Свобода

Е. Ю. Котукова (Б. Зайцев), Н. Л. Карпичееа (А. Солженицын, В. Гроссман, И. Бродский); автор-сост. – Н. Л. Карпичееа

«Свобода» один из наиболее актуальных концептов национальной концептосферы, так как решение проблемы свободы личности в изменяющейся государственной системе является показателем развития самого индивидуума и общества в целом. Как один из наиболее значимых концептов для представителей любой лингвокульту-ры, концепт «свобода» неоднократно являлся объектом лингвокуль-турных исследований (Н. Д. Арутюнова, А. Вежбицкая, Н. Н. Занегина, О А. Кириллова, В. В. Колесов, А. Г. Лисицин, С. Г. Мальцева, А. С. Солохина, М. Ю. Чотчаева и др.).

А. С. Солохина в своей диссертационной работе[232] понятийную составляющую концепта «свобода» определила как возможность поступать по своему желанию, отсутствие ограничений, противопоставление плену, рабству, заключению. К образному компоненту концепта отнесены образы ветра, моря, птицы, полёта, дыхания, открытого пространства и другие. Ценностная составляющая концепта связана с необходимостью борьбы за свободу как одной из приоритетных ценностей жизни. Ключевой особенностью обозначенного концепта А. С. Солохина называет его бинарную сущность, состоящую в актуализации свободы в ситуациях перехода человека из состояния свободы в состояние несвободы, и наоборот. С одной стороны, свобода является высшей ценностью для человека, а с другой, зачастую трактуется, особенно русскими, как вседозволенность, произвол, беспорядок, о чём писали Н. А. Бердяев, Б. П. Вышеславцев, И. П. Кончаловский и другие русские философы и историки.

Понятийная составляющая концепта определена следующими значениями слова «свобода», которые предлагают толковые словари русского языка: 1. Свобода для философии есть возможность проявления субъектом своей воли на основе осознания законов развития природы и общества (представление о свободе как об осознанной необходимости, свободе воли); 2. Свобода – отсутствие стеснений и ограничений, связывающих общественно-политическую жизнь и деятельность какого-нибудь класса, всего общества или его членов (свобода совести, вероисповедания, слова, собраний); 3. Свобода – состояние того, кто не находится в заключении, в неволе; 4. Свобода вообще – отсутствие каких-нибудь ограничений, стеснений в чём-нибудь[233].

Аксиологический аспект концепта «свобода» тесно связан с этимологическими корнями слова, которые следует искать в и.-е. *se-: *sue-(:*seue-): *s(e)uo – [тот же корень в русском «свой» (см.), себя, собою]. И.-е. основа, по-видимому, *s(u)e-bho-: *s(u)o-bho. От этой основы, кроме о.-с. *svoboda, образовано ещё ст. – сл. СВОБЪСТВО (наряду с др. – рус. и ст. – сл. Собъстео – «свойство» и «существо», «общность»)– «личность», «лицо»[234]. Таким образом, понятие свободы в языке с самого начала связано с принадлежностью к своему коллективу, к своему роду, племени, к своей народности – словом, к своим.

В философии свобода понимается как универсалия культуры субъектного ряда, фиксирующая поведение в условиях отсутствия внешнего целеполагания. В античной культуре деятельность раба, реализующего привнесённые извне цели, понимается как исполнение программы – «noietis», деятельность же свободного по реализации собственных целей мыслится как творчество – «chretis» или «praxis». В античной Греции престижными считались философия и свободное искусство как воплощающие личный замысел творца, в отличие от физической деятельности («презренный труд», «удел раба» по Аристотелю) по тиражированию потребляемых другими предметов.

Сократ говорил об определяющей роли знания при осуществлении свободы. Подлинно свободный и нравственный поступок возможен только на основе ясных понятий блага и доблести, поскольку никто не может поступать дурно по доброй воле, человек стремится к лучшему в своих поступках, и лишь незнание, невежество толкает его на неверный путь. Платон связывал понятие свободы воли с бытием блага как высшей «идеи». Благо освящает порядок, действующий в мире как порядок целесообразный. Поступать свободно – значит действовать, ориентируясь на идеал блага, согласуя личные устремления с общественной справедливостью[235].

О. А. Кириллова, рассмотрев понятийную составляющую концепта «свобода» в античности, приходит к выводу о том, что «античная свобода – это, прежде всего, возможность быть гражданином города-государства. В античной культуре понятийное ядро современного концепта «свобода» сформировалось и получило две различные линии его развития, укоренившись в западноевропейской и русской культурах»[236]. На это же особое национальное осмысление свободы обращает внимание и А. С. Солохина: «Свобода для русских философов (Н. А. Бердяев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. С. Хомяков, М. П. Погодин, И. В. Киреевский, К. С. Аксаков) – это свобода в Боге, соблюдении божественных заповедей, в противопоставлении мирского и духовного. Европейская философская традиция (Т. Гоббс, Д. Локк, Э. Фромм, И. Берлин, М. Хайдеггер и мн. др.) связывает свободу с правом, законом, жизнью человека в обществе, решает вопросы абсолютной свободы»[237].

Религиозный компонент концепта достаточно ёмок в национальной концептосфере. Считается, что свободой наделяет человека Бог. Символом свободы в русской культуре является колокол – божественный голос, проповедующий истину. В русской литературе до XX века тема свободы чаще всего рассматривалась с философско-религиозной точки зрения, художественно исследовался нравственный аспект свободы выбора человека, хотя, как отмечает в свой докторской диссертации М. Ю. Чотчаева, проблема духовной свободы героев русской литературы всегда имела «социально-политический подтекст»[238].

Концепт «свобода» тесно взаимосвязан с концептом «воля», на что обращали внимание многие лингвисты (Н. Д. Арутюнова, А. Вежбицкая, Е. В. Урысон, А. Г. Лисицин и др.). Слово «свобода» содержит сему «ограничение» (законами развития природы и общества), «воля» – это полная свобода, связанная исключительно с желаниями и их реализацией. А. Вежбицкая считает, что осмысление русскими концепта «свобода» предполагает отсутствие ограничений какого-либо рода[239]. Свобода для русских – это не только независимость, суверенитет, отсутствие гнёта, запретов, но и отсутствие всяческих ограничений, возможность поступать по собственному усмотрению: абсолютная свобода, безграничная свобода, полная свобода, неограниченная свобода, совершенная свобода.

Среди наиболее явных ассоциаций на вербальный стимул «свобода», зафиксированных «Русским ассоциативным словарём» следует выделить следующие: слова; действий; полная, равенство; воля; счастье; выбора, желанная, независимость; равенство, братство, совести[240]. Данный ассоциативный ряд задаёт вектор художественного осмысления концепта в русской литературе.

Тема свободы одна из излюбленных для многих русских поэтов и писателей. Уже в «Житии протопопа Аввакума» проблема личной свободы, свободы выбора заявлена как основа свободы и силы человеческого духа. А. Н. Радищев рассматривал проблему свободы как единство и противоборство естественного стремления человека и общества к свободе (воле) и разрушительной силы вседозволенности, к которой ведёт абсолютная свобода. Восславлением свободы отличился и «свободы сеятель пустынный» А. С. Пушкин, разделявший взгляды передовых членов общества рубежа XVIII–XIX веков, считавших, что политическая свобода может быть ограничена лишь законом, общим для всех, ограничивающим вседозволенную власть тиранов. В «Лермонтовской энциклопедии» тема свободы и воли определены центральными для творчества поэта. Свобода и воля для М. Ю. Лермонтова «есть такие формы бытия личности, которые характеризуют самые принципы её существования, обязательные условия её самодеятельности и служат критериями оценки всего сущего»[241]. Достаточно ярко представлена тема свободы и рабства в творчестве Н. А. Некрасова, активно разоблачавшем самодержавно-крепостнический строй. Тема свободы была ключевой и для Ф. М. Достоевского. Как писал Н. А. Бердяев в «Миросозерцании Достоевского», «все его романы-трагедии – испытание человеческой свободы»[242]. Вопросы ответственности человека за свободу, предела свободы, взаимосвязей свободы внешней и внутренней, изначальной и предельной – предмет художественного исследования Ф. М. Достоевского. Для Л. Н. Толстого свобода имеет религиозную основу, это сила, способствующая встать на путь к свету, к истине, к Богу. Сознание свободы является для писателя источником нравственного роста, духовной основой существования человека.

Социально-исторические события рубежа XIX–XX определили актуализацию концепта «свобода» в русской культуре. Свобода как свобода творчества, свобода выбора, абсолютная личная и общественная свобода определили многие особенности художественных произведений русской литературы начала столетия. Так, для Максима Горького свобода неразрывно связывалась с выбором жизненного пути. Писателем в его романтических рассказах прославлялся подвиг сильной личности во имя свободы людей («Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»). Призывы к борьбе за свободу в русской литературе постепенно сменяются опасением разрушений, которые несёт свобода как вседозволенность раннее порабощённых («…Свобода! – Гулящая девка / На шалой солдатской груди!» М. Цветаева).

Русская литература, в начале XX века перенёсшая известную прививку религиозных и экзистенциалистских философских учений, сосредоточена на аксиологическом и философском спектрах концепта «свобода». Например, в творчестве религиозного писателя Б. Зайцева содержание концепта «свобода» формируется в соответствии с православной традицией, в которой свобода как составляющая жизни, которой человек наделяется от рождения обязательно и безгранично. Заключается она в добровольном выборе направления своего жизненного пути: стремиться к Богу и вечной жизни или отдаляться от Него и приближаться к смерти[243].

В художественном мире Б. Зайцева концепт «свобода» находится в постоянном взаимодействии с концептами «жизнь» и «смерть». Околоядерную зону данного концепта составляют, прежде всего, представления о свободе выбора, свободе действий, реализующихся на каждом этапе жизни. В связи с двойственностью выбора в концепте «свобода» выделяются два смысловых поля, каждое из которых имеет сложную насыщенную структуру, отражающую амбивалентность концепта в прозе художника. Оба поля рассматриваемого концепта проявляются при анализе судеб героев произведений писателя: каждый принимает дарованную ему свободу и делает свой, практически всегда осознанный, выбор.

Первая группа персонажей (те, кто устремлён к Богу) весьма разнородна, однако, этих героев объединяет общее понимание свободы, воплощающейся, в первую очередь, в любви. Для одних, например, Сергия Радонежского («Преподобный Сергий Радонежский»), Алексея Христофорова и Машуры Вернадской («Голубая звезда»), Лизы («Авдотья-смерть»), любовь – это высшее проявление человеческой сущности. Так, Сергий Радонежский строил свою жизнь, ведомый любовью к Богу, уважением и почтением к родителям, состраданием к бедным странникам. Он, отказавшись от мирских благ, уходит в глухие леса и живёт там в гармонии с природой; сам не имея ничего, трудится и помогает братии. Любовь руководит им в устройстве жизни монастыря, в решении серьёзных проблем, в проведении церковных реформ. Писатель подчёркивает внешнюю несвободу преподобного Сергия: его стремление остаться одному и молиться всё время ограничивается сначала просьбами родителей о помощи, потом желанием других монахов жить вместе с ним, их требованием того, чтобы Сергий стал игуменом монастыря. На этом фоне более ярко проступает его внутренняя свобода. Он, не желая вызывать зависть у других монахов, разжигать их недовольство, поддерживать их страсти, оставляет своё детище – Лавру – и уходит строить монастырь на Киржач; проявляет стойкость и отказывается от сана митрополита. Все поступки Сергия свидетельствуют о его независимости и от материальных благ, и от славы, и от страха. Сергий всегда повинуется только своему внутреннему голосу и поступает так, как будет лучше для всех. Его представление о свободе тесно связано с мыслями о смирении, о святости.

Алексей Христофоров, «правильный» человек в социуме, в поисках гармонии и любви в мире, ощущает свою свободу, своё единство с космосом и с Богом в одиночестве и уединении. У него нет особой привязанности к конкретным местам, ему хорошо везде: и в своей комнате с иконами и лампадами, и в старом монастыре, и в имении у друзей, и на природе. Он свободен от условностей света: у него нет новой модной одежды, нет возможности снимать дачу, нет состояния и влиятельных «нужных» друзей. В бедности и скромности, в христианских добродетелях он видит истинную свободу: «Воля к богатству есть воля к тяжести. Истинно свободный лишь беззаботный, вы понимаете, лишённый связей дух… Нет ничего в мире выше христианства»[244]. Отличительные черты героя проявляются в его умении видеть красоту в окружающей действительности, нежно и трепетно любить всех, ничего не требуя взамен, и благодарно принимать всё, что преподносит ему жизнь.

Образ голубой звезды – своеобразной небесной покровительницы Христофорова – призван передать гармонию внутреннего мира героя и макрокосма, он отражает характер героя, подчёркивая в нём мечтательность, лиричность, возвышенность мыслей, доброту, мягкость. Звезда в произведении становится символом всех «земных любовей» и знамением главной любви – любви Бога к своему творению. Взгляд Алексея Христофора всегда обращён к голубой звезде, в её мерцании он ощущает поддержку, обретает уверенность, что выбранный им жизненный путь единственно правильный. Свобода героя в большей степени реализуется в его духовной внутренней жизни, в способности соответствовать своим религиозным убеждениям в суетном и шумном мире.

Для Лизы представление о свободе связано с безграничной любовью к людям и с православной верой. Она, потерявшая мужа на войне, лишённая своего дома в послереволюционные годы, с прежней добротой и заботой относится к поселившимся в её имении крестьянам, оставшись без денег сама, пытается помочь голодному и больному мальчику Мишке. Концепт «свобода» наполняется языковыми единицами, обозначающими умение чувствовать чужую боль, сострадать другим. Внутренняя свобода героини проявляется в молитве о живых и мёртвых, в её постоянной мысленной устремлённости к Богу. Сила молитвы Лизы, просящей у Бога о спасении души своенравной, крикливой, ожесточившейся Евдокии, показана Б. Зайцевым в явившемся героине видении: замерзающую в сугробе старуху забирают с собой души её умерших родственников, светящиеся таинственным белым светом. Она понимает, что Бог принял Авдотью, простил её. Лиза видит свободу в освобождении от земных страданий и непременном движении к Богу.

У других персонажей, например, у главной героини повести «Аграфена» или у Анны Дмитриевны из повести «Голубая звезда», свобода сопрягается с любовью к мужчине, неизбежными страданиями и стойким их преодолением. Жизнь Аграфены – это череда подъёмов, связанных с любовью, и внезапных, глубоко ранящих её сердце падений, вызванных жестоким расставанием. На каждом повороте своей судьбы она приходит в храм, молится перед иконами, советуется с батюшкой, думает о Боге. Выбор юной Груши (путь к свету) сначала можно рассматривать как не вполне свободный, а сделанный под влиянием традиций, воспитания. В девичестве она воспринимала Бога как всеобъемлющую сущность, всегда наблюдающую за ней и слышащую её («молилась вслух полям, овсам, небу, Богоматери кроткой и милостивой, посетившей в тот вечер нивы»[245]), затем видела в Нём судью, во власти которого наказать её адом. Но, сильно и пылко влюбляясь, героиня была готова принять ад, сменить направление своего пути, так как не постигла истины. Состарившаяся Аграфена, похоронившая дочь, простившая всех и смирившаяся с бесконечным горем, страданием искупившая свои грехи и ошибки, ощущает в Боге одну любовь и с радостью ждёт встречи с Ним. Смерть она рассматривает как начало новой жизни без боли и горя.

Путь Анны Дмитриевны к Богу также можно изобразить в виде ломанной линии: замужество по расчету, любовь к богатству, развлечения, постоянные измены мужу в молодости сменяются в зрелости сдержанностью, умиротворением, спокойствием, размышлениями о вечности. Разочаровавшись в своей прежней жизни, она медленно идёт к Богу, посещая службы в храмах и монастырях, осознавая свою греховность, добровольно отказываясь от шумных пиров и развлечений, устремляясь от прелестей столицы к деревенской тишине. Изначально понимая свободу как возможность получать от жизни наслаждение, делать то, что ей хочется, героиня впоследствии приходит к выводу, что свобода заключается в умении радоваться каждому мгновенью бытия, сосредоточиться на собственном внутреннем мире, оказаться в одиночестве и не зависеть от рамок светской жизни. Её мечта, планы на будущее связаны, в основном, со служением Богу: «Ах, иногда я мечтаю о настоящей Фиваиде, о жизни в какой-нибудь блаженной египетской пустыне, наедине с Богом. Ещё неизвестно, ещё неизвестно…»[246]. За этим «неизвестно» в судьбе Анны Дмитриевны просматривается и возможное паломничество, и уединение, и затворничество. Укрепляющаяся в ней вера освобождает от былых страстей, даёт истинную свободу.

Все герои, выбирающие для себя движение к Богу, в течение всей жизни сумели сохранить или, наоборот, обрести истинное лицо. Всегда они оставались собой, слушали свой внутренний голос и, даже попадая под влияние общества, герои сберегли свой самобытный, яркий духовный мир. В этом также проявляется их внутренняя свобода.

Так, данному смысловому полю концепта «свобода» присущи такие составляющие как «любовь», «вера», «мечта», «гармония», «одиночество», «скромность», «смирение», «умение быть собой», «внутренний мир», «жизнь».

Иная грань концепта «свобода» открывается при рассмотрении жизненного пути персонажей второй группы, выбирающих путь, отдаляющий их от света. Типичным представителем этой группы является Дмитрий Павлович Никодимов («Голубая звезда»). В сознании героя свобода соотносится с такими понятиями как «игра», «тщеславие», «шпионаж», «прелюбодеяние» – со всем тем, что объединяется в понятии «грех». Для него свобода – это вседозволенность. Ради удовлетворения собственной гордыни, жажды славы он способен не просто на наушничество и гнусные сплетни, отравляющие жизнь другим (ещё в гимназии его называли «орлик доносчик, собачий извозчик»[247]), но даже на предательство (будучи военным шпионом, он подставляет венского офицера Ягича). Его ненасытность ни в чём не знает меры. Никодимов на скачках, во время азартных игр в карты спускает всё своё состояние и живёт за счёт женщин, продолжая проигрывать их деньги. Ни уговоры любящих его, ни их упрёки, ни ссоры с ними не могут остановить его пагубную страсть. Он не церемонится с чувствами окружающих: иронизирует, подшучивает над пылким романтиком Ретизановым, вызывает его на дуэль и ранит; расчётливо пользуется беззаботностью Лабунской; грубит Анне Дмитриевне, оскорбляет её, предаёт, имея за её спиной тайные отношения с юношей. Однако, несмотря на мнимую внешнюю свободу героя (подчёркнутое невнимание к светским правилам поведения, пренебрежение христианскими заповедями), он остаётся зависимым от мнения света, от денег и, главное, от своей страсти к игре. Поступки и привычки, от которых Никодимов не желает отказываться, неминуемо ведут его к смерти. Но если для преподобного Сергия приближение смерти было освещено благодатным сиянием небесных ангелов, радостью встречи с Богородицей, Аграфена восприняла смерть как торжественный и светлый переход к жизни вечной, в которой сопровождает её заботливая монахиня, то смерть Никодимова представлена ужасающей. Он изначально боялся смерти, представлял её угрожающее лицо, предчувствовал страшный финал. Умирает герой, раздавленный лифтом, и это полное его физическое и духовное уничтожение.

Так, второе смысловое поле концепта «свобода» представлено отрицательными признаками: «вседозволенность», «шпионаж», «тщеславие», «игра», «прелюбодеяние», «грех», «смерть».

Вторая половина XX столетия в связи с известными событиями мировой и отечественной истории наполняет концепт «свобода» новым содержанием (акцентируя психологический, антропологический, правовой аспекты). Он наиболее ярко актуализируется в так называемой «лагерной прозе» (А. Солженицын, В. Шаламов, В. Гроссман), спровоцированной атмосферой «хрущёвской оттепели».

В произведениях А. Солженицына понятие свободы связано, главным образом, с изображением так называемых мест лишения свободы. Герои Солженицына, изначально несвободные, сохраняют или теряют себя в условиях тотального контроля и ежеминутного унижения. Особое внимание писатель обращает на тему судьбы человека, незаслуженно несущего наказание, лишённого возможности человеческого существования. Типичный герой «лагерной прозы» А. Солженицына – осуждённый по печально известной «пятьдесят восьмой статье», попавший из немецкого плена в советский. Характерно, что жизнь по обе стороны колючей проволоки, по сути, совпадает в структуре социальных отношений и всеобщем тоталитарном страхе. Галерея образов – «бывшие люди» (бывшие капитаны, колхозники, офицеры и даже бывшие Герои Советского Союза). Самоопределение каждого зависит от социальных привычек «прошлой жизни» и личностного самосознания. Даже выброшенные своей страной, герои остаются её гражданами, что проявляется в определённых поведенческих стереотипах. Унижение, несправедливость, насилие в каждом проявлении жизни «об землю рожей»[248] определяют личностную деградацию, мелочность в мыслях, поступках, подчинённость единственному желанию – выжить.

В «лагерной прозе» А. Солженицына («Один день Ивана Денисовича», «В круге первом») крайняя степень ограниченности – тюрьмы строгого режима. Герои вынуждены делать выбор ежеминутно, от этого зависит не только их самосознание, но и их «социальный статус» в обществе солагерников. Проявления протеста оказываются опасными для здоровья и даже для жизни и потому практически исключены.

Сходным образом трактуется концепт «свобода» в знаменитом романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба», он явлен в тесной взаимосвязи с концептами «жизнь», «судьба», «война», переплетающих логику исторического процесса и проблему личной (внешней и внутренней) свободы человека. Помимо того, что значительная часть произведения посвящена изображению лагерного «житья-бытия», автором также актуализируется идея подвластности человека высшей (государственной) и вышней (надчеловеческой) воле. Основным полем концепта является поле «лишение свободы»: «Он не мог ещё осознать колоссального значения слов: «лишение свободы». Он становился другим существом, всё в нём должно было измениться, – его лишили свободы»[249]. В частности, комиссаром Крымовым, в одночасье и по необъяснимой причине потерявшим власть, человеческое достоинство и собственно свободу, постигшее его несчастье представляется жутким тёмным хаосом: «И тут уже Николай Григорьевич ощутил под ногами трясину, вот-вот втянет его тёмная, коллоидная, смолянистая, не имеющая дна гуща… Что-то непреодолимое, казалось, более сильное, чем сила немецких панцирных дивизий, навалилось на него. Он лишился свободы»[250].

Концепт «свобода» в прозе В. Гроссмана становится важнейшей составляющей авторской концептосферы, в творчестве писателя он определяется через бинарную оппозицию свободы и несвободы и актуализируется в ситуациях нравственного выбора при переходе человека из состояния свободы в состояние несвободы (или из состояния большей свободы в состояние меньшей свободы), и наоборот.

В послевоенном творчестве В. Гроссмана концепт «свобода» становится центральным; представленный в спектре экзистенциальных характеристик, он акцентирует свободу воли (актуализация личных усилий как способа достижения свободы) и отодвигает на периферию спектр бытовых пониманий, определяющий свободу как условие деятельности (актуализация получения свободы как дара). Концепт «свобода» характеризуется следующими признаками: а) образная составляющая – синкретичные образы ветра, моря, птицы, полёта, неба, дыхания, открытого / замкнутого, реального / сновиденческого пространства и др.; б) понятийная составляющая – возможность / невозможность для героя поступать по своему желанию, убеждению, отсутствие ограничений, противопоставление связанности, плену, заключению, рабству; в) аксиологическая составляющая – одна из приоритетных ценностей жизни, подразумевающая возможную угрозу потери свободы и необходимость борьбы за свободу, её защиты.

Позднее творчество писателя воплощает концепт «свобода» через представление спектра несвобод. В авторской концептосфере свобода соотносится с понятиями «рабство», «страх», «заключение», «забвение», «тоталитаризм», «насилие».

Философское понимание свободы Гроссман связывает с жертвенностью (эссе «Сикстинская мадонна») не столько в религиозном её воплощении, сколько в горестных размышлениях о геноциде в XX веке. На фоне бессмертного, вневременного произведения Рафаэля («Мадонна с младенцем на руках – человеческое в человеке – в этом её бессмертие <…> Человек осознаёт себя, свой крест и вдруг понимает дивную связь времён, связь с живущим сегодня, всего, что было и отжило, и всего, что будет»[251]) писатель оценивает два вида тоталитаризма: фашизм и сталинизм. «Страшно носить под сердцем сына и слышать рёв народа, приветствующего Адольфа Гитлера. Мать всматривается в лицо новорожденного и слышит звон и хруст разбиваемых стёкол, вопли автомобильных сирен, волчий хор затягивает на берлинских улицах марш Хорста Весселя»[252]. Абсурдность фашизма как исторического и человеческого явления подчёркивается своеобразным кинематографическим приёмом через подачу характерного звукового ряда, оппозиции ужасающего шума и ещё более зловещей тишины: «Вот глухой стук моабитского топора. Мать кормит ребёнка грудью, а тысячи тысяч складывают стены, тянут колючую проволоку, возводят бараки <…> А в тихих кабинетах проектируются газовые камеры, автомобили душегубки, кремационные печи»[253]. После тезиса о сокрушённом «германском фашизме» автором разворачивается тема советского варианта тоталитаризма с его основными вехами: всеобщей коллективизацией, довоенными репрессиями и послевоенной «лагеризацией». И здесь он видит мадонну и её сына, указывая то на глаза, то на символы святости, сопряжённые с натуралистичностью описаний: «Она современница поры всеобщей коллективизации <…> Я видел её в тридцатом году на станции Конотоп, она подошла к вагону скорого поезда, смуглая от страданий, и подняла свои дивные глаза, сказала без голоса, одними губами: «Хлеба» <…> Я видел её сына – уже тридцатилетним <…> в ватнике, порванном на молочно-белом плече, он шагал тропинкой по болоту <…> Мы встречали её в 1937 году, это она стояла в своей комнате, в последний раз держа на руках сына, прощаясь, всматриваясь в его лицо, а потом спускалась по пустынной лестнице немого многоэтажного дома. <…> На двери её комнаты положена сургучная печать, внизу ждёт её казённая автомашина»[254].

Концептуальную роль в тексте играет упоминание Сталина и Гитлера в одном ряду – ряду зрителей, ибо, несмотря на исторический масштаб «деятельности», они ничто в сравнении с Вечностью, олицетворенной великим произведением Рафаэля. Эта мысль имеет определенный толстовский подтекст и отсылает к сцене из «Войны и мира», когда раненый князь Андрей осознаёт ничтожность Наполеона в сравнении с человеческими ценностями: «…так мелочен казался ему сам герой его [Наполеон], с этим мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял»[255]. Небо, море, открытый воздух и другие символы свободы (а не её оппозиции – несвободы) крайне редко появляются в реальном локусе художественного пространства В. Гроссмана, они связаны, как правило, с воспоминаниями, снами, дежавю (финал новеллы «Мама») или прозрениями изменённого сознания (сцена ночного купания в новелле «Авель (Шестое августа)»).

Упоминания Гитлера и Сталина, занимающие примерно одинаковое «абзацное» пространство, однородно и по авторской тональности. Ср., «Но Владыка Европы не мог встретить её глаз, он не мог встретить взор её сына – ведь они были людьми. Их человеческая сила восторжествовала над его насилием»[256] и «Сталин <…> подошёл к картине, долго, долго всматривался в лица матери и сына, поглаживая свои седые усы. Узнал ли он её… Думал ли он о ней в пору своего величия?»[257] Эта сцена истинного или мнимого величия позволяет увидеть ещё одну толстовскую реминисценцию. «Узурпаторы» XX столетия перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля напоминают Наполеона перед портретом сына: «Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображён был играющим в бильбоке <…> Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта <…> Наполеону, очевидно показалась ясною и весьма понравилась»[258].

Гроссмановская философия свободы воплощается неопосредованно, в размышлении о преступлениях против человечества, каждое из которых есть попытка убить Мать и её Сына. В заключительных же абзацах, в своеобразном духовном завещании, заявлена тема исторической памяти и нравственного суда грядущего: «С нами прошла она нашу жизнь. Судите нас – всех людей вместе с Мадонной и её сыном <…> А она <…> пойдёт навстречу своей судьбе и с новым поколением людей увидит в небе могучий, слепящий свет, – первый взрыв сверхмощной водородной бомбы, оповещающей о начале новой, глобальной войны»[259]. Авторская публицистичность достигает предельной силы в риторическом «полилоге» с самим собою, объединяющем роли и прокурора, и адвоката, и обвиняемого, и судьи: «Что можем сказать мы перед судом прошедшего и грядущего, люди эпохи фашизма? <…> Мы скажем, не было времени тяжелей нашего, но мы не дали погибнуть человеческому в человеке»[260]. Жизнеутверждающий пафос этой сверхтрагической истории в идее смертности человека и бессмертии человеческого. Поэтому цель автора – обнаружить в человеке человека, сохранившего внутреннюю свободу.

Содержание концепта «свобода» в позднем творчестве Гроссмана так или иначе определяется в отношениях личности и тоталитарного государства, противоречие это глубоко внутреннее, иногда принципиально снимаемое, как в случае с главной героиней новеллы «Мама» (1960), но не выходящее на уровень открытой конфронтации. Писателя интересуют не только и не столько романтически очерченные, героические, исключительные личности. Даже сильные мира сего – Берия, Маленков и сам Сталин, – в «Маме» являются лишь эпизодическими персонажами и рассматриваются с точки зрения участия в работе механизма, ломающего людей, а в частности, одного человека – сироту Надю. Главная героиня личной судьбой являет отражение всеобщей судьбы советского человека, изначально и навсегда лишённого возможности быть творцом собственного будущего и настоящего, оторванного от своего прошлого (если оно отрицает возможность покойного существования в недрах советской действительности). Едва только начав жить, Надя уже становится дважды сиротой. А в стадии завершения личностного становления девочка превращается в заурядную, образцовую «работницу-сборщицу Надю Ежову» (метонимия, превращающая человека в винтик механизма), малодушно отрицающую возможность иного будущего, память о собственном прошлом. Надя довольствуется малым, ей «очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома»[261]. Эта милостыня представляется девушке пределом благополучия. Трагедия добровольного отказа от самой себя (П. Я. Черных указывает, что в слове «свобода» тот же корень, что в словах «свой», «себя», «собою»[262]) и в том, что Надя безропотно забывает о пении, когда ей в виду «разъяснений» отказано в возможности поступить в музыкальное училище, – так последняя наследственная черта стёрта. Талант, доставшийся от родной матери, перечёркнут, голос крови заглох. И даже сон о морском путешествии молодой матери с младенцем она спешит связать всего лишь с увиденным фильмом, а не с воспоминанием о родной матери. Но страшнее всего то, что будущие дети, о которых думает девушка, даже при воспитании в семье не впитают с молоком матери ничего другого, их внешне более счастливое детство будет тем же выполнением социального заказа. Уверенность заведующей детдомом оправдалась: мысли, поступки, мечты и сама жизнь Надежды вполне соответствуют социальной «норме», и, как ни парадоксально, молодая женщина вовсе не осознаёт себя жертвой. «Так идея исторического забвения пересеклась у него [В. Гроссмана – Н.Л.] с осуждением «добрых малых», способных легко отринуть живые связи человека с ближними: ведь именно эти связи прядут бесконечную нить жизни»[263]. Так значение концепта «свобода» зачастую реализуется в оппозиционном базовому значении «несвободы» как реализованной судьбы гражданина тоталитарного государства.

Свобода, имеющая точкой отсчёта глубоко лирический и мировоззренческий конфликт человека (художника) и государства, находящий исход прежде всего в творчестве, приравнивающемся к процессу освобождения энергии, явлена в поэзии И. Бродского. Структура концепта «свобода» у него более сложная, разветвлённая и представлена тремя зонами. Первая зона актуализирует идею свободы как права, как осознанную необходимость. Это значение возникает на стыке представлений об изначальном праве индивида на личную свободу, самоопределение: «Я входил вместо дикого зверя в клетку, / С высоты ледника я озирал полмира <…> / Я впустил в мои сны воронёный зрачок конвоя»[264]. С бинарной оппозицией «свобода – несвобода» связаны и особенности пространственной организации в текстах – противопоставление закрытого и открытого пространства и их семантических репрезентантов: «клетка» / «дикий зверь» (сохранение внутренней свободы в условиях заключения), «с высоты озирал» / «зрачок конвоя» (взгляд лирического героя сверху на открытое пространство и вторжение чужого взгляда, взгляда тюремщиков, не только контролирующего объективную реальность жизни подконвойного, но и пытающегося проникнуть в сновиденческую реальность, т. е. в сознание и подсознание).

К этой же зоне концепта отнесится группа сем, в которой актуализирована оппозиция общественно-политической составляющей и внутренней свободы художника и человека мыслящего: «Свобода – это когда забываешь отчество у тирана». Герой Бродского свободен от влияния национальности, государства, партии, общества, временного сообщества. «Я не занят, в общем, чужим блаженством. I Это выглядит красивым жестом. / Я занят внутренним совершенством <…> / Для меня деревья дороже леса. / У меня нет общего интереса»[265]. Поэтом утверждается свобода в Боге, религиозная свобода через осуждение полагаемой свободы всеобщего, рекомендованного атеизма (свободы не выбора, но от выбора, от самой возможности найти свой путь), но в самом деле являющейся своей противоположностью: «Но в таком реестре (издержки слога) / свобода не выбрать – весьма убога. / Обычно тот, кто плюёт на Бога, / Плюёт сначала на человека»[266]. Однако, и собственной внутренней свободе, и мнимой общей свободе противопоставлена естественная, природная свобода за счёт смещения пространства и включения образов-символов – поля, неба, девочки в платочке и вьющейся над головой ласточки, что проявляется в общей стилизации под народную песню: «Хорошо пройтись без жилета! / Зелень лета вернётся. / Ходит девочка, эх, в платочке. / Ходит по полю, рвёт цветочки. / Взять бы в дочки, эх, взять бы в дочки. / В небе ласточка вьётся»[267].

Принципиальная невписанность в общество, неподчинение какой-либо власти приводят поэта и его героя к духовным тяжбам с историческим прошлым, к отрицанию линейного характера истории. Отсутствие же внешних связей с покинутой Родиной, отчуждение от общего и общепринятого порядка приводит к детерриториализации и в то же время ретерриториализации, расширению пространства в свободном движении, расширение бытового и бытийного пространства лирического героя за счёт включения в ткань произведений иных пространственно-временных систем и измерений.

Вторая зона концепта «свобода» в поэтических текстах И. Бродского репрезентует свободу как обречённость, утрату личностно значимых связей: «Как хорошо, что некого винить, / как хорошо, что ты никем не связан, / как хорошо, что до смерти любить / тебя никто на свете не обязан»[268]. Концепт «свобода» включает в себя и семантическое поле «чужесть»: «Слава Богу, чужой <…> / Как легко мне теперь / оттого, что ни с кем не расстался. / Слава Богу, что я на земле без отчизны остался». Оторванность от Родины (в большей степени от малой родины, родного города, семьи, близких друзей) накладывает отрицание самой идеи разлуки через отрицание элементарных аксиологических установок. Бродское экзистенциальное и мужественное одиночество, отчуждённость сближают его творческие и личностные установки с положениями философов-экзистенциалистов – Камю, Сартра, Бердяева, Киркегора, Хайдеггера, утверждавших обособленность, одиночество человека в мире и настаивавших на том, что человек, только абсолютно отрекшись от общества, обретает свободу подлинного существования. Сознание поэта-ироника включает некую охранительную функцию (ироническое, скрывающее и маскирующее трагическое), превращая при этом своего обладателя из эмигранта в номада[269] – человека, сознательно отвергающего значимые, не только внешние пространственные, но и человеческие связи: «Только с горем я чувствую солидарность»[270]. Концепция либерального иронизма Ричарда Рорти определяет как одну из особенностей мироощущения автора-постмодерниста, автора-ироника принципиальную антагонистичность, несолидарность, несогласие с любой большой группой человечества и одновременно с каждым индивидом, считающим человеческие привязанности, конфессиональные приверженности или рационалистически обусловленный порядок вещей основой существования[271]. Обратной стороной сознательного отрицания всякой привязанности становится оставленность, исключительность оборачивается исключённостью. Таким образом, происходит пересечение семантических полей концептов «свобода» и «забвение» («Из забывших меня можно составить город»).

Третья зона концепта «свобода» связана не просто со свободой творчества, но с постмодернистской «свободой текста», проблемой творческой реальности как нелинейной («ризоморфной») среды (номадологическая концепция Делеза и Гваттари)[272], характеризующейся доминированием нарративной логики и креативным потенциалом самоорганизации, переходом некой незамкнутой и нелинейной системы к более сложным формам организации за счет внутренней перестройки связей между рабочими элементами системы. При этом вновь созданным и упорядоченным структурам сообщаются функциональные характеристики эмерджентного свойства, то есть присущие системе как целостному образованию, но не проявляемые отдельными элементами вне системы.

Таким образом открываемые поэтом истины освобождаются от объективности и реалистической фактографии и основаны на субъективизме авторской метафоры (иными словами, истина не открывается, но создается поэтической волей, при этом авторские метафоры могут существовать только на фоне общих языковых единиц). Так, личностная и творческая имманентность, изначальная маргинальность по отношению к литературным процессам и языковой реальности одновременно и покинутой Родины, и «обретенной» страны, во многом обусловливает поиски И. Бродским собственной историко-литературной парадигмы и создание некой авторской мировоззренческой и эстетической модели существования. Обращаясь к тому, кто «там, наверху» (т. е. не признавая в нём Бога, но, тем не менее, видящего в Нём функционал проводника судьбы), Бродский имплицирует в то же время в рамках такой свободы несвязанность, автономность работы сердца и ума поэта и философа: «Благодарю. / Верней ума последняя крупица / благодарит, что не дал прилепиться / к тем кущам, корпусам и словарю, / что ты не в масть / моим задаткам, комплексам и форам / зашёл – и не предал их жалким формам / меня во власть»[273].

Таким образом, специфика репрезентации концепта «свобода» в русской литературе XX века в том, что писательская мысль обращается к нему зачастую именно в связи с проблемой тоталитарного государства и именно в связи с отрицательным репрезентационным спектром, предполагающим отсутствие, невозможность свободы человека.