С одной стороны, неразрывно связана судьба Родины с судьбами её защитников, с другой, у каждого солдата – своя судьба. Главный герой повести Г. Бакланова «Навеки – девятнадцатилетние» ищет «знаки» судьбы, подсказывающие ему приближающуюся смерть. Вера в судьбу, индивидуальную для каждого (удачную или наоборот, ведущую к гибели на войне), отличает многих солдат: кого-то судьба уберегает от казалось бы неминуемой смерти, а кто-то волею случая обрекает на гибель.

М. Шолохов в рассказе «Судьба человека» показывает жизненную историю простого солдата-шофёра, прошедшего всю войну, побывавшего в плену, потерявшего всю семью на войне. «"Судьба человека" представляет собой эпос, где в сконцентрированной, сжатой, лапидарной художественной форме заключено широкое философское обобщение о судьбе народа»[446].

Судьба Андрея Соколова символизирует трагический жизненный путь русского человека. На первый взгляд, создаётся впечатление, что судьбу главный герой строит сам. Однако при более внимательном рассмотрении жизненных событий Соколова обнаруживаются судьбоносные события, не зависящие от воли человека. И прежде всего это – война, по словам автора, «ураган невиданной силы». Судьба предстаёт в рассказе тёмной стихией, приносящей лишь несчастье, постоянно испытывая человека, оставляя его одиноким в мире (герой попадает в плен, теряет погибших жену с младшими детьми, а затем и старшего сына, погибшего в День победы). При этом Андрей Соколов, не утрачивая в себе человечность, утверждая правоту своих благих стремлений, бросает вызов судьбе. Он пытается найти в жизни выход к лучшему, будущему, поэтому закономерен символический финал – признание сыном сироты Вани: «Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы… Что-то ждёт их впереди? И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет всё вытерпеть, всё преодолеть на своём пути, если к этому позовёт его родина»[447]. Вновь судьба человека неразрывно связывается писателем с судьбой родины, что является отличительной особенностью осмысления исследуемого концепта в русской литературе XX века.

Использование фольклорного мотива испытания, в том числе потери и поиска семьи, в шолоховском рассказе становится ключевым репрезентантом концепта «судьба». И писатель последовательно проводит в произведении идею о русском человеке, способном вынести удары судьбы, окрепнуть в посланных ею испытаниях, самому выстраивать жизненный путь. Мотив пути также способствует воплощению основной мысли рассказа, воплощая авторское понимание судьбы.

Наиболее разрабатываемый аксиологический слой рассматриваемого концепта активно переосмысливается художниками второй половины XX века. Так концепт «судьба» в художественной мире романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба» репрезентируется практически во всей его лексической парадигме, в лексемах «рок» «участь», «доля», «предопределённость»; теснейшим образом (как это очевидно из самого названия романа) связан с концептом «жизнь». Судьба предопределяет жизнь, жизнь задаёт развитие судьбы.

Концепт «судьбы» в художественном мире В. Гроссмана реализуется через образ пути, мотив испытания, которые связаны, прежде всего, с движением внутренней жизни человека, учитывая то представление, что каждый проходит свой путь в общем пути человечества: «Человек исполняет общечеловеческую судьбу и одновременно ту, которая выделена специально и только для него, свою часть из общего. Однако он не просто протаптывает свою тропинку на этой общей дороге: оба пути то сплетаются, сливаются друг с другом, то дают самые неожиданные девиации»[448]. Это постоянное движение, как схождение и расхождение пружины, от общего к частному – от массовых картин боевых действий к внутренней жизни героев (мыслям, ощущениям, воспоминаниям, снам) – от экскурсов в тяжёлую народную жизнь в тылу к «делам семейным» – характеризует каждую сцену романа, мысли каждого героя, о чём многие рассуждения автора: «В этом ощущении единичности и множественности, в переходе сознания от понятия единичности к понятию множественности не только связь событий при ночных штурмах рот и батальонов, но и знак военных усилий армий и народов»[449].

Концепт «судьба», являющийся важнейшим источником смыслообразования в романе, отражает представления о свойствах «надчеловеческой» сущности. Обладая статусом аксиологической универсалии, концепт «судьба» имеет национальную специфику (представление о подвластности и непредсказуемости) и обусловлен тем историко-культурным этапом, в который вписана и с которого списана художественная реальность романа. Концепт «судьба» соединяет в себе две ключевые идеи русской картины мира: идею непредсказуемости будущего и представление, согласно которому человек не контролирует происходящие с ним события. Эти смыслы присутствуют в гроссмановском произведении не одновременно, но в конкретных сюжетных ситуациях сменяют друг друга. Кроме того, на периферии искомого концепта в романе «Жизнь и судьба» отчётливо обозначена авторская трактовка смысла судьбы как единого и единящего начала, проистекающего из судьбы века, из знаковых событий эпохи. Жизнь отдельного человека, обусловленная процессом и принципом некой «жизненной квашни», в замесе которой участвует человечество на протяжении всей своей истории, но которая при этом растёт и поднимается согласно собственным принципам и процессам (сродни процессам химическим), «живёт своей жизнью». В романе пересекаются, а иногда налагаются, почти совпадая, смысловые поля концептов «судьба» и «война»: «В этом мычании немых и в речах слепых, в этом густом смешении людей, объединенных ужасом, надеждой и горем, в непонимании, ненависти людей, говорящих на одном языке, трагически выражалось одно из бедствий двадцатого века»[450].

Единый процесс, как тесто жизни, в общем исходе баталий, измеряемых масштабами фронтов и армий, вбирает бесчисленные решения судеб в самых полярных вариантах (героев и предателей, новобранцев войны вчерашних школьников и закончивших свои жизненные баталии навсегда): «Зазвучали в политдонесениях члену Военного совета армии Гурову знаменитые сталинградские имена – миномётчика Бездидько, снайперов Василия Зайцева и Анатолия Чехова, сержанта Павлова, и рядом с ними назывались имена людей, впервые произнесенные в Сталинграде, – Шонина, Власова, Брысина, которым первый их Сталинградский день принес военную славу. А на переднем крае сдавали почтальонам равнобедренные бумажные треугольники – "лети, листок, с запада на восток… лети с приветом, вернись с ответом… добрый день, а может быть, и вечер…" На переднем крае хоронили погибших, и убитые проводили первую ночь своего вечного сна рядом с блиндажами и укрытиями, где товарищи их писали письма, брились, ели хлеб, пили чай, мылись в самодельных банях»[451].

Концепт «судьба» в романе, кроме того, напоминает некое идеальное и равно гениальное математическое уравнение, уравнение жизни и уравнение судьбы, которое суждено (именно суждено) вывести учёному-теоретику, «узкому специалисту» большой науки: «Голова его была полна математических связей, дифференциальных уравнений, правил вероятности, законов высшей алгебры и теории чисел. Эти математические связи существовали сами по себе в пустом ничто, вне мира атомных ядер и звезд, вне электромагнитных полей и полей тяготения, вне пространства и времени, вне человеческой истории и геологической истории земли…»[452]. Из невероятно разнородных, общих и частных, находящихся на первый взгляд в абсолютно хаотических взаимосвязях вещей, на самом же деле отражающих абсолютно космический порядок мироустройства, выводит своё уравнение математик Штрум: «И в то же время в голове его жил шум листьев, и свет луны, и пшённая каша с молоком, и гудение огня в печке, и отрывки мелодий, и собачий лай, и римский сенат, и сводки Совинформбюро, и ненависть к рабству, и любовь к тыквенным семечкам…»[453]. Учёный словно бы восстанавливает все эти связи, чувствуя в момент озарения (в момент постижения судьбы и соединения с ней, в пиковой точке личного – его, Виктора Штрума – пути) такой подъём, будто именно для этого жил и к этому всю жизнь шёл не только он, но всё человечество, медленно подготовившее его открытие. Как ни странно, но в такой момент решающим оказывается не опыт, не труд, не знания, не сверхспособности, но случай; и в содержании концепта «судьба» одновременно обнаруживается и работает бинарная оппозиция закономерность – случайность: «И вот из этой каши вышла теория, всплыла, вынырнула из той глубины, где не было ни математики, ни физики, ни опытов в физической лаборатории, ни жизненного опыта, где не было сознания, а горючий торф подсознания…»[454].

Концепт «судьба» в романе явлен в логике исторического процесса, не просто подчиняющего, но подменяющего личную волю. И это очевидно как во внешних воздействиях на человека, так и в ситуациях его казалось бы собственного выбора, как это часто происходит с одним из самых «запутанных» и рефлексирующих героев – комиссаром Крымовым. Высокие командные чины, привыкшие определять ход войны и держать в своих руках судьбу войны и множества людей, оперируя больше картографическими категориями, оказываясь в «жизненной квашне» реального боя, растворяются в судьбоносной стихии: «Война, которую командующий привык толкать, вдруг втянула его в себя, он стоял тут, на сыпучем песке, одинокий солдат, потрясённый огромностью огня и грома, стоял, как стояли тут, на Бергу, тысячи и десятки тысяч солдат, чувствовал, что народная война больше, чем его умение, его власть и воля. Может быть, в этом ощущении и было то самое высшее, до чего суждено было подняться генералу Ерёменко в понимании войны»[455].

И сколько бы вариантов личной судьбы ни было представлено, что неизбежно по причине персонажной многонаселённости романа-эпопеи, охватывающего все «фронты» войны, все они связаны и обусловлены самым масштабным событием века – мировой войной: «В судьбе лагерных людей сходство рождалось из различия. Связывалось ли видение о прошлом с садиком у пыльной итальянской дороги, с угрюмым гулом Северного моря или с оранжевым бумажным абажуром в доме начальствующего состава на окраине Бобруйска, – у всех заключённых до единого прошлое было прекрасно»[456]. Единой оказывается и психологическая подоплёка вынужденной лжи лагерных заключённых, незлой, утверждающей жизнь: «Чем тяжелей была у человека долагерная жизнь, тем ретивей он лгал. Эта ложь не служила практическим целям, она служила прославлению свободы: человек вне лагеря не может быть несчастлив»[457].

Своеобразными знаками общей судьбы-несвободы становятся не столько сами по себе бытовые лишения, сколько ограниченность, узкоцикличность бытия: «Судьба, цвет лица, одежда, шарканье шагов, всеобщий суп из брюквы и искусственного саго, которое русские заключенные называли «рыбий глаз», – всё это было одинаково у десятков тысяч жителей лагерных бараков»[458]. «Знаки отличия», связанные с судьбой, обусловлены общностью правил лагерной «игры», расчеловечивающей, обезличивающей, превращающей в массу; цвет лоскута оказывается своеобразным обозначением судьбы: «Для начальства люди в лагере отличались номерами и цветом матерчатой полоски, пришитой к куртке: красной – у политических, чёрной – у саботажников, зелёной – у воров и убийц. Люди не понимали друг друга в своём разноязычии, но их связывала одна судьба»[459].

В сложном авторско-философском пространстве военного романа смысловое поле концепта «судьба», взаимодействуя с концептом «война», накладывается на поля концептов «жизнь» и «смерть». Подвластность, несвобода и известное «равноправие» каждого перед лицом стихийно-исторических сил действуют на общих основаниях и в концентрационном лагере, и на бранном поле. Так, политработник Крымов, прибывший в военную часть, чтобы разобрать конфликт командира и комиссара, обнаруживает их, не находящих ни в чём в жизни общего языка, «примирившимися» посредством общей смерти от одной бомбы: «Всё у них как-то наоборот было, и внешность даже: командир человек простой, крестьянский сын, а комиссар перчатки носил, кольцо на пальце. Теперь лежат оба рядом»[460].

Новая судьба, как новая жизнь, не только меняет бытовые и психологические привычки заключённых, но направляет тот созидательный потенциал, который в условиях свободы был бы приложен к творческому преобразованию жизни, на укрепление тюрьмы и лагерного режима, а природная тяга к труду наполняет смыслом даже каторжные работы. Знаками «обобществлённой» судьбы становится сформировавшаяся общность лагерной лексики, словно язык особой, лагерной народности.

С концептом «судьба» в романе также связано представление о времени как о едином источнике перемен, на каждого оказывающих своё отличное, порою полярно противоположное, влияние; о времени общем и личном, историческом и психологическом, о человеке как о сыне своего времени и своей судьбы: «Но в нём возникло совсем особое, другое понимание времени. То понимание, которое говорит: "Моё время… не наше время" <…> Время втекает в человека и в царство-государство, гнездится в них, и вот время уходит, исчезает, а человек, царство остаются<…> Самое трудное – быть пасынком времени <…> Время любит лишь тех, кого оно породило, своих детей, своих героев, своих тружеников <…> Время, растерзанное в бою, возникло из фанерной скрипки парикмахера Рубинчика. Скрипка сообщила одним, что время их пришло, другим – что время их уходит»[461]. Эту переменчивость судьбы-фортуны явственно и в мельчайших подробностях ощущает Крымов в момент своего падения и душевного надлома: «В душной каморке с бревенчатыми стенами его захлестнули отчаяние и ярость, – он терял самого себя. Это он, он охрипшим голосом кричал, бежал к самолету, встречал своего друга Георгия Димитрова, он нёс гроб Клары Цеткин, и это он воровато посмотрел – ударит вновь или не ударит его особист»[462].

Таким образом, концепт «судьба» в романе В. Гроссмана имеет двухслойную смысловую структуру, включая одновременно множество типичных и индивидуальных вариантов человеческих судеб и общую судьбу воюющих народов, человечества.

Л. Бородин, писатель с непростой судьбой, уже в первых своих произведениях ставит вопрос о закономерности жизненного пути человека, о справедливости «судьбы» для народа и отдельной личности. В его художественном мире герои по-разному вступают в отношения с судьбой: одни играют с ней, другие вступают в противостояние, третьи убегают от судьбы, четвертые и вовсе берут на себя роль вершителей чужих судеб. Большинство своих героев писатель ставит в ситуацию судьбоносного выбора, в котором раскрывается человек и от которого обычно зависит дальнейшая судьба.

В первых своих произведениях Л. Бородин исследует, как человек может повлиять на свою судьбу и судьбу другого человека. «Судьба» трактуется в русле русской традиции, вписывается в данном случае в трактовку, данную словарем В. Даля, как синоним «суда». Герои повестей «Перед судом», «Варианта», «Повести странного времени», рассказов «Встреча», «Посещение» берут на себя роль судьи своих и чужих судеб. «Судьба» становится в какой-то мере итогом неподвластного человеку суда над поступками, жизнью бородинских персонажей: «Всегда и везде есть лишь один человек, и человек этот перед судом, который лишь удалился на совещание, но в любую минуту может появиться. И вытянется человек, и выслушает приговор. Приговор, который обжалованию не подлежит…»[463].

Концепт «суд», пересекающийся с концептом «судьба», в творчестве писателя имеет несколько составляющих, каждая из которых, в свою очередь, становится смысловым центром произведений Л. Бородина. Это поиски правды и ситуация выбора, ибо, осуждая человека за преступление, необходимо руководствоваться «правдой», критерием добра и зла. Свобода выбора несет на себе бремя ответственности. Конфликт правды и справедливости делает труднодостижимым обретение не вызывающих сомнений вердиктов суда. Данный комплекс проблем Л. Бородин рассматривает в философско-нравственном ключе.

В бородинской концептосфере «судьба» неразрывно связана и с концептом «справедливость». Стремление всех главных героев произведений автора добиться справедливости, по их пониманию, взяв на себя роль судьи, приводит к обнаружению непознаваемости «правды», закономерностей высшего суда, «судьбы» как Божьего суда. Показательна в данном случае повесть «Перед судом». Сницаренко, узнав о свершившемся почти два десятка лет назад при его участии преступлении, решает наказать виновного Шитова, но вдруг осознает, что «справедливость не может прервать цепочку зла, а продолжает ее»[464]. Ответственности за свой «суд» перед окружающими он брать не хочет. Так определяется еще очень важная для авторского понимания концепта «судьбы» категория «ответственность». Быть готовым отвечать за свои помыслы, поступки – это один из критериев лучших героев писателя. Если человек еще может уйти от суда людей, своей совести, то от суда «судьбы» ему никуда не деться.

Центральный персонаж бородинской «Повести странного времени» готов взять на себя ответственность за свой поступок, «предательство» родного отца, осуждая при этом родителей, время, самого себя. Он не видит выхода из создавшейся ситуации, своего конфликта с миром, поэтому готовится к самоубийству. В «Повести странного времени» Л. Бородин исследует проблему взаимоотношения человека и власти, противоестественно вмешивающейся в жизнь людей и калечащей их судьбы. Советская власть уподобляется кровожадному божеству, своевольно определяющему жизненный путь подчиненных. Концепт «судьба» в «Повести странного времени» находит свое воплощение в образах власти, времени, мотиве пути. Данный мотивно-образный комплекс усиливается многочисленными символами, сюжетно-композиционным построением произведения, выражая авторское понимание «судьбы» и «суда». Л. Бородин продолжает традиции русской классики, в которой суд совести являлся значимее суда общественного, государственного. Раскаяние в христианской традиции становится первой ступенькой на пути очищения, преображения человека. Юридический суд не может стать для преступников справедливым, ибо он не прерывает «цепочку зла» в этом мире, а продолжает ее.

По Бородину, человек, берущий на себя роль судьи, необходимо встает перед выбором, который в свою очередь заставляет его пересмотреть собственное понимание законов нравственности, понятия «правды» и «справедливости». Таким образом, в творчестве писателя взаимодополняющие, а порой и включающие друг в друга концепты «судьба» и «выбор» расширяют свое смысловое поле за счет связи с такими концептами, как «преступление» и «наказание», а также «правда» и «справедливость».

От произведения к произведению усиливается взаимосвязь в бородинской концептосфере между концептами «судьба» и «вера». Понимают и принимают «судьбу» герои, пришедшие к вере, как Иван Рябинин из «Третьей правды». Определенным образом судьба Ивана Рябинина, «горькая» и «недобрая», связана с судьбой не только деревни Рябиновки, но и со всей Россией. Именно так, как у Ивана, складывалась судьба многих в советские годы.

Примечательно, что понятие «судьба» в тексте повести используется по отношению к Рябинину. К Селиванову же применяется определение «жизнь», которая в сознании этого героя связана со следующими представлениями: борьба за выживание, инстинкт жизни, чувство жизни. «Жизнь» воспринимается Селивановым как некое одушевленное существо, природное по своей сути, но в какой-то мере зависящее и от выбора человека: «Каждый свою жизнь сам ломает и чинит!»[465]. Иван Рябинин для себя разделяет жизнь на обычную, «что состоит из надежд и грез», внешнюю, суетную, и на жизнь, «которая есть истинная правда обо всем и про все», внутреннюю, духовную[466]. Придя к вере, Иван сумел оправдать и свою горькую судьбу, принял все ее каверзы как необходимые испытания.

В рассматриваемом произведении концепт «судьба» пересекается с концептом «правда». «Правда» Ивана, религиозная, христианская, и «правда» Андриана Никаноровича, природная, языческая, с одной стороны, противопоставлены в повести, с другой, взаимосвязаны и дополняют друг друга. После освобождения Иван по-новому посмотрел на ранее непонятные ему жизненные принципы Селиванова, оставшегося верным другу до конца. Андриан Никанорович же не может смириться с тем, что судьба Рябинина «несправедливая»: «Нет, это только подумать, как судьба обошлась с Иваном! И за что бы? А что ж Иванов Бог? где ж Его мудрость к человеку?»[467]. И непокорная «правда» Селиванова оказывается живучее, чем смиренная «правда» Рябинина. В данной повести Л. Бородин усиливает религиозную составляющую концепта «судьба»: её постичь человек не в силах, лишь придя к вере в Бога, возможно принять все испытания судьбы как должное.

В текстах конца 1990-х гг. все определеннее видны различия концептов «жизнь» и «судьба» в художественной концептосфере автора. В повести «Расставание» Л. Бородин приводит своего центрального персонажа к выводу, что человек может повлиять на жизнь, но не на судьбу. При этом «жизнь» оказывается тождественна «существованию», «инстинкту», «проживанию» судьбы. «Судьба» определяется свыше, являясь своеобразной траекторией «жизни». «Мы живем своей странной жизнью, не нами придуманной, но разве у нас есть выбор? И разве нам нужен выбор? И разве он возможен – выбор?»[468] – оправдываясь в отказе от «другой жизни», восклицает герой, который так часто «халтурил», «играл в жизнь», что необходимость снять маску воспринимается им почти как подвиг. Л. Бородин многих своих «заигравшихся» героев сталкивает с необходимостью судьбоносного решения, открывающего истинное лицо человека. Андрей из повести «Вариант» «не отличал жизнь от игры», считал себя вправе судить окружающих, даже выносить смертный приговор. Он не верит в судьбу, считая «мурлыканьем» размышления о смысле жизни: «…Вечность, бесконечность, правда, истина, добро, зло – параметры чего-то иного, чем мы. Назовем его Богом. Что меняется от этого в нашей жизни?»[469]. Такие персонажи писателя верят в то, что человек сам пишет свою судьбу. Мотив игры в повестях «Вариант», «Гологор», «Расставание», «Божеполье» способствует воплощению концептуальной пары «судьба» – «жизнь». Если «жизнь» для многих персонажей писателя «игра», то «судьба» – это неподвластный «рок», от которого они, порой бессознательно, пытаются «отыграться», уйти. Перед ударами судьбы «играющие в жизнь» бородинские герои (Андрей из «Варианта», Филька из «Гологора», Геннадий из «Расставания» и др.) ужасаются никчемности своего существования, своих ролей. Финалы произведений показывают, сколь ничтожны попытки человека, его «свободной воли», повлиять на ход судьбы.

В произведениях 1990–2000 гг. Л. Бородин обращается к судьбе не только отдельной личности, поколения (военного, шестидесятников, перестроечного), но и к судьбе страны, ее истории, исследуя «судьбу» как сложнейший феномен, являющийся стержневым в писательской концептосфере.

В повести-притче «Ловушка для Адама» Л. Бородин раскрывает значимость отдельной человеческой судьбы. Вновь писатель разделяет понятия «жизнь» и «судьба» как «природное» и «божественное». Для воплощения концептов художник активно использует не только привычные образы-символы, но и семантизацию, «разбор слова», обращение к его этимологии: «Просто выживать – в этом есть что-то недостойное… Коварен язык! Чтобы выжить самому, надо выжить кого-то? Выживать или жить вопреки? А вопреки? Что за слово? Откуда взялось? В упрёке? Жить в упрёке? Нет, это тоже плохо. Жить поперёк? И того хуже. Жизнь не должна быть противостоянием, принципиально ей ничто не противостоит, даже смерть…»[470]. Помимо речевой характеристики для раскрытия образа главного героя, судьба которого отражает судьбу всего человечества, Л. И. Бородин активно применяет эпизоды ирреального общения Адама с отсутствующими или умершими персонажами. Сцены встреч с ними не только обнаруживают многослойность пространственно-временного строения повести, но и способствуют осознанию Адамом собственной экзистенции, «судьбы», усиливают идейное напряжение произведения. Такую же функцию играют и сны Адама, автор использует даже графический разрыв слова для семантизации – «сно-видение». Писатель вводит эти «видения» в повествование неожиданно, создавая общее пространство действия, в котором едино сознательное и подсознательное, причины и следствия, временное и вечное, жизнь и судьба, а в центре – духовные искания человека в мире Смуты. Не совершается Страшный Суд в «Ловушке для Адама», но центральный персонаж вершит суд сам, взяв бремя ответственности за все человечество: убивает отца Виктора, уплывает из «ловушки», пытаясь сохранить Божественное число. Адам начинает верить в Бога, пройдя через отвержение дьявола. Причём этот выбор Адам делает свободно. Для него важна справедливость Всевышнего. Адаму необходимо верить в Бога, иначе теряется смысл его возрождения, связанный с отрицанием победы дьявола, в том числе и в самом себе. Однако взаимодействие Адама и «судьбы» на протяжении всей притчи, ее открытый финал оставляют вопрос о предопределенности жизненного пути человека, свободы выбора этого пути, открытым. Усиливается религиозная составляющая концепта «судьба»: в «судьбе» Л. Бородин видит «суд Божий», сравнивая его с несовершенным судом человеческим, свершаемым по несовершенным человеческим законам.

В повести «Бесиво» концепт «судьба» также является узловым: через призму судьбы семьи Рудакиных писатель раскрывает свое понимание произошедших со страной перемен в 1990-е годы. Само название произведения характеризует жизнь того времени, когда в Смуту поднялись на поверхность «проходимцы», внесшие свою лепту в разграбление страны, в ломку жизни ее граждан. Саркастически изображает Л. Бородин «судейскую троицу», вершащую судьбы в районном центре. Черпаков, бывший народный заседатель, ныне влиятельный олигарх, считает себя благодетелем, беря на себя право определять жизненные пути людей. «Свобода – это не радость, это, братец, обязанность. Если хочешь, перед Богом обязанность личность свою утвердить, чтоб не только люди, но сам Бог тебя уважал, что без его и государственной помощи ты человек человеком…»[471] – искушает он, как отец Виктор в «Ловушке для Адама», русского мужика-крестьянина Андрея Рудакина. И говорящие фамилии отсылают нас к той же мысли, на раскрытие которой направлен сюжет повести: пока не будет истинной веры на Руси, всегда отыщутся «проходимцы», черпающие силы и таланты у народа для наживы, получения «продукта-отхода человечьего бесива»[472].

Мотив неудавшейся судьбы, планиды, как называет её Черпаков, проходит через всю повесть, поддерживается не только на уровне сюжета: разрушение крестьянского хозяйства, деревень, семьи, отдельной судьбы человеческой, – но и на уровне лексическом: «Не удалась жизнь», – применительно к своей судьбе говорит практически каждый из центральных персонажей повести. И обвиняет художник в этой неудаче главным образом благодетеля-олигарха: «А все-таки не судьба Рудакина поломала, а вы»[473]. Л. Бородин вновь поднимает в повести очень важный вопрос для понимания «судьбы»: насколько человек может вмешаться в судьбу другого, является ли это «моментом судьбы».

В повести «Ушёл отряд» концепт «судьба» раскрывается в контексте темы войны. Причем писателя интересуют не военные действия, а напряженная ситуация выживания, борьбы за жизнь в партизанском отряде. В повести лексема «судьба» практически не употребляется. Л. Бородин использует синоним «жизнь», усиливая антиномию «жизнь» – «смерть», ибо перед лицом смерти обнажаются души людские, значимее становятся их помыслы и поступки. Командир партизанского отряда Кондрашов, оказываясь в эпицентре борьбы за жизнь на войне среди «своих» и «чужих», пытается понять логику и справедливость судеб. Размышляя о судьбе русского народа, русского солдата, находясь в глубоком тылу у фашистов, Кондрашов надеется на Судьбу. Внутренние монологи героя, многочисленные образы-символы, сюжетно-композиционная организация текста приводят к одной и той же мысли о неисповедимости и, одновременно, внутренней закономерностей судеб людских.

Исследованию «судьбы» как ключевой составляющей писательской концептосферы посвящены роман «Трики, или Хроника злобы дней», «Повесть о любви, подвигах и преступлениях старшины Нефедова», повесть «Царица смуты» и многие другие произведения Бородина 1990-х– 2000-х гг. Л. Бородин неизменно подводит читателя к мысли о причастности каждого человека к судьбе народа, страны; а поэтому и к идее об ответственности гражданина за трагические моменты истории Родины. Концепт «судьба» в концептосфере автора иерархически стоит выше концепта «жизнь». «Судьба» бородинских персонажей определяется их жизнью и «промыслом» Божьим, который осознают далеко не все. Предопределение судьбы чувствуют и понимают персонажи, стремящиеся объяснить закономерности в окружающем мире, в собственной жизни. Концепт «жизнь» в последних произведениях автора включает две составляющие: личностную (биографическую) и общественную (социальную). Наряду с усложнением связей между концептами «судьба», «жизнь», «правда», «справедливость», «вера» в концептосфере Бородина, следует отметить и усиление ценностной составляющей концепта «жизнь». Отношение к человеку и жизни, понимание ее ценности, становятся самыми важными для бородинских персонажей рассматриваемого периода.

Наиболее прямо определил и обозначил Бородин ключевые константы своего сознания в одном из последних произведений «Без выбора». Название автобиографического повествования символично: Л. Бородин постоянно пишет о предопределённости своего жизненного пути. Но в этой «безвыборности» чётко прослеживаются жизненные принципы автора, обусловливавшие тот или иной выбор. Данное масштабное документально-художественное полотно интересно с точки зрения философского осмысления человеческой судьбы. Л. Бородин поддается течению памяти, возникающим ассоциациям. Он как бы пытается выявить логику своей судьбы и судьбы Родины. На первом плане повествования оказываются не события личной жизни, а судьба человека, неразрывно связывающего себя с Родиной. И судьбы большинства описываемых в произведении интеллигентов Л. Бородин оценивает именно с точки зрения служения Отечеству. Таким образом, в произведениях писателя начала XXI в. концепт «судьба» связывается в художественной системе автора с концептом «Родина», определяя социальный, личностный и религиозный компоненты концептосферы писателя.

Загадка судьбы всегда привлекала внимание писателей, пытавшихся художественно исследовать её логику, понять необъяснимое. Интерес представляет не только объяснение причинно-следственных связей судьбы, но и возможность предугадать её. Чувственно-эмоциональное переживание судьбы для художественной литературы становится значимым этапом в осмыслении столь сложного феномена человеческого существования. В концептосфере многих писателей XX в. аксиологический концепт «судьба» становится центральным, что объясняется стремлением художников проникнуть в тайны бытия, человеческого существования.

В лирике Серебряного века актуализируется концепт «судьба поэта», который неразрывно связывается с судьбой России. Данную трактовку отличает мистическое наполнение концепта, вера в мессианское предназначение России, в том числе и русского поэта, способного передать в своём творчестве тайну Промысла. Жертвенность, мученичество отличают трагические судьбы А. Блока, В. Маяковского, М. Цветаевой, А. Ахматовой и многих других поэтов Серебряного века. Неприятие новых реалий Советской России привело многих из них к самоубийству, то есть к волевому отказу от судьбы. Такой трагический дуализм «судьбы» (вера в Божественное проведение и отказ нести до конца свой крест) прослеживается и в поэзии художников, и в их личной жизни.

Б. Зайцев, воплощая в своём творчестве двоякую трактовку «судьбы»: как беспощадного Рока, так и Божественного провидения, – всё же видит в спасение человека в полагании на волю Промысла.

Усиление связи личной судьбы с судьбой Родины отличает художественные произведения о Великой Отечественной войне. Наполнение семантического поля концепта «судьба» обусловливается концептом «война». Насколько меняется судьба человека на войне, может ли солдат повлиять на судьбу, сохранив в себе человеческое, – эти вопросы становятся ключевыми при воплощении рассматриваемого концепта в художественном мире писателей. Герои произведений М. Шолохова, К. Воробьёва, В. Гроссмана по-разному проходят испытания войной, которая предстаёт как злой рок, трагический случай. Умение противостоять судьбе, стать нравственно лучше под её ударами, становится одним из лучших качеств человека-героя на войне. Репрезентация концепта «судьба» в военной прозе своею особенностью являет эпизацию повествования, использование фольклорных элементов, а также обязательное включение основного мотива пути, пронизывающего повествование о судьбах солдат как отражении судьбы всего русского народа в роковые годы.

Показательным дальнейшей динамике концепта «судьба» в русской литературе XX века, на наш взгляд, является творчество Л. Бородина. В художественной концептосфере писателя «судьба» взаимодействует с концептами «выбор», «жизнь», «правда», «вера». В эволюции концепта «судьба», в его художественном воплощении, отразились творческие, а также нравственно-философские поиски писателя: от восприятия «судьбы» как «суда», от желания противостоять судьбе – к принятию «судьбы» как высшей непознаваемой справедливости, с готовностью нести ответственность за свои помыслы и поступки. Как и в начале века, так и в его завершении судьба писателя, поэта неразрывно связывается художниками с трудной, полной испытаний, но при этом мессианской судьбой России.