Война

ТА. Таяноеа (И. Шмелёв, М. Пришвин), Т. И. Васильева (К. Симонов, Г. Бакланов, К. Воробьёв, Л. Бородин), И. Л. Карпичева (В. Гроссман); авт. – сост. – Н. Л. Карпичева

В русском языке концепт «война» реализуется чаще, чем в любом из европейских языков, что объясняется самим становлением и развитием российского государства: его история сложилась таким образом, что на судьбу едва ли не каждого поколения приходилась война, поэтому военная лексика составляет огромный пласт русского языка. Богатый военный опыт традиционно находил и продолжает находить своё отражение в национальной ментальности. Это даёт основание сделать вывод о том, что концепт «война» можно отнести к числу культурно значимых для русского народа.

Концепт «война» представляет собой сложное ментальное образование, обладающее определёнными признаками, он вербализуется в языковых единицах разного типа, характеризуется национальной спецификой, имеет образные, понятийные и ценностные характеристики. В словарях (языковой картине мира) лексема война имеет следующие толкования:

– вооружённая борьба между государствами или народами, между классами внутри государства;

– (перен.) борьба, враждебные отношения с кем-нибудь, чем-нибудь;

– холодная война – политика, заключающаяся в нагнетании напряжённости, враждебности в отношениях между странами;

– война нервов – об обоюдном нервном напряжении кого-нибудь[29].

Предметно-образная сторона концепта «война» представлена обобщённым образом противостояния враждующих сторон. Понятийную сторону концепта составляет языковое обозначение характеристик войны, поведения участников боевых действий; аксиологическую сторону – принятые в том или ином обществе эксплицитные и имплицитные нормы поведения.

Концепт «война» чаще всего обозначается абстрактным именем, которое отличается многоликостью и неоднородностью экстенсионала. По нашим наблюдениям, основными элементами семантического поля концепта «война» являются существительные «война», «мир», «победа», «поражение», «воин», «сражение», прилагательные «воинственный», «вражеский», «мирный», «смертельный» и глаголы «воевать», «сражаться», «победить», «умереть», «выжить». Исследуемый концепт реализуется в языке с помощью разнообразных средств и занимает важное место в картине мира, где существуют универсальные бинарные оппозиции «война-мир», «зло – добро», «смерть – жизнь». Эти дуальные аспекты тесно переплетаются в истории языка и мировой культуры в целом. Семантическое поле концепта включает целые группы репрезентантов, так или иначе толкующих анализируемый концепт: конфликт, борьба, противостояние; военные действия; война и её виды; боевая техника и вооружение; участники войны; межличностные отношения людей, участвующих в войне; исход войны и её последствия.

«Ассоциативным словарём русского языка» выделяются следующие наиболее частотные ассоциации со словом «война»: мир, миров, и мир, смерть, Отечественная, страшная, ужас, мировая, жестокая, горе, народная, кровь, страх, атомная, гражданская, разрушительная[30].

Специфику семантического поля «виды войны» определяет большая группа прилагательных, широко употребляющихся в сфере политики и международных отношений и определяющих характер войны: идеологическая война, гражданская война, мировая, «холодная» война, колониальная война, химическая война, воздушная война, справедливая война, освободительная война, ядерная война. В русской языковой картине мира используется словосочетание «священная война», которое отражает национально-специфическое отношение русского народа к Великой Отечественной войне: нет ни одной семьи в России, в которой кто-то из родных и близких не погиб бы на этой войне.

Согласно лингвокультурологической классификации концептов В. А. Масловой[31], разделившей их на девять основных групп, концепт «война» может быть отнесён к группе социальных понятий и отношений, вместе с концептами «свобода», «рабство», «закон» и др. Общественно-политическая составляющая концепта «война» связана с такими сферами знания, как философия, социология, политология, психология, история. Литературоведческий подход к исследованию концепта лишь опосредованно связан с этой стороной концепта. В литературном творчестве, в том числе религиозно окрашенном (в так называемой «духовной прозе», например) война как феномен получает множественное и вариативное смысловое и языковое прочтение и обозначение.

В сознании религиозных писателей XX века И. Шмелёва и М. Пришвина война представлена в виде своеобразного «сгустка информации» о необъяснимой логикой, необыкновенно абсурдной реальности 1920-х гг. Хотя чаще в эпопее «Солнце мёртвых» И. Шмелёва и книге «Мирская чаша» М. Пришвина она предстаёт как лжереальность.

Религиозное мышление понимает концепт «война» как: 1) ад, 2) зло, 3) происки дьявола, 4) страшный суд, Апокалипсис, конец света, 5) неподконтрольная человеку роковая стихия. Религиозный художник убеждён в том, что «…один источник не может изливать солёную и сладкую воду» [Иак.: 3; 12], то есть никто не может занимать нейтральную или двоякую позицию в духовном мире. В силу своего онтологического устроения человек придерживается Добра или Зла, «прикладывается» к Богу или к дьяволу. В этом религиозном представлении, кстати, корень категоричности И. Шмелёва, особенно в 20-е годы XX в., когда он был увлечён темами революции и гражданской войны. Его герои никогда не «играют в добро и зло, смешивая их и меняя их наименования»[32]. Они всегда чётко поделены на добрых и злых. Например, несмотря на «благородный», «добрый» поступок матроса Забыкина (он даёт «охранную грамоту» юродивому Мише) герой ни в коем случае не «обеляется» И. Шмелёвым («Блаженные», 1926). А занимающие, на первый взгляд, нейтральную позицию герои рассказа «Прогулка» (1927) чётко соотнесены писателем со стихией зла.

И. С. Шмелёв не отворачивается от страданий, ужасов, падений, зла. Его кисть мужественно, а не «сладко» оптимистична, правдива. Казалось бы, именно «жестокость» таланта продиктовала И. Шмелёву публицистические статьи, обличительные рассказы начала 20-х гг. и знаменитое «Солнце мёртвых». Но уже в этот период в его творчестве заметна христианская позиция по отношению к стихии зла. В толковании зла И. Шмелёв наиболее близок религиозному философу И. А. Ильину. И. Ильин и И. Шмелёв дают сходные характеристики большевиков, одержимых злым духом. У И. А. Ильина читаем: «Это новый сорт людей, способный только пугать, мучить, развращать и убивать»[33]. И. Шмелёв в рассказе «У дьявола на пиру» клеймит большевиков – «хозяев дьяволова праздника», считает революцию «убийством и пытками всего стопятидесятимиллионного русского народа и полной кабалой <…> перед которой древнейшие виды рабства отступают, ибо в этой дьявольской кабале всё человеческое отнято и стёрто»[34]. В этих строках писателя угадывается отношение к войне как ко злу, к внечеловеческой, инфернальной стихии. В них же И. Шмелёв описывает процесс поглощения злом (злым духом) человека, что удивительно созвучно Ивану Ильину. В статье «О демонизме и сатанизме»[35]. И. А. Ильин рассматривает стадии одержимости злом: 1) стадия «демонизма»; она «не есть самое страшное в жизни»[36]; «демонизм есть дело человеческое»[37]; 2) стадия «сатанизма», когда в человека, по слову Евангелия, «входит сатана», и он делается «одержим чуждой, потусторонней, внечеловеческой силой и становится сам человеко-образным дьяволом»[38]. Именно эту стадию одержимости описывает задолго до И. А. Ильина И. Шмелёв в рассказе «У дьявола на пиру». Множество подобных примеров мы встретим и в повести «Солнце мёртвых». Однако даже самые мрачные страницы шмелёвских произведений 20-х гг. проникнуты просветляющим состраданием и надеждой, как, например, знаменитая сцена с Павкой в «Солнце мёртвых», в которой человек смог одержать победу над зверем в себе: «Я хищно схватил его [павлина – Т.Т.], вдруг отыскал в себе дремавшую, от далёких предков, сноровку – ловца зверя <…> Слава Богу, я не убил его. Я гладил его по плюшевой головке, слушал сердце <…> Мне теперь будет больно смотреть на него и стыдно…»[39].

С точки зрения христианства, зло находит своё воплощение в злых духах, сатане. С учением о дьяволе как о действительно существующем, личном духе мы встречаемся уже в первой книге Библии [Быт.: 3; 1-19]. Мнение о том, что дьявол, вошедши в змея, обольстил наших прародителей, содержится в трудах учителей и отцов Церкви (Иоанн Богослов; Ипполит, епископ Римский; св. Ефрем Сирин; св. Иоанн Златоуст; Андрей Кесарийский; св. Иоанн Дамаскин). Дьявол, с точки зрения верующих людей, является настоящим виновником греха. Зло, которое живёт в людях, входит в них извне, от лукавого: злые духи могут мучить людей. Сам человек быть источником зла не в состоянии. Отсюда вытекает такая важная черта цельного православного мировоззрения, как одновременное осуждение зла и неосуждение человека – носителя этого зла. Что касается внешнего вида и прочих свойств падших духов, то они таковы: 1) вид их страшен и «неблаголепен», «лица их похожи на безобразные лица злодеев и преступников между людьми»[40]; 2) Писание сравнивает их со зверями: «Не передаждь зверем душу исповедующуюся Тебе» [Пс: 73; 19], – а главного из них – со змеем [Апок.: 12; 9]; 3) они способны быстро передвигаться, мгновенно преодолевать пространства [Мф.: 4; 1-11]; 4) имеют страсть к разрушению, например, с помощью огня и урагана [Иов.: 1; 9]; 5) нарушая законы видимого мира, могут входить в людей и животных [Лук.: 8; 33; Лук.: 13; 16], наводить на них болезни, убивать их.

Все перечисленные атрибуты падших духов мы встречаем в шмелёвском произведении «Солнце мёртвых», когда писатель характеризует людей войны. Это произведение создавалось в катастрофическое время, когда происходящее почти не поддавалось объяснению с материалистических позиций. В этот период И. Шмелёв приходит к христианскому объяснению истоков зла и сути войны как всеобщего помешательства, одержимости злом.

Почти одновременно со шмелёвским «Солнцем мёртвых» создаёт своё произведение «Мирская чаша» М. Пришвин. В нём он ищет ответы на страшные вопросы, расставляя те же религиозные акценты, что и И. Шмелёв. Имеет смысл сопоставить два взгляда – шмелёвский и пришвинский – на зло, творящееся в мире и в человеке в первые годы после революции, в военное время, чтобы понять, каковы особенности изображения зла войны в произведениях, чьё появление не в последнюю очередь было обусловлено религиозным типом художественного мышления их авторов.

Образный строй обеих книг далеко превосходит житейское и наблюдаемое. Оба писателя осмысляют происходящее с позиций Вечности, не в общероссийском только, но в мировом масштабе (ведь не случайно И. Шмелёв назвал своё относительно небольшое по объёму произведение «эпопеей»). Художники изображают ужасный век, время войны, когда «все пьют мирскую чашу страданий», когда «оборвалась жизнь» и «концов не найдёшь» (М. Пришвин). В центре внимания прозаиков не столько война даже, сколько исследуемая с её помощью схватка Добра и Зла, а важнейший вопрос, на который они пытаются ответить, – это вопрос об истоках и природе зла в мире.

Модель, раскрывающая сущность и действие зла войны в мире, на первый взгляд, проста. Всё происходит почти по Н. В. Гоголю (мы имеем в виду его «Страшную месть»). Зло предстаёт в двух религиозно окрашенных обликах – Каина и лже-Авеля. Каинский облик человека, в корыстных целях восстающего против брата (например, обусловленное голодом воровство последних крох у соседа), оказывается ещё не самым страшным злом. Второй облик зла – облик «лже-Авеля», внешне праведного, правого, поступающего по совести, а внутри – одержимого злом. Кстати, в «Мирской чаше» находим прямое указание на подобные личины зла. Стекольщик на похоронах Алпатова говорит: «Ну Каин, я понимаю, убивает, а то говорят «мы Авель» и тоже убивают[41]. Таким «лже-Авелем» в произведении И. Шмелёва является музыкант Шура с «лихой» фамилией Сокол. Он чистый, розовый, красивый, он говорит о справедливости, произносит праведные речи, например: «Бог труды любит!» Однако тот, кто ещё не одержим злом, видит за внешним благообразием его истинный облик не сокола, а стервятника: «Вырос, как из-под земли, на коньке, стервятник и показал свои мелкие, как у змеи, зубы, – беленькие, в чёрненькой головке. – Вот почему я кроюсь: я слышу, как от стервятника пахнет кровью»[42]. В религиозно ориентированной древнерусской литературе Враг человеческий выглядит именно так (ср.: «Повесть о Савве Грудцыне», «Житие Елеазара Анзерского, написанное им самим», «Житие протопопа Аввакума», «Повесть о бесноватой жене Соломонии», «Повесть о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим» и др.).

Представителем «нечистой силы» в произведении М. Пришвина можно считать комиссара Персюка. Он обладает способностью странно мгновенно появляться и исчезать, соотнесён с разрушительной стихией – ураганом, страшен лицом, чертами. Вот как описан художником его приход в музей усадебного быта: «Налетел вдруг на музей самый страшный из всех комиссаров Персюк и заревел»; а так он удаляется: «Во весь дух мчится по парку через пни, через могилки <…> гигантскими скачками взлетел над забором, мелькнули в воздухе две матросские ленты и скрылись»[43]. В описании прибытия молодого комиссара на похороны Алпатова М. Пришвин снова употребляет слово «вдруг»: «Вдруг смех остановился <…> Смерч завернулся огромным столбом и, набежав сюда, к Карлу Марксу, выбросил из себя автомобиль, в нём стоял молодой человек с пепельным лицом и всеми кривыми чертами лица. Ледяным голосом крикнул молодой человек: «Смерть!» – Все в страхе примолкли»[44].

Образы смерча, вихря, ветра постоянны в «Солнце мёртвых» и в «Мирской чаше». Уместно упомянуть здесь и о книге A. M. Ремизова «Взвихренная Русь». «Вихрь», «стихия», «гроза» – художественные концепты как раз из писательской копилки A. M. Ремизова. С одной стороны, их содержание близко А. Блоку (А. А. Блок не раз появляется на страницах «Взвихренной Руси»), с другой стороны, трактовать их смысл можно с опорой на Библию. Как и в Библии, слова «ветер», «вихрь» в произведениях И. Шмелёва, А. Ремизова, М. Пришвина употребляются в иносказательном значении: это символ лжи, обмана, опустошения; истинная суть войны, чью разбушевавшуюся иррациональную стихию нельзя контролировать, нельзя остановить. Например, в 12-й главе книги Осии читаем: «…пасёт ветер и гоняется за восточным ветром, каждый день умножает ложь и разорение». Путь ветра – путь лжи и разорения – это, с точки зрения Ивана Шмелёва, путь войны и её разжигателей – большевиков: «Шумят машины. Одна, другая… Красное донышко папахи… Они это… Они оттуда. Сделали своё дело, решили судьбу приехавших из Варны – двенадцати. Теперь поспешают восвояси, с ветром»[45].

В «Солнце мёртвых» И. Шмелёва представлен удивительный по силе выразительности снежный пейзаж. Падающий снег в главе «Тысячи лет тому…» передаёт умирание всего и вся, является образом-символом не столько проказы-греха, сколько полного уничтожения жизни войной: «А снег всё сыплет и заметает в вихре, белит и кроет. И вьёт, и метёт, и хлещет <…> Зимой хватило от Бабугана, от Чатырдага – со всех сторон. Крутит метелью и день, и ночь»[46]. Обилие глаголов в пейзажной сцене передаёт быстроту и необратимость разрушения. Далее в главе возникает потрясающий образ «белой пустоты», который мы склонны трактовать как символ умирания не только телесного, но и духовного: именно от «белой пустоты» «голову потерял [стал душевнобольным – Т.Т.] чумовой татарин»[47].

Сверхъестественная природа зла войны и её разжигателей материализуется в произведении М. Пришвина «Мирская чаша» в облике зверя, так же, как и в произведении И. Шмелёва «Солнце мёртвых», а образ снега в обоих произведениях выполняет одну и ту же функцию, символизируя мир – холодный, отравленный грехом войны.

Герой-рассказчик у И. Шмелёва, размышляя о сути войны, о сути происходящего, не произносит слов «сатана», «антихрист», потому что он находит злу иное определение – «камень-тьма»: «Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда сожрали за один день! Какими силами это чудо?! Силами камня-тьмы. Я это вижу, знаю»[48]. Этот образ, на наш взгляд, также содержит библейские отголоски. Слово «тьма» часто употребляется в Библии для обозначения «сени смертной» и области злых духов, а слово «камень» для обозначения идолов (т. е. лжи, соблазна). Итак, опираясь на библейские иносказания, мы можем толковать образ «камня-тьмы» как образ зла, обманным путём, путём войны превратившего землю (Россию, Родину) в ад.

Герой «Мирской чаши» Алпатов живёт с ощущением наступления «какой-то враждебной силы»[49]. «С какой бы радостью, – читаем в произведении Пришвина, – он и сам сию же минуту отдал свою жизнь в схватке с врагом, но враг был везде, а лица не показывал»[50]. Интересно, что слово «сатана» в переводе с еврейского имеет почти «военное» значение – «противник, враг».

Ад войны И. Шмелёва – это «запах тленья», это «гогот, топот и рык» человекообразных, это вагоны «свежего человечьего мяса, мо-ло-до-го мяса!» и «сто двадцать тысяч го-лов! Че-ло-ве-ческих!»[51]. Это постепенное поглощение мира живых миром мёртвых – ещё одна смысловая составляющая концепта «война». Символом этого страшного слияния является «смертёныш»: «Это был мальчик лет десяти-восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. На сером лице его беловатые губы присохли к дёснам, а синеватые зубы выставились – схватить. Он как будто смеялся ими и оттопыренными ушами летучей мыши»[52]. Портретная характеристика голодного ребёнка ужасающа. Дитя – библейский символ чистоты Божией – здесь изображено как воплощение зла, как один из символов страшной войны. Но не внешность мальчика по-настоящему повергает в ужас героя. Зло внутреннее, пробуждение зверя в человеке – вот что действительно пугает обоих художников.

Как бы ни были велики внешние вещественные разрушения и уничтожения, не они ужасают И. Шмелёва и М. Пришвина: ни ураган, ни голод, ни снегопад (образ, ярко прописанный в обоих произведениях и символизирующий проказу), ни высыхающие от засухи посевы. Зло начинается там, где начинается человек, не противящийся ему, для него «всё – ни-че-го!»[53] «и нет никого, и никаких»[54]. Для обоих писателей бесспорно, что человеческий душевно-духовный мир – это место борьбы добра со злом, и бесспорно также то, что всегда, в любых обстоятельствах, даже во время войны, будут люди, в которых зверь не победит человека.

Одна из основных черт христианского мировоззрения – оптимизм в высшем смысле этого слова: вера в доброе начало в людях. И М. Пришвин, и И. Шмелёв именно так понимают этику художника, общественный долг писателя. Таким образом, выбирая «преувеличение» добра, а не утрирование зла, художники проявляют себя как созерцатели невидимой «телесными» глазами Высшей гармонии даже посреди всеобщего кошмара.

У М. Пришвина в главе «Чан», в самой страшной главе, посвященной описанию адской варки, читаем: «…В будущем непременно так и станет, над всем чёрным хаосом восторжествует имя святое, и я мог бы даже верно начертать этот путь»[55]. Иван Шмелёв пишет в главе с мрачным и безысходным названием «Конец концов»: «Чаю Воскресения мёртвых! Я верю в чудо! Великое Воскресении – да будет»[56]. В каждой главе его «Солнца мёртвых» можно отыскать примеры щедрости, благородства, самопожертвования, братства людей «перед судьбой» на фоне общего одичания. И. Шмелёв называет таких героев праведниками. Вот художник, которому «приказали: плакаты против сыпняка писать… вошей поярче пролетариату изобразить. Написал <…> заработал фунт хлеба… да дорогой детям отдал: не могу, говорит, от этого кормиться!»[57] – и это на фоне всеобщего голода!

Оба художника не только пытаются осмыслить истоки и причины зла в мире, но и указать пути к победе над ним (здесь высвечивается ещё одна особенность искусства, имеющего религиозную основу, – склонность к учительству, к проповедям и наставлениям). Алпатов из «Мирской чаши» предпочитает порубить драгоценный «проклятый» сундук, лишь бы не променять его на гуся, лишь бы не стать вором, так как считает для себя бесчестье поражением и переходом в лагерь Дьявола.

Изображая зло войны, и М. Пришвин, и И. Шмелёв выбирают один угол зрения, что объясняется сходством в мировосприятии, безусловно, религиозно окрашенном. Они осмысляют истоки и природу зла в мире с позиций верующих людей и при этом, даже изображая страшное, рисуют мир через призму добра, заложенного в личности.

Содержание концепта «война» в отечественной литературе по понятным историческим и историко-литературным причинам обновляется в начале 40-х гг. XX в. Романтическое по обыкновению представление о войне предвоенных лет в военные годы сменяется жёсткой и страшной правдой о ней. В военной лирике и прозе происходит перемещение концептных слоев по мере временного хода самой Великой Отечественной войны. В начале войны художественная литература была призвана поднимать боевой дух солдат в борьбе за Родину-мать. Показательна в этом плане лирика К. Симонова, получившая огромную славу и популярность. Сами названия стихотворений К. Симонова свидетельствуют о понимании войны в самом её начале: «Презрение к смерти», «Секрет победы», «Песня о комиссарах». Художественные средства выражения войны зачастую вытесняются публицистическими, как, например, в стихотворении «Если дорог тебе твой дом», призывающем к убийству врага. В тексте несколько раз повторяется призыв «Убей его!» Собирательный образ врага, надругавшегося над всем, что так дорого человеку, нарисован в ярко негативных тонах.

Семантическое поле концепта «война» в лирике К. Симонова достаточно широко: это бомбёжка, пекло, бои, слёзы, горе, смерть, страдания, «это горькая штука» («Из дневника», 1941). Война неразрывно связана для поэта с защитой и свободой Родины, ради которой можно отдать жизнь: «В нас есть суровая свобода: / На слёзы обрекая мать, / Бессмертье своего народа / Своею смертью покупать» («Слава», 1942). В сборнике «Война» К. Симонов воспевает подвиг русского солдата, защищающего Родину, призывает к решимости, стойкости, взывая к сыновнему долгу перед Родиной-матерью, к долгу перед погибшими товарищами. Гиперконцепт «война» в симоновской лирике включает, таким образом, концепты «Родина», «память», «долг».

Постепенно агитационное наполнение стихотворений К. Симонова уступает место более лирическому и трагическому настроению. Война предстаёт как великая битва за Отчизну, как трагедия жизни. На войне обостряются все чувства, осознаются жизненные ценности: любовь, верность, дружба, свобода, – чему посвящены многие симоновские стихотворения: «Однополчане», «Час дружбы», «Товарищ», «Смерть друга», «Был у меня хороший друг…», «Далёкому другу», «Жди меня», «Жёны», «Открытое письмо» и многие другие. Отличительной особенностью произведений явилось описание жизненной конкретики фронта и тыла, выступающей в стихотворениях яркими художественными деталями, а также диалогизм большинства текстов автора, строящихся как доверительное обращении к жене, любимой, другу, боевому товарищу.

Ключевым концептом «лейтенантской прозы» также явился концепт «война». Так, для Г. Бакланова война – это и фронт (сражения, подготовка к ним, похороны убитых, фашистский плен), и военное подразделение, с которым воюешь и живёшь, и тыл (госпитали, беженцы, работа мирных жителей на фронт, ожидание близких). Война в повести «Навеки – девятнадцатилетние» предстаёт грандиозной силой, поглощающей жизнь: «Чем ближе к фронту, тем ощутимей повсюду следы огромного побоища»[58]. То же мы встречаем в повести К. Воробьёва «Убиты под Москвой»: «Чувствуешь вдруг ясно, как вся эта махина, составившаяся из тысяч и тысяч усилий разных людей, двинулась, движется не чьё-то уже волей, а сама, получив свой ход, и потому неостановимо»[59]. Старик в доме, где оставляют отступающие раненых, войну называет «хозяином» всему. Вся жизнь теперь определена войной, меняющей не только быт, судьбы, но и сознание людей, – вот что исследуют в своих произведениях писатели. Война – это противостояние, в котором побеждает сильнейший: «На войне – кто первый не выдержит»[60].

Смерть, которую несёт война, занимает почти все мысли солдат: «Это в первые месяцы на фронте он стыдился себя, думал, он один так. Все так в эти минуты, каждый одолевает их с самим собой наедине: другой жизни ведь не будет»[61]. Метаморфозы, происходящие с человеком на войне, объясняются целью смерти: в бою за Отчизну солдаты проявляют немыслимое мужество, самопожертвование, в плену же, обречённые на смерть, живут, руководствуясь животными инстинктами, – что удивляет и поражает капитана Атраковского в повести Г. Бакланова. Война калечит не только тела людей, но и их душу: писатель показывает, как инвалиды боятся окончания войны, так как не представляют уже своего места в мирной жизни.

О противоестественности войны пишут и К. Воробьёв, и Г. Бакланов. Главный герой повести «Навеки – девятнадцатилетние» Алексей Третьяков мучительно размышляет о причинах, значении войны для народа, человека, жизни. Он не находит весомых объяснений необходимости войны. Её бессмысленность, обесценивание человеческой жизни ради достижения какой бы то ни было важной цели ужасает героя, вызывает недоумение: «… Одна и та же мысль не давала покоя: неужели когда-нибудь окажется, что этой войны могло не быть? Что в силах людей было предотвратить это? И миллионы остались бы живы…»[62].

Для К. Воробьёва «война» – это и военная хитрость: тактика и стратегия на уровне простого солдата, вынужденного в экстремальных ситуациях принимать решение. Художник описывает сложное психологическое состояние героя, меняющееся практически ежеминутно, трансформацию мировоззрения, мироощущения: «Он ни о чём отчётливо не думал, потому что им владело одновременно несколько чувств, одинаково равных по силе, – оторопелое удивление перед тем, чему он был свидетелем в эти пять дней, и тайная радость тому, что остался жив; желание как можно скорее увидеть своих и безотчётная боязнь этой встречи; горе, голод, усталость и ребяческая обида на то, что никто не видел, как он сжёг танк…»[63]

Война ускоряет все жизненные процессы. Меняется и ощущение времени: «По своим законам текло время на войне: что было давно, иногда приблизится ясно, словно это вчерашнее, а самое долгое, самое нескончаемое, то, что происходит сейчас»[64]. В бою время ужасающе растягивается, происходит провал во времени, особенно в ожидании взрыва снаряда, после которого определится, останешься ли ты в живых, раненым или погибнешь. Концепт «война» пересекается с концептом «судьба». С одной стороны, неразрывно связана судьба Родины с судьбами её защитников, с другой, у каждого солдата – своя судьба. Главный герой баклановской повести ищет «знаки», подсказывающие ему приближающуюся смерть.

Поднимают писатели в своих произведениях и вопрос о роли простого солдата в истории. История пишется личностью или народами? Сопоставление идущей войны с «Королём Лиром» У. Шекспира вызывает в Алексее Третьякове возмущение: «Попалась на глаза ремарка: «За сценой шум битвы. Проходят с барабанами Лир, Корделия и их войско…» – и тут как споткнулся. Шум битвы. Ведь это убитые лежат там, за сценой истории. И побили друг друга неизвестно за что: король не так поделил наследство между своими дочерьми, а эти убиты. Но переживают не за них, как будто они и не люди, а за короля…»[65] Война в данном контексте предстаёт и как столкновение интересов власти и народа.

Словами Атраковского Г. Бакланов говорит о значимости и ценности человека, его ответственности, о памяти, связующей народ: «Через великую катастрофу – великое освобождение духа, – говорил Атраковский. – Никогда ещё от каждого из нас не зависело столько. Потому и победим. И это не забудется. Гаснет звезда, но остаётся поле притяжения. Вот и люди так»[66]. Война как катастрофа, ведущая не только к трагедии, к гибели людей, к ломке их сознания, но и способствующая духовному росту, преображению народа, определению истинных жизненных ценностей каждым, – такое дуалистическое представление концепта отличает отечественную художественную литературу военного и послевоенного периодов, в особенности, «лейтенантскую прозу».

В послевоенной прозе о войне акценты порой оказываются смещёнными в область историко-философских обобщений. Показательным в этом отношении является творчество В. Гроссмана. Так, концепт «война» в его малой прозе реализуется через семантические поля «борьба», «конфликт» (ситуация выбора в условиях военного подчинения). Внешняя событийность эпического размаха, характерная для военной прозы в целом, в текстах В. Гроссмана сменена обобщённостью, аллегоричностью, символичностью. Эксплицитное в произведениях становится неким индикатором, проявляющим человеческую (или не совсем) сущность людей. В связи с этим в качестве аксиологической составляющей концепта «война» следует рассматривать проблему свободы личности, приобретающую особый смысл в условиях тоталитаризма, проблему нравственного выбора, всеобщей и личной ответственности.

Проза В. Гроссмана о войне предельно отстранена от изображения батальных сцен: в отличие от большинства авторов военной прозы (К. Паустовский, М. Шолохов, В. Астафьев, В. Богомолов), В. Гроссман включает в сюжет произведений даже не конкретные события Великой Отечественной войны и не только поворотные моменты Второй мировой войны. Понятийная составляющая концепта «война» в рассматриваемых текстах заключена в спектре философских, символистских, отчасти религиозных толкований (война как зло, насилие, братоубийство, Апокалипсис, конец света, гибель души). Вместо пафоса освобождения в послевоенных произведениях В. Гроссмана о войне – борьба двух тоталитарных режимов, победить в которой должна человечность: «По своему жизненному материалу они обращены к минувшей войне, но продиктованы не воспоминаниями ветерана, а острой заботой о судьбе мира»[67].

Проблема нравственного выбора для писателя связана с судьбой Человечества, но решается уже на уровне человека маленького. Юный бомбардир Коннор («Авель (Шестое августа)») один в пределах фабульных событий несёт бремя ответственности, несоотносимое с теми разной степени длительности (т. е. мимолетности) и глубины (т. е. поверхностности) чувствами вины за сброс атомной бомбы, которые испытывают прочие «винтики» пресловутого «механизма». Трагедия Хиросимы показана писателем нетрадиционно: для него важна и гибель целого города, и экологическая катастрофа, но прежде всего – личная трагедия (как личная война и личное поражение) того человека, которому суждено нажатием кнопки привести в действие убивающий механизм. Новелла уже своим названием, «библеизацией» повествования, имплицирует суть любой войны – братоубийство, а в наложении этого смысла на историческую конкретику во второй части заголовка (сброс атомной бомбы на Хиросиму 6 августа 1945 г.) – совмещение темы Второй мировой войны и темы безвинных жертв в истории человечества.

Концепт «война» в прозе В. Гроссмана реализуется через бинарную оппозицию «война» – «мир», в которой мир представлен как истина, война – как преступление против истины, антиистина. В связи с этим для текстов писателя характерны медитативные включения. Как результат «крещения миром» Джо Коннором осознаётся собственное приобщение к истине и даже слияние с ней в сцене ночного купания, в образе звёздной ночи (ночь с 5 на 6 августа): «И в эти секунды он почувствовал братскую и сыновнюю, нежную связь со всем живым, что существовало на земле и в глубинах моря, со слепыми протеями в подземных пещерных водах, со всем живым, чьё лёгкое, доброе дыхание шло через пространство от звёзд и мягкой голубоватой прохладой касалось его ресниц»[68]. Эта градационная эмотивно-медитативная картина – напоминание о Вселенной, о Боге, но и об Апокалипсисе. Двойственность героя – воплощение двойственности бытия – закона борьбы противоположностей – личной войны, где каждый остаётся всего лишь человеком с присущими ему слабостями и страхами в желании сохранить собственную жизнь, но порой, для того чтобы остаться человеком, нужно умереть. Сопряжение в одном человеке обострённого чувства Мира и солдатской исполнительности, навязанной государственной машиной и системой воспитания, оказывается для юноши роковым и приводит к расколу сознания. Общее историческое безумие проецируется на человеческое сумасшествие. Так в новелле реализуется тема нравственного суда. Таким образом, можно говорить о пересечении семантических полей концептов «война» и «безумие».

В новелле «Авель (Шестое августа)» концепт «война» реализуется через комплекс эсхатологических мотивов, такая трактовка связана не только с образом Джо, но и с образом нелепого «пассажира», похожего на аптекаря (реальный прототип – создатель атомной бомбы учёный Луис Альварес). Апокалиптична сама по себе идея человеческого разума как источника неведомого и нового зла, засекреченного по инструкции и не обнаруживающего себя во всей дьявольской сущности внешне, в поведенческих проявлениях, – зла нечаянного и не помышлявшего о себе как о таковом. Пассажир и бомбардир на уровне не самопозиционирования, но самосознания (ибо они не участвуют ни в каких дискуссиях) связаны мотивом дежавю и размышлениями не о себе как «человеке маленьком», но о Человечестве. «Аптекарь» вспоминает, как четырнадцатилетним мальчишкой давал клятву: «Всю жизнь я посвящу одному делу – освобождению энергии. Я не потеряю ни часу, не отклонюсь ни на шаг. То, что не удалось алхимикам, удастся нам. Жизнь станет прекрасна, человек полетит к звёздам»[69].

Парадоксально, но именно «аптекарь», как и Джо, вспоминает о матери, о Боге и даже молится, с ним связана прямая библейская реминисценция: «Он вспомнил, как впервые услышал в чтении матери начальные строки Библии – бог, простерев руку, летел в нераздельном хаосе небес, земли и воды. Таким и был безвидный хаос, возникший в его детских снах, – он клубился вот так же, как он клубится сейчас, но казался тяжёлым и лёгким одновременно, в нём таилась и тьма, и жизнь, и вечный лёд смерти, и лёгкость небес, и чёрная тяжесть руд, земель и вод»[70]. В этом приёме монтажа, соединившем в сознании персонажа начало и гипотетический конец мира в идее первоначального и окончательного хаоса, отражается и усиливается как идея всеединства (единого источника добра и зла, Бога и Дьявола), так и мысль об Апокалипсисе. Глазами двух главных «убийц» – создателя бомбы и бомбардира – предстают перед читателем картины вселенской гармонии звёздной ночи и рассвета, которую им предстоит разрушить.

Так, через библейскую реминисценцию подчёркивается исконная братоубийственная сущность любой войны. «Каин обычный паренёк, немногим хуже Авеля, и город был полон людей вроде нас. Разница в том, что мы есть, а они были»[71]. Очевидная библейская параллель и в кульминации рассказа – в повествовании о роковом полёте и гибели города.

Перед взором читателя профессионально-личностная деформация – люди-механизмы. Лёгкое отношение к собственной жизни проецируется на обесценивание жизней чужих и жизни вообще. Предвосхищая решающий момент, автор приводит парадоксальное наблюдение: «Согласованность действий команды достигла своего высшего предела, и самолёт казался людям живым, наделённым волей существом, высшим по сравнению с людьми организмом». При этом характеристика каждого из пяти (солдатов) членов экипажа знаменитой «Энолы-Гей» осуществляется именно через описание их мирных привычек. Все эти увлечения – вовсе не способы бегства от мысли о легализованных убийствах, но неотъемлемые составляющие этих пяти жизней. За рамками профессиональной деятельности они такие же люди, как и жители Хиросимы. Беда в том, что в военной чехарде они команда «лучших» – команда «каинов», которой приказано уничтожить целый город «авелей».

В финале новеллы актуализирована общественно-политическая составляющая концепта «война». Трагедия Хиросимы, оценённая как герметизированный конфликт, словно касающийся лишь тех шестерых, что находились в самолёте, посредством смены ракурса от кабины «Энолы-Гей» перемещается в область надчеловеческого, наднационального, достигая планетарных масштабов. Здесь в роли ожидаемой истины перевёртыш оной, обнаруживающийся в историческом парадоксе: беспрецедентный даже по фашистским меркам акт фашизма оправдывается общественной мыслью, преподносясь как борьба с пресловутым фашизмом.

Но то, что закономерно и оправдано с точки зрения философов, абсолютно необъяснимо и противоестественно в человеческом отношении, абстрактная идея возмездия не имеет ничего общего со своим воплощением: «Так ни этот мальчик, ни его бабушка, ни сотни других детей, их мам и бабушек не поняли, почему именно им причитается за Пирл-Харбор и за Освенцим. Но политики, философы и публицисты в данном случае не считали эту частную тему актуальной»[72].

В новелле «Тиргартен» (1953–1955), формально вскрывающей клиническую картину германского фашизма, концепт «война» на уровне функционально-семантическом пересекается с концептами «власть», «насилие», «страх» (проблема тоталитаризма: ситуация тотального страха и недоверия, царящих на территории Третьего рейха, параллель между немецким и советским вариантами тоталитаризма).

Анимализированность текстов позволяет В. Гроссману говорить о человечном, человеческом, общечеловеческом. Звери и люди меняются местами, устами сторожа зоопарка Рамма автор провозглашает: «Как вы смеете так говорить о хищниках! Вы хищники, а не они! <…> Разве сытый тигр, лев совершает убийство? Животные должны питаться, кто же их обвинит в этом?»[73]. И на этом фоне ещё ярче звериная сущность тех, кто стоит у власти: «Государство Гитлера легко, охотно тучнело, когда худели дети; оно любило лакомиться мозгом и душой. Чем меньше души, свободы, разума оставалось человеку, тем полнокровней, громогласней, веселей становилось государство»[74].

В сцене символического ливня, предшествующего решающему бою и захвату Берлина советскими войсками, концепт «война» представлен в значении «апокалипсис». Эта сцена представляет собой кульминационный момент в развитии сюжета, являя всеобщий катарсис: «Жёлтые и чёрные тучи, клубясь, нависли над Берлином. Вихрь пронёсся над улицами, белая, кремовая, красная, кирпичная пыль поднялась над сотнями и тысячами разрушенных бомбёжкой зданий <…> а сверху хлынул огромный, горячий, жёлтый ливень, и всё смешалось в водяном тумане, зашумели по асфальтовым руслам тёмно-коричневые, густые и плоские реки»[75]. Ливень весьма напоминает серный дождь и всемирный потоп, так в повествовательное полотно вплетаются библейские мотивы. Дождь этот знаменует конец Третьей империи и особенно значим в судьбе двух главных героев, ведь только их на деле и коснутся перемены. Не случайно мечты других животных о воле предшествуют сцене ливня, мысли же гориллы Фрицци суть катарсис, и вызваны они именно ливнем, развиваются и градируют с усилением дождя, навевающего трагическое предчувствие, но и воспоминания о лесах тропической Африки, «где духота была так ужасна, а воздух так неподвижен, что казалось, здесь спящие молекулы газов, составляя воздух, не подчиняются законам Авогадро и Жерара. В этих лесах горячие ливни почти весь год со страшной силой, способной вызвать всемирный потоп, хлобыстали по чёрной, трясиноподобной земле»[76]. Для Фрицци перелом войны означает смерть как единственную возможную свободу, поскольку снаряд, который сорвёт дверь его клетки, убьёт его.

Сторож Рамм именно во время дождя открыто высказывает давно зревшую в его мозгу теорию «эволюции наизнанку», а его откровению внимает не просто угнетённый и осторожный немец, но профессиональный провокатор Краузе. Рамм – мирный характер, вдруг решившийся на «личную войну» против режима. Стремительность сюжета, разворачивающегося вдоль решения судьбы убогого старика, осмелившегося на «антифашистский выпад»; развитие психологической коллизии, прямо пропорциональное растущему самосознанию Рамма, изменившему всеобщему и личному амплуа «маленького человека»; введение в повествовательную ткань новых персонажей, с появлением которых всё больше сжимается кольцо вокруг героя и его ждут неминуемые арест и смерть, приводят к внезапной развязке в связи с событиями исторического масштаба и значения – крушением Третьего рейха. Но несмотря на долго подготавливаемое разрешение в финале, по-новеллистичному неожиданном, действует закон обманутых ожиданий, обнажая ужасающую в своей парадоксальности правду. Свобода, в желании которой томятся звери, которую они уже слышат, видят, обоняют во время решающих боёв в непосредственной близости стен зоопарка, невозможна. Приходят победившие красноармейцы, но ничего в жизни животных не меняется. Так же, как крах тоталитаризма в его немецком варианте не означает освобождения от этого зла.

Особенности воплощения концепта «война» в новеллах «Авель», «Тиргартен», «Несколько печальных дней» – в принципиальной отстранённости от собственно батальных сцен, в сосредоточении на этическом аспекте проблемы. Новелла «Дорога» (1961–1962), сюжетный динамизм которой определяется повествованием о превратностях судьбы итальянского мула Джу, рождённого служить целям, для него непонятным, порабощаемого, но не порабощённого, продолжает эту тенденцию. Концепт «война» в тексте «Дороги» проявлен через репрезентанты «насилие», «порабощение». Символично, что в ходе военных действий, Джу попадает, так сказать, в плен к русским и тем самым «воюет» сначала по одну сторону баррикад, а потом – по другую. Меняется ландшафт, меняются погодные условия, но русский погонщик бьёт по той же косточке, что итальянский, только бранится на другом языке.

Концепт «война» в послевоенной прозе В. Гроссмана, представлен двумя полюсами изображения: сужением (до ракурса личной трагедии индивидуального бытия) и расширением (в возведении локального конфликта к общечеловеческим категориям). Таким образом, на уровне репрезентации отдельно взятого концепта прослеживается общая черта прозы писателя: «И эти идеи, и это планетарное мышление, при котором общечеловеческая проблема добра и зла обрастает тугой социально-исторической плотью и, наоборот, конкретные жизненные факты обретают расширительный, приложимый и к другим социальным структурам смысл, нашли своё выражение, прежде всего в военном триптихе «Авель (Шестое августа)», «Тиргартен», «Дорога»[77].

На рубеже XX–XXI вв. концепт «война» приобретает свою репрезентационную специфику в исторической прозе, связанной с конкретными событиями разных эпох и с философско-историческими концепциями ряда прозаиков (Ю. Давыдов, Д. Быков, И. Ефимов, Л. Бородин и др.). В творчестве Л. Бородина концепт «война» скорее относится к периферийным, однако произведения автора военной тематики являются одними из самых динамичных и идейно значимых. В первую очередь, война служит в произведениях Л. Бородина критической ситуацией, в которой проверяется личность. Перед лицом смерти на войне обнаруживается истинное человеческое лицо. В смысловое поле концепта «война» входят понятия «злость», «ненависть», «бесовщина». Л. Бородин пытается доказать их противоестественность для человеческой натуры. Ядерным значением концепта «война» у современного автора является «столкновение, борьба сознаний, идеологий». На войне становятся очевидными истинные ценности человеческой жизни. Аксиологический компонент концепта определяется группировкой художественных образов в произведениях автора, а также образами-символами.

В первом произведении Л. Бородина военной тематики, рассказе «Встреча» (1970), представлены два главных героя, по своему характеру, отношению к жизни являющихся практически антагонистами: Козлов и Самарин. Для первого естественной целью является защита Родины, вне этого Козлов себя не мыслит. Поэтому со злостью реагирует на отказ сержанта бежать из плена, на разговор о полицае. Военная сноровка проявляется во всех поступках героя: строгий расчёт действий, стратегическая оценка обстановки, умение держать удар. Козлов пытается понять ненависть к нему со стороны Длинного, несмотря ни на что называет его напарником. Загадка необъяснимого ожесточения «очкарика» к Козлову объясняется писателем во второй части произведения. Такая композиция интригует читателя, а главное, усиливает мысль о противоестественности ненависти человека, который, ослеплённый ею, теряет представление о защите Родины. Причиной тому стало унижение «хозяином» советского лагеря человеческого достоинства Самарина, преподавателя музыкального училища, осуждённого по делу своего тестя. Человек искусства, достаточно ранимый, он не выдерживает лагерных «правил игры».

Жажда мести заставляет Самарина даже на войне искать обидчика в каждом незнакомом человеке, похожем на унизившего его «хозяина». Этим без вины виноватым героем в рассказе оказывается Козлов. В данном случае фамилия героя выполняет символическую функцию, наталкивая читателя на разговорное выражение «козёл отпущения» («о человеке, на которого сваливают ответственность за всё»[78]). Такой ролью и наделяет Самарин кадрового офицера Козлова, попавшего вместе с ним в плен к фашистам. С другой стороны, упрямство, настойчивость Козлова помогли ему вырваться из плена вместе с Самариным, что усиливает семантические корни его имени. В образе же Самарина автор многократно подчёркивает его длинноногость; это даёт повод предположить, что фамилия героя также производна от слова «самара» – «долгая, долгополая одежда»[79]. Данное значение имени углубляет тему мести, связанную с этим персонажем, сделавшим целью жизни отмщение за унижение: «долгая» память зла, в которой он запутался. И злость эта на лице Самарина видится Козлову нелепой маской.

В рассказе Л. Бородин изображает советский лагерь, в котором, как и на войне, ломаются человеческие судьбы – «в Богом проклятом краю, куда опьяневшая от инициативы и оптимизма Россия выбрасывала тонны щепок, эшелоны издержек производства от великого лесоповала»[80]. Такую Россию знает Самарин, может быть потому и защита такой Родины не затмевает его чувство мести обидчику. Война, лагерный механизм, основанные на унижении и насилии над человеком, одержимость местью – все эти проявления зла в мире калечат судьбы людей, человеческие души. «Свои» становятся «чужими», родная земля охвачена врагами со всех сторон. Мысль о противоестественности войны в произведении передана и в повторяющихся эпизодах, имеющих символическое звучание, – в схватках героев с собаками и в стоящем немце-мертвеце, убитом Козловым. На войне люди превращают собак в орудие борьбы, которое поражает пленных противников, унижая человека его противостоянием животному. А «чудо войны» – стоящий мертвец, вопрошающий: «Вот тебе раз! Что же это происходит?»[81], – подобно гаршинскому, усиливает мысль о противоестественности войны в мире.

Дополняет эти сцены, несущие большую идейную нагрузку, образ неба, отражающий в рассказе страдания героев: «Небо… Да… небо… Пожалуй, небо имеет отношение ко всему, что происходит на русской земле. Не чистое оно, больное, а не хмурое просто или в тучах. Да, только оно подтверждает, что впрямь беда, а не сон…»[82]. Небо является спутником Козлова на протяжении всего рассказа, предсказывая гибель русских солдат. Развёрнутое сравнение облаков с окровавленными кусками («… кто-то будто из двустволки выстрелил вплотную по ястребу, и перья веером разлетелись по всему небу, а на самом хребте зари, как окровавленные куски, подсвеченные изнутри ветровым закатом, обрывки облаков…»[83]) в сцене расстрела переходит в гром выстрелов смерти: «Они вздрогнули, отшатнулись и упали в разные стороны…»[84].

Таким образом, в рассказе «Встреча» основными вербализаторами концепта «война» являются лексемы «война», «боль», «беда», «враг», «солдат», «автомат». Образы-символы мёртвого солдата, собак-убийц, неба усиливают трагическую составляющую концепта, в смысловое поле которого в контексте рассказа входят понятия «злость», «месть», «беда», «защита Родины».

Война меняет сознание молодого современного героя рассказа Л. Бородина «Реку переплыть» (1996). Река в рассказе оказывается границей между временами. Главный герой произведения Сергей, переплыв реку, из 1980 года попадает в 1943, в руки немецкого оберлейтенанта Фрица Гальдера. В сознании главного действующего лица совмещается несколько временных пластов: современность, Великая Отечественная война, Древняя Япония. В таком совмещении раскрывается авторская идея о принадлежности каждой личности историческому целому, о взаимосвязи и взаимозависимости судеб различных людей, о сопричастности каждого судьбе всего человечества. Семантическое поле концепта «война» расширяется понятиями «память», «народ», «история».

Единение с природой и окружающим миром, проникновение в историю, осознание взаимосвязи всего сущего становятся необходимыми этапами духовного совершенствования молодого человека. Для прохождения испытания Сергей должен приобщиться, в первую очередь, к национальному сознанию. Поэтому выбирается важное для истории России событие – Великая Отечественная война 1941–1945 гг. До того, как герой из современности попадает в 1943 год в качестве русского военнопленного, принадлежность к русской нации его отнюдь не радует. Увлечение Сергея восточным единоборством, медитацией, стремление постичь глубины духа, прекрасное знание японской истории сочетается с неуважением к русской истории, национальному характеру. Во время допроса немцами, считающими Сергея высококлассным русским разведчиком, молодой человек с ужасом открывает своё незнание истории Великой Отечественной войны, в его памяти вплывают лишь эпизоды из художественного фильма «Семнадцать мгновений весны». После возвращения в реальное время Сергей с удивлением обнаруживает в себе любовь к людям, говорящим на родном языке, осознаёт, что он должен уважать историю своего народа, чьей частью является. Идея необходимости установления связей прошлого и настоящего, связей между поколениями, а также особой роли молодёжи в возрождении нравственных основ жизни ярко представлена в данном произведении. Для этого писатель использует фантастический элемент – переход героя в прошлое, совмещает различные временные пласты, а пространственное перемещение – переплывание реки – оказывается не только границей времён, но и символом духовного очищения и роста. Война для писателя вновь выступает в роли обстоятельства, заставляющего его героя пересмотреть свои жизненные принципы, определить истинные ценности. Аксиологическая составляющая концепта «война» в данном контексте оказывается доминирующей.

В повести «Царица смуты» (1996) концепт «война» тесно взаимосвязан с концептом «смута» (смута является причиной всех гражданских войн). Л. Бородин обращается к истории России XVII в., но параллели с настоящим временем прослеживаются довольно легко. Самая большая боль писателя – будущее государства российского, погрязшего, по мнению Л. Бородина, с конца XIX в. в смуте. Каковы источники смуты, что поддерживает это разлагающее государственные устои явление, как искоренить смуту, – на эти вопросы писатель ищет ответы в истории Марины Мнишек. Перед читателем бородинской повести предстаёт образ сильной своей верой в избранничество, в промысел Божий, умеющей побороть свой страх, но хрупкой и одинокой в своих убеждениях женщины. Обречённость героини, её дела ясна с самых первых страниц повести, но в погибель свою Мнишек не верит. Она находится под властью бесовских сил, которые сопровождают войско царицы смуты на всём протяжении их скитания. О повреждении Марины Мнишек умом, её податливости «козням бесовским», да ещё и в сравнении с Жанной Д?Арк, говорит отец Николас Мело. Гордость, желание Марины отомстить предателям становятся оружием сатаны. Понятия «бесы», «бесовщина» входят в смысловое поле концепта «смута». Душевная смута исторической личности поддерживает смуту государственную, усиливая бесовские проявления народа.

Из всех злоключений Марины и её войска писатель изображает только два основных сражения: астраханское и последнее, на реке Яик, в ходе которого была пленена Марина. Картины битвы представлены автором как бесовские игрища, в которых раскрываются злые силы человеческие. Л. Бородин в повести постепенно усиливает тему «бесовщины»: бесы овладевают не только душами смутьянов, но и всей землёй русской. Особенно яркой картиной «неистовства сатанинского» является сцена грозы в астраханском кремле, когда, испытывая судьбу, бросая вызов своим страхам и неверию сподвижников и войска, Марина Мнишек взбирается на Житную башню (ср. с Вавилонской). Невредимой вышла из самой себе устроенного испытания Марина, ещё более уверовав в правоту своего дела и Божий промысел. Но тут же всю радость победы омрачила мысль о вечности реки и толпы, «несострадательных и неуничтожимых». Марина Мнишек пыталась изменить неумолимый ход истории, переданный в вечном движении реки, противопоставляемой временной жизни человека. Концепт «война» в контексте повести становится границей раздела «вечности» и «времени», «жизни» и «смерти». Ключевая антиномия «жизнь-смерть» вносит разлад в миропонимание человека: «Человекам же меж собой мира нет, потому что знание смерти гнетёт и смысл жизни отнимает»[85]. Гражданская война представлена в повести «Царица смуты» как трагедия государства, попавшего во власть смуты, «бесовщины», раскрывается через трагедию смуты исторической личности.

Концепт «война» входит в концептосферу романа «Трики, или Хроника злобы дней» (1998). В романе тщательно прописан образ Москвы – символа истории и величия России, передовой войны сознаний, происходящей в стране. Л. Бородин рисует «Хроники злобы дней» начала 1990-х через призму восприятия Триков. Друзьям детства уже под пятьдесят, у каждого ощущение того, что мир и их собственные жизни рушатся. Человеческая злоба, в течение семидесяти лет копившаяся под присмотром «бесов», прорвалась, сметая многое на своём пути. Самым ярким прорывом «злобы дней» у Л. Бородина становятся сентябрьские события 1993 г. Здесь и толпы, совершенно различные по своим политическим убеждениям, скандирующие «Да здравствует наша Россия!», и бессмысленная «бесовская» стрельба, и любопытные, перебегающие от одних к другим, и группа молящихся за сохранение России. В семантическое поле концепта «война» в контексте романа входят понятия «злоба», «хаос», «бесовщина», которым противостоят «добро», «порядок» и «вера».

«Война» является одним из ключевых концептов повести «Ушёл отряд» (2004). Хотя непосредственно военные сражения не изображаются Л. Бородиным, но война служит ключевым фактором внутренней борьбы героев, стоящих перед проблемой выбора. Сюжет повести составляет жизнь партизанского отряда, стихийно сформировавшегося в первые месяцы отступления и попавшего в непроходимые болота, вынужденного существовать за счёт двух близлежащих деревень. Отряду надо уходить, так как дальнейшее пропитание партизан становится смертельной угрозой для мирных жителей. Вся тяжесть решения ложится на плечи главного героя повести, командира партизан Николая Сергеевича Кондрашова. Его лидерство, правильность поступков и командования в партизанском лагере признают все. Танкист Карпенко уникальность командира объясняет принадлежностью Кондрашова к «просто хорошим людям», которые думают «про жизнь даже на войне»[86]. Именно Кондрашов пытается понять истоки и смысл войны.

Осмысление войны партизанами неоднозначно. В первую очередь это связано с условиями возникновения отряда. Каждый из его членов не мог до конца разъяснить позорного отступления российских войск перед немцами, не мог определить теперешнее своё место в продолжающейся войне. Жители деревни, для которых главной целью становится естественная потребность выжить, хоть под «своими», хоть под фрицами, своей позицией обостряют проблему самоопределения партизан, обвиняя их в дармоедстве. Конфликт партизан и жителей деревень усугубляется наличием в них полицаев и старост, которые вынуждены «играть» на два фронта. Кондрашов пытается объединить всех общей целью русского народа: «Нынче нет другой справедливости, как Родину Советскую защищать и бить фашистских захватчиков в хвост и гриву»[87]. Специфику идущей войны определяет капитан Никитин, бывший полковник, служивший ранее у маршала, «врага народа»: «Армия против армии – так раньше все войны решались. Теперь совсем другой манер. Вся «огромная» должна встать и огромностью давить»[88], – потому что «под ударом идея мирового коммунизма»[89]. Война идеологий, по мнению Никитина, имеет право снести на своём пути судьбы многих: цель оправдывает средства. Такое убеждение и горячность капитана обусловливают его поступки и отношение к окружающим. «Раненым в душу» называет себя герой. Поэтому так жёстко отзывается он о жителях деревни, как о предателях, видя в их хозяйственности и истории как класса «антикоммунное нутро». Даже политрук Зотов со своим мальчишеским стремлением к решительному действию, с профессиональным подозрением каждого в предательстве не столь крут на решения. А его тайное высказывание о неверии в построение мирового коммунизма вносит в образ героя ещё большую неоднозначность.

Антагонистом капитану Никитину в повести выступает староста деревни Тищевка. Л. Бородин рисует колоритного персонажа, неожиданно раскрывающего тайну своей судьбы перед Кондрашовым, который уже по внешности подозревал в Корнееве бывшего дворянина. Из рода князей, отступивший вместе с белыми, вернулся сын полковника в родные места с немцами, без благословения своего командира Краснова и духовного наставника. Корнеев осознанием себя как невоенного человека, своими заботами о благополучии деревни чем-то близок Кондрашову. Командир партизанского отряда это ощущает и нарочно будоражит в себе чувство ненависти к «врагу народа». Образ Корнеева приобретает символическое звучание в повести не только фамилией и судьбой. Кондрашов находит старосте такое сравнение: «…Дуб, расщеплённый молнией и живущий теперь двумя жизнями из одного корня»[90]. С мощной историей своего рода, ведущий двойную игру, Корнеев представляется в повести очень трагической личностью.

Значимое место в системе образов и раскрытии авторской идеи принадлежит пулемётчику Ковальчуку. Воевавший на стороне батьки Махно, затем в коннице у Будённого, четыре года отрабатывал он свою «вину» перед советской властью в лагере на строительстве Беломорканала. К партизанам Ковальчук пришёл из разгромленной немцами деревни, где погибла его семья. Именно этот герой высказывает мысль народную о необходимости всем, независимо от того, на чьей стороне русский человек, «красной» или «белой», выйти на борьбу с фашистом.

Последняя глава повести, уже по бородинским традициям, самая напряжённая, кульминационная, определяет авторскую позицию по отношению к персонажам. Пахомов, подручный старосты, в белогвардейской шинели приходит к партизанам и на глазах выстроившегося отряда убивает Никитина, мстя за гибель Корнеева. Самого же Пахомова расстреливает обезумевший от его выходки старый партизан. Такая «перестрелка» определяет и трагедию убитых героев, и силу правды партизан, идущих на дальнейшую борьбу с немцами. Победа «красных» над «белыми» в этой идеологической битве на фоне войны народов аллегорично передана в словах бывшего махновца Ковальчука: «То ли не чудно, а, командир? Пришёл беляк белым, а теперь вот лежит сплошь красный. Так сказать, посмертно сагитированный»[91]. Но и непростое отношение отряда к убитому капитану, которого недолюбливали, Кондрашов ощущает, переживая за несправедливость судьбы Никитина: «Капитан жизнь чувствовал неправильно – к такому выводу пришёл Кондрашов»[92]. Отношение к человеку и жизни, понимание её ценности становятся самыми важными для бородинских героев. Так было с Самариным и Козловым в рассказе «Встреча», с тех же позиций более чем через тридцать лет показывает Л. Бородин своих героев повести «Ушёл отряд». Война способствует прояснению понятийного и ценностного содержания компонентов оппозиционных концептуальных пар «жизнь – смерть», «свой – чужой», «верность – предательство».

Концепт «война» в произведениях автора не находит прямого выражения в описании военных сражений. Военные события являются фоном, на котором разворачиваются человеческие драмы, «внутренние войны», усиливающиеся трагической внешней ситуацией. Для описания внутреннего конфликта человека на войне писатель сталкивает персонажей с разным мировоззрением: Козлов и Самарин, бежавшие из плена («Встреча»), капитан Никитин и староста Корнеев на занятой немцами русской земле («Ушёл отряд»). Война у Л. Бородина служит проверкой не только для отдельной личности, но и для всего народа способной объединиться для борьбы с врагом. Причиной войны является столкновение сознаний, смута, а её подпитывающим источником оказываются ненависть, злость, обида, месть. Писатель исследует в произведениях взаимозависимость социального и личностного на войне. «Война» как образ столкновения и противостояния различных идеологий предполагает разрешение социальных проблем, внутриличностная «война» способствует определению человеком жизненных ценностей. Писатель выстраивает смысловую градацию концепта «война»: внутриличностная – гражданская – мировая. Помимо общепринятого значения «войны» как «противостояния, столкновения враждующих сторон», понятийная сторона концепта в творчестве Л. Бородина включает такие элементы, как «злоба», «смута», «месть», «бесовщина».

Таким образом, содержание концепта «война» в русской литературе на протяжение XX в., насыщенного военно-политическими конфликтами, воплощалось в религиозных, нравственно-философских, историософских представлениях, актуализирующих искомый концепт в плоскости бытия человека и человечества, в сфере человеческого и общечеловеческого.