Смерть

Т. И. Васильева (Л. Андреев, К. Воробьёв, Г. Бакланов, К. Симонов), В. В. Цуркан (А. Битов), И. Л. Карпичееа (И. Бродский), Т. И. Васильева (Л. Улицкая, О. Славникова, О. Павлов); автор-сост. – Т. И. Васильева

Концепт «смерть» относится к ключевым в концептосфере русского языка, учитывая данные словаря констант Ю. С. Степанова. Смерть представляет собой наиболее интригующий, но наименее постижимый в силу своей природы феномен, как это ни парадоксально, жизни. Смысл жизни открывается лишь при разгадке смысла смерти. Смерть есть факт жизни, её прекращение. «Жизнь и смерть порождают друг друга. Жизнь смертоносна. Смерть витальна»[274].

Большинство энциклопедических словарей определяет смерть как «прекращение жизнедеятельности организма», «его гибель»[275]. Философов интересуют, прежде всего, социальный и нравственный аспекты смерти. Перед лицом смерти раскрывается суть человека, смысл и ценность его жизни. Попытки преодолеть страх смерти предпринимались каждой философской школой, начиная с античности. И если Сократ и Платон настаивали на бессмертии человеческой души, то стоики утверждали, что не следует бояться смерти, ибо после смерти душа человека распадается на атомы, следовательно, человек ничего не чувствует, ему всё безразлично. Теорию Сократа и Платона в дальнейшем поддерживали в разной интерпретации философы-эзотерики и идейно близкие к ним религиозные и философские учения: йога, буддизм, гностицизм, теософия и др. Положение об окончательном прекращении жизни человека после смерти активно утверждалось на рубеже XIX–XX вв. материалистами. Р. Декарт, И. Кант, B. C. Соловьёв, Н. А. Бердяев и др. полагали, что душа, приобщённая к духу, после смерти человеческого тела продолжает существование в духовном мире. В христианстве страх смерти замещается страхом перед карой за неправедную жизнь. «Смерть в христианской традиции – в большей степени радость от надежды на то, что душа умершего благочестивого человека попадёт в рай, предстанет перед Богом и будет молиться там за оставшихся на земле. Смерть для христианина – переход в таинственное будущее. Однако христианскому истолкованию смерти как Блага, вестницы покоя и радости противопоставляется народное представление о ней как о враждебной силе, роковом неизбежном зле. Глубокие психологические корни осмысления смерти как трагедии обусловлены трагизмом самого события – невосполнимой утратой близкого человека, уходом его в небытие»[276]. Такое двойственное восприятие смерти прослеживается в большинстве национальных культур.

Страх смерти несёт отрицательную оценку данному явлению. Распад индивидуальности, разрушение смысла бытия толкают большинство людей к «сокрытию» проблемы смерти. Современный человек «убегает» от смерти, мыслит категориями вечной жизни. С другой стороны, современная массовая культура активно муссирует тему смерти в кино, телепередачах, утрируя проблему, преподнося смерть как зрелищное событие, происходящее где-то с кем-то. Большинство же психологов считает, что «осознание неизбежности смерти, конечности и краткости жизни могло бы существенно перераспределить энергию человека и социума от агрессии и разрушения в пользу любви и созидания»[277].

А. А. Крылов отмечает, что концепт «смерть» лежит в основе философских размышлений, попытка объяснить смерть даёт обоснование самой жизни. Философская танатология активно развивается, привлекая опыт культурологического, в том числе и литературного осмысления проблемы смерти. А. А. Крылов выделяет три «содержательных измерения» концепта «смерть»: смерть как биологическое явление (разрушение и разложение), как философское явление, которое определяет во многом «интерпретационную картину мира», и как религиозное явление. Учёный рассматривает онтологические характеристики концепта, особо выделяя аксиологический аспект проблемы, ибо «представления о смерти в известной мере определяют не только ту призму, через которую личность смотрит на мир, но и те стратегии поведения, которых она придерживается»[278]. Индивидуальный характер осмысления смерти, по замечанию А. В. Демичева, ведёт к «широкой палитре интерпретации» рассматриваемого концепта[279]. Трагизм жизни Ю. М. Лотман в работе «Смерть как проблема сюжета» объяснял противоречием между «бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни». Трагическое осмысление смерти человеком овладевает только при осознании данного противоречия. Учёный рассмотрел, как в культуре происходит борьба со смертью («концами»), как самоубийство становится формой победы над смертью. Особо Ю. М. Лотман останавливается на отрицании смерти, происходящем в литературном произведении[280].

Р. Л. Красильников в своём исследовании отметил, что «литературная танатология, как и литература в целом, отличается тем, что может брать на себя роль других способов репрезентации и познания мира. И религия, и философия, и история, и психоанализ регулярно обращались к литературным примерам, считая их авторитетными источниками для утверждения той или иной танатологической модели»[281].

Концепт «смерть» широко представлен в русской литературе. В фольклоре смерть персонифицирована, предстаёт в образе «ужасающего существа: она мертвенно бледна, скелетоподобна, с ледяным дыханием, скрежещет зубами, точит лезвие косы, у неё роковые когти и омертвляющий взгляд. Но, с другой стороны, жизнь суетна, мелочна и ложна. А смерть открывает врата вечности, она торжественно-возвышенна, сакральна. В народном творчестве смерёдушка, смертушка, смертынька нередко включается в круг близких, «своих» («Я смертушку как гостьюшку жду»), её встречают тихо и светло»[282]. В русской фольклорной песне, по исследованию С. С. Воронцовой, смерть воспринимается обыденно и даже положительно[283].

В творчестве поэтов XVIII века тема смерти широко представлена у Г. Р. Державина. Г. Р. Державин воспринимает смерть как должное, без мучительных переживаний и трепета, веря в бессмертие души. Концепт «смерть» лежит и в основе художественной концептосферы В. А. Жуковского, который также не испытывает страха смерти. Неотвратимость, но естественность смерти придаёт жизни «оттенок уныния», особую печаль, с которой лирический герой созерцает красоту Божьего мира, из него приходится уходить в вечную жизнь. Ф. И. Тютчев воспринимал смерть как полное исчезновение, растворение в «бездне». При этом поэт эстетизирует образы смерти: увядающую природу, «минуты роковые»: «Люблю сей Божий гнев, люблю сие незримо / Во всём разлитое, таинственное зло…» («Mala aria»)[284].

В творчестве А. С. Пушкина тема смерти представлена достаточно широко. О. Постнов, анализируя «смерть» в творчестве поэта, определяет следующие основные её семантические составляющие: «смерть как явление прекрасное», «смерть как утешение»[285]. Л. Романчук и вовсе заявляет, что «всё творчество А. С. Пушкина как бы вращается вокруг темы смерти, мертвецы путешествуют по страницам его произведений, облекаясь плотью, но не меняя своей сути… За редким исключением смерть у него – всегда момент обострённого ощущения жизни»[286]. А. С. Пушкин таким образом пытается преодолеть страх смерти, рассматривая смерть как переход от жизни к бессмертию. Достижение бессмертия, по мнению поэта, возможно и в творчестве, о чём заявляет он в «Памятнике».

Достаточно трагически видится осмысление концепта «смерть» М. Ю. Лермонтовым. Романтическое восприятие смерти как избавления от земных страданий сменяется в творчестве поэта отчаянием перед безвозвратной потерей личности, индивидуальности, которая приходит со смертью: «В сырую землю буду я зарыт. / Мой дух утонет в бездне бесконечной!..» («Смерть»)[287]. Лишь в последних поэтических текстах М. Ю. Лермонтова прослеживается тягостное смирение со смертью, репрезентированное в образе «сна-смерти». Г. Косяков отмечает, что «в самой сфере смерти лирический герой поздней лирики Лермонтова обретает основу для утверждения ценностной категории бессмертия»[288].

Ф. М. Достоевский считал, что путь в Царство Божие лежит через страдания, смирение, любовь к ближнему, познание высшей правды. Жизнь, построенная на христианских принципах, приведёт, по убеждению писателя, к обретению бессмертия: «Идея о бессмертии – это сама жизнь, живая жизнь, её окончательная формула и главный источник истины и правильного сознания для человечества»[289]. Лучшие герои писателя смиряются со смертью, видя в жертвенной жизни возможность приобщиться к христианскому братству.

Л. Н. Толстой тоже верил в бессмертие человеческой души. Проблема принятия смерти исследуется художником во многих произведениях. Наиболее полно концепт «смерть» воплощён Л. Н. Толстым в повести «Смерть Ивана Ильича». Перед лицом смерти главный герой задаётся вопросом о смысле жизни и смерти, поиски ответа на который приводят к раскрытию внутреннего мира героя, обнаруживая истинную его суть. Л. Н. Толстой подробно описывает физиологический аспект умирания, душевные страдания. Мысли о смерти побуждают Ивана Ильича к внутренней работе, к анализу жизни, способствуют духовному развитию. Герой проходит все этапы предсмертного пути: страх и ужас умирания, обида на жизнь и живущих, поиски смысла жизни, смирение со смертью, прощение у близких. Концепт «смерть» в произведениях Л. Н. Толстого амбивалентен: смерть несёт страдания, при этом способствуя духовному очищению, обращению к Богу.

Концепт «смерть» становится одним из центральных в русской философии и культуре в начале XX века. Первая мировая война, мятежи, революции – все эти общественно-политические события послужили основным фактором противоречивых духовных поисков в эпоху катастроф, выдвинувшую на первый план проблему антропологической экзистенции. Концепт «смерть» занимает весомое место в концептосфере Серебряного века, представляя разное наполнение в творчестве различных философов и писателей: избавление от земных жизненных тягот, подвиг и жертва во имя лучшей жизни, абсолютное зло, нивелирующее саму жизнь, отрицание бытия и др.

Концепт «смерть» явился одним из ключевых в художественной концептосфере Л. Андреева. Писателя интересовали разные грани проявления смерти в жизни: война и убийство, воскрешение мёртвого и прижизненное умирание, а самое главное – страх смерти: «Слово смерть он произносил особенно – очень выпукло и чувственно: смерть, – как некоторые сластолюбцы – слово женщина. Тут у Андреева был великий талант, – он умел бояться смерти, как никто. Бояться смерти дело нелёгкое; многие пробуют, но у них ничего не выходит: Андрееву оно удавалось отлично; тут было истинное его призвание: испытывать смертельный отчаянный ужас. Этот ужас чувствуется во всех его книгах…»[290].

Страх смерти испытывают многие андреевские персонажи. Наиболее ярко данное смысловое наполнение концепта «смерть» проявляется в «Рассказе о семи повешенных» (1908). Здесь ожидание смертной казни становится главным испытанием в жизни персонажей. Смерть предстаёт в образе одушевлённого существа, высасывающего жизненные силы из тела, страхом парализующего живое. Смерть, «как солдат», завоёвывает территорию жизни. Концепт «смерть» в рассказе воплощается в основном через образы смертников, для которых, как отмечает в своём исследовании Р. Л. Красильников, смерть имеет разное значение: «Для министра – это возможность, пугающая «до смерти» знанием о ней; для Янсона и Цыганка – сила, разрушающая обыденное сознание, ставящая человека в тупик; для Тани Ковальчук – гибель для других, но не для себя; для Муси – мученический переход к светлому бессмертию; для Сергея Головина – тайна, которую нельзя понять, но необходимо принять как неизбежный закон бытия; для Василия Каширина – избавление от мира кукол, лишающих человека свободы; для Вернера – очищение от грязи жизни, переход к вселенской любви»[291].

Л. Андреев подробно описывает, как проступает смерть в ещё живых людях. «Мертвенная синева» вдруг видна сквозь пышущее здоровьем и молодостью тело Сергея Головина, «явственно» выступает смерть в Василии Каширине, «как у трупа». Автор использует «лексику смерти» при описании тюрьмы, судебного зала, камер: «мёртвый воздух судебной залы», «мёртвое окно» в камере, «мёртвые слова» звучат из уст героев, их охватывает «смертельная усталость».

Страх смерти «оголяет» андреевских персонажей, обнажает их истинные помыслы, характер. Благороден и силён в борьбе со страхом смерти был Сергей Головин. Василий Каширин, напротив, «весь состоял из одного сплошного, невыносимого ужаса смерти»[292]. Если, готовясь к покушению, этот персонаж, по неоднократному замечанию автора, «фамильярничал» со смертью, то в ожидании казни Василий изменяется до неузнаваемости: когда смертников везут к виселице, Муся говорит, что Василий «уже умер». Человеческий мозг, по Л. Андрееву, не может принять смерть, она оказывается за пределами понимания индивидуума. Особенно чётко это описывается художником в сцене осознания Цыганком неминуемой гибели: «А Цыганок скрипел зубами, бранился и плевал – его человеческий мозг, поставленный на чудовищно острую грань между жизнью и смертью, распадался на части, как комок сухой и выветрившейся глины»[293]. Не может принять смерть и сознание Ивана Янсона. Его наивные слова о том, что «меня не надо вешать» показывают беззащитность персонажа, его наивную веру в невыполнимость вынесенного приговора.

Сумасшествие охватило всех в то тревожное время начала XX века. В начале «Рассказа о семи повешенных» министр вспоминает «недавние ужасные случаи» убийства высокопоставленных чиновников, предстающие в воображении сановника с отвратительными физиологическими подробностями. Ивана тоже окружают слухи о разбоях, происходящих в округе. Смерть, ставшая знаком времени, не оставляет спокойным никого. Сильнее всего настигает андреевских персонажей страх смерти ночью. Темнота ночи сродни темноте бездны смерти, которая ожидает каждого. Поэтому в тёмное время суток, когда свет и звуки жизни уходят, особенно явственно проступает облик смерти: «…Он почувствовал. Увидел, ощутил, что она вошла в камеру и ищет его, шаря руками. И, спасаясь, он начал бегать по камере»[294]. Янсон находит одно спасение – сон. Концепт «сон» в художественном мире писателя входит в гиперконцепт «смерть». Л. Андреев в последней главе рассказа подчёркивает, что смертники совершали все свои действия перед повешением «как во сне». Невероятность и нелепость казни, отказ сознания воспринимать факт неотвратимости гибели, усталость от предсмертных мучений – всё это погружает героев в особое состояние сна.

Л. Андреев выстраивает концепционную триаду «смерть – вечность – великая тайна»[295]. Осознание приближающейся смерти и вселяет в героев страх и мучение: «Времени не стало, как бы в пространство превратилось оно, прозрачное, безвоздушное, в огромную площадь, на которой всё, и земля, и жизнь, и люди; и всё это видимо одним взглядом, всё до самого конца, до загадочного обрыва – смерти. И не в том было мучение, что видна смерть, а в том, что сразу видны и жизнь и смерть. Святотатственною рукою была отдёрнута завеса, сызвека скрывающая тайну жизни и тайну смерти, и они перестали быть тайной, – но не сделались они и понятными, как истина, начертанная на неведомом языке»[296]. Концепт «смерть» в рассказе взаимосвязан с концептами «жизнь», «истина», «тайна». Концепт «истина» включает в себя оппозиционную пару «жизнь – смерть», пересекаясь со смысловым полем концепта «тайна».

Иначе меняет близость смерти Вернера. Она «оживляет» сердце героя, открывая ему правду о человечестве. Одномоментное видение жизни и смерти делает героя ближе к людям. Равнодушие, презрение и отвращение к ним уступают место жалости в «воскресшем, зазеленевшем сердце»[297] Вернера.

Смерть, по Л. Андрееву, уравнивает людей. При описании жизни Янсона автор обращает внимание на то, что к Ивану относились, как ко всем «неважным» преступникам, «точно не считали его смерть за смерть»[298]. В жизни социальная принадлежность определяет отношение окружающих к человеку. Когда приговорённых везут к месту казни, Вернера коробит обращение Цыганка к нему, как к барину. Оба героя понимают, что перед лицом смерти они равны.

Особое место в рассказе занимают женские образы – Муся и Таня Ковальчук. По справедливому замечанию Р. Л. Красильникова, «их отношение к Танатосу граничит с романтико-христианской моделью самопожертвования ради других или ради великой идеи. Смерть либо вовсе нивелируется, либо обретает значение перехода к «другой жизни», более радостной и справедливой»[299]. Обе героини милы, чувственны, достойно принимают смерть. Более того, Муся считает казнь «той самой почётной и прекрасной смертью, какою умирали до неё настоящие герои и мученики»[300]. Поэтому Муся не испытывает особого страха, веря в бессмертие. Эту «победу» Муси опровергают слова автора: «Завтра, когда будет всходить солнце, это человеческое лицо исказится нечеловеческой гримасой, зальётся густою кровью мозг и вылезут из орбит остекленевшие глаза, – но сегодня она спит тихо и улыбается в великом бессмертии своём»[301]. Физиологические подробности предстоящей смерти уничтожают у читателя веру в бессмертие героини. Для Л. Андреева за гранью жизни – Тьма, Бездна, Ничто.

Символична заключительная сцена «Рассказа о семи повешенных»: навстречу восходящему весеннему солнцу люди везут изуродованные трупы повешенных. В ней не только противопоставляется жизнь и смерть, но и в полной мере воплощается мысль Л. Андреева о катастрофичности мира, к которой пришли люди в своём безумии повелевать жизнью и смертью.

Пессимизм, трагическое мировосприятие в полной мере воплотились в рассказе Л. Андреева «Елеазар» (1906), где концепт «смерть» является структурообразующим и репрезентируется в образе главного героя (за это произведение А. В. Луначарский назвал Л. Андреева «самым могильным могильщиком», «эмиссаром смерти», «гробокопателем»[302]). Художественное переосмысление писателем христианской истории о воскрешении святого Лазаря заключается в том, что происходит победа смерти над жизнью. Елеазар, видевший смерть, не может продолжать жить как прежде, ибо за смертью – Ничто, пустота и мрак. Описание портрета центрального персонажа вызывает физиологическое отвращение к нему: обращает внимание на «землистую» синеву лица, рук, багровые, выросшие в могиле ногти, тучность разложившегося тела, зловоние. Особый страх вызывает в окружающих «тяжёлый», «страшный» взгляд Елеазара, убивающий жизнь в других, отравляющий их смертью. Всё существо воскресшего говорит о власти смерти, которая овладела его телом и душой. Елеазар становится «женихом неведомой невесты»[303], в контексте рассказа – самой Смерти.

Смерть в произведении Л. Андреева предстаёт «всепроникающей», «великой тьмой», «пустотой», несущей безвременье и безнадёжность, ужас бесконечности[304]. Писатель испытывает смертью искусство, страсть к вину, любовь, мудрость. Всё гибнет под разрушающим взором центрального персонажа, всё, что «служит к утверждению жизни, смысла и радостей её»[305]. Скульптор Аврелий после общения с Елеазаром смог сотворить лишь «нечто чудовищное», хотя до встречи с героем все его работы отличала «божественная бессмертная красота». Аврелий перестаёт видеть красоту мира: «Но ведь всё это ложь»[306]. Истина скрывается в смерти. Вызывает на «роковой поединок» Елеазара и император Август. Автор обращает внимание на чарующий взгляд Бесконечного в глазах Елеазара, захватывающий божественного Августа: «Но всё крепче становились нежные объятия его, и уже дыхание перехватывал алчный до поцелуев рот, и уже сквозь мягкую ткань тела проступало железо костей, сомкнувшихся железным кругом, – и чьи-то тупые, холодные когти коснулись сердца и вяло погрузились в него»[307]. Смерть у Л. Андреева персонифицирована. Главным объектом её захвата является человеческое сердце. Леденеет оно и у Августа, который видит картины краха города. Чувство ответственности за народ возродило в императоре «омертвевшее сердце», он возвращается к жизни, приказав ослепить Елеазара. Однако «побеждённый, но не убитый» смертью император Август не посмел умертвить воскресшего.

Экзистенциальный концепт «смерть» в творчестве Л. Андреева включает в семантическое поле значения «гибель», «страх», «сон», «тайна», «истина». Смерть персонифицируется писателем в фольклорный образ живой сущности, пытающейся завладеть человеком, охладить в нём сердце. Л. Андреев не верит в жизнь после смерти, за гранью смерти – Ничто, Бездна. Для человеческой личности смерть несёт только разрушение, поэтому в творческой концептосфере писателя она имеет ярко выраженную негативную коннотацию. Аксиологический компонент концепта в авторской трактовке неоднозначен: в большинстве своём смерть открывает для человека страшную тайну бытия, с которой не может справиться его сознание, при этом рушатся социальные ценности, снимаются социальные маски (рассказы «Губернатор», «Марсельеза», «Рассказ о семи повешенных»), выходят на первый план личностные. Страх смерти ведёт многих андреевских персонажей к саморазрушению, а отдельных героев, напротив, к открытию лучших сторон своей души, истины о человеке. В художественной концептосфере писателя нашли отражения ключевые экзистенциальные воззрения мыслителей начала XX столетия.

Многие поэты Серебряного века верили в бессмертие души, творчества: «Смерти нет – это всем известно» (А. Ахматова); «Человек умирает, его душа, неподвластная разрушению, ускользает и живёт иной жизнью. Но если умерший был художник, если он затаил свою жизнь в звуках, красках или словах, – душа его, всё та же, жива и для земли, для человечества…»[308] (В. Брюсов). Значимым концепт «смерть» является в творчестве М. Цветаевой. Поэт не верит в абсолютную смерть: «Знаю, что этого нет – умереть!» Творчество даёт возможность человеку стать бессмертным. Амбивалентность отношения к смерти раскрывается, по мысли Е. В. Дзюба, в аксиологическом слое авторской репрезентации концепта: «Смерть – это состояние полного уничтожения, разрушения и распада человеческого существа, абсолютное небытие, с которым <…> не хочется мириться» (негативные коннотации), «смерть – это одновременно и благостная сущность, избавляющая человека от страдания», «переводящая его в иное измерение, блаженное для человека» (позитивные коннотативные оттенки)[309].

Концепт «смерть» в революционной культуре России имел свою специфику. М. С. Степанов даже предлагает ввести понятие «революционный концепт смерти», которое от традиционной трактовки смерти отличается прежде всего её положительным восприятием, так как без гибели старого мира невозможно построить новый. Более того, по замечанию М. С. Степанова, смерть становится «символом происходящих перемен», а человек – «творцом «смерти», осуществляемой ради жизни»[310]. Воспевается доблесть и смерть во имя жизни: «Только доблесть бессмертно живёт, / Ибо храбрые славны вовеки!» (В. Брюсов). Поэзия Э. Багрицкого, М. Светлова, А. Прокофьева и других авторов пронизана романтическими образами смерти, а одноимённый концепт тесно связан с концептами «молодость», «работа», «победа», «радость».

Тема преодоления смерти в борьбе за счастливую жизнь звучит в творчестве М. Горького. Подвиг Данко – лучшая смерть для человека. Преодоление страха смерти через самопожертвование во имя будущего присуще лучшим горьковским героям. В творчестве писателя концепт «смерть» взаимодействует с концептом «любовь», как и во многих других произведениях Серебряного века. В сказке «Девушка и смерть» Смерть-старуха сочувствует девушке, ждущей смерть, разрешая той встретиться с возлюбленным, а затем и вовсе дарует ей жизнь. Смерть в произведении М. Горького персонифицирована: предстаёт в облике злой старухи, отец её – Каин, правнук – Искариот. Смерть испытывает на протяжении повествования разные чувства: злость, жалость, негодование, гнев, тоску. Свершив чудо, подарив влюблённой жизнь, Смерть стала сестрой Любви, за которой, по словам писателя, «тащится повсюду, точно сводня». Персонифицирует смерть и В. Хлебников: «царица жён», «женщина в белом, косящая стебли», «загадочная сводня», «тройной бог смерти». В «Словаре поэтических образов» Н. Павлович в статье, посвящённой смерти, пожалуй, чаще всего приводятся примеры из поэзии В. Хлебникова[311]. Смерть предстаёт у художника не только в облике человека, бога, но и в фольклорном образе птицы: «смерти баба-птица», «внезапной смерти белый кречет», «то смерть кукушкою кукукала», «смерть распростёрла крылья над державой». У В. Хлебникова присутствует некоторая поэтизация, даже эстетизация смерти.

В творчестве А. Платонова концепт «смерть» находит особое воплощение. В «Чевенгуре» и «Котловане», по замечанию исследователей, смерть структурирует художественный мир произведений: «Смерть, много смертей: дух покидает тело, выцветают глаза, «превращаясь в круглый минерал», отражающий небо, – то ли человек возвращается в природу, то ли природа в человека. Непостижимость перехода от чуда живой жизни к бездыханному телу притягивает, почти завораживает автора»[312]. Смерть присутствует во всех проявлениях жизни героев «Котлована» и «Чевенгура». Человек, природа, машины находятся в постоянном процессе «жизни-смерти», живое и мёртвое у художника взаимосвязано: живые призывают на помощь мёртвых, а мёртвые вопрошают живых о забвении. Концепт «смерть» в произведениях А. Платонова взаимосвязан с концептом «жизнь», – таким образом утверждается идея человеческого бессмертия.

Уникально осмысливается и воплощается концепт «смерть» в художественных произведениях И. Бунина, для которого «характерно острое ощущение жизни во всех её тонкостях проявлений через щемящее чувство присутствия в мире смерти»[313]. По замечанию Т. В. Латкиной, «в ментальном пространстве И. Бунина есть страстное восприятие жизни и неприятие христианского учения о смерти. Смерть И. Бунин пытается преодолеть чувственностью. Она – связующее звено прошлого с настоящим и, в этом смысле, позитивное начало»[314].

В творчестве Б. Пастернака концепт «смерть» включает в себя следующие смыслы: отсутствие развития, индивидуальности; переход от бытия к небытию, от жизни к бессмертию. В произведениях художника «смерть» предстаёт одушевлённым существом, с которым приходится бороться («борьба не на живот, а на смерть», «смерть можно будет побороть», «побеждать страх смерти» и др.). Противоборство жизни и смерти охватывает всё поле романа «Доктор Живаго», присуще всем явлениям действительности. В романе смерть имеет отрицательную коннотативную оценку, так как несёт разрушение, внутреннее опустошение. Однако, как отмечает О. С. Чумак, смерть для Юрия Живаго бывает и стимулом к творчеству, а борьба со страхом смерти становится предпосылкой развития, движения жизни[315].

В произведениях о Великой Отечественной войне концепт «смерть» взаимосвязан с концептом «война». На войне смерть встречается гораздо чаще, чем в мирной жизни, заставляя всех участников воюющих сторон задуматься о ценности и смысле человеческой жизни. Смерть-подвиг на войне оправдана великой целью освобождения Родины. В связи с данным пониманием смерти писателями поднимается проблема памяти. Память о подвиге погибших как продолжение их жизни утверждается многими писателями. К. Воробьёв для повести «Убиты под Москвой» (1963) берёт эпиграфом строки стихотворения А. Твардовского об обязанности выживших знать голоса отдавших свои жизни за Родину-мать. Повесть Г. Бакланова «Навеки – девятнадцатилетние», хотя и имеет посвящение «Тем, кто не вернулся с войны» с включением конкретных имён, а в центре повествования её – судьба лейтенанта Владимира Третьякова, всё же обращена к безымянным жертвам Великой Отечественной. С первой главы, в которой рассказывается о том, что через тридцать лет после боёв киногруппа откопала убитого офицера, звучит в произведении мотив смерти, являясь одним из центральных.

Смерть на войне не естественная, а насильственная, и поэтому ее осознание человеком усилено страхом, внутренним протестом и неприятием. Смерть в повести К. Воробьёва принимает разные облики: это и фашистские «юнкерсы» («смерть пролетела мимо», «приближение шелестящих смертей»), и место взрыва мины («побег из смерти»), и погибшие товарищи («тайное отчуждение к убитым»), и персонифицированная «собственная смерть» главного героя («она стояла перед ним, как дальняя и безразличная ему родня-нищенка»[316]). Главный герой воробьёвской повести, прячась с курсантом от немцев, чтобы затем в лучших обстоятельствах уничтожить тех, понимает, что «смерть многолика»[317]: это и осмысленный подвиг во время сражения, и случайная пуля, и неоправданное обнаружение себя перед более сильным противником, и самоубийство командира, осознавшего неминуемую гибель роты. Лейтенант Алексей Ястребов представляет смерть как «что-то небывало страшное и таинственное, непосильное разуму человека»[318]. Добровольный уход из жизни Рюмина не вызывает протеста в Алексее. Напротив, он впервые «не устрашился мёртвого», иначе взглянул на происходящее вокруг: «То было неожиданное и незнакомое явление ему мира, в котором не стало ничего малого, далёкого и непонятного <…> Он почти физически ощутил, как растаяла в нём тень страха пред собственной смертью»[319]. Символично, что могила, вырытая для Рюмина, спасла Алексея от смерти.

Смерть имеет определённые пространственные характеристики, ассоциируется у персонажей повестей К. Воробьёва и Г. Бакланова с местом гибели, куда полетела пуля, оружейный снаряд, мина («как смертная черта», «поодиночный побег из смерти»), даже с местом смертельного ранения («там у него была вся боль и смерть»[320]). Пахотное поле на юге Украины у хутора Кравцы весной аллегорично становится засеяно не будущими хлебами, а погибшими солдатами, для которых это место стало «последним в жизни полем боя»[321].

Смерть в повести Г. Бакланова сопровождает безмолвие: перед ударом снаряда зависает «смертная тишина», после боя над полем нависает «тишина смерти». На поле недавнего боя новобранцы смотрят «со щемящим любопытством и робостью живого перед вечной тайной смерти»[322].

Похороны убитых курсантов товарищами усиливают ужас и страх смерти, что «неугодно для жизни»[323]. Автор вместе с героем замечает, что подобного не должен видеть человек. То же мы встречаем в повести Г. Бакланова в сцене, когда Третьяков в бою наткнулся на обезображенный труп пехотинца: «Много видел Третьяков за войну смертей и убитых, но тут не стал смотреть. Это было то, чего не должен видеть человек»[324]. Война заставила молодых быть готовым к смерти каждую минуту. Психологически это очень тяжело: солдат и офицеров преследуют мысли о смерти, призраки смерти, смерть в лице убитых заставляет переживать каждый раз возможное собственное уничтожение и воскрешение после боя, когда они остаются в живых. Не раз главный герой повести Г. Бакланова возвращается к мысли о том, что «живые всегда виноваты перед теми, кого нет»[325]. Прошлая жизнь кажется безвозвратно утерянной, ибо в ней «все они ещё были бессмертны. Умирали взрослые, умирали старые люди, а они были бессмертны»[326]. Самым несправедливым кажутся главному герою безымянность смерти, уничтожающей человека со всеми его возможными помыслами и делами, что «от них всех ничего не останется», что «все исчезает бесследно»[327]. Для Третьякова важна память о погибших, в которой продолжает жить человек. Символично, что после гибели во время обстрела от главного героя ничего не остаётся, только «облако взрыва», переходящее в «ослепительно белые облака, окрылённые ветром»[328]. Смерть освобождает солдат от страха смерти, от необходимости воевать, что подчёркивается Г. Баклановым в описании убитых пехотинцев: «Никому не подвластные отныне, лежали они в траве…»[329]

Смерть-подвиг во имя жизни, Родины воспевается К. Симоновым. В его цикле стихотворений «Война» «жизнь со смертью наравне» («Атака», 1942): выжившие воюют и за себя, и за погибшего товарища. Концепт «смерть» репрезентируется выражениями «идти на смерть», «повидавшее смерть поколение», «умер на бегу». Мёртвые в стихотворениях поэта выступают своеобразной движущей силой, заставляющей живых отомстить за них, выполнить долг за себя и за убитых. В этом плане особенно показательно стихотворение «Безыменное поле» (1942). В каждой строфе наличествуют лексемы-вербализаторы концепта «смерть»: «кровавое солнце позора», «мёртвым глаза не закрыли», «честные солдатские могилы» и др. Поэтом создаётся целый мир мёртвых, вопиющих о поражении в бою, об отступлении, о необходимости отмщения: «… глухими ночами, / Когда мы отходим назад, / Восставши из праха, за нами / Покойники наши следят. / Солдаты далёких походов, / Умершие грудью вперёд, / Со срамом и яростью слышат / Полночные скрипы подвод. / И, вынести срама не в силах, / Мне чудится в страшной ночи – / Встают мертвецы всей России, / Поют мертвецам трубачи»[330]. Поэт к полчищам погибших на Великой Отечественной войне присоединяет и «мёртвых преображенцев» Полтавы, и «суворовских мёртвых солдат», и павших в Карпатах, и «сибирские мёртвые роты». Пространственно-временное расширение войска умерших символически закольцовывается в «безмолвные тени солдат» Бородино, когда переломился ход Первой Отечественной войны. К. Симонов отрицает, «Что мёртвые сраму не имут. – / Нет, имут, скажу я тебе. / Нет, имут». Устойчивое выражение отрицается всем дальнейшим повествованием, и невидимые мёртвые издают разные по наполнению звуки: песни, молчание, плач, игра труб, рожка, гром барабанов, – все они призывают дать ответный отпор врагу, в чём клянётся лирический герой.

Альтернативой смерти в рассмотренных произведениях о войне предстаёт победа, за которой возможна мирная жизнь. Ценностная составляющая концепта «смерть» определена платой за победу, за будущую жизнь товарищей, родных, страны. Тесно пересекаясь с концептами «война», «память», художественный концепт «смерть» в произведениях военной тематики включает понятия «гибель», «сражение», «уничтожение», несущие негативную эмоциональную окраску. Основными репрезентантами исследуемого концепта в рассмотренных произведениях являются образы-символы мёртвых, мотив смерти, пространственно-временные координаты полей сражений, на которых происходит переход живых в мёртвых.

В отечественной литературе второй половины XX века рассматриваемый нами концепт продолжает своё развитие. Показательной в этом плане является художественная концептосфера А. Битова, в которой концепт «смерть» занимает одно из ключевых мест. Смерть ощутима у писателя порой даже там, где речь не идёт о ней, – в виде какой-то безнадёжности и тоски, пронизывающей сердце: «Я никогда не думал о смерти (не боялся?), но не есть ли это ежесекундное страдание от желания и неспособности слиться с реальностью, существующей лишь в настоящем времени, – моё активное (врождённое?) желание небытия??»[331] В то же время битовское «небытие» – это то, что в непреодолимости своей образует таинственный мир неизвестно куда уходящей человеческой жизни.

Феномен смерти предстаёт в творчестве А. Битова в нескольких ипостасях: «хайдегерровской», через осознание смерти как возможности поворота к высшему смыслу жизни; абсурдистской, трактующей смерть как выражение беззащитности человека перед могуществом неподвластных ему сил; в модернистском уравнивании смерти и жизни как «родных бездн». Своеобразие вербализации концепта «смерть» обусловлено тем, что эти тенденции не просто сосуществуют, а находятся в сплетении друг с другом.

В художественном мире А. Битова ценно и значимо всё, что происходит в жизни впервые: первая любовь и первая измена, появление первого ребёнка, первые похороны близких, впервые предчувствуемая собственная смерть. В рассказе «Похороны доктора» (1979) в концепте «смерть» актуализируется духовная составляющая. Писатель рассматривает смерть как нечто, придающее осмысленность человеческому существованию. Включая героиню рассказа, «тётку», в круг самых близких людей, автобиографический герой А. Битова проецирует вовне самое интимное и сокровенное: «Ибо с тех пор, как их не стало: сначала моей бабушки, которая была ещё лучше, ещё чище моей тётки, а затем тётки, эстафетно занявшей место моей бабушки, а теперь это место пустует для моей мамы, – пишет А. Битов, – я им этого не прощу. Ибо с тех пор, как не стало этих последних людей, мир лучше не стал, а я стал хуже»[332].

Тётку, обладавшую такими душевными качествами, которых «теперь уже не встретишь»[333], рассказчик, вспоминая проведённую вместе с ней блокадную зиму, «присваивает» и мифологизирует. Битовской героине сопутствует мотив света: тётка помешивает варенье в медном, начищенном «как солнце» тазу, и над этой империей властвует её рука «с золотою ложкой»[334]. Хоронят её в «солнечный день». Доктор по профессии, тётка обладает волшебным даром исцеления людей: «она спасла от смерти меня, брата и трижды дядьку (своего мужа)»[335]. Смерть тётки – это уход в небытие личности, и потому её похороны описываются как таинство, не лишённое мистического оттенка. В построенной на приёме контраста сцене на кладбище «более чем нормальные», успешные и заслуженные люди (генералы, функционеры и даже близкие) противопоставляются пациентам тётки – «живым и безгрешным» «дебилам». Сама же тётка, оказавшаяся «живее всех на собственной панихиде», величественно протекает между «душами, не родившимися в Раю», и «душами, умершими в Аду»[336], как Стикс. Её гроб «плывёт как корабль, раздвигая носом человеческую волну на два человечества»[337]. В «Школе для дураков» С. Соколова река Лета и разделяет, и объединяет мир живых и мёртвых. Тётка, уподобленная Стиксу, оставляет рассказчика наедине с чужим опустевшим миром – с могильным курганом, куда «по одному уходили пациенты к своему доктору…»[338]

Как отмечает М. Эпштейн, «для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него»[339]. Мифологизация смерти тётки не только придаёт почти документальный характер повествованию, но и усиливает драматизм положения рассказчика. Смерть «последнего живого человека» ставит его перед неразрешимым вопросом: «Кто из нас двоих жив? Сам ли я, моё ли представление о себе?»[340]. Смерть тётки, изображённая как свершившийся факт, спокойна и возвышенно благородна, ибо оттеняет жизнь, озарённую ярким светом.

Человек для А. Битова – не только художник, творец, героически отвоевывающий свободу у собственной жизни, но и точка приложения неких сил, персонаж, роман жизни которого уже написан. В «Грузинском альбоме» есть точный символ человеческого существования – шарик, который носится по колизею рулетки, налетая на препятствия, выписывая большие круги, пытаясь вылететь за пределы, и вдруг «сваливается: опадает в свою лунку»[341]. По мнению писателя, жизнь, лишённая своей смертной глубины, необратимости исчезновения, теряет своё творческое начало, превращаясь в консервацию, сохранение, в грандиозный музей (об этом весь роман «Пушкинский дом»). А. Битов нередко показывает мир живых как мёртвый, в котором любое творчество, лишённое тайных связей с запредельным, превращается в изобретательство: «…Всё повторяется… Все ситуации те же. Как оттиски. Точка в точку. Только бледнее. Или как пластинка заскочила. Всё то же, только звук с каждым оборотом хуже. Хрипы, трески… Всё то же, только мы уже не те»[342].

В романе «Улетающий Монахов», объединившем рассказы 1960–1966 годов («Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», «Вкус») и написанное в 1982 году стихотворение «Лестница», А. Битов детально исследует процесс угасания жизни. Путь Алексея Монахова представлен в виде нисходящей спирали, ведущей к смерти. Как нам представляется, прочерчивая столь необычную траекторию жизни своего персонажа, писатель опирался на русское языковое сознание, в котором путь от рождения до смерти человека представлен как физический подъём и спуск по горе. Вместе с тем в своём романе А. Битов неоднократно обращается к образам «Божественной комедии» Данте. В качестве эпиграфа к рассказу «Вкус» в английском издании романа писатель избрал пушкинские строки, принадлежащие циклу из двух стихотворений, посвящённых «Аду» Данте: «И дале мы пошли, – и страх обнял меня»[343].

В тексте «Улетающего Монахова» очень важно нарастание ощущения смерти, представимости её, которое достигает своего апогея в финале. Смерть незримо присутствует в повседневной жизни Монахова: «Вот тогда я умер, когда не умер, – спокойно успел подумать он. – Вот тогда и погиб, когда не погиб…»[344] Герой не раз «проваливается в небытие». В первых рассказах романа Алексея мучают сны, в которых его преследует «толпа с мёртвыми лицами», а когда он просыпается, то «не чувствует ни рук, ни ног <…> будто он мёртвый»[345]. В финале «Леса» «обызвествленную душу» Монахова обмывает «живой ток»[346] последних сил его умирающего отца, но «последняя капля жизни» не спасает, и жизнь отца «продолжается вне сына его»[347]. В пятом рассказе «Вкус» писатель создаёт негативно-деструктивный образ смерти: как обещанный финал «неточной жизни» она предстаёт без «спасительного покрова веры и надежды»[348]. В шестой, заключительной, части романа – стихотворении «Лестница» – герой попадает на круги последнего «приюта» – в загробное чистилище.

Отношение автора к смерти в романе неочевидно, замаскировано. А. Битов будто намеренно обходит самую мысль о попытке ответить на последний вопрос бытия. В «Лестнице» происходит нейтрализация семантических оппозиций, «двойственность» жизни и смерти редуцируется до «зеркальности», «отражённости», они сливаются в одну «бездну»: «В вечность перехода нету: / нету тьмы и нету свету… / нет богатства, нет сумы; / нет свободы, нет тюрьмы. / Здесь не рай, зато нет ада, ада нет почти; / нету ада, нету рая – не сухая, не сырая / здесь лишь яма долговая – и плати!»[349] Концепт «смерть» в «Улетающем Монахове» рассматривается в соотнесённости с концептом «жизнь-игра», о чём свидетельствует первое название романа – «Роль. (Роман-пунктир)». «Роли», которые играет в жизни Монахов, вполне традиционны: в первом рассказе он выступает в роли подростка, обманутого взрослой женщиной, во втором – в роли влюблённого юноши, в третьем – в роли отца, а в четвёртом – в роли отвергнутого любовника. «А ведь играю… Я ведь роль играю, – думает герой. – И до чего же плохая написана для меня роль!»[350] При этом оказывается, что «играет» и возлюбленная Монахова, исполняющая «как бы подготовительную к финальной сцене роль»[351]. «Игра» в театре жизни размывает индивидуальные черты Монахова, он обрастает двойниками, готовыми сыграть его «роль». «Братской рифмой» героя в рассказе «Лес» становятся «похожий на утёнка» Лёнечка и автор книги о пингвинах – писатель Зябликов. «Птичьи» коннотации в образах персонажей-соперников Монахова не случайны (одной из «антропоцентрических» характеристик концепта «смерть» является образ птицы). Наталья, женщина, что была Монахову «суждена», «будь он самим собою, а не чем он стал»[352], точно указывает на то, что роднит Монахова и Зябликова – они оба мертвы. Зябликов ассоциируется у девушки с «моргом», в Монахове Наталья проницательно угадывает «мёртвого ребёнка»[353]. В финале «Леса» появляется ещё один персонаж, чья судьба является отголоском возможной судьбы битовского героя, – похожий на Лёнечку молодой солдатик, убитый винтом самолёта. В финале романа от Монахова остаётся лишь «самое его бледное подобие – безжизненный, мёртвый человек»[354].

В последней сцене рассказа «Вкус» смерть метафорически определяется через реалии похоронного обряда. Кладбищенские мотивы (труп, могила, гроб) и сопутствующая им ирония способствуют карнавализации смерти. Описание старшего могильщика напоминает Люцифера – «бога смерти» и «царя тьмы». Сначала он кажется Монахову безруким. Но когда Люцифер расправляет крылья (полы пальто), он воплощает само Зло. Единственным сгустком жизни в этом царстве глины и взяток становится горсть земли с родины покойницы-бабушки, которую она с дореволюционных лет хранила в коробочке от зубного порошка.

Таким образом, если смерть тётки из «Похорон доктора» интерпретировалась А. Битовым как знак внутреннего освобождения и высшего нравственного очищения, отчего её образ приобретал мистическую окрашенность, то семантическим контекстом «несуществования» Монахова оказывается пустая, «краденая» жизнь.

В чём-то духовная смерть битовского героя напоминает процесс ухода Ивана Ильича (об интертекстуальных связях произведений Л. Толстого и А. Битова писала Э. Чансес[355]). Иван Ильич «летит» в «зияющую бездну» небытия, а Монахов «улетает» – и из Ташкента («Лес»), и из жизни («Образ»). Внезапное «исчезновение» наиболее точно выражает смысл происходящего с персонажем, объясняет его желание окончательно «затеряться среди людей, раствориться в них… слиться, исчезнуть… уподобиться, сравняться… – чем больше находил он смирения в глаголе, тем больше тот устраивал его»[356]. Если герой Л. Толстого имеет мужество сознаться самому себе, что вся его сознательная жизнь была «не то», что всё – «огромный обман, закрывавший и жизнь, и смерть»[357], Монахов не утруждает себя подобными вопросами, его уход не несёт ни избавления, ни облегчения. Однако А. Битов, как справедливо указывает И. Роднянская, знает «всё-таки поболе своего Монахова. Чудится ему <…> «невидимая, громадная рука, тянущаяся с неба» <…> – стыдливо-ироничный знак большой внутренней тревоги. Мысли о готовности и неготовности к последнему ответу не покидают его»[358]. Думается, именно этот экзистенциальный мотив заставляет писателя исследовать смерть как один из главных субстанциально-онтологических пределов сознания его героев.

Концепт «смерть» в поэтической системе И. Бродского особенно значим, являясь не только экзистенциальным, но и миромоделирующим. При характерной особенности авторского взгляда и почерка, позиции вненаходимости, исключённости (его специфический взгляд на Родину из чужбины, на любовь из разлуки, на жизнь из смерти) тема смерти как конечного значения фиксирует апофеоз разлуки и одиночества, имеет значение смерти при жизни. И. Бродский пишет из эмиграции, из «Нового света», как с того света. Смерть представлена поэтом и как разлука с жизнью и со всем, что с ней связано: порываемые нити связи, перерезаемые пуповины в мир, оторванные кислородные шланги. В семантическое поле концепта включено и толкование смерти как встречи, ибо смерть противостоит разлуке как встреча всех, кто разлучён жизнью: «не до смерти ли, нет, / мы её не найдём, не находим. / От рожденья на свет / ежедневно куда-то уходим, / словно кто-то вдали / в новостройках прекрасно играет, / Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает» («От окраины к центру»); «Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча. / Значит, кто-то нас вдруг / в темноте обнимает за плечи, / и полны темноты, и полны темноты и покоя, / мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою»[359].

Таким образом, концепт «смерть» в художественной картине И. Бродского можно рассматривать сквозь онтологическую призму, через известную характеристику человеческого бытия «жизнь есть бытие-к-смерти» (М. Хайдеггер), ибо осознание «всехней» и прежде всего собственной смертности определяет философские доминанты лирики, являя основу авторского смыслотворчества, делая бытие полным, абсолютным, выводя человека из анонимности жизни к «собственному» бытию. И. Бродский далёк от осознания смерти как антиценности, равно как и от мистических толкований. Смерть у И. Бродского – часто не только естественное состояние, но и более определённое и очерченное, чем жизнь, представленная как некая псевдовариантная система, зачастую сводящаяся к той или иной случайной и неустойчивой схеме, смерть же – изначально инвариантна, «ибо у смерти есть варианты,// предвидеть которые – тоже доблесть»[360]. Его смертельный опыт – даже не наблюдение за распадом, даже не «апофеоз частиц», но некое трансформированное новообразование, сложенное из частиц прекратившегося и прекращающегося. Жёсткий, беспощадный анализ доводит смерть всегда до предпочтительного, относительно жизни, агрегатного состояния, от твёрдой метафоры до метафорической твердыни.

Жизнь, по И. Бродскому, категория скорее относительная, смерть – скорее постоянная, и живое часто существует с поправкой на смертность, сосуществует с мёртвым не только в вертикальном, но и в горизонтальном времени, где даже сквозь наводимый порою дионисийский румянец, болезненный, лихорадочный, проступает и обнажается за осыпающейся пудрой мертвенная бледность. В качестве ещё одного варианта смерти при жизни И. Бродский как пророк неизбежного сквозь живую плоть образов прозревает их тлен, и возникают «образы-мертвецы», репрезентирующие образный слой концепта «смерть». Образы-мертвецы по принципу апофеозности накапливаются в массовые сцены, подразумевающие то ли торжественный парад, то ли безумный карнавал, как в «Пляске смерти» Ф. Гарсиа Лорки: «Это праздник мёртвого зверя / под ножами сквозного света, / бегемота на пепельных лапах / и косули с бессмертником в горле»[361]. Однако И. Бродский, в отличие от Гарсиа Лорки, не заворожён смертью (равно как и жизнью), но сосредоточен на ней. Он её беспощадный аналитик. Поэтические ум и сердце поэта всегда с большей готовностью отвечали на факт смерти, идею смертности. Его некрологические посвящения – серьёзный и объёмный и, насколько это может быть применимо к поэзии интеллекта, глубоко лирический пласт творчества («Большая элегия Джону Донну», «Стихи на смерть Т. С. Элиота», «На смерть Ахматовой», «На смерть друга»…).

В семантическое поле концепта «смерть» у И. Бродского включается значение «отсутствие», что символизирует своеобразный апофеоз обнуления: «Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я. Ничего внутри. / Посмотри на него, а потом сотри»[362], – «исключённость», в том числе при исключительности. Смерть представлена как вычитание, своеобразный акт на списание: «В этом и есть, видать, / роль материи во времени – передать / всё во власть ничего»[363].

Поэт приступает к истолкованию смерти не через образно-символический инструментарий, а через бесконечные «ряды наблюдений», через почти химический анализ превращения материи в тлен. При этом смерть не облекается в отвлечённый символизм общего представления, она индивидуализируется, ей сообщены черты близкого, своего: «Это абсурд, враньё: /череп, скелет, коса/ Смерть придёт, у неё / будут твои глаза»[364].

Время как время жизни и смерти у И. Бродского не различает физического и метафизического, актуализируя ещё одно авторское значение концепта – смерть как распад, результат действия времени: «Помнит ли целое роль частиц?» Время – верховный правитель мироздания и главный его разрушитель. Время поглощает всё, разрушает всё, всё обезличивает, а человеку несёт старость и смерть. Время связано с определёнными пространственными характеристиками, оно есть следствие перехода границы бытия: «Время создано смертью»[365].

Идея смерти как распада (рассудочная распадочность) репрезентируется через лексемы осколки, развалины, руины, будь то речь о вещах, зданиях, бабочке или человеческом организме: «развалины есть праздник кислорода и времени». «Развалины» являются одновременно фрагментами жизни и памятью о жизни. Крайнее перед небытием из области конечных значений – конечный результат всей живой и неживой материи – пыль – включена в ассоциативно-смысловое поле концепта «смерть». Пыль как заключительная стадия всеобщей энтропии, серая, однородная и неизменная, вечная, в отличие от возрождающегося пепла, – того, чем становится разнообразная жизненная материя. И. Бродский именует пыль «плотью времени». Пыль как обман, сокрытие истины (ср. пускать пыль в глаза) переходит в некое освобождённое от воплощаемого воплощение, и даже воплощая время, она не сохраняет черт прошлого и не отвечает за будущее: «Пыль не сотрут, сама / вещь как правило пыль». Пыль как плоть времени беспамятна к прошлому, бесплотна в настоящем и бесплодна в будущем[366].

В связи с этими представлениями репрезентируется антонимичная лексема «бессмертие» («неувядаемая посмертная слава»), актуализирующая смысл «не прекращающееся бытие» и несущая положительную оценку. Иосиф Бродский предлагает иное видение: бессмертие как спасение от времени и от смерти видится им в превращении тела в вещь, так как вещи не смертны, поскольку не живы, вещам не присущ страх смерти, и в их бесчувствии, бесстрастии они подобны времени. Вещи не имеют индивидуальности, что гарантирует им бессмертие через простой механизм замены старых вещей на новые. Длинную строфу о бессмертии стула И. Бродский по обыкновению завершает выводом о бесконечности вещи, имеющим свойственный поэту законодательный авторский пафос: «Расшатан, / он заменится другими, разницы не обнаружит глаз. / Затем, что – голос вещ, а не зловещ / – материя конечна. Но не вещь». Настоятельный «поэтический вещизм» И. Бродского напоминает чеховскую поэтику бытописания. В частности, его кресло мадемуазель Вероники – словно близнец того кресла, которое пережило отца чеховской Душечки, оставшись вместо человека и памяти о нём. Отсюда ещё одно значение концепта – смерть как забвение, стёртая память. Память, оживляющая вещь, память, не способная дифференцировать, ибо вещи неизменны, т. е. они безгрешны, ибо не прелюбодействуют, преданны, ибо не предают: «Едва ли / может крепкому креслу грозить погибель. / Ибо у нас на Востоке мебель / служит трём поколеньям кряду»[367].

Отличает художественный концепт в поэзии И. Бродского и его метафорическая репрезентация. Смерть представлена и как натюрморт, что актуализирует одновременно два концепта – «вещь» и «смерть». «Натюрморт» как некий жанровый ангажемент: мёртвая или умершая природа, умертвлённая или умерщвляющая. Пересекаются семантические поля концептов «смерть» и «время» – область значений нового авторского маркера – концепта «вещь». Очевидно, это и есть тот самый «апофеоз вещей». Вещи, предметы имеют традиционную концептуализацию как объекты, у И. Бродского же – одновременно и зачастую прежде – как субъекты «мёртвой природы», т. е. попросту как мертвецы. В единичных вещах И. Бродский исследует природу «вещи вообще». Здесь проявляется дуализм бродской эмпирической реальности: люди как вещи жизни и смерти и вещи как вещи смерти и жизни.

Проводя жёсткий анализ среды и исчисляя невероятное числом преимущество вещественного над существенным, поэт от утверждения идеи смерти над жизнью («Или же о вещах. / О вещах, а не / о людях. Они умрут. / Все. Я тоже умру. / Это бесплодный труд. / Как писать на ветру»[368]) приходит к отрицанию обеих, или же исходит из этого отрицания, предпосылая длинному размышлению о бессмысленности мёртвого и живого, о бессмысленности даже самой такой бессмысленности следующее: «Вещи и люди нас / окружают. И те, / и эти терзают глаз. / Лучше жить в темноте»[369]. В этом смысле И. Бродский приближен идее «вечного возвращения» (А. Шопенгауэр, Н. Гартман, Ф. Ницше), утверждающей бессмысленность и повторяемость жизни и смерти, замыкающих на себе человеческое экзистенциальное и выступающих бессознательным импульсом человеческих инстинктов и одновременно некой аксиологической линейкой, где смерть – конечное значение.

Воплощённая идея бессмертия в текстах И. Бродского имеет и другой, более традиционный вектор, связанный с темой поэта и поэзии. Смерть творца то приравнивается к смерти поэзии, то взывает к её бессмертию. Так, в «Большой элегии Джону Донну» в связи со стихами не проводится вектор бессмертия. И. Бродский как поэт-ироник не прибегает к спасительному для смертного творца пафосу вечностности поэтического творения и несомых поэтом истин: «Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи. / Все образы, все рифмы. Сильных, слабых / найти нельзя. Порок, тоска, грехи / равно тихи, лежат в своих силлабах»[370]. В других же текстах стихи отделяются от творца, как дух от тела, переживают его, как то лучшее, что он не властен в себе ни преодолеть окончательно, ни постичь вполне: «Розно / С вами мы пойдём: вы – к людям, / я – туда, где все будем <…> Вы краше, добрей и твёрже / Тела моего»[371] («Послание к стихам»). Но наигрывая мотив бессмертия, поэт представляет иронический аналог «памятника нерукотворного»: «смерть выбирает не красоты слога, / А неизменно самого певца»[372].

Так, поэтические «инвентаризации» И. Бродского раз за разом регистрируют изменения взаимоотношений между традиционно понимаемыми «мёртвым» и «живым», что и определяет специфику семантического поля концепта «смерть» в творчестве поэта.

Особым пониманием и воплощением концепта «смерть» отличаются романы Л. Улицкой. Смерть занимает важное место в концептосфере романа «Медея и её дети» (1996). Его главной героине в жизни не раз пришлось столкнуться со смертью родных: гибель отца и старших братьев на гражданской войне, смерть матери с новорождённой сестрой, смертельная болезнь мужа Самуила, гибель в автокатастрофе племянника с женой, самоубийство внучатой племянницы Маши. И все эти потери Медея переживала со свойственным ей достоинством.

Смерть в романе предстаёт живым существом, вторгающимся на территорию живых со своими повадками, правами и «беззакониями», с которым живые вынуждены сосуществовать: «За свою долгую жизнь они к смерти притерпелись, сроднились с ней: научились встречать её в доме, занавешивая зеркала, тихо и строго жить при мёртвом теле, под бормотанье псалмов, под световой лепет свечей… Знали о мирной кончине, безболезненной и непостыдной, знали и о разбойничьем, беззаконном вторжении смерти, когда гибли молодые люди, прежде своих родителей…»[373].

Смерть значима для героев Л. Улицкой, она меняет человеческое сознание, заставляет иначе видеть жизнь. Наиболее показательна в этом плане смерть Самуила. Писатель подробно рассказывает о последнем годе умирающего от рака мужа Медеи. Физический распад тела переходит в духовное возрождение персонажа. Он стоически переносит телесные мучения, развернувшись навстречу миру, природе, людям. Самуил невольно обращается к своим национальным истокам, читая на иврите священные книги своего народа, подаренные неизвестным юношей. Мгновенность жизни постепенно переходит в другое измерение, а приближающаяся смерть и вовсе освобождает от «страха жизни», который «открыл» в себе Самуил[374]. Так у Л. Улицкой привычный страх смерти вытесняется страхом жизни, которая таит для человека опасности, принуждая его, как это было с Самуилом, к убийству.

Медея постоянно поддерживала мужа в этой дороге к смерти, готовая всю жизнь переносить взвалившиеся из-за болезни Самуила тяготы, лишь бы тот был жив. Медея «радовалась теперь тихому мужеству, с которым он переносил боль, бесстрашно приближался к смерти и буквально источал из себя благодарность, направленную на весь Божий свет, и в особенности на неё, Медею»[375]. Смирение с неизбежной смертью, внутреннее возрождение героя привносят в эмоциональный слой рассматриваемого концепта отчасти положительные коннотации. Сама смерть настигает Самуила, когда тот любуется красотой весенних гор, смотревших на него «дружелюбно, как равные на равного»[376]. Л. Улицкая подчёркивает таким сравнением внутренний рост героя, поднявшегося в своём осознании жизни и своём осознании жизни и смерти до вершин, и тот умирает со словами: «Господи, как хорошо… как красиво»[377].

Лексема «похороны» является одним из основных репрезентантов концепта «смерть» в романе. Похороны как прощание с близкими, последний жизненный путь умерших значимы для героев прозы Л. Улицкой. Смерть родителей маленькая Медея восприняла с присущим детскому сознанию неверием в реальность произошедшей потери. Автор отмечает символичность похорон отца-моряка, «младшим детям они показались каким-то военным развлечением вроде парада»[378]. Последний путь матери для её детей также запомнился нелепой ситуацией встречи похоронной процессии с диковинным для того времени автомобилем, вёзшим свадебную пару с венчания. Иначе воспринимает уже взрослая Медея похороны мужа. Она не хоронит Самуила пять дней (при этом тело за это время не проявляет «признаков тления»), пока не приезжают попрощаться с ним родственники. Захоронение проводится строго по иудейским правилам. Не разрешает вдова устраивать праздничного угощения после придания тела земле, и до конца своих дней облачается Медея во вдовьи одежды, храня верность усопшему мужу, хотя и узнаёт о том, что от связи Самуила с её сестрой Сандрочкой есть ребёнок.

Концепт «смерть» в романе взаимодействует с концептом «вера». Медея и её школьная пожизненная подруга Леночка верят в жизнь после смерти, они ожидают «загробных вестей», встречают в своих снах умерших, «считывают» знаки, поданные им с того света. Поэтому героев Л. Улицкой отличает покорное принятие смерти как естественного окончания земной жизни.

Особое место в воплощении концепта «смерть» в романе занимает образ Маши. Её гибели предшествует появление ангела. Предвестник смерти персонифицирован, принимает «человеческое обличье» учителя в белых одеждах. Он учит подопечную летать, словесно-мысленной борьбе нездешнего мира. Появление ангела, обычно во сне, меняет восприятие жизни Маши: яркость общения с внеземным существом усиливает контрастность мрачной жизни, в которой запуталась героиня: «Нечеловеческую свободу и неземное счастье Маша испытывала от этого нового опыта, от областей и пространств, которые открывал ей ангел, но при всей новизне и невообразимости происходящего она догадывалась, что запредельное счастье, переживаемое ею в близости с Бутоновым, происходит из того же корня, той же породы»[379]. Так концепт «смерть» в данном контексте взаимосвязан с концептами «любовь», «счастье», «творчество». Страсть к Бутонову, общение с ангелом выводят Машу на новый уровень поэтического творчества. Однако это же приводит её и к самоубийству. Болезненная любовь-страсть к Бутонову, преследующие картины из детства, когда бабушка обвиняла Машу в гибели родителей, запугивая её до смерти, впечатлительность поэтической натуры, вступившей в связь с ангелом, – всё это привело героиню к мало осознаваемому самоубийству, как обращает внимание автор, с «внутренним движением, которое поднимает в воздух», и далее – в «светлый небесный праздник» равноденствия[380]. В сцене смерти Маши трагическое тесно переплетено с возвышенным и прекрасным, как и в смерти Самуила. В обоих случаях происходит внутренний рост героев, обостряется ощущение жизни.

Концепт «смерть» в романе Л. Улицкой «Медея и её дети» репрезентирован религиозно-символическими образами, включает трагически-возвышенный эмоциональный компонент, взаимосвязанный с аксиологической составляющей концепта.

Смысловое поле концепта «смерть» расширяется Л. Улицкой в романе «Казус Кукоцкого» (2001). Профессия главного героя позволяет показать писателю смерть не только с житейской, но и с научной, философской, социальной сторон. Жизнь человека изначально содержит в своих недрах смерть, которую обнаруживает ещё ребёнком Павел, разбирая картонные анатомические модели человека в отцовском кабинете: «Как будто смерть всегда скрывается внутри человеческого тела, только сверху прикрытая живой плотью»[381]. Такое взаимопроникновение «жизни» и «смерти» прослеживается на всём протяжении романа.

Рассматривается в «Казусе Кукоцкого» проблема аборта как убийства зародившейся жизни. Именно различие во взглядах на аборт приводит к разладу в семье главных героев. Павел Алексеевич смотрит на это с социальной точки зрения, он отстаивает право женщины на аборт, что, по его мнению, снижает смертность женщин из-за последствий криминальных операций, уменьшает количество малоимущих, обречённых, как видится Кукоцкому, на «нищету, голод и тюрьму»[382]. Елена и Василиса, с религиозной точки зрения, выступают против «разрешённого детоубийства». Нравственный аспект «врачебного убийства» для Кукоцкого несравним с социальным, «жизненным», который оказывается для мировоззрения мужчины-врача и важнее христианского понятия греха. При этом герой многое делает для уменьшения детской смертности в стране, для улучшения процедуры родовспоможения. Место главного героя в репрезентации концептной оппозиции «жизнь» – «смерть» в романе многозначительно и потому, что именно он вынужден сделать операцию своей будущей жене, после которой та не может больше иметь детей, у него самого нет родных детей, а любимая приёмная дочь умирает от гепатита. Таня уходит из профессии, задумавшись над вопросом о правомерности опытов над живыми существами. Внутренний протест, сродни протесту Елены против абортов, заставляет её пересмотреть всю свою жизнь: «…А по дороге со мной происходит такое, что я теряю какие-то основные понятия, разницу между человеческой и крысиной жизнью потеряла…»[383]. Павел Алексеевич до конца не может понять Таниного поступка. Для него проблема медицинской этики решена, он готов брать ответственность за свой выбор в пользу жизни или смерти.

Концепт «смерть» находит своё воплощение и в образе Елены, из-за своей болезни выходящей за грань жизни: «Самое страшное, что я в жизни переживала, и самое неописуемое – переход границы. Я про ту границу, которая проходит между обычной жизнью и другими разными состояниями, которые мне знакомы, но столь же невозможны для объяснения, как смерть. Ведь человек, который ещё никогда не умирал, что может сказать об умирании? Но мне кажется, что каждый раз, выпадая из обыкновенной жизни, немного умираешь», – пишет Елена в своей первой дневниковой тетради[384]. В особом состоянии, схожем со сном (в «среднем мире»), Елена встречает умерших деда, бабушку, которая сообщает ей, что «смерти нет»[385]. Вера в бессмертие усиливается после того, как Елена попадает в иное измерение сознания, в Великую воду, где из смерти рождается жизнь, ведущая человека вновь к смерти. Души готовящихся к рождению плавают в озере, причём отмечается их страх перед возрождением, подобный страху перед смертью. Смерть трактуется Бритоголовым как окончание земной жизни. Рождение, как и смерть, в плоскости иной реальности – граница перехода из одного состояния в другое, из земного мира – в иной. Смерть и рождение включены в концепт «бессмертие».

Лексемы «болезнь», «сон» в контексте романа входят в смысловое поле концепта «смерть». Болезнь Елены, изменение её сознания и позволяют проникнуть за грань известного. Дважды в романе автор слово в слово повторяет: Елена «догадывалась, что всё с ней происходящее имеет отношение к её жизни и смерти, но за этим стоит нечто гораздо более важное, и связано это с готовящимся открытием окончательной правды, которая важнее самой жизни»[386]. Так концептная пара «жизнь – смерть» входит в гиперконцепт «правда». Именно правду пытаются найти и понять многие герои русской литературы. Примечательно, что эпиграфом к роману «Казус Кукоцкого» служат слова Симоны Вайль: «Истина лежит на стороне смерти». Одна из трактовок эпиграфа связана и с репрезентацией концепта «смерть» как важнейшего события человеческой жизни, раскрывающего правду, смысл существования.

Символично, что, рассказывая дочери о протекании беременности, Павел Алексеевич говорит о том, что ему «всегда казалось совершенно естественным существование таких видов животных, у которых самка погибает немедленно после рождения потомства. Космос рождает космос – на что же нужен ущербный мир?»[387]. И слова героя по-иному воплотятся в реальность: Таня умирает вместе с нерождённым Павликом. Не суждено Кукоцкому нянчить внука с его именем. Смерть Тани обнаруживает несостоятельность жизненной позиции Павла Алексеевича: его стремления помочь стране в области здравоохранения, его благие намерения затмевают происходящее рядом в его семье, он беспомощен перед болезнью жены, опоздал помочь дочери. «Истина на стороне смерти». Смерть в романе сближает людей, делая их равными и родными, а в иной реальности и вовсе происходит полное взаимопроникновение Елены и Павла Алексеевича, так отдалившихся при жизни. В земной реальности герои идут каждый своей дорогой, в иной реальности – одной, поддерживая, стремясь понять друг друга.

В романе «Казус Кукоцкого» Л. Улицкая включает концепт «смерть» в оппозиционную пару с концептом «жизнь», входящую в концепт «бессмертие», на что обращает внимание в своём исследовании и А. В. Ермакова[388]. Она замечает, что авторская концепция близка архаическим ментальным установкам, включающим веру в бессмертие, неприятие смерти как окончания человеческого существования.

Концепт «смерть» в романах Л. Улицкой воплощается на разных уровнях: образном, сюжетно-композиционном, лексическом. Взаимодействуя с концептами «жизнь», «вера», «правда», концепт «смерть» конструирует художественное пространство текстов автора, выстраивая модель человеческой жизни как вектора к смерти, ведущей к вере и познанию правды.

Концепт «смерть» занимает ключевую позицию и в художественной концептосфере О. Славниковой. С. Беляков статью, посвящённую обзору произведений современного прозаика, так и назвал: «Сестра её смерть». Все события и герои О. Славниковой связаны чьей-либо смертью, точнее, её ожиданием. В романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1997), вошедший в шорт-лист «Русского Букера», концепт «смерть» является структурообразующим, задавая вектор развития сюжета, определяя эстетико-нравственную концепцию произведения: «Сама жизнь здесь не более чем приготовление к смерти, за которой следуют не Страшный суд и духовное воскресение (в сугубо материальном мире Славниковой не может быть ни души, ни Бога), а своеобразное инобытие»[389].

В. Зусман отличительной особенностью концепта в художественном произведении считает его символичность[390], И. Ткаченко – метафоричность[391]. Концепт «смерть» в романе О. Славниковой соответствует обеим характеристикам. Метафора жизни, оборачивающейся смертью, вынесена в заглавие произведения – «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки». «Жизнь-стрекоза», беспечная и быстротечная, неразрывно связана со «смертью-стрекозой» как символом возрождения души, бессмертия. «Стрекоза» оборачивается «смертью-собакой», логичным завершением «собачьей жизни». Такой символико-образный слой концепта обусловливает не только соответствующий эмоциональный комплекс, но и диктует определённую ценностную составляющую концепта.

О. Славникова создаёт в романе свою мифологию, населяет пространство текста мифическими существами, живыми мёртвыми: «Отыскивая свою ошибку с бессмертной, как Кощей, свекровью, Маргарита теперь предполагала, что смерть, этот главный хищник в зоопарке птицеподобных ангелов и копытных чертей, скорее схватит жертву, если ему оказывать сопротивление…»[392]. Катерина и Софья Андреевна в лице матери Ивана тоже видят смерть: «Смерть встретила Софью Андреевну с дочерью в темноватых сенцах: согбенная, трясущая маленькой, запелёнутой в платок головой, одетая в какую-то затхлую балахонину, обвисшую спереди до самых калош»[393]. Становятся видимыми для Катерины Ивановны не только умершая мать, но и покойники-соседи. Писатель таким образом стирает грань между жизнью и смертью.

Сюжет романа строится на ожидании смерти Софьи Андреевны. Каждый из центральных персонажей вольно или невольно жаждет этой кончины: дочь Катерина Ивановна, её подруга Маргарита с мужем Николаем, жених Рябков. Повествование начинается с похорон Софьи Андреевны. Писатель дважды подчёркивает в сценах прощания «удивительно живое» кладбище. Это тесное взаимодействие концептов «смерть» и «жизнь» прослеживается на всём протяжении романа, заканчиваясь обозначением скорой неминуемой смерти Катерины Ивановны при трепетно открывшемся ей ощущении жизни. Персонажи «Стрекозы…» постоянно думают о смерти, представляют свои похороны, последний путь ещё живых близких. С первой болезни матери, когда оплошность Катерины с таблеткой чуть не привела Софью Андреевну к гибели, дочь начинает размышлять о будущей кончине матери, о зеркальном отражении жизни матери в её собственной судьбе. Софья Андреевна также постоянно представляет свои похороны как праздник, упиваясь наслаждением от будущих слёз и покаяний окружающих. Героиня, согласно своему воспитанию, образованию, не верит в Бога, взамен него в качестве вершителя судеб ставит в своём воображении Высшего Судию: «Софья Андреевна неколебимо верила, что получит всю сумму накопленных бедствий обратной монетой, так же, как счастливцы и баловни получат свои чёрные рубли, – потому что иначе человек, не сведённый к нулю, останется со своим горем или счастьем и сделается бессмертен. Чтобы не возникало сомнений в моральной безупречности Высшего Судьи и его небесной сберкассы, за каждое дурное дело должно было нести ответственность конкретное лицо»[394]. Самые яркие эмоции в жизни Софьи Андреевны вызвала смерть соседского мальчика. Именно смерть заставляет жизнь играть новыми красками, «закрепляет всё своим фиксатором», и любовь навечно для героини остаётся с «привкусом смерти»[395].

Эмоциональный комплекс концепта «смерть» в романе достаточно традиционен: страх переходит в смирение, равнодушие. Однако авторская трактовка смерти несёт на себе некоторую эстетизацию: умиротворённая красота умерших противопоставляется неряшливости и неприглядной скорби провожающих в последний путь, обряд похорон торжественен, а кладбище рисуется яркими, даже сказочными красками с «гномами»-копалыциками, «живой» землёй и человеческими обликами деревьев вокруг оград[396]. Данный образный ряд определяет и ценностную сторону концепта. Смерть в художественном мире романа сильнее жизни. Человек не может повлиять на время прихода смерти, каждому герою романа отмерен свой срок по недосягаемым законам смерти. Писатель показывает на своих персонажах, как тщетны их попытки вмешаться в ход судьбы.

О. Славникова не только рисует умирание героев, но и подробно останавливается на смерти рода Софьи Андреевны, семьи как ячейки общества, которая ведёт к деградации личности, хотя сами персонажи считают иначе: «После Софья Андреевна полагала распад семьи признаком своего растущего сознания, уже вполне различавшего домашних и их занятия, хотя на самом деле это был нехороший симптом: в семье накапливалась усталость, пространство, обведённое границей горизонта, изживалось и блёкло»[397].

Живое и мёртвое у О. Славниковой тесно взаимосвязаны: живое не только являет своё продолжение в мёртвом, но и осознаёт себя живым лишь в непосредственной близости мёртвому. Катерина Ивановна даже после смерти Софьи Андреевны не может изменить свою жизнь, представляя умершую мать живой. И если при первых упоминаниях о «видениях» Катерины Ивановны читатель воспринимает это скорее как помешательство героини, то при дальнейшем развитии сюжета сталкивается с «реальной» жизнью умершей, подробно обрисовываемой писателем. О. Славникова отмечает, что между умершей матерью и живой дочерью «установилась как бы магнетическая связь»[398], зеркально отражающая их передвижения, позволяющая общаться на мысленном уровне. У Катерины Ивановны меняется сознание, она живёт среди живых, но видит и мир умерших. Живое воспринимается героиней через призму мёртвого, и ранее достаточно равнодушная к радостям жизни, Катерина Ивановна и вовсе замыкается на себе и параллельной «жизни» матери. Причём Катерина Ивановна понимает, что «должна любыми путями скрывать присутствие Софьи Андреевны как свой величайший стыд, потому что сама устроила такую полужизнь, пожелав родимой матери скорейшей смерти»[399]. Такая «нацеленность» персонажей на смерть делает их жизнь неизбежно трагичной.

Концепт «смерть» в рассматриваемом произведении О. Славниковой реализуется, помимо включения в текст самих лексем «смерть», «мёртвое», «похороны», через образы умирающих старух (Софьи Андреевны, её свекрови, Комарихи), «умерщвлённых» вещей (сворованных Катериной Ивановной, изображённых в натюрмортах Рябкова), в символе стрекозы.

Проза О. Павлова, проникнутая одновременно гуманизмом и пессимизмом, вызывает неоднозначные отклики читателей и критиков. Е. Ермолин определяет основными предметами изображения в произведениях современного автора «смерть и боль. А также зло. Он знает только (или преимущественно) их. А потому и получается нередко, что на житейское копошение писатель смотрит взглядом смерти, переполняя ею мир, взглядом боли, отбирая в житейщине именно болевые феномены…»[400]. К. Кокшенева считает, что «альфа и омега писателя – жизнь, живая жизнь», драматизм же художественного мира О. Павлова объясняется литературоведом тем, что «писатель уловил вечную нашу правду о жизни, её последнюю трагическую глубину – русское понимание как малой идеальности реальной жизни, так и аскетической неизбежности реальной смерти»[401]. С одной стороны, писатель изображает главным образом страдания современного человека, с другой же, не видит альтернативы его плачевному существованию. Ярко иллюстрирует особенности павловской прозы «Степная книга» (1998), посвящённая армейской тематике. Вслед за В. Шаламовым, С. Довлатовым, современный автор изображает всю изнанку жизни служащих и заключённых, которых солдаты охраняют. Служивые «Степной книги» проживают жизнь, «не зная, зачем живут»[402]. Живые не чувствуют жизни, ощущая себя мёртвыми: «Сижу у лазарета для того, чтобы узнать у лекаря – живой ли?»[403]. В каждой новелле персонажи О. Павлова находятся между жизнью и смертью, их постоянно преследует страх смерти, мысли о её неизбежности, понимание, что жизнь не зависит не от их желаний, а чаще – от окружающих: сослуживцев, начальства, зеков. Практически каждый рассказ «Степной книги» повествует о смерти, обычно насильственной, страшной и нелепой. Погибают молодые сильные мужчины, не спасая при этом Родины, хотя это должно стать целью их службы. Жизнь зеков оказывается более спокойна, упорядочена, чем жизнь охраняющих их солдат. Подобное сопоставление идёт от В. Шаламова, С. Довлатова. У О. Павлова это показано отстранённее, жёстче, страшнее. Смерть, издевательства над людьми, животными передаются буднично, без ярких красок, что, наоборот, усиливает эмоциональное восприятие. «Лексика смерти» окружает павловских персонажей, они не только постоянно о ней думают, смерть проникает в их быт, сопровождает повсюду: в казармах стоят «стальные скелеты солдатских коек», прожитые дни похожи на «загробный» сон, в служебном кабинете у полковника имеется «гробовитый сейф», оружейный ящик сравнивается с «гробиком». Некоторые названия глав «Степной книги» имеют прямую связь с концептом «смерть»: «Мёртвый сон», «Расстрельная комната», «Смерть военкора», «Между небом и землёй».

Павловскими персонажами владеет боль жизни и страх смерти: «Но Глотов боялся голодной и холодной смерти»[404]; «Всё, что делал Карпович, начинало служить какой-то одной цели, другой, ему уже непостижимой, заживо его пожиравшей, и он ей подчинялся, будто своему страху, но то был Страх, и не человеческий, а сама она, Смертная Смерть»[405]; «Они боялись Гнушина насмерть. А командир боялся солдат. И тоже насмерть»[406]. Жизнь у О. Павлова неразрывно связана со смертью, не мыслиться без неё, даже сводится к ней. Смерть оказывается избавлением от страшной жизни, от одиночества и боли: «А мы с Долоховым жалеем его потому, что уже мертвы. Мы умерли первыми»[407]. Общим признаком, характерным для индивидуально-авторского приращения смысла в структуре большинства концептов, является наличие негативной семантики. Жизнь современного человека изображается трагичной в своих основах. Для репрезентации концепта «смерть» О. Павлов использует разнообразные языковые средства: лексические, фонетические, синтаксические, стилистические (авторские метафоры, сравнения, эпитеты и др.). При этом автор активно использует и изобразительные средства графики, он сам иллюстрировал издание «Степной книги», в которой чёрно-белые графические рисунки (в основном человеческих тел) усиливают общее гнетущее впечатление от прочитанного.

Концепт «смерть» в русской литературе XX века занимает одно из ключевых мест, что связано, в первую очередь, с общественно-историческими событиями в стране. Первая мировая война, мятежи и революции начала века, репрессии, Гражданская и Великая Отечественная войны, развал государства в конце века – все эти события нашли отражение в национальной концептосфере в целом и в художественной, в частности. Обращение к теме смерти, осмысление жизни в эпоху борьбы за неё «на смерть» отличает большинство рассмотренных в статье художественных творений. Стремление к экзистенциальному исследованию смысла человеческого бытия в «пограничных ситуациях» в произведениях художников начала XX века сосуществует с романтическим воспеванием смерти-подвига у революционно настроенных поэтов. Ужас и страх смерти, несущие разрушение и гибель живого, переходящего в Ничто, видим мы у одних авторов. У других – вера в творческое бессмертие и утверждение смерти во имя будущего. Но у всех писателей актуализирован ценностный слой концепта, который определяет нравственную основу человеческой жизни, её принципы. Концепт «смерть» зачастую выступает миромоделирующей основой художественной концептосферы, когда ядром становится эсхатологический смысл концепта. Основными репрезентантами концепта выступают названия произведений, художественные образы, символы. Литература о войне 1941–1945 гг. наряду с героическим воспеванием смерти как подвига раскрывает проблему насильственной смерти, её противоестественности для жизни. В таких произведениях концепт «смерть» взаимосвязан с концептами «война», «память». Русская литература второй половины XX века обращается к осмыслению философии смерти, используя танатологические мотивы для передачи авторского мировидения. Появляется постмодернистская игра со смертью, обнаруживаемая не только на уровне сюжетостроения, но и на уровне отдельных лексем, художественных аллюзий. Эсхатологические настроения определяют доминирование концепта «смерть» в произведениях конца XX столетия: жизнь рассматривается через призму смерти, утверждается бессмысленность человеческого существования на личностном, государственном и общечеловеческом уровнях. И в отличие от литературы начала XX века, этой художественной позиции ничего не противопоставляется.