Любовь

М. М. Полехина (М. Цветаева), В. В. Цуркан (А. Битов), М. А. Чернякоеа (В. Маяковский), ТА. Таяноеа (И. Шмелёв), Т. И. Васильева (Л. Улицкая); автор-сост. – В. В. Цуркан

«Любовь» – универсальный концепт, который присутствует во всех лингвокультурных общностях и относится к концептам «высшей духовной ценности»[188]. Как феномен субъектного ряда, любовь фиксирует в своём содержании глубокое индивидуально-избирательное интимное чувство и обладает рациональной, эмоциональной и оценочной характеристикой.

В словарно-справочных изданиях понятие «любовь» дефинировано как «чувство самоотверженной, сердечной привязанности», «склонность, пристрастие к чему-нибудь»[189]. В Толковом словаре великорусского языка даются дериваты общеязыкового номинанта концепта: «любить», «любиться», «любовать». «Любить, – пишет В. И. Даль, – любливать кого, что, чувствовать любовь, сильную к кому, привязанность, начиная от склонности до страсти; сильное желанье, хотенье; избранье и предпочтенье кого или чего по воле, волею (не рассудком), иногда и вовсе безотчетно и безрассудно»[190].

В энциклопедических изданиях чаще приводится философская интерпретация понятия «любовь». В словаре Ф. Брокгауза и И. Эфрона в статье, написанной В. Соловьёвым, любовь определяется как «чувствование, чрезвычайно разнообразное по содержанию и силе <…> как высшая духовная эмоция, которая выражается в чувствах благоговения и восторга при умственном созерцании образа, олицетворяющего высшее совершенство и красоту», «источник религиозного и художественного творчества»[191]. В статье названы три вида любви: общечеловеческая, кровная (родственная) и половая.

Семантическое ядро концепта «любовь» образуют признаки, связанные с ценностью («благом»). Любовь в этических и психологических исследованиях и словарях определяется как «чувство, вызываемое у субъекта переживанием центрального места ценности объекта в системе его личностных приоритетов при условии рациональной немотивированности выбора этого объекта и его уникальности. При этом любящий испытывает желание получить предмет в свою «личную сферу» или сохранить его в ней, желает ему добра и процветания, готов идти ради него на жертвы, заботиться о нём, берёт на себя ответственность за его благополучие, он находит в любви смысл своего существования и высший моральный закон. В эротической любви libido – половое влечение – сопровождается каритативностью: сочувствием и состраданием»[192]. Возникновение любви связывается не столько с качествами объекта, сколько со стрессовостью обстановки и наличием в «алфавите чувств» субъекта знака дня соответствующей эмоции.

Как любой концепт, «любовь» включает в себя образ и оценку, функционально замещающие в процессе коммуникации множество однопорядковых предметов. А поскольку под именем «любовь» в каждом случае «скрывается разное отношение актантов ситуации, постольку различны ассоциаты имени, которые транслируют видение этой абстрактной сущности и в коллективном бессознательном, и в подсознании индивида»[193]. Когнитивный анализ концепта «любовь» подчёркивает высокую духовность любви (самопожертвование, сострадание, бескорыстность). Позитивное начало любви усиливается ассоциативным рядом, включающим понятия «цветы», «солнце», «яркое небо», «улыбки», «радость», «тепло». В ассоциативном словаре указываются единицы, эксплицирующие признаки любви (вечная, земная, с первого взгляда, безответная, платоническая, верная, до гроба); её физиологическую сторону (поцелуй, влечение, близость, объятия); а также эмоции, сопутствующие любви (счастье, радость, отчаяние)[194].

Вместе с тем, как никакой другой, концепт «любовь» соответствует представлениям о явлении, передающем «неопределимую сущность бытия в неопределённой сфере сознания»[195]. А поскольку «тайна сия велика есть» (Ефес: 5, 31–32), любовь трактуется как подарок судьбы и как ограничитель свободы, как высшее счастье и как страдание, как результат свободного выбора объекта и крайней от него зависимости.

Типологии форм любви, построенные на основании различных критериев, весьма разнообразны. Древнекитайская включает в себя широкий спектр видов любви: от эротической влюблённости до чадолюбия, от патриотизма до любви «к небу, усеянному звёздами». Античная типология различает такие виды любви, как филия, сторге, агапе и эрос.

Любовь является важнейшей детерминантой жизненного поведения человека, ведущей его к гармонии. В словаре знаков и символов любовь рассматривается как образ духовного единения двух начал, противоположностей, как путь к центру: «главной целью подлинной любви является преодоление двойственности и разъединённости, которое предполагает отречение от собственного "Я"»[196]. В древних культурах любовь была представлена как сила, играющая важнейшую роль в организации мироздания (например, сюжет о возникшей из Хаоса божественной брачной паре – прародителях вселенной, в котором богиня-мать отождествлялась с землей или реже – с морем, а её супруг – с небом). Процесс сакрального брака олицетворяла и греческая богиня Афродита, ассоциировавшаяся с плодородием, весной, жизнью. Миф о рождении богини из морской пены, образованной кровью оскоплённого Урана, утверждал родство Афродиты с водной стихией (женскими силами) и животворным мужским началом. Эрос, воплощавший векторный аспект любви как творчества (стремление, влечение, желание), представлялся древним одной из космических первопотенций.

Оппозиция «земное – небесное», одна из центральных в структуре концепта «любовь», рассматривалась в философии. Платон полагал, что подняться до царства нетленных образцов способен лишь «влекомый Эросом»; постичь мир совершенных идей возможно лишь путем приобщения к прекрасным телесным предметам, т. е. к тем, где образы воплощены наиболее адекватно. В диалоге «Пир» выстроена знаменитая лестница любви и красоты: от единичного прекрасного тела – к прекрасным телам вообще – затем к красоте души – к наукам и т. д. – «до самого прекрасного вверх» (Пир, 211). Платон разделяет любовь на чувство, ведущее человека по первым, доступным большинству, ступеням восхождения (Афродита Пандемос – Всенародная), и любовь, поднимающую индивидуума на вершину лестницы, к самой идее прекрасного (Афродита Урания – Небесная). Представление о любви в европейском сознании было связано с эволюцией неоплатонизма. Согласно Плотину, «всякая душа – Афродита», ибо причастна и дольнего, и горнего миров. В своём стремлении к божественному восхождению душа мыслится как Урания, небесная. Пандемос же, лишённая этого стремления, приобретает негативную характеристику и уподобляется блуднице: эрос ведет за ней человека вниз.

Христианская ортодоксия жёстко противопоставляет возвышенную жертвенную любовь к Господу (любовь небесную) и любовь земную, рассматриваемую в аспекте греховности. Фома Аквинский полагал чувственную любовь несовместимой с добродетелью. Спиноза отождествлял с любовью абсолютное познание: познать Бога – значит любить его. Стремление преодолеть разорванность представлений о любви выразило учение В. Соловьёва. Философ писал, что только любовь способна «создать истинного человека как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение»[197]. В. Соловьёв рассматривал любовь как способ выхода за пределы индивидуального «я», ту возможность человека жить не в себе, а в другом, которая создаёт условия для грядущего всечеловеческого единения.

Оппозиция «небесное – земное» находит отражение в чувственно-образном и метафорическом слое концепта (в отождествлении любви с пламенем, жаром, огнём, горением, светом, дыханием, колдовством, чародейством, волшебством); в использовании архетипических любовных сюжетов (Адам и Ева, Дафнис и Хлоя, Соломон и Суламифь, Одиссей и Пенелопа, Ге ктор и Андромаха, Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Сольвейг и т. д.). Универсальные сюжеты нередко соотносятся с пасторально-идиллической жанровой моделью, совмещающей эпичность библейского и мифологического текста с эмпирикой повседневности («строгой ограниченностью только основными немногочисленными реальностями жизни: любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты…»[198]). В роли универсального любовного топоса нередко выступает райский сад, средоточие счастья и гармонии. Если же любовь определяется пропастью разделения любящих, Эдем приобретает нетипичные коннотации отчуждения и соотносится с мотивом утраченного рая.

Будучи сгустком культурной среды в сознании человека, концепт «любовь» на протяжении веков накапливал оттенки смыслов и наполнялся разнообразным эстетическим содержанием. Одним из вариантов антитезы «земное – небесное» в рассматриваемом концепте становится противопоставление любви чувственной (грешной) и святой (праведной). Библейская «Песнь Песней», древнееврейский гимн «торжествующей любви», интерпретировала любовь как выражение союза между Богом и церковью, невестой Христовой. По аналогии каждая монахиня считалась возлюбленной Господа. В средневековой литературе любовь мыслилась как приобщение к божественному образу. В романах «артуровского цикла», основой сюжета которых было совмещение любви и «авантюры», любовь идеализировалась, хотя и не лишалась полностью эротического подтекста. Куртуазная литература рисует эротический вектор любви как принципиально асимптотичный и незавершённый (куртуазная концепция «amor-entrave»), эротические сюжеты погружаются в ней в особое игровое пространство.

Небывалую высоту и духовность изображению чувства любви сообщает искусство Возрождения с его культом совершенной гармонии и радостей земной жизни. Оно обожествляет земного человека. Как пишет исследователь Р. Хлодовский, Д. Боккаччо «был первым европейским писателем, показавшим роль здоровой чувственной любви в жизни нормального человека. Это было художественное открытие <…> Эротика существует в «Декамероне» не ради неё самой и не для комического принижения человека, как это было в средневековой литературе. Она тоже становится гуманистической и поэтичной»[199]. В литературе Нового времени, полностью реабилитировавшей область чувственного, любовный треугольник, супружеская измена или преступление ради любви становятся одними из самых распространенных любовных сюжетов.

Развитие психоанализа в XX веке привело к трактовке телесности как сферы реализации человеческой сущности, а эроса – как фундаментального феномена (наряду с властью, игрой и смертью), что актуализировало в концепте «любовь» оппозицию «мужское» – «женское». Своеобразной кульминацией спора о проблемах пола стало обсуждение книги О. Вейнингера «Пол и характер. Принципиальное исследование» (1903) – своеобразного компендиума научных данных по вопросам сексуальности.

По-новому был осмыслен концепт «любовь» в постмодернистской культуре. Постмодерн позиционирует себя как «мышление соблазна» (Бодрийар), «философия желания» (Делез и Гваттари), «история сексуальности» (Фуко). «Мужское» и «женское» отныне оказываются равноправны и обратимы в игре соблазна. В теории «телесности текста» (Р. Барт) бессознательное оказывается естественным, но не органическим, а желание – телесным, но пребывает вне физиологии. Метафизика любви укореняется в метафизике языка: любовный топос преображается в топос онтологический, реализующий идею возвращения к Слову как священной первооснове.

Сохраняя свою универсальность, концепт «любовь» играл центральную роль в системе ценностных ориентиров русской культуры. «Русский менталитет, – отмечает Л. Е. Вильмс, – терпим к таким признаковым и оценочным характеристикам любви, как безрассудочность, страдание, боль, мучительные переживания, проявления влюблённости мистического характера, но осуждает легкомыслие, безответственность, нескромность»[200]. К национально-специфичным признакам концепта относятся осознание непродолжительности любви (любовь «прошла», «угасла», «умерла»), вера в возможность заслужить чью-то любовь («завоевать», «снискать» любовь), необходимость сдерживать свои чувства при посторонних («скрывать», «таить», «беречь» любовь), гиперболизация способности любить («любить до смерти», «любить до гроба», «любить до последнего вздоха»)[201].

В отечественной литературе любовь чаще всего представлена как облагораживающая, очищающая, возвышающая сила, как жизненная ценность, объединяющая людей и способствующая гармонизации мира. Благодаря любви герои русской литературы поднимаются к более высоким уровням сознания, ищут путь к истине. Исходной «матрицей» в произведениях писателей-классиков часто оказывалась модель отвергнутой любви, вольной или невольной вины (в социальном, нравственно-психологическом, религиозно-философском аспектах) и жертвы – в облике мужского или женского начал. Жертвенная любовь является главным сюжетообразующим элементом в «Бедной Лизе» (1791) Н. М. Карамзина, «Станционном смотрителе» (1830) А. С. Пушкина, в романе «Кто виноват?» (1846) А. И. Герцена, в «Бедных людях» (1846) и «Подростке» (1875) Ф. М. Достоевского, в «Асе» и «Дворянском гнезде» (1857) И. С. Тургенева, «Обломове» (1859) И. А. Гончарова, «Горькой судьбине» (1859) А. Ф. Писемского, «Воскресении» (1898) Л. Н. Толстого, «Олесе» (1898) А. И. Куприна, «Пред судом» (1915) А. А. Блока, «Темных аллеях» (1943) И. А. Бунина. Данный генотип закладывал неограниченные возможности эволюции и переосмысления концепта «любовь» в соответствии с художественными задачами авторов, их нравственными и эстетическими идеалами.

Соотношение совокупности смыслов концепта «любовь» в творчестве русских писателей и поэтов XX века многопланово и подчас парадоксально.

В основе концепта «любовь» в творчестве В. Маяковского лежит оппозиция «громада-любовь» – «громада-ненависть». В метафоре «громада-любовь» воплощена заветная идея поэта о любви-глыбе, лавине страстей, обрушивающихся на человека. При этом понятие «любовь» оказывается равнозначным понятию «мир» и соизмеримым с ним.

В раннем творчестве В. Маяковским руководит желание соединить в концепте «любовь» «любовь-восхождение» и любовь плотскую, что реализуется в поэме «Облако в штанах» в метафоре «любви-причастия»: «Тело твоё прошу просто, как просят христиане…». Двойственность образа возлюбленной в «Облаке» (её реальный облик и то, что В. Розанов называл «небесным двойником» человека, прозреть которого способен только влюблённый[202]) в значительной степени отражает поиски лирического героя, жаждущего одновременно и чистоты отношений, и земной любви. Страдая от неразделённой любви, «кражу» Марии поэт соотносит с похищением из Лувра «Джоконды». Метафора «любовь – пожар сердца» и сопутствующие ей образы «обгорающий рот», «лицо обгорающее», «обгорелые фигурки слов и чисел», наконец, «стоглазое зарево», сопровождаемое криками о спасении, соответствуют масштабу и накалу чувствований лирического героя.

В любви В. Маяковский видит возможность реализации личности. Отсюда неоднозначность критериев, с которыми лирический герой подходит к объекту своего чувства. Он ищет в возлюбленной качества, которых недостаёт ему самому. Сила любви «определяется контрастностью и отдалённостью одного от другого любящих <…> пропастью разделения, пространством отдаления»[203]. Вместе с тем любовь в понимании поэта – это вечный поиск своего двойника, на которого «переносится то чувство значительности, существенности, исконности, которое присуще сознанию самого себя как носителя жизни и жизненных интересов»[204], поиск духовно близкого человека, в котором можно прозреть свое другое "я": «Где любимую найти мне, / такую, как и я? / Такая не уместилась бы в крохотное небо»»[205]. В поэме «Флейта-позвоночник» В. Маяковский стремится объединить любви духовное и физическое начала. Образ возлюбленной предстаёт в двух ипостасях: с одной стороны, это земная женщина «в шёлковом платье», «накрашенная, рыжая», «с настоящим мужем». С другой стороны, она идеал, «царица Сиона евреева», прекрасная и недоступная. Любовь к ней уподобляется апостольскому служению.

С концептом «любовь» в творчестве В. Маяковского связан концепт «ревность». В поэме «Флейта-позвоночник» причиной «ежедневно множимой» пытки любви являются безответность чувств лирического героя и присутствие «настоящего мужа» любимой. Метафорически представляя семейные оковы в образе «парижских платьев» и «жемчугов ожерелий», поэт переводит возвышенное во внешний, вещественный план: «Знаю, / каждый за женщину платит»[206]. «Жемчуга ожерелий» грозят гибелью не только любви, но и возлюбленной. Любимая лирического героя оказывается вовлечённой в систему «золотоворота» и не может (или не хочет) самостоятельно вырваться из его плена. С необычайной экспрессией звучит мотив ревности в стихотворениях «Ко всему» и «Лиличка!»

«Громаду-ненависть» поэт обрушивает на мир «жирных», в котором никто не позаботился о счастливой любви, чтоб «было без мук целовать, целовать, целовать». Извращённая любовь «жирных» и их поэтическая «слякоть» неприемлемы для лирического героя. В поэме «Облако в штанах» поэт воспроизводит пародию любви, говоря о похоти и разврате, царящих в мире. Для ненавистных «жирных» вся земля предстаёт женщиной, которая для них «заёрзает мясами». Она кажется поэту «обжиревшей, как любовница», которую «вылюбил Ротшильд». Мысль о продажной, подверженной влиянию «Повелителя Всего» любви, прозвучит в поэме «Человек».

Характерно, что, бросая вызов Богу и несправедливому мироустройству, устоявшейся системе отношений, поэт почти никогда не обвиняет возлюбленную. Вместе с тем, её образ двойственен. С одной стороны, она «ослепительная царица», перед ней «гора «заволнуется и дрогнет». С другой стороны, употребление эпитета «проклятая» наводит на мысль о земном происхождении объекта любви лирического героя.

Функционально-семантическое поле концепта «любовь» в поэзии В. Маяковского расширяется и за счёт символического образа сердца – «кровоточащего», которое поэт несёт, «как собака <…> несёт перееханную поездом лапу» («Облако в штанах»), или «подаренного» возлюбленной, ставшего одним на двоих, общим в поэме «Люблю». Приняв любовь героя, забрав его сердце, женщина становится неотъемлемой частью мужчины, своего рода его духовным близнецом: «Скупой спускается пушкинский рыцарь / подвалом своим любоваться и рыться. / Так я / к тебе возвращаюсь, любимая. / Моё это сердце, / любуюсь моим я / <…> так я / к тебе возвращаюсь, / разве, / к тебе идя, / не иду домой я?!»[207]. В стихотворении «Письмо Татьяне Яковлевой» безответное чувство побуждает поэта излить в поэтической исповеди «до края полное сердце».

В зрелом творчестве В. Маяковского концепт «любовь» претерпевает аксиологическую трансформацию: любовь к женщине сплетается с любовью к революции и к коммунистическим идеалам. Отныне идеал любви для В. Маяковского – любовь созидательная: «От любви надо мосты строить и детей рожать…»[208]. Это любовь-партнёрство, свободное от собственнических инстинктов и не осквернённое муками плоти, преобразующее мир и ведущее к мировой гармонии чувство. Общественное приравнивается к личному, интимному. Меняются обстоятельства, объекты любви, но само чувство остаётся для поэта двигателем жизни и творчества, главным ценностным ориентиром: «Если / я / чего написал, / если / чего / сказал – / тому виной / глаза-небеса, / любимой / моей / глаза»[209].

Идея бессмертия любви актуализируется в последнем неоконченном стихотворении В. Маяковского. Поэт пишет о значимости любви, её необходимости для человека вообще и для творца в особенности: «Надеюсь, верую: вовеки не придёт / ко мне позорное благоразумие»[210]. Любовь в стихотворении – это высшая ценность, на службу ей поставлено даже равнодушное небо. Вне зависимости от финала отношений она воспринимается как явление вселенского, космического масштаба. Однако именно такая, искренняя и самозабвенная, самоотверженная и всеохватная любовь для лирического героя по-прежнему остаётся недостижимой.

Итак, в художественной концептосфере В. Маяковского любовь – феномен неоднозначный и противоречивый. Поэт славит огромную, всепоглощающую, исключительную Любовь, соответствующую масштабу его личности, и отвергает мизерную «любвишку», «любовь цыплячью», «любвишку наседок». Во имя своей Любви, смыкающейся с мечтой о будущем, лирический герой готов идти на Голгофу. Вместе с тем «смертельный любви поединок» ведёт поэта к саморазрушению и трагедии.

«Любовь» – один из важнейших концептов в творчестве М. Цветаевой. Понятие «любовь» у поэта бездонно, оно вбирает в себя бесчисленные оттенки переживаний: влюбиться можно в ребёнка, в старуху, в дерево, в дом, в собаку, в героя романа, в собственную мечту – «пол и возраст ни при чём»[211]. Любви в творчестве М. Цветаевой присущ вселенский, космический размах. Её герои сражаются со стихиями, с демоническими силами. Эту борьбу олицетворяют образы Федры, Кармен, Ариадны, Манон Леско и кавалера де Гие, Елены и Ахиллеса, Гамлета и Офелии, Эвридики и Орфея. Это символы вечной любви и связанных с ней страданий, разлуки, трагедии. В своей поэзии Цветаева стремилась выстроить удивительную Вселенную Любви, Добра и Красоты, со всей безмерностью абсолютного противостоящую абсурду современности. Поэтому в цветаевском концепте «любовь» на первый план выходят космогонические мотивы борьбы Хаоса и Космоса, тьмы и света, вечного возрождения и возвращения, тождества микрокосма и макрокосма.

Поскольку начало, противоположное плоти в цветаевской картине мира, не христианский Дух, но Гераклитов Огонь, часто компонентом образных конструкций у поэта становится страсть, включённая в традиционный образ «любовь-огонь». Наиболее ярко данная особенность концепта проявилась в «фольклорных поэмах» Цветаевой 1920-х годов: «Царь-Девица» (1920), «На Красном коне» (1921), «Переулочки» (1922), «Молодец» (1922). Любовный конфликт в них основывается на ситуации «соблазна души высотой», на стремлении героя к союзу с высшей силой, готовности ради этого союза идти на полное забвение общепринятых норм.

В поэме «Царь-Девица» в основе конфликта лежит трагический мотив «вечного разминовения» возлюбленных. Концепт «любовь» в поэме структурирует оппозиция «плоть – огнь», которая подчёркивает, с одной стороны, изначальную враждебность героев друг другу, а с другой – их вечное взаимное тяготение при очевидной неслиянности. Ассоциируя образ Царь-Девицы с Солнцем (огнём), а образ Царевича с Месяцем, неполной Луной, Цветаева опирается на фольклорные представления об отношениях данных объектов небесного мира либо как кровнородственных, либо как супружеских. Миф о браке Солнца и Месяца объясняет причину постепенного угасания Месяца и невозможность его полноценного союза с Солнцем (в германском сказании он представлен как холодный любовник, раздражающий пылкую супругу Солнце). Любовный союз Царевича с Царь-Девицей с самого начала заявлен в поэме как иллюзия, грёзы, сон: «Меж Солнцем и Месяцем Верста пролегла». В момент роковых ночных свиданий волей демонических сил Царевич погружается в «морок-обморок». По мере развития сюжета чувства цветаевских героев оказываются всё ближе к стереотипам любовных отношений (любовь смягчает сердце Царь-Девицы, и она оплакивает недостижимость счастья; страсть возвращает Царевичу мужественность, он постепенно обретает силу и бесстрашие). Однако именно трагедия «не-встречи» героев, ощущающих свою глубокую онтологическую близость и невозможность воссоединения в земной жизни, составляет ядро цветаевского концепта.

Мотивы «неслиянности» и разрушения единой сущности влюблённых, определяющие звучание не только поэм 1920-х годов, но и других произведений Цветаевой («Поэмы Конца», стихотворений «Подруга», «Наши души, не правда ль, ещё не привыкли к разлуке?», «Але», «Приметы», «Клинок»), как указывает М. М. Полехина[212], восходят к андрогинному коду, а от него к орфическому мифу, воспроизведённому в диалоге Платона «Пир». Теософы-неоплатоники, неопифагорейцы, герметисты, христианские гностики идею двуполости человека выводили из идеи божественной двуполости, подразумевавшей, что совершенство сводится к единству-целостности, что всё сущее в идеале должно быть всеобщим.

Любовь в этом мифологическом контексте виделась М. Цветаевой как возможность возврата утраченной целостности. Выстраивая философию любви, она вслед за В. Соловьёвым полагала, что «создать истинного человека как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою рознь и распадение, – это и есть собственная ближайшая задача любви»[213]. Через любовь отчуждённая женская природа в произведениях М. Цветаевой стремится воссоединиться с природой мужской, восстановить свой целостный облик. Отсюда так сильна жажда встречи со своим «я», так радостно узнавание себя в другом, ведь герои цветаевской поэмы – «одной косы две плёточки», «одной руки суставчики». Если Царь-Девица, соединяя в себе мужское и женское, ангельское и демоническое, представлена во всём блеске силы и самодостаточности, то в характере Царевича сильно проявление женственного начала – анимы: смутные чувства, пророческие озарения, способность тонко чувствовать и воспринимать мир, природу, иррациональное. Царевич, как отмечает А. Саакянц, «олицетворение великой слабости не-любви <…> самой непобедимой из стихий. Ибо сила (Царь-Девица) может иметь дело с силой же; со слабостью (Царевичем) ей не справиться, если только не случится чудо, и эта слабость сама не пожелает стать силой, как у Царевича, который после третьей встречи с Царь-Девицей проснулся и бросился за нею в море»[214].

В концепте «любовь» у М. Цветаевой борются материя и дух, земля и небо, божественное и демоническое. Противопоставление решается в пользу земли, однако при этом лирический герой отрекается от мира «падшего», мира земных чувств и соблазнов. В главке «Ночь вторая» две стихии вступают в конфликт друг с другом: с одной стороны – сила, страсть, темперамент Царицы-Мачехи, жаждущей любви Царевича, с другой – отповедь пасынка, презирающего и отвергающего земные соблазны. История взаимоотношений Царевича и Мачехи соотносится с историей Федры и Ипполита, танец Мачехи и Царевича ассоциируется с историей Саломеи и Иоанна Крестителя.

Любовь Царицы – сама стихия, конденсат сверхприродных сил, Царица готова отдать за любовь Царевича «всю до капли кровь». Мифопоэтический образ Лестницы, на которой стоит Царевич, служит связью верха и низа, неба и земли. Данный образ несёт в себе потенциал возможного возрождения героини, однако удержаться на пике высоты Царице не удаётся, – потому так чудовищна цена за объятия Царевича. Её «демоническая одержимость» и слова Царя-Кумача толкают Царевича на «блуд», на нарушение морального закона, на нечестивый союз с Мачехой. Тем не менее, единственный поцелуй Царь-Девицы, как «печать», которую «уже не смыть», помогает Царевичу разорвать порочный круг, совершить прорыв к абсолютному бытию. Так концепт «любовь» в поэме «Царь-Девица» взаимодействует с концептом «смерть». Смерть, реальная или мнимая, подготавливает духовное возрождение героев. Смерть Царь-Девицы ассоциируется с исчезновением Солнца и наступлением Ночи, что является предвестием великих и страшных грядущих событий. Отсюда так логичен трагический финал поэмы-сказки с картинами шабаша.

В лирической поэме «На Красном коне» пересекаются смысловые поля концептов «любовь», «творчество», «смерть». Поэма-легенда представляет собой аллегорическое повествование о жертвенной природе любви и искусства. Злым гением является Огненный Всадник перед героиней в роковые минуты её жизни, спасая самое дорогое, чем она обладала, чтобы навсегда отнять высшие ценности – детство, любовь, материнство, ангела-хранителя. И только поэтическое вдохновение оказывается неподвластно злым чарам. Союз с Всадником, по своей огненной сущности близким Царь-Девице, разрушителен для земной героини и потому оценивается как «страшный», демонический. Но он и соблазнителен, так как даёт знание, возможность приобщения к стихиям иного мира. Поединок с Всадником завершается победой высшей духовности: обретая «смертоносную любовь» своего повелителя, Вожатого, героиня пробуждается ото сна, от грёз, от мечты.

Ещё одна сторона цветаевского концепта «любовь» представлена в поэме «Переулочки»: любовь «лютая», любовь-морок, которая играет «самым страшным». Прибегая к ворожбе, героиня поэмы очаровывает и увлекает молодца земными соблазнами, огненной бездной, небесным миром «звёздной сини», где «ни мужа», «ни жены», «клятвы без губ». В былине-первоисточнике «Добрыня и Маринка» герой был неподвластен земным соблазнам. М. Цветаева намеренно изменяет сюжет произведения, оставляя победу за колдуньей. Добрыня покоряется власти чар, погружается в состояние безумного восторга, а затем обнаруживает себя стреноженным и увенчанным турьими рогами. «Лазорь» в итоге оказывается «раззором».

Образ любви – чудовищной страсти, «преобразующей самоё материю», получает развитие в «поэме-наваждении» «Молодец». Поединок любви и морока, разрушающий рамки традиционных христианских представлений, определяет звучание концепта. Очарованная Молодцем, Маруся сознательно отрекается от себя, от своего прошлого, от своей души: «И так хороша! / На кой мне душа!». Проклятый становится для неё благим, зло, завораживающее своей чудовищностью, расплывается в очертаниях, ад и рай меняются местами, смерть воспринимается чудесным даром. В концепте «любовь» актуализируются мотивы преступления и жертвы. Представляя чёрные глаза Молодца, Маруся отстраняется от своего ребёнка и остаётся с инфернальными силами. Она отвергает земную жизнь, земной мир, семейное счастье с мужем и сыном во имя воссоединения с упырём. Такое разрешение любовного конфликта поэмы неслучайно. В одном из своих писем поэт утверждала, что у любящих не бывает детей, а у любовников – времени для будущего, которое есть ребёнок, ибо у них есть только настоящее – их любовь и смерть.

Поэма завершается апофеозом любви Маруси и Молодца. «Огнь-синь» оказывается последним «домом» героев, местом сакральным, «осью Мира», «центром Земли». Символизируя любовную страсть, темперамент, восхождение и очищение, этот огонь, наряду с основной креативной функцией, несёт в себе и разрушительное начало, уничтожение, гибель. Амбивалентный характер огня-страсти связан с образом Молодца, чьё имя поэт «вшифровывает» в строфу, предвосхищающую кульминацию поэмы. Неназванное имя Молодца – Азраил. В восточной мифологии это имя ангела смерти, выполняющего волю Всевышнего. В стихотворении «Азраил», созданном спустя месяц после завершения «Молодца», М. Цветаева назовёт Азраила «последним любовником», судьбою предначертанным в «рассветных серостях».

Итак, любовь и смерть, у М. Цветаевой «равносущие» и «равносильные», несут на себе печать вины, греха и искупления за страсть, которая сильнее всего на свете. Возвращаясь к разговору о «Молодце» в 1926 году, М. Цветаева писала о трёх степенях огня, которые соответствовали её представлениям о любви. «Огнь-ал» – это любовь чувственная, поверхностная, преходящая. «Огньсинь» – это страстная, неукротимая стихийная сила, влекущая душу к душе, огонь, сжигающий всё на своем пути. Это «огнь-синь» Маруси и Молодца, который возрождает и губит, несёт в себе и жизнь, и пепел небытия. «Что они будут делать в огнь-синь? – вопрошала Цветаева. – Лететь в него вечно…». «Белый», Божественный огонь – это высшая любовь, которая ни с чем не связана, сама себя питает и ни в чём не нуждается, это «свечение Сути», «Неопалимая купина». «Белый (Бог), – продолжала размышления М. Цветаева, – может быть, силой бел, чистотой сгорания?»[215]. Как отрешиться от «вечного проклятия» «огнь-сини» во имя другого огня, другой любви, другого света? Этот вопрос мучил М. Цветаеву на протяжении всей жизни.

Итак, концепт «любовь» в художественной картине мира М. Цветаевой – концепт многозначный, связанный с такими содержательными элементами, как «Божественная любовь», «любовь-обольщение», «любовь-страсть», «любовь – вечное проклятие». Эрос М. Цветаевой, вбирая в себя все эти оттенки смыслов, по силе своей был равен только смерти.

В религиозно окрашенном творчестве И. Шмелёва концепт «любовь» связан с понятиями «искушение», «соблазн», «прельщение», «страсть», «грех». В 1920-1940-е годы для писателя важнейшим структурным параметром концепта «любовь» является его антиномичность. Цель И. Шмелёва – запечатление сакрального мира как предмета веры и убеждения. Для реализации этой задачи писатель моделирует особые условия. «Религиозно одарённый» автор целенаправленно разводит силы Света и Тьмы, противопоставляя добро и зло, земное и небесное, правду и ложь, плотское и духовное, грех и любовь. Так, в «Истории любовной» И. Шмелёв утверждает: «Есть две силы: добро и зло, чистота и грех, – две жизни! Чистота и – грязь (sic!) <…> разлиты они в людях, и люди блуждают в них…»[216]; «Чем-то, в глубине, постиг я в этот светлый вечер, что есть две силы – чистота и грех (sic!), две жизни»[217]. Возвышенная жертвенная любовь небесная у И. Шмелёва противопоставлена любви земной, рассматриваемой в аспекте греховности.

Герои романов «История любовная» (1926–1927), «Няня из Москвы» (1932–1933) и «Пути небесные» (1935–1936, 1944–1947) проходят через многочисленные соблазны, итогом которых, как правило, является радость исцеления, преображения. Таким оттенкам «злой любви», как «прельщение», «обольщение», «помрачение», «исступление», писатель не стремится дать психологическое объяснение. Для него они являются не столько переживаниями, сколько ступенями, по которым грех проникает, вселяется и укореняется в сердце его персонажей. Однако если героини первых двух романов – Тоня и Катенька – оказываются спасёнными от соблазна с помощью невидимой силы, мудрой и справедливой, то героиня «Путей небесных» – Даринька – ведёт ещё и внутреннюю борьбу с искушающими её помыслами.

В повести «Неупиваемая Чаша», в романах «История любовная», «Няня из Москвы», «Пути небесные» И. Шмелёв разводит истинную духовную любовь и любовь-страсть. Любовь-инстинкт («злая» любовь) и дьявольская стихия (искушение), напротив, сближаются. Как известно, философия любви И. Шмелёва была во многом отлична от бунинской. Согласно И. Бунину, «всякая любовь, в том числе и грешная, непрестижная, тайная, – свята»[218]. И. Шмелёв не допускает подобных смешений греха и святости. У него всегда чётко разведены герои-сластолюбцы, не столько любящие, сколько пристрастные, и герои, чья любовь просветленна, жертвенна и потому созвучна божественной. В «Неупиваемой Чаше» это барин, цыганка, с одной стороны, и Анастасия, Илья – с другой. В «Истории любовной» воплощением плотского греха являются Серафима, Манька и её свекор; на противоположном полюсе находится Паша. В «Няне из Москвы» к «злой» любви тяготеют все «ухажёры» Катеньки, сумасшедшая графиня, а любовь Васи, напротив, является идеальной. В «Путях небесных» мощной страстью захвачены Виктор Алексеевич, Дима Вагаев, барон; любовь Дариньки способна победить не только её собственный грех, но и чужие.

«Злая» любовь, всецело захватывающая человека и уводящая его от истинного чувства, соотносится со стихией зла. Подлинная же любовь, по Шмелёву (любовь чистая, постоянная, жертвенная, божественная) помогает лучшим героям «прозреть смысл». Любовь-страсть и герои, которым она свойственна, подчас прямо соотносятся с инфернальной стихией: «Пастухов дом казался проклятым местом, в котором уселся дьявол <…>! Я его ясно видел: чёрно-зелёный, страшный, с козлиными ногами, с крылами, похожими на зонтик. Он жадно стоял над ними (убитыми любовниками) <…> и мерзко глядел на Маньку. Даже окошки дома смотрели грехом и смертью»[219]. Актёра, в которого влюбляется молоденькая Катя, Дарья Степановна называет не иначе как «бесом», «нечистой силой»: у него не лицо даже, а «харя», «пёсья морда». Барон Ритлингер в «Путях небесных» – сладострастник и искуситель – представляется Дариньке «самим дьяволом».

Поэтика контрастов, используемая писателем при реализации концепта «любовь», характерна для библейской и иконописной традиций. Сакральное амбивалентно: оно предстаёт то в «правом» (святость), то в «левом» (скверна) виде. Религиозная картина мира имеет структуру «профанное – святость – скверна», в ней «выделяется, с одной стороны, поддерживающее, а с другой – глубоко смыкающиеся между собой возвышающее и разрушающее начала. С обеих сторон профанное ограничивают две бездны»[220]. Отсюда резкость полюсов, яркость контраста между непримиримыми противоположностями – любовью и грехом, любовью и страстью, которая в то же время заявляет о себе как знаковая черта открытой религиозной тенденциозности творчества И. Шмелёва.

В творчестве А. Битова смысловое пространство концепта «любовь» взаимодействует с семантикой концептов «счастье», «жизнь», «смерть», «игра», «предательство», «ревность». Хотя интерпретация любви дана писателем в соответствии с традиционным толкованием данного феномена как «высшей духовной эмоции», битовский концепт обладает специфическими содержанием.

Любовь, связанная с бытовыми реалиями (семьёй, детьми, повседневностью), часто отвергается писателем. В повести «Жизнь в ветреную погоду», романах «Пушкинский дом» и «Улетающий Монахов» семейные отношения оборачиваются «бесконечным знакомством», отсутствием взаимопонимания и теплоты. А. Битов принимает любовь в её вершинном, максималистском проявлении, как чувство, которое «гораздо превышает» человека и даже «разрывает» его, ведь благодаря любви «ты становишься таким большим, каким никогда бы не мог без этого стать, а в том, чем ты был без любви, ты становишься ещё мельче»[221].

Боготворя идеальную любовь, писатель считает её одним из высших проявлений чрезвычайной «воплощённости», он соотносит концепт «любовь» и концепт «жизнь». А. Битов рассматривает любовь как одну из важнейших детерминант жизненного поведения. Измену любви писатель считает тяжким грехом, за который его персонажи расплачиваются бесцельно прожитой «неточной» жизнью и «ямой долговой» в её финале. Неслучайно в качестве эпиграфа к английскому переводу «Улетающего Монахова» А. Битов использовал слова из Откровения Иоанна Богослова: «Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь свою»[222].

Писателя волнует вопрос, на что способен человек во имя любви, поэтому автор постоянно испытывает чувства своих героев, в том числе и «ущербом в репутации». Впервые ситуацию предательства А. Битов моделирует в рассказе «Пенелопа», причём нигде у писателя моральная проблема не концентрируется с такой силой, как в этом раннем тексте. Герой последнего романа «Преподаватель симметрии», писатель Урбино Ваноски, тратя отпущенное судьбой время на поиски «женщины всей жизни», также предаёт настоящую любовь. Однако осознаёт это он уже после смерти Эвридики. Под гнётом «нарастающего чувства вины» в метаниях между новой любовью и страстью он нарушает иерархию ценностей, согласно которой любовь является ценностью наивысшей, и в итоге, осознавая бессмысленность своего существования, утрачивает всё.

Концепт «любовь» в произведениях А. Битова связан с двумя бытийными пластами: с реальностью жизненной и культурной, – причём вторая сфера по своей значимости не уступает первой. Размышляя о ценности любви, А. Битов отсылает читателя к библейской и античной мифологии, творчеству Данте, Пушкина, Достоевского, Пастернака. Философия любви в произведениях А. Битова соотносится с платоновским пониманием сущности любовного чувства. В романе «Улетающий Монахов» писатель ставит любовь в ряд божественно-райских сущностей. Автор проецирует взаимоотношения своих героев на библейскую притчу, отсылая читателя к истории первородного греха. В качестве художественной модели пространства он избирает Сад – философскую универсалию, образ мироздания, знак бытия: «Был прекрасный сад, и они были там вдвоём <…> ощущение было прекрасным. В этом было сознание того, что этот сад приснится через десять, двадцать, тыщу лет, он случился с ними – счастье, конечно, но лучше не задумываться об этом»[223]. Антитезой идиллическому топосу гармонии и счастья является замкнутое пространство лестничной клетки (рассказы «Дверь», «Образ»).

Любовь почти всегда сопряжена у А. Битова с предательством или преступлением. Чтобы встретить Новый год с Асей, Алексей крадёт облигации у родной тетки. В надрывной ситуации разоблачения, когда происходит то, чего «страшнее быть уже не могло», Монахов теряет самое дорогое: сад «на глазах стал прошлым». Окончательное изгнание из рая происходит в рассказе «Образ», когда ночью в опустевшей комнате детского сада в ожидании Аси Алексей вкушает оставшееся от полдника жёсткое яблоко. Тема «мёртвого дома» и символический образ райского яблока усиливают мотив несостоявшегося счастья, несбывшейся любви. «Прекрасный сад» противопоставляется миру дольнему, небесное – земному, быт – бытию.

Одной из особенностей битовского концепта оказывается изображение чувства любви как живого, движущегося целого, проходящего в своём развитии несколько этапов. Особое внимание писатель уделяет возникновению и угасанию любви. Исследованию любовного конфликта, в котором сталкиваются полудетская страсть «мальчика» и «её» женское лукавство, посвящён рассказ «Дверь». Средствами вербализации концепта «любовь» в повествовании становятся единицы, описывающие эмоциональное состояние и его физиологические проявления героя («озноб», «румянец», «красное лицо», «загорелось лицо», «застучало сердце»). Влюблённость Алёши оценивается автором как пограничная ситуация: герой находится у порога взрослой жизни. С одной стороны, он хочет «броситься на дверь, ворваться – увидеть»[224], а с другой стороны, он ничего не хочет знать, потому что бессознательно уже знает всю жестокую правду. Любовь ассоциируется у писателя со сном и болезнью, симптомами которой являются утрата способности человека к здравому суждению и аберрация зрения. Неслучайно параллельно состоянию сознания мальчика, «затуманенного ложью женщины», выступают неясные, размытые очертания окружающего мира. Процесс «пробуждения» героя дан в зеркальной сцене в рассказе «Образ». Ожидающий женщину на лестничной клетке повзрослевший герой теперь нисколько не смущается взглядов людей, которые могут подумать, что он ждёт кого-то, «как мальчик»: «В том-то и дело, что я уже не мальчик», – не то важно, не то грустно ответил он»[225].

Неспособность героев к возвышенным чувствам А. Битов считает главной проблемой их жизни. Лишённые тайных связей с запредельным любовные отношения писатель представляет как игру, в которой каждому из участников определена своя роль (первое название «Улетающего Монахова» – «Роль. (Роман-пунктир)»). Монахов, например, чаще всего выступает в роли отвергнутого любовника (в английском издании роман так и назывался – «Любовник. Роман-пунктир»), а его женщины (Наталья, Светочка и не названная по имени вторая жена) каждая по-своему играют роль Аси, той единственной, которую он по-настоящему любил и которую не может перестать воспроизводить для себя во всё новых обличьях. Провокационную роль в данной ситуации, как правило, играют представительницы женского пола: это может быть и десятилетняя красавица, «обжигающая взглядом», обладающая такой отчаянной решимостью понравиться взрослому мужчине, от которой тому становится «не по себе» («Уроки Армении»); и псевдо-Елена, встреча с которой станет прологом к гибели Эвридики, или «роковая женщина» из Амстердама («Преподаватель симметрии»). Вместо внутреннего освобождения любовь-игра приводит к вытеснению подлинной сопричастности людей друг к другу, а порой – к их духовной смерти. Неслучайно Наталья, героиня рассказа «Лес», проницательно угадывает в Монахове «мёртвого ребёнка».

Чтобы показать недолговечность неподлинного чувства, писатель вводит в концепт «любовь» мотив сна-наваждения. В «Пенелопе» сон героя в разных модификациях (от «полусна» до «неотвязности») объясняет противоречивость поведения Лобышева. А. Битов разводит одухотворённую любовь и любовь-флирт как правду и ложь, «воплощённое» и «невоплощённое». «Моторность» эмоций Лобышева, его неспособность увлечься женщиной, как в семнадцать лет, когда «каждая – тайна», ведёт к утрате внутренней целостности. Лобышеву ничего не остаётся, как идентифицировать себя с кинематографической проекцией древнегреческого героя, настойчиво убеждая себя в том, что его, как Одиссея, «любят бабы». Подобно Монахову, от которого в итоге остается «безжизненный человек», полностью утративший способность любить, Лобышев, попав в ловушку неаутентичности, расставленную автором, понимает, что его – «нету» и ничему и ничем уже нельзя помочь.

В критике неоднократно отмечалось, что проза А. Битова представляет один бесконечный монолог рефлексирующего автора, который пытается вывести формулу, раскрывающую смысл вещи или явления, обосновать её и преподнести в интеллектуально-осмысленном виде. Концепт «любовь» не является исключением. Чтобы осознать, что есть любовь, писатель стремится определить, что ею не является. Полагая, что «ничто не существует само по себе», он демонстрирует процесс обнаружения истины через ложь, веры через неверие, любви через нелюбовь. При этом стратегия А. Битова во многом противоречива: с одной стороны, писатель стремится опереться на вечные ценности и провозглашает, что «любовь в нас и выше нас», а с другой – он, как и его герои, мучается сомнениями в истинности этого постулата. И потому Сад любви часто остаётся прекрасным сном, недостижимым идеалом.

Итак, концепт «любовь» в художественной картине мира А. Битова – концепт амбивалентный, имеющий такие смыслы, как «любовь-воплощённость», «любовь – преображающая сила», «любовь-обман», «любовь-игра», «любовь-сон». При этом значения «воплощённость», «преображающая сила», «страсть» в репрезентации концепта для писателя являются основополагающими, а остальные – возможными.

Концепт «любовь» в творчестве Л. Улицкой является базовым, вступая в различные связи с концептами «семья», «счастье», «судьба». Л. Улицкая рассматривает любовь по отношению к разным объектам: любовь к противоположному полу, любовь к детям, любовь к семье, роду, любовь к работе, делу.

Самым многослойным и противоречивым в произведениях Л. Улицкой является чувство между мужчиной и женщиной. Любовь между полами очень богата в своих проявлениях: это влюблённость и страсть, уважение и самоуничтожение, счастье и страдание, возрождение и болезнь. Любовь амбивалентна: она вмещает плотское влечение и самые возвышенные чувства, восхищение объектом любви сменяется порой разочарованием и даже ненавистью, любовь даёт интерес к жизни, обогащает её, но тем же и ограничивает, ведь вся жизнь сосредотачивается на объекте любви. Сложность любовных отношений между мужчиной и женщиной состоит в том, что, помимо душевной и духовной составляющих, она включает в себя и плотское влечение. Физическая связь («физическое чудо <…> какое безумное счастье…»)[226] для героев Л. Улицкой естественна, без неё невозможны полноценные взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Автор описывает физиологию плотских отношений как физическое явление, придающее остроту и подпитку чувствам влюблённых. Взаимопритяжением мужчин и женщин пронизано пространство художественного мира писателя. В «Казусе Кукоцкого» Лев Толстой в беседе с Павлом Алексеевичем высказывает очень важную для Л. Улицкой мысль о том, что «плотская любовь разрешена человекам! <… > Все страдали, огнём горели от ложного понимания любви, от разделения её на плотскую, низкую, и умозрительную какую-то, философскую, возвышенную, от стыда за родное, невинное, богом данное тело, которому соединяться с другим безвинно, и блаженно, и благостно!»[227]. Л. Улицкая в своих текстах снимает мучительное для классика противоречие: физические отношения для неё – необходимая составляющая полноценной любви мужчины и женщины.

Именно физическая измена, а не душевная, является предательством для персонажей современного писателя. Проблема верности решается для разных персонажей по-разному. Для одних героев Улицкой верность является прямым доказательством истинной любви, обязательной для взаимоотношений любящих, как для Медеи, Василисы. Для других, и их большинство, измена – показатель свободы в любви, проявление любвеобильной натуры. Такое понимание любви мы встречаем у Тани Кукоцкой, Александры, Ники, Бутонова. Медея в итоге смиряется с любовью-изменой мужа и сестры Александры, так же как принимает связь мужа с Ясей Сонечка. Любовь оправдывает и прощает всё. Для писателя ценность любви безусловна; являясь высшим проявлением человеческих чувств, она делает людей лучше. Любящие герои прощают любимым измены, преданны им, идут на жертвы ради счастья возлюбленных, заботятся об их благополучии (самыми яркими примерами являются образы Сонечки и Медеи). Любовь приносит героям Л. Улицкой счастье, новые чувства и новое знание о мире и человеке.

Однако счастье в любви сопряжено с чувством вины перед окружающими. Елена Кукоцкая чувствует вину перед мужем за их любовь с Павлом Алексеевичем: «С этой минуты любовь её к Павлу Алексеевичу была навсегда приправлена чувством неисправимой вины перед Антоном, убитым в тот самый день, когда она ему изменила…»[228]. «Незаслуженность» счастья любви к Самуилу Яковлевичу испытывает и Медея. Примечательно, что любовь обеих пар зародилась во время болезни, а их браки были достаточно благополучными. Концепт «любовь» в прозе Л. Улицкой включает в своё семантическое поле понятие болезни, которая включает разные стадии: зарождение «любви-болезни» и первые симптомы любовного недомогания; её развитие (счастье достаётся Гольдбергу после «полугода полулюбовного волнения», когда, выехав на очередную биологическую школу в полусекретный город Обнинск, после долгой лыжной прогулки, Валентина осталась с ним в холодном гостиничном номере); выздоровление, освобождение от «любви-болезни» (героиня пролежала две недели в сильном жару – огонь влюблённости покидал её таким «классическим способом»). В последнем случае «болезни» Маши к Бутонову всё заканчивается трагически: Маша погибает. Так любовь ещё раз обнаруживает свою двойственную природу, принося счастье и горе, жизнь и смерть.

Природа и дар любви у Л. Улицкой непостижимы, и этим концепт «любовь» в творчестве писателя сближается с концептом «судьба». Судьба приносит любовь, которая становится для одних даром, как для четы Кукоцких, для других – мучением, как для Маши. Важным для понимания сути любви в творчестве Л. Улицкой является разговор Павла Алексеевича с Львом Толстым в иной реальности. В беседе классик высказывает мысль о том, что любовь едина, все её проявления естественны, ею пронизана человеческая жизнь, а самоотречение во имя любимого – это высшая степень любви: «Любовь, в своём совершенном действии, и обозначает отказ от себя самого, от своей самости, во имя того, что есть предмет любви…»[229].

Единение в любви, взаимопроникновение физическое, душевное и духовное дано истинно любящим, таким как Павел Алексеевич и Елена Кукоцкие, которые «расположились» друг в друге «вольно и счастливо», душа в душу, «рука к руке, буква к букве». Любящие мужчина и женщина становятся родными. Таня Кукоцкая почувствовала любовь-родство с Сергеем почти сразу после знакомства. Лев Толстой пытается объяснить Павлу Алексеевичу природу любви как явления и физического, и химического, и даже математического. Такая «всеприродность» говорит о первостепенном значении любви в жизни человека.

Очень важной составляющей любви в творчестве Л. Улицкой, как всех представителей «женской прозы», является любовь к детям. Взрослые герои, не имеющие родных детей, Медея и Кукоцкий, совершенно не лишены родительских чувств, они изливают свою любовь, заботу на неродных детей. Детей в прозе Л. Улицкой не обсуждают, не унижают, их принимают такими, какие они есть: и больных, физически ущербных, и оступившихся, и чужих. Бездетная Медея собирала в своём доме в Крыму многочисленных племянников и внучатых племянников и вела за ними тихое ненаучное наблюдение. «Какова бывает любовь к детям у бездетных женщин, трудно сказать, но она испытывала к ним живой интерес, который к старости даже усиливался»[230]. Особые чувства испытывает и Павел Андреевич к неродным по крови, но очень родным по сердцу дочке Тане и внучке Жене. Это «чисто природное чувство», не нуждающееся ни в оправдании, ни в объяснении – «глубокое, «животное чувство любви к детёнышу <…> Самое низкое из всех высоких чувств»[231].

Родительский инстинкт, безусловно, относится автором к проявлению высокой любви. Любовь к детям является показателем развития личности. Лучшие герои Л. Улицкой отличаются трепетным отношением к детям. И физический аспект родительской любви очень значим. Без родительской ласки, объятий, прикосновений не вырастают счастливыми. Так, «недоласканной в младенчестве» Томе, хотя её обеспечили всем необходимым для полноценной жизни, не хватало именно «любовных прикосновений» родителя к детёнышу.

Концепт «любовь» в творчестве Л. Улицкой связан с концептом «семья». На основе любви строятся взаимоотношения в семье, в семье же воспитывается уважение и любовь к родным, роду. Близость, взаимопонимание в семье способствуют душевному и духовному росту человека. И если любви в семье недостаёт, дети неосознанно начинают искать её в окружающих людях. Так, девочка из неблагополучной семьи влюбляется в красавицу-учительницу, боготворит Павла Алексеевича Тома. Одна из причин такого преклонения девочек из неблагополучных семей перед взрослыми – тяга к добру, красоте, любви, нормальным семейным отношениям.

Любовь к делу, своей профессии также является показателем развития личности в произведениях Л. Улицкой. Тома компенсирует любовь к мужчине увлечённостью работой. И чета Кукоцких, и Медея, и Сонечка – все увлечены своим делом, работой, полны творческого интереса, ответственны, порой самоотверженны в своём призвании. Любовь к работе становится необходимой составляющей любви к жизни, наряду с любовью к противоположному полу, к семье, детям. И только тогда, когда герои Л. Улицкой испытывают весь этот комплекс чувств, они познают жизнь во всей её полноте и многообразии, могут быть по-настоящему счастливы.

Основными репрезентантами концепта в произведениях писателя являются лексемы «любовь», «счастье», «страсть», «чудо», «благодать», метафоры болезни, природных явлений, стихий, химических реакций. К особенностям индивидуальной трактовки любви Л. Улицкой следует отнести акцентирование ею внимания на интимной стороне любовных взаимоотношений мужчины и женщины, возвышение родительских чувств, материнского инстинкта. В смысловое поле концепта писателя включены и любовь к роду и любовь к работе, делу.

Итак, концепт «любовь» рассматривается русскими писателями и поэтами XX века как один из важнейших философско-эстетических феноменов, имеющий социопсихическую природу, обладающий ценностной значимостью, многомерностью объективации и текстопорождающей функцией. Включая в себя экзистенциальный, культурологический и метафизический смыслы, он имеет многоуровневую структуру, представленную разнообразными значениями. Центральную зону концепта образуют базовые ценности, в которых выражены основные убеждения, принципы и жизненные цели; она взаимодействует с концептами «счастье», «свобода», «жизнь», «смерть», «вера». Вместе с тем, обладая семантической амбивалентностью, концепт «любовь» транслирует так называемый «нигилистический» блок признаков, передающих неподконтрольность или отрицающих ценность данного феномена: любовь – морок, болезнь души, безумие. Соединение универсального, общечеловеческого и авторского, индивидуального, таким образом, определяет динамику концепта «любовь» в художественном сознании XX века.