Дом

Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), Н. Л. Карпичееа (М. Булгаков, В. Гроссман), М. Л. Бедрикова (В. Распутин), Т. И. Васильева (Л. Бородин), Е. А. Чепур (фэнтези); автор-сост. – Т. И. Васильева

Концепт «дом» занимает важное место в мировой художественной культуре. В «Большом толковом словаре русского языка» зафиксированы основные значения лексемы дом: это «здание, строение, предназначенное для жилья, для размещения различных учреждений и предприятий», «жилое помещение, квартира, жильё», «семья, люди, живущие вместе одним хозяйством»[159]. Когнитивный слой концепта включает в себя и «род, поколение», согласно словарю В. Даля[160]. Аксиологическая доминанта концепта «дом» наиболее отчётливо проявляется при сравнении этимологически родственных понятий: носителями славянских языков дом осознаётся как «домашний очаг», «род», «семья», любящие друг друга люди, а также как «храм» и «собор», которые являются одними из главных составляющих религиозной культуры[161]. В народной культуре дом тоже представлялся хранилищем основных жизненных ценностей: семьи, рода, достатка, покоя и уюта. Такое наполнение культурного концепта обусловливает его положительную коннотацию. Определённые отношения в доме, уклад жизни были гарантами сохранности этих ценностей. Доминирование ценностного компонента концепта «дом» позволяет его отнести к аксиологическим концептам национальной концептосферы.

Дом изначально символизировал мир, вселенную, мыслился как святилище Рода, населённого духами предков[162]. В. Андреева, автор «Энциклопедии символов, знаков, эмблем», рассматривая европейскую культуру, связывает разделение дома на служебные и жилые помещения с представлениями о разграниченности возвышенного и земного, плотского и духовного миров[163].

К. Королёв отмечает богатство значений понятия дом. Прежде всего, это символ покорённого, освоенного пространства, где человек чувствует себя в безопасности от непредсказуемых сил природы, от неприятностей и бед. Значимой оказывается и народная традиция истолкования архитектурной символики, согласно которой дом воспринимается в качестве модели Вселенной: его стены соотносятся со сторонами света, а фундамент, сруб и крыша – с преисподней, землёй и небом. В узком смысле слова, дом – это символ счастья, достатка семьи[164].

Обращает внимание на представление людей о доме как о человеческом теле Т. Турскова: окна и ставни уподобляются глазам, крыша и верхние этажи – голове, разуму, сознанию, стены дома – материнскому лону. В то же время дом отражает личность хозяина, его внутренний мир[165].

В «Русском ассоциативном словаре» приводятся следующие ассоциаты, связанные с понятием дом: родной, большой, мой, гостеприимный; жизнь, тепло, защита, очаг, родина, убежище, уют и др.[166] Дом становится тем нравственным началом, высоким ориентиром, сквозь призму которого рассматривается весь мир, определяется отношение к жизни, к действительности.

Концепт «дом» становится довольно часто предметом лингвокультурологических исследований, являясь одним из ключевых концептов нации и русской литературы в частности: «По дому можно изучать воззрение народа на мир – как он его понимает»[167].

Представление о доме как о должном устройстве, упорядоченности человеческого бытия и быта восходит к фольклору. Образ дома в качестве символа рода активно использовался в русской литературе XIX века. Обретение дома неразрывно связывалось с обретением гармонии в душе, с определением истинных ценностей жизни, в особенности семейных. Устройство же дома, его интерьер в художественной литературе отражает внутренний мир персонажа, являясь одной из важнейших его характеристик. Дом в творчестве классиков, таких как А. С. Пушкин, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, воспринимается как основа аксиологических ценностей: здесь бережно соблюдаются семейные традиции, складываются культурные и эстетические взгляды, формируется социальная позиция героев, определяются нравственные доминанты. Дом чаще всего описывается как идиллическое место, семейное гнездо, где тепло и уютно, где тебя понимают.

И. А. Тарасова отмечает, что «в художественных текстах возможна актуализация признаков, не входящих в ядро национального концепта, а также неузуальная оценочная интерпретация ядерных признаков»[168]. Данные явления ярко представлены в русской литературе конца XIX – начала XX века. Если в рассказах А. П. Чехова середины 1980-х гг. дом символизирует счастье, мечты, любовь, то уже в прозе художника 1990-х «дом становится знаком мещанского существования, душевной лени, добровольной отгороженности от внешнего мира»[169].

В предреволюционное время в начале XX века и в последующие советские годы образ дома начинает переосмысливаться в соответствии с требованиями господствующей идеологии, когда все индивидуальное, личное вытесняется общественными интересами. Наполнение концепта «дом» отрицательной коннотацией особенно проявляется в лирике Серебряного века, что наглядно представлено Н. Павлович в «Словаре поэтических образов»: дом-гроб у В. Маяковского, дома-демоны у В. Ходасевича, дома-черепа у В. Хлебникова, дом-жаба у В. Нарбута и др.[170]

Многообразие семантического наполнения и неоднозначность оценочного компонента концепта «дом» в русской литературе рубежа XIX–XX вв. отмечается многими филологами. З. С. Паперный, рассматривая соотношение дома и мира, частного уклада жизни и необъятного простора Вселенной, обращается к творчеству А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, Б. Пастернака. Ученый показывает, как в произведениях А. Блока при столкновении дома и мира поражение терпит дом, оставленный, брошенный навсегда. Для В. Маяковского именно улица, площадь, а не дом становятся началом всех начал[171]. Иначе относится к дому С. Есенин: для него это источник света и радости, первоначало жизни, мера всех вещей, которой оценивается действительность[172].

Писатели и поэты «хранят» образ дома как средоточие духовных ценностей, для них дом становится символом утраченной Родины, России. В связи с этим актуализируется мотив бездомности, особенно остро проявившийся в лирике А. Ахматовой, К. Бальмонта, С. Есенина, О. Мандельштама, В. Хлебникова, М. Цветаевой.

Концепт «дом» в ранних прозаических текстах Б. Пастернака включает в себя мировоззренческие, философские, аксиологические характеристики, в нём органично сливаются материальное и духовное начала. Каждый из перечисленных слоев представлен рядом смысловых элементов, наиболее значимыми из которых являются такие представления как душа художника, особый микрокосм, сакральное пространство, креативный локус (место, где рождается творчество).

В творчестве Б. Пастернака смысловое поле концепта «дом» эволюционирует с изменением философских воззрений писателя, его представлений о роли художника. Изначально в повестях 1910–1912 гг. творческая личность виделась писателю фигурой глубоко трагичной, абсолютно одинокой, погружённой в момент создания произведения искусства в иную реальность. Образ дома соответствует личности художника: он остаётся таинственным и чуждым для земных людей, но открыт диалогу со Вселенной. Особое внимание автор уделяет деталям интерьера и архитектурным элементам (окно, стена, дверь, потолок), наименования которых оказываются неотъемлемыми элементами структуры концепта «дом». Б. Пастернак изображает дом героев на фоне природы и среди городского пейзажа. Он не рисует крепких стен, прочного каркаса дома, дающих ощущение надёжности, фундаментальности, определённости, а, наоборот, облегчает внешний вид строения, акцентируя внимание на «прозрачных», сквозных элементах здания (образы окна, балкона), на тех деталях, которые подчёркивают приподнятость жилища художника над землёй, герои словно возвышаются над обыденными проблемами и суетой, «парят» в воздухе. В связи с этим особую смысловую насыщенность концепта «дом» в ранней прозе писателя можно выявить путём его сопоставления с концептом «воздух». С воздушной сферой бытия связана такая смысловая составляющая концепта «дом» как высота, которая в сопоставлении с ветром, метелью обретает значение творческого полёта, ощущение которого, по мнению писателя, сопровождает процесс рождения произведения искусства.

Значимой деталью домашнего интерьера в произведениях Б. Пастернака оказывается горящая свеча, непременно стоящая на окне художника, создающая ощущение рождающейся тайны, подчёркивающая трепетность, загадочность мира. Игра огня и воздуха вселяет жизнь в тени от предметов в комнате художника, создаёт неожиданные образы, актуализирующие мотив скрещений, неразрывно связанных с творческим процессом, с необычной судьбой и ролью художника (внимать активной, творящей действительности и передавать нахлынувшие чувства, запечатлевать увиденные образы в произведениях искусства).

Герой пастернаковских повестей 1916–1918 гг. ищет идеальное пространство для занятий творчеством, размышляет над вопросами соотношения жизни реальной и жизни вымышленной. Согласно этим представлениям, дом вмещает в себя черты творческого пространства. Поэтому рассматриваемый концепт раскрывается через сопоставление с концептом «творчество». Так, в неоконченной повести Б. Пастернака «История одной контроктавы» центральную зону концепта «дом» составляет представление о доме как о храме. Черты родного, близкого, сокровенного пространства, традиционно свойственные дому, переносятся на образ храма через представление творческой личности о музыкальном искусстве как о своём истинном предназначении. Создавая музыкальное произведение, герой повести Кнауер попадает в другую реальность: он не слышит голосов людей, не замечает того, что происходит вокруг него. В его сознании ценностные ориентиры смещаются. Храм становится композитору единственным домом; творчество, иллюзорное пространство перекрывает, вытесняет реальность, отодвигает на второй план семью, отношения с горожанами, общение с близкими; музыка воспринимается им как истинное и дорогое детище, с которым он чувствует родство и полное единение, к которому относится с большим вниманием и трепетом, чем к собственному сыну. Настоящий, реальный дом Кнауеров представлен безжизненным, мёртвым пространством. Здесь все вызывает слёзы, тоску, страдание, отчаяние. Дом становится для музыканта чужим, в нём царит атмосфера непонимания, пересудов, бюргерской приземлённости. Это ощущение усиливается изображением деталей интерьера – мебели в воображаемых, эфемерных чехлах, подчёркивающих пустоту и холод. Мечтой музыканта становится возвращение не в семью, а к подлинной жизни: к органу, музыке, храму.

Иначе семантическое поле концепта «дом» представлено в повести «Письма из Тулы». Героем произведения становится старик-актёр, который сравнивает театральное искусство, связанное в его воображении с настоящим творчеством, с насыщенной жизнью, и искусство кинематографическое, кажущееся ему пафосным, фальшивым. Понятия «творчество», «драматическая пьеса», «искусство» становятся в повести стержневыми в осмыслении концепта «дом». Б. Пастернаком выстраивается схема, раскрывающая структуру рассматриваемого концепта: кинотеатр «Чары» – комната художника – театр. Все элементы этой схемы объединены общими семами: «здание» и «творчество», однако первое понятие («кинотеатр») оказывается противопоставленным двум другим, тесно связанным между собой.

Актёр в произведении показан одиноким человеком, чья жизнь прошла в театре, поэтому отношением к сценическому искусству он меряет пространство и определяет его ценность для себя. Пространственные локусы театра и дома совпадают в воображении старого артиста. Дом представляется ему тихим, уединённым и пустым местом, но именно здесь он предаётся воспоминаниям, окунается во времена своей молодости, творит, ощущая себя одновременно и режиссёром спектакля, и актёром, играющим собственную роль и чувствующим поддержку партнёров по театральной постановке. Совмещение театрального и домашнего пространства в сознании героя становится возможным благодаря минимуму деталей интерьера. Комната актёра обставлена предельно просто: здесь стоит стол, этажерка, свеча и ширма-перегородка; на заднем плане – открытое окно, городской пейзаж, звуковой фон (отдалённые гудки с вокзала, тихий разговор людей). Все эти детали воспринимаются как декорация к пьесе. Интерьер комнаты отражает течение жизни художника, его характер (простодушие, бесхитростность, чувствительность) и в то же время подчёркивает особенности личности вымышленного персонажа (робость, вежливость, застенчивость). Позднее выясняется, что актёр играет сцену из своей жизни, восстанавливает в пустом пространстве атмосферу любви и внимания, ощущение того, что его ждут дома, что он нужен. Для актёра понятие дом сочетает в себе семантику мира родного и творческого, рождение искусства в отрыве от истинной, реальной жизни, по мнению художника, невозможно. Контраст понятий дом-театр и кинотеатр ощущается через сопоставление понятий искусство и подобие искусства. Герой, читающий афишу, пытается понять, о чём будет пьеса, и уходит, расстроенный и разочарованный, когда узнаёт, что она будет показана в «Чарах». Кинотеатр воспринимается им как чуждое пространство – шумное, отталкивающее, ненастоящее, не наполненное жизнью. Кино в начале века становится одним из увеселительных явлений, а для художника важен контакт со зрителем, душевные переживания, раздумья. Образ театра (кинотеатра) в отрыве от настоящей жизни утрачивает для него семантику сакрального места, где совершается таинство творения. Аура понятия «театр» вносит в концепт «дом» представления о творческом пространстве: актёр не только перемещается в другое пространство, но и оказывается в ином времени – в прошлом. Пространство дома становится шире и весомее театрального пространства.

В повести Б. Пастернака «Детство Люверс» (1922 г.) концепт «дом» имеет иное смысловое поле. Это обусловлено особенностями героя-художника, который проходит этапы своего творческого становления, познаёт окружающий мир, пытается определить свое место в жизни. В связи с изменением, преображением Жени Люверс концепт «дом» в анализируемой повести обогащается новыми смыслами. На первом месте для автора по-прежнему остаётся душа, внутренний мир творческой личности. Раскрытию данного значения способствуют представления писателя о доме как о семье. Сквозь призму семейных отношений героиня произведения сморит на мир, постигает и оценивает его, проявляя при этом индивидуальные особенности своего характера. Б. Пастернак изображает пространство дома, внутренняя атмосфера которого показана через восприятие главной героини. Внешняя, физическая перемена домов, перемещение персонажей в художественном пространстве связываются писателем с эволюцией образа Жени. Так, первый пермский дом в момент разногласий между родителями героиня воспринимает как мрачный, холодный и в чём-то трагичный мир. Писатель, передавая переживания своей героини, её безмерное одиночество, дробит внутреннее пространство дома: он словно весь состоит из непреодолимых перегородок, стен, из плотно закрытых комнат. Для героини родной дом без семьи становится чужим, далёким, казённым: в нём отсутствует настоящая жизнь. Она понимает, что родители разучились создавать уют, испытывать счастье, радость общения, они просто появляются в очередном для них здании, не связанном в их сознании с семейными традициями и обязанностями, заботой друг о друге и любовью.

Восприятие Женей дома меняется вслед за изменениями отношений в семье: вспыхнувшая с новой силой любовь между родителями повлекла за собой совместные прогулки, беззаботные завтраки на пароходе, внимание и ласку к детям, привнесла в их жизнь умиротворение и «блаженство». Теперь героиня повести ощущает, как ранее пустое пространство комнат начинает заполняться подробностями жизни весенней благоухающей природы. В воображении Жени, стены дома растворяются в свежей светло-зелёной листве, утопают в ароматных белых цветах черёмухи. Она впервые ощущает не только свою связь с природой, но и гармонию мира дома и мира Вселенной.

Структура концепта «дом» обогащается такими понятиями как чистота, свежесть, лёгкость. Эти характеристики неоднократно звучат из уст героини как по отношению к внешнему виду нового екатеринбургского дома, так и в связи с его внутренним пространством: здесь нет непреодолимых границ между комнатами, все они соединены коридорами и плавно перетекают одна в другую.

При изображении третьего дома, дома семьи Лизы Дефендовой, актуализируются значения, находящиеся на периферии смыслового поля рассматриваемого концепта. Это, прежде всего, отрицательные характеристики, которые ярко высвечивают ценностно значимые для Жени Люверс доминанты пространства, жизненные ориентиры. Квартира Лизы является для героини повести особым пространственным локусом: она неуютна, непонятна, дискомфортна, по отношению к этому дому Женей используется эпитет «чужой». Находясь среди незнакомых людей, невольно включаясь в жизнь их семьи, героиня особенно остро понимает, насколько ей дорог собственный дом, насколько она любит своих родных. Разлука с семьёй, контраст родного дома и дома подруги способствуют тому, что Женя начинает острее осознавать себя частью своей семьи, понимать неразрывную связь со своими близкими, видеть в себе отражение и продолжение своих родных. Оппозиция пространственных локусов «родной» – «чужой» также выступает в качестве периферии концепта «дом». В связи с этими значениями на первый план выступает охранная функция дома как места, где художник чувствует уют и заботу, может укрыться от непогоды и бед. Это значение проявляется и при рассмотрении параллелей внешнее – внутреннее, открытое – закрытое пространство.

Сложная многоуровневая структура концепта «дом» представлена в ранних прозаических произведениях Б. Пастернака. В творчестве писателя концепт «дом» включает в свою структуру понятия, представления, связанные с творческим процессом, креативным взглядом на действительность, развитием внутреннего мира художника.

Социально-культурные изменения в России XX века отразились на структуре и содержании концепта «дом» в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана. Анализ данного концепта позволяет выявить особенности художественной реальности творчества обозначенных авторов.

Ранний рассказ В. Гроссмана «Четыре дня» по структуре хронотопа схож и одновременно полемизирует с булгаковским романом «Белая гвардия», изображение В. Гроссманом гражданской войны диссонирует с общим пафосом прозы того времени. Хозяева в рассказе «Четыре дня» превратили жизнь в ежедневный пир. В отличие от романа М. Булгакова, где хозяева и гости Турбиных изображаются в ситуации «пира во время чумы»: напиваясь, пытаются забыть о своей разрушенной жизни, а, главное, о разрушенных идеалах, чего им не удаётся сделать. Таким образом, в рассказе В. Гроссмана дом становится «стеной», с помощью которой жильцы отгораживаются от жизни, налаживая мещанский уют. У Булгакова же воплощается схема «мой дом – моя крепость», а герои в своём маленьком семикомнатном космосе изначально нравственно возвышаются над хаосом перманентного перекраивания и перешивания действительности.

Структуру концепта «дом» в рассматриваемых произведениях отличает психологизация физического времени. В «Белой гвардии» М. Булгакова это концентрируется в символическом образе часов с гавотом, которые играют то радостно, то сердито, то тревожно, отвечая мыслям жильцов, часы даже пьянеют вместе с Турбиными и их друзьями. В «Четырёх днях» В. Гроссманом подчёркивается та пропасть, которая может образоваться за сорок лет между людьми, получившими одинаковое воспитание и имеющими общее гимназическое детство, но выбравшими разные пути: «Я вот смотрю на тебя и на себя, точно сорок лет бежали друг от друга»[173], – произносит Верхотурский.

События внешнего мира в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана изображаются абстрагировано, вне героев и вне их восприятия, через своеобразный «эффект отчуждения»: реалии либо враждебны героям, либо игнорируются ими. Итак, второй особенностью рассматриваемого концепта в понимании М. Булгакова и В. Гроссмана является имманентность пространства, резкая антиномия мира домашнего, с символическими абажурами, статуэтками, коврами, книгами, и мира внешнего, в котором происходят события эпохального масштаба, мира с морозами и вьюгой, грохотом и стонами города, в который входят войска. В художественной реализации этой идеи особое место занимает мотив «взгляда из окна». Общий пафос такой позиции как нельзя более точно выражен в словах булгаковского Лариосика: «В особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира <…> А он, этот внешний мир… согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен, а наши израненные души ищут покоя именно за такими кремовыми шторами»[174].

Третьей особенностью репрезентации концепта «дом» выступает детальное изображение быта: отдельные детали обстановки дома (абажур, сафьяновое кресло, изразцовые печи) передают общий идиллический пафос и обретают символическое значение.

Обязательным репрезентантом концепта становится и символический женский образ хранительницы очага, берегини (Елена Васильевна Турбина, Марья Андреевна, Елена Петровна).

И, наконец, пятым отличительным элементом структуры анализируемого концепта в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана является такая группировка персонажей, где людям «домашним» противостоят персонажи, лишённые привязанностей. Так, чужим в «Белой гвардии» является преджилкома «Вас. Лис.» (он же Василиса, он же Василий Лисович), занимающий жилплощадь под комнатами Турбиных. Таким образом, семейство Турбиных не только нравственно, но и буквально возвышается над этим «инженером и трусом, буржуем и несимпатичным»[175]. Чужд организму дома и Тальберг, живущий в ногу со временем, оттого обретающий перманентно мимикрирующую окраску. Неслучайно он не участвует в общем центростремительном движении к дому среди непрерывной бури гражданской войны; движение Тальберга центробежно. Его отторгает и сам организм дома, в который он вносит дисгармонию и хаос. Словно находясь в ином измерении, Тальберг даже в доме, где повсюду на стенах висят и перекликаются друг с другом часы, ориентируется по своим – карманным. В рассказе «Четыре дня» хозяевам противопоставлены, но вовсе не противостоят, дегероизированные герои, «гости», волею судеб застрявшие здесь представители разных слоев иерархии большевизма: адепт революционной морали Верхотурский и два военкома, революционные фанатики. Последние открыто презирают мещанство, при этом не без удовольствия поедают вкусные комплексные обеды. В изменившейся обстановке они уходят ночью, даже не поблагодарив хозяев, которые, при всём своём «буржуйстве» и показном героизме, всё же рисковали, укрывая в своём доме большевиков.

В. Гроссман в своём творчестве последовательно воплощает концепцию дома как субстанции, конституирующей проявления быта и бытия. Право героев на собственную жизнь, право быть самими собой реализуются именно в стенах собственного жилища. При этом, показывая созидание «дома» в одних произведениях, в других автор изображает его разрушение. Так, в новелле «Мама» герой, несмотря на принадлежность к когорте хозяев и возможность «творить историю», даже в своём доме не может отгородиться стеною от жестокой реальности эпохи репрессий, ибо и стены имеют уши, персонифицированные в образе кухарки, и у стен есть глаза, ибо на них висят портреты Сталина.

Крах дома Ежовых становится ярчайшим примером безопорности, безумности и «бездомности» мира, разрушая идилличность, которая имеет место в новелле «В Кисловодске». Приёмная дочь Ежовых, в самом начале жизни дважды лишённая дома, в личностном созревании приходит к печальной покорности перед судьбой. Повествование о детдомовском детстве Нади не разворачивается в плоскости настоящего времени, являя «минус-приём» в развитии сюжета. Для автора не столь важны эти жестокие подробности, важнее тот результат, к которому они привели. Надя довольствовалась малым, ей «очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома»[176]. Эта милостыня представляется девушке пределом благополучия. Концепт «дом» в новелле имеет четыре лексических репрезентанта: «дом», «детдом» и «общежитие», «площадь», – в контексте произведения несущих отрицательное оценочное значение. Такое наполнение концепта обусловлено отношением художника к эксперименту, поставленному неким механизмом государства для необходимого воспитания образцово-показательного гражданина.

В рассказе В. Гроссмана «В большом кольце» усиленная опека становится своеобразной тюрьмой духа, отгораживающей девочку Машу от познания мира во всей его полноте. И лишь столь же искусственные карантинные меры, когда родители не могут пройти к дочери в больничную палату, дают ей шанс добрать недостающее. Негативный оценочный компонент рассматриваемого концепта усиливается понятием дома-больницы. В рассказе «Обвал» дом и собранные в нём ценные вещи вперемешку с ненужным мусором остаются единственной реальностью в жизни героини, чья смерть, как и жизнь, бесплодны и связаны лишь с бесцельной суетой и стяжательством. Герой рассказа «Авель (Шестое августа)», добрый и инфантильный юноша, мечтающий спрятаться от жестокого мира в родном доме среди любимых книг и любящих родственников, вынужден, участвуя в борьбе за чуждую и непонятную ему государственную идею, стать исполнителем убийства десятков тысяч хиросимских жителей. Так, с той или иной степенью трагизма, писатель последовательно реализует сюжеты обезличивания личности и обесчеловечивания человека. Сохранение или разрыв связей, «прядущих нить жизни», зависит от самоопределения героя, испытания же, необходимые для подобной инициации, обеспечены самой судьбой. «Разрушение» дома в механическом или каком-либо ином, материальном смысле, не являют «гибель» дома как особого душевного состояния.

Таким образом, в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана оппозиция пространственных локусов «родной»-«чужой» составляет ядро концепта, основными репрезентантами которого являются противопоставленные друг другу «домашние» и «государственные» персонажи, антиномия внутреннего пространства героя и окружающего мира. Ценностный слой определяется значением внутреннего ощущения дома героями, так как традиционный дом как семейный очаг, защищённость от внешнего мира, в данном случае – от государства, терпит крах. Социальное наполнение концепта привносит в него негативный оценочный компонент. В творчестве представленных авторов отразились основные социально-культурные тенденции социалистической России: ослабевание родственных связей, замещение государством патриархальных установок на семью и дом призывами к построению общего государства как семьи под лозунгами равноправия и братства. Лишение дома, по представлению художников, приводит к утере важной составляющей человеческого бытия, в дальнейшем и вовсе – к обезличиванию.

Особое место концепт «дом» занимает в творчестве писателей-«деревенщиков»: Ф. Абрамова, В. Астафьева, В. Распутина. Для этих авторов дом является символом связи человека с землёй, со своим родом, народом. Особо показательным в этом плане являются произведения В. Распутина («Прощание с Матёрой», «Пожар», «Изба»), в которых нераздельны судьбы и образы дома и человека. Анализ концепта «дом» в прозе В. Распутина позволяет выявить особенности художественной концептосферы автора, ибо «дом» неразрывно связан с другими центральными концептами: «семья», «работа», «Родина», «земля». Как императив звучат строки из «Пожара»: «Чтобы человеку чувствовать себя в жизни сносно, нужно быть дома. Вот: дома. Поперёд всего – дома, а не на постое, в себе, в своём собственном внутреннем хозяйстве… Затем дома – в избе, на квартире, откуда, с одной стороны, уходишь на работу, и с другой – в себя. И дома – на родной земле»[177].

Учитывая систему ценностей писателя-«деревенщика», следует определить важнейшие аспекты содержания концепта «дом» у В. Распутина: это «изба», «родная земля», с которой связана жизнь крестьянина-труженика, «деревня», «село», «сельский мир». На протяжении последней трети XX в. писатель создаёт своеобразную печальную летопись разорения крестьянского мира-дома, «летопись запустения и разорения русской души». Подобное видение действительности вызревало у В. Распутина подспудно ещё с начала 1970-х гг.

В очерке «Вверх и вниз по течению» писатель рисует гибель очередной русской деревни, малой родины автобиографического героя, молодого писателя Виктора. Для В. Распутина простая деревенская изба является реалией «крестьянской цивилизации», «крестьянского космоса». В раннем очерке изба описывается как живое существо: «мёртво и властно смотрели на улицу проёмы выставленных окон, за которыми, не оседая, клубилась пыль и недоуменно и зябко, словно после пожара, стыли под небом оставленные на произвол судьбы русские печи…»[178]. Из приведённой цитаты видно, что образ «пожара», ставший символическим в прозе В. Распутина конца XX в., возник у писателя в очерке «Вверх и вниз по течению». Герой очерка прибывает на место, где была родная деревня, уже затопленная водами реки при строительстве ГЭС. Вечный в мировой литературе мотив возвращения блудного сына в родные пределы в произведениях В. Распутина неожиданно изменяет свое содержание: дом утрачивает функцию «крыши», «убежища», ибо не устоял перед новоявленным Потопом, каким явился энтээровский век. Герой «Вверх и вниз по течению» пытается узреть в толще воды затопленный дом, свою деревню, малую родину. Ключевой концепт «дом» прозы В. Распутина начинает утрачивать важную составляющую – признак константности, связанный с пониманием дома как убежища для человека, в том числе и от житейских бурь.

В повести «Прощание с Матёрой» (1976) «дом» («изба») поглощён бездной. Апокалиптические картины затопленной земли («Вверх и вниз по течению») существуют в одном ряду с образом погубленной Матёры («Прощание с Матёрой») и деревни Егоровки («Пожар»). Уже на рубеже 1970-1980-х гг. В. Распутин отдавал себе отчёт в том, что насущными являются «экологические проблемы, проблемы сохранения исторической памяти и вообще сохранения человека как в нравственном, так и физическом планах»[179]. Поэтому художник актуализирует аксиологический слой концепта «дом». Разорение дома-мира автор «Прощания с Матёрой» связывает с уничтожением исторической памяти, утратой «корней». В «Пожаре» герои вспоминают затопленную Егоровку. Смысловое наполнение концепта «дом» в прозе В. Распутина проясняет и эпиграф к повести «Пожар»: «Горит село, горит родное…». Читателю нетрудно вспомнить строчки из старинной русской песни: «Горит вся родина моя». «Дом» означает «деревню», сельский мир, крестьянство, народ. Без этих понятий для писателя-«деревенщика» не существует родины – России. Поставленные в эпиграф слова народной песни определяют характер развертывания сюжета «Пожара» – его двуплановость: конкретный, «земной» план (линия пожара в поселке Сосновка) и символический план («пожар», «разлад», распад прежнего мира, прежней жизни родины, большой и малой). Образы-символы разрушающейся деревни становятся основными репрезентантами концепта «дом». Данный концепт в художественном мире писателя несет безусловно положительную коннотативную нагрузку, поэтому разрушение дома на всех планах выявляет трагическую суть происходящих перемен.

В. Распутина в повести «Пожар» интересует новый тип людей, «архаровцев», и социальное явление конца XX в., повсеместно распространившееся в России, – синдром «бездомья». «Архаровцы», алчущие хороших заработков, на самом деле гонимы «сектантским отвержением и безразличием ко всякому делу»[180]. Перед читателем проходит своеобразная галерея несложившихся судеб, разбитых семейных отношений, разорённых «гнёзд». Герой рассказа Иван Петрович констатирует: его земляки – бывшие егоровцы – уже заражены вирусом безразличия к дому, а значит, и к родной земле.

В прозе В. Распутина 1985-2000-х гг. появляется новое значение, репрезентирующее концепт «дом», – это «лад» («порядок»). Герой В. Распутина определяет конфликт современности как противостояние «порядка» и «беспорядка вокруг и в себе». Разлад в мире, стране, в доме ведёт за собой разлад в душе человека. Разрушение деревни, родовых изб приводит распутинских персонажей к разрушению личности, к утрате национальной исторической памяти. Так, главный герой «Пожара», потрясённый событиями страшной ночи, идёт прочь из посёлка, словно нашёл, наконец, верный путь. Последние его слова обращены к земле как одушевлённой и страдающей, слова человека, «отчаявшегося найти свой дом». Концепт «дом» в повести является структурообразующим, выявляя тенденцию развития прозы В. Распутина – её «выход» от актуального, бытового к вечному, бытийному. Дом осознаётся художником безусловной ценностью. Поэтому концепт «дом» в творчестве писателя вбирает в себя все признаки культурного национального концепта.

Концепт «дом» является одним из ключевых и в художественной концептосфере Л. Бородина. Современный автор во многом продолжает традиции русской классики, понимая под «домом» и родовой очаг, и символ единения людей, и отражение душевного строя человека. Однако при более детальном рассмотрении обнаруживаются индивидуальные представления художника о доме, отражающие не только авторские жизненные и творческие поиски, но и отношение к «дому» россиян на рубеже XX–XXI веков.

В первых произведениях Л. Бородина мы не находим сколь либо значимого описания дома, жилища персонажей. Первые бородинские герои скорее, если можно так выразиться, «бездомные». В поисках выхода из сложных жизненных ситуаций главные герои произведений писателя 1960-х годов находятся «в пути». Концепт «дорога», таким образом, оказывается в оппозиции к концепту «дом». В повести «Вариант» Андрей, совершив убийство, растеряв друзей, вынужден скрываться от властей, и он уезжает в деревню к деду. Л. Бородин во сне персонажа рисует иную его судьбу, мирную, с семьёй в родовом доме, где Андрей был бы счастлив. В «Повести странного времени» главный герой, придя к сложному ключевому решению в своей жизни, тоже решает примириться с семьёй. Репрезентантами концепта «дом» на начальном этапе творчества художника выступают лексемы «семья», «родные», «дом». Писатель констатирует своеобразный парадокс времени: семья осмысливается необходимым пристанищем в жизни, от которого герои убегают, не осознавая всей ценности родного очага.

Постепенно в произведениях Л. Бородина концепт «дом» становится важной составляющей мировидения художника, отражающей его ценностные ориентиры. В повести «Третья правда» Л. Бородин впервые подробно описывает дома своих главных героев. Более того, почти целая глава повести посвящена описанию дома, через который обрисовывается и судьба его хозяина Ивана Рябинина. Пятистенный дом Ивана становится символом судьбы русского человека в «смутное» время. Обрастая легендами, тайно охраняемый другом, дом выстоял, как и его хозяин. Судьба Иванова дома стала олицетворением судьбы его рода, русской деревни и даже страны. Иван Рябинин – настоящий хозяин, для которого дом и семья – важнейшие составляющие жизни. Его друг Андриан Селиванов, напротив, «бездомный», хотя имеет свою избу «для прописки». Дом Селиванова кажется «нежилым», так как «отсутствием своим лишил его души»[181]. Всё своё время Селиванов проводит в тайге, мир людей с детства страшит героя, он не уважает их несправедливых законов. Как и сами друзья, Иван Рябинин и Андриан Селиванов, их жилища также противопоставлены в повести, ёмко характеризуя персонажей. И если для верующего Ивана дом и семья безусловно являются непоколебимыми ценностями, то «смятенный» Селиванов вовсе не стремится обзавестись ни тем, ни другим. Однако именно Селиванов охраняет дом друга в течение двадцати пяти лет, пока тот отбывал срок. Именно Селиванов заботится о дочери и внуке Ивана. Селиванов подсознательно тянется к тем жизненным ориентирам, от которых он сознательно отвернулся.

Таким образом, концепт «дом» в повести «Третья правда» символизирует духовное состояние человека, его миропонимание. Через судьбу дома писатель передал не только судьбу отдельного человека, его рода, но и русского народа в трудное для государства «смутное» время.

В рассказе «Реку переплыть» образ Дома, который представляет собой часть восточного учения, символизирует духовное единение с прошлым и будущим своего народа. Символ Дома переходит здесь в символ Дерева, корни которого должны быть зримы для человека, являющегося неотъемлемой частью всего человечества, чтобы в будущем через дальнейшее развитие принести плоды. В рассказе концепт «дом» транслирует необходимость установления связей прошлого и настоящего, между поколениями. К личностной, социальной составляющим концепта «дом», в бородинской трактовке, присоединяется и философский слой, постепенно наращивая религиозный компонент концепта.

Дом как древо рода, как единство со своим народом, как атрибут порядка в отдельной семье и государстве в целом – данное значение концепта «дом» Л. Бородин раскрывает в большинстве своих текстов конца XX – начала XXI вв.

В повести «Царица смуты» пространственный локус концепта «дом» расширяется до масштабов государства российского. Представление боярина Олуфьева о должном устройстве державы неразрывно связывается с «домом»: «Имя дому было – порядок – ряд к ряду, бревно к бревну, и сам он при этом не снаружи, но внутри… Склонил голову – на столе яства угодные, поднял голову – икона с образом Божьим. Из дому вышел – воля нраву и прихоти, но знаешь, что в дом к ночи вернешься, и если в воле меру нарушил, опустил голову – стол пуст, голову поднял – а из глаз Божьих слеза…»[182]. В настоящем доме, по мнению писателя, должна быть икона, свидетельствующая о набожности его хозяина, о вере и принятии сложившегося многие века тому назад порядка (то же мы встречали и в доме Рябинина из «Третьей правды»). Этот порядок не может понять Марина Мнишек. Она бежит из родного дома, вынуждена покинуть и Москву. Скитания Марины по российским просторам противопоставляются в повести должной упорядоченной жизни. К смысловым центрам повести расходятся символы степи, реки и дома. Дом является символом порядка, гармонии, своеобразным добровольным самоограничением, необходимым для жизни в обществе, принятием законов государства. Степь же олицетворяет свободу, как и тайга для Селиванова. Государство не в силах заставить любящих волю казаков полностью смириться с законами, ограничивающими их свободу. Поэтому первоначально казаки пошли за Мнишек против власти. Но с другой стороны, эти свободные люди оказываются ненадежными и Марина Мнишек не случайно опасается дикой степи и её жителей. Река жизни неумолимо расставляет всё по местам. И струги, на которых плывет Марина с остатками казачьего войска, становятся многозначным символом: это и человек, плывущий по неумолимой реке жизни, и символ неустроенности и неустойчивости кочевой жизни царицы смуты, обреченной на «страдания вечные». Дом как порядок и закон противопоставлен в повести степи как смуте и хаосу. Таким образом, концепт «дом» входит в поле концепта «закон», который в свою очередь взаимосвязан с концептом «порядок».

Боярин Олуфьев высказывает идею, которая находит своё воплощение в бородинских произведениях данного периода: «Дурны ли, славны ли люди, писавшие бумагу, – правда не в них, а в том, что за ними. А за ними – из грязи и греха вновь родившееся государство, что всегда правее смуты»[183]. Порядок всегда лучше хаоса, смуты, которые разрушают не только общественное устройство, но и саму суть человека, все лучшее, что заложено в нем Богом. В творчестве писателя взаимодействуют репрезентанты концептов «дом» и «вера». Без веры невозможно возвести настоящий дом. Дом выступает как образец, модель душевного, духовного образования, как внутреннее мироустройство. Вера является необходимым структурообразующим началом, духом дома, которым живут хозяева. Настоящий христианин не может жить без дома, семьи, хозяйства. Этими составляющими его жизни он организует по необходимому порядку своё существование в обществе, в миру. Концепт «дом» связан у Л. Бородина и с проблемой свободы. Дом как бы смиряет свободу человека, его суетную жизнь ограничивает не только пространственно, но и необходимой заботой о доме, о семье, ограничивает волю к праздности, к безответственности.

Особняком в творчестве Л. Бородина стоят повесть «Расставание» и роман «Трики, или Хроника злобы дней». В этих произведениях, что довольно редко для автора, представлена жизнь городская. Соответственно концепт «дом» обретает в данных текстах иное наполнение, представляя читателю воззрения художника на жизнь человека в городе, точнее – в Москве. Уже в «Расставании» в первой главе происходит противопоставление жизни деревенской и городской, как настоящей и искусственной. Подобное разделение довольно традиционно для художественной литературы. Л. Бородин усиливает его, обнажая социально-духовные проблемы современников, скрывающихся в театральных декорациях города. Москва предстаёт центром политических и идеологических «игр». Безликость и однотипность домов и квартир, суета и напускная деловитость их жильцов пугают деревенского жителя. Подмена истинных ценностей в городском жилище противопоставлена жизни в вере в поповском доме. Значимо в этом плане письмо дочери священника Тоси главному герою: «В Москве такие дома, за ними ничего не видно. А у нас, куда ни пойди, отовсюду наш храм видно, хоть колоколенку, да видно, и захочешь, не заблудишься»[184]. Бездушие города подтверждается каждой страницей повести. «Квартирный вопрос» совершенно переворачивает представление о доме как о семье, очаге уюта и тепла. Для московской интеллигенции квартира являет витрину модных вещей, становясь мерилом насыщенной культурной жизни хозяина. Вместо иконы – портрет Солженицына, вместо родных – сборища соратников, обсуждающих политические проблемы. Главный герой, как и многие его друзья, заняты не работой, а «халтурой». Семья Геннадия распалась: родители в разводе, дети живут по одному с каждым из родителей. Да и сам Геннадий семью создаёт не по любви, а по обстоятельствам, хотя надеется, что его дом будет уютным, важным для его родных, иным, нежели у других москвичей.

В романе «Трики, или Хроника злобы дней» Л. Бородин продолжает развивать мысль о доме как о государственном мироустройстве. Перед читателем с первых страниц романа предстаёт Москва. И если в первой главе Крутов воспринимает Москву как «город-монстр», живущий людскими грехами, который символично горит «синем пламенем», то в последней главе Москва видится герою «избой-столицей», тем «домом», который символизирует дух страны.

Особое место в художественной картине мира Л. Бородина занимает повесть «Бесиво», в которой отчётливо звучит мысль об утерянной связи русского человека с родной землёй, с родным домом. Бородинская повесть во многом созвучна распутинскому «Пожару». В обоих произведениях авторы показывают разрушение крестьянских устоев России. Как и в посёлке Сосновка, куда переехал главный герой «Пожара» Иван Петрович Егоров, в деревне Шипулово, где живут Рудакины из бородинской повести, приезжие люди, не связанные с землёй, подрывают веками сложившееся отношение к деревне, к миру крестьян, к их трудовой жизни. Поджог родового дома Сашкой Рудакиным также становится кульминационной сценой, как и пожар в Сосновке. Однако распутинский персонаж находит в себе силы для дальнейшей борьбы, судьба же и дух Андрея Рудакина сломлены, и в повести нет никакой надежды на его возрождение. Такое различие в авторских концепциях объясняется временем написания повестей. В 1985 году В. Распутин видел грядущие изменения социального строя, жизни народа, складывающейся не только из разрушительных тенденций. Надежда на общественные преобразования, в том числе и на возрождение русской деревни, была достаточно сильной. Л. Бородин, обратившись к истории развала российского крестьянства в последние десятилетия XX века на примере отдельно взятой семьи, уже с позиций начала XXI века, имея итоги неоправдавшихся надежд, показал полное разрушение семейных, родовых, и даже национальных основ России. Символический образ русской избы вынесен и в название рассказа В. Распутина 1999 года. Но если в произведении В. Распутина изба так и остаётся нетронутой, своим существованием определяя прочность устоев ушедшей деревни, то в бородинской повести обгоревшая печь родового дома говорит о безвозвратной утрате Россией крестьянского духа.

Два брата бородинской повести, Андрей и Санька, выступают антагонистами: домовитый Андрей одержим хозяйственной деятельностью, бесшабашный Санька, напротив, ищет лёгкой жизни. Но если в «Третьей правде» подобные герои (домовитый Рябинин и «смятенный» Селиванов) дополняли друг друга, стали друзьями, то совместная жизнь родных братьев не представляется возможной. Андрей с молоком матери впитал любовь к родной земле. Он единственный из деревни во времена перестройки расширяет своё хозяйство: «Колхоз укрупнялся, деревня худела хозяевами и уже приняла первых дикарей-дачников аж из самой области, что за полтораста верст. Дома отдавались считай что задарма со всем хозяйством <…> В общем, деревня хирела, а крайний дом рудакинский Андрюхиными руками, уже и без материнских рук, почитай, точно соком наливался, обрастая пристройками да огородом ширясь во все стороны. Колесный трактор с прицепушкой, на котором Андрюха работал на колхоз, при доме. Утром умчался, работу переделал колхозную без всяких перекуров и пораньше – домой, на главную свою работу, а её сколько ни делай – не переделаешь…»[185]. Так в семантическое поле концепта «дом» включатся работа как обязательное условие созидания и оберега семейного благополучия.

Но зависть и насмешки односельчан, шальные деньги, нежелание жены и брата помочь в хозяйственных делах постепенно озлобляют Андрея. Благое намерение обеспечить спокойную старость Саньке сталкивается с негодованием того, ведь Андрей посягнул на чужую «долю», принял за него решение, «загубил» мечту уехать к морю. И младший брат сжигает дом. Это сожжение в повести становится символом разрушения российского крестьянства, семьи. А нелепое непреднамеренное убийство братом брата завершает бесовское действо. Так Санькина сторона жизни разрушает Андрееву. «Взрыв жизни» одной семьи отражает судьбу всей страны: «Одно в утеху: не одна Андрея Михалыча Рудакина жизнь под откос, а, похоже, вообще у всего народа нынешнего крыша сдвинулась, и некуда ей иначе, как и дальше сдвигаться… Вся страна точно каким бесивом обожралась, и всяк на свой манер свихнулся…»[186]. Вновь устройство государства представляется Л. Бородиным в виде дома. Писатель даже использует соответствующий фразеологический оборот – «крыша сдвинулась». Разрушение дома происходит на всех уровнях: отдельной семьи, рода, деревни, страны. Слабую надежду оставляет автор: лирический герой, выезжая из деревни, замечает, что остатки «дома-хозяйства семьи Рудакиных» не растащили, к тому же на Рудакинском пруду сидят рыбаки: «Так что завтра утром я хоть на часок, да присяду на Рудакинском пруду и первого же пойманного бычка короную в золотую рыбку, которая душой готова к чудодействию, а не чудит только потому, что никто не знает толком, чего хочет»[187]. Вера в чудо возрождения народа не покидает писателя. Фольклорный образ золотой рыбки является и христианским символом веры. Надежда на веру, способную обратить русского человека к дому, порядку становится ключевой мыслью в последних произведениях Л. Бородина.

Концепт «дом» на протяжении творчества Л. Бородина претерпевает определённые изменения, расширяет своё понятийное поле. Если в первых произведениях художник не придаёт особого значения «дому», не относит его в ряд ключевых образов, то уже в «сибирских» повестях Л. Бородина особое место в раскрытии характеров занимает обустройство их дома как внутреннего уклада жизни человека, отношение к «дому» определяет во многом жизненное кредо главных героев. В последнее десятилетие XX века «дом» предстаёт в произведениях писателя хранителем связи с прошлым. На данном этапе творческой эволюции символ дома отражает видение писателем миропорядка в государстве российском, его неразрывную связь с православной верой. В последних произведениях Л. Бородина «дом» – жизненная ценность, определяющая нравственно-духовные ориентиры персонажей. «Ищущие», «мятежные» герои в поисках правды жизни оказываются «бездомными». Их антагонистами выступают герои, нашедшие свой «символ веры», обретшие свой дом. Дом отдельного человека, в представлении художника, – устройство государства в миниатюре. Таким образом, концепт «дом» в художественной концептосфере Л. Бородина занимает важное место, входя в смысловое поле концептов «семья», «родина», во многом определяя проблематику произведений современного писателя.

В отечественном фэнтези, заявившем о себе в кризисные 1990-е гг., концепт «дом» представляет особый интерес, поскольку позволяет выявить значимые тенденции осмысления человеческого бытия в исторических обстоятельствах конца второго тысячелетия.

В романе А. Бушкова «Сварог», который стал своеобразным откликом писателя на царивший в стране духовно-социальный хаос, автор раскрывает исторические условия, формирующие в герое ощущение «бездомности». Сознание капитана советской армии, служащего в 1991 году на военной базе в Монголии, фиксирует смещение границ не только государственных, но и социальных, и этических. Старая система ценностей перестаёт быть духовной опорой, а новая ещё не сформировалась. В герое усиливается ощущение одиночества и бездомности, точнее – безродности. Здесь актуализируется значение дома как Родины, поскольку история, которую герой считал родной, низложена, а пространство, бывшее Родиной, стремительно сужается. Желание Сварога отстраниться от творящегося в России хаоса выливается в стремление укрыться дома от враждебного мира, а затем и замкнуться в предельно малом пространстве, отгородившись дверью ванной от ставшего ненавистным дома, куда проникла атмосфера всеобщего разрушения. Ключевые значения концепта остаются в романе невостребованными: дом перестаёт выполнять свою основную функцию пристанища и крепости от грубой действительности. Образ дома, созданный Бушковым, является полной противоположностью архетипического.

В романе М. Фрая «Вершитель» актуальными оказываются негативные значения концепта: дом становится здесь синонимом обыденности, предсказуемости жизни, знаком безальтернативной принадлежности человека к судьбе рода. Семантическое поле концепта, как и у А. Бушкова, расширяется значением «Родина» (постперестроечная Россия). Для Макса, героя романа, земной дом – это тесная клетка, ограничение естественной свободы. Утрата этого дома становится для Сварога и Макса освобождением, переход в иное пространство и состояние является не внезапным, а желательным и искомым. Сварог и Вершитель бегут и от порядка (быта и бытия, уложенных в систему стереотипов), и от постперестроечного хаоса. С преодоления границ дома и границ мира данности начинается преодоление героями пределов собственных возможностей. Одной из причин побега в другую реальность является то, что присутствие или отсутствие героев в родном доме и земной реальности никак не затрагивает его обитателей. Безболезненное изъятие Человека из прежней жизни усиливает трагизм всеобщей заменимости. Сварог и Макс чувствуют себя как дома в любой точке этого мира, поэтому необходимость в интимном, локальном пространстве отпадает. Происходит взаимопроникновение «дома» и «инобытия» как «продолжение, воплощение внутреннего мира». Это слияние подчёркивает враждебность реального мира по отношению к человеку. Инобытие не может полноценно функционировать без конкретного человека – так фэнтези выражает протест человека конца второго тысячелетия, осознавшего свою заменимость.

В романе Ю. Никитина «Святой Грааль» выстроенное человеком замкнутое пространство тоже является символом духовной ограниченности. Крепости, башни, замки – это оплот цивилизации, места обитания её сторонников, противопоставивших себя культуре, намеренно препятствующих культурному развитию мира. Материал, из которого возведены здания (мёртвый камень и холодный мрамор), символизирует бездушие обитателей. Не случайно Олег – центральный герой, адепт культуры – разрушает два таких здания, спасая древний культурный символ – Святой Грааль. Жизненный путь Олега является косвенным отрицанием понятия «дом» – и в его положительном, жизнеутверждающем значении (не задействованном в романе), и в негативном. Отсутствие «дома» в системе ценностей героя – это не отрицание его как ценности, а вынужденная необходимость. Олег находится на таком уровне духовного развития, который поднимает его над атрибутами обычной жизни, а также над понятиями «семья», «национальность». Отсутствие дома, конкретной точки приложения сил отрывает Искателя от мирской суеты, направляет его силы вовне. Его дом – это целый мир, который он пытается познать. В соответствии с идейной направленностью романа актуализируются только негативные значения концепта «дом», на контрасте с которыми изображается положительный характер героя.

Представленные в трёх романах смыслы концепта «дом» являются контекстуальными, причём не только для рассмотренных произведений, но и для русского фэнтези в целом. Это, однако, не исключает возможности привлечения данной литературой ключевых архетипических значений анализируемого концепта. В эпоху бесприютности, неприкаянности человека в мире образ дома в его традиционной интерпретации приобрёл особую актуальность. Особенно это справедливо в отношении славянского фэнтези.

Концепт «дом» в романе М. Семёновой «Волкодав» представлен традиционными для русской литературы смыслами: это убежище, пристань, опора. Дом, семья и материнство для веннов (в национальном своеобразии которых нетрудно распознать славянские черты) – не просто основные ценности, это целый мир. Утрата дома и семьи становятся для Волкодава крушением мира, в отличие от героев Бушкова и Фрая. Из локального домашнего он попадает в другое ограниченное пространство – подземные рудники. Но внутренняя свобода, сформированная в условиях традиционного дома, становится залогом сохранения личности в разрушающих условиях, даёт силы для борьбы и помогает преодолеть границы острога.

Обычно герой фэнтези стремится преодолеть обыденность. С этой точки зрения Волкодав предстаёт как не совсем типичный герой: чтимые им традиции строго ограничивают его в выборе жизненного пути. Он находится в поисках утраченного дома: обретение семьи как высшей ценности является для него несомненной и единственной целью. Мечта раскрывает не примитивность желаний героя, а глубокий смысл, который вкладывали его предки в понятие «семья»: это целая вселенная с её сложной организацией и законами, а вся прочая жизнь – преходящая суета. В связи с этим герой выступает носителем и Хранителем родовых и племенных традиций.

Концепт «дом» является важной составляющей философских представлений С. Алексеева. В романе «Сокровища Валькирии» он ставит проблему нереализованного личностного потенциала в её тесной взаимосвязи с проблемой поиска исторических корней. В ощущении героем-современником своей «бездомности» проявляется изначально присущее фэнтези негативное восприятие научно-технического прогресса, изымающего человека из его «дома», нарушающего гармонию его взаимоотношений с миром, свойственную мифологическому мышлению. С. Алексеев вписывает человека в мир, историю, природу, утверждая, что связи не разорваны, а лишь скрыты временем. Чувство абсолютного слияния с природой, её ритмами обостряет не животные инстинкты, а некое изначально жившее в нём, но заглушённое разумом космическое знание, отводящее каждому своё место в мире. Таким образом, путь цивилизации, больших городов оказывается ложным путём, по которому человек уходит от себя всё дальше. Семантическое поле концепта «дом» расширяется: как нет человека без дома, так нет его и без природы, Родины, исторических корней.

«Возвращение» человека «домой» происходит и в другом романе С. Алексеева – «Волчья хватка». Здесь концепт «дом», как и у М. Семёновой, становится ключевым для выражения национальной идеи. По отношению к месту обитания среди араксов (воинов) выделяются вольные и вотчинники. Вотчина («отчий дом») как предмет родового наследования является в произведении символом преемственности поколений. Это оплот традиций, важнейшая нравственная ценность для аракса, источник духовной силы, символ стабильности, противоположенный суетливому, стремительно меняющемуся миру. Одно из условий овладения скрытыми возможностями тела и духа – верность месту, выбранному предками (и в окружающем пространстве, и в жизни).

Оригинальна смысловая трансформация концепта «дом» в романе Е. Хаецкой «Мракобес». Обретение Бальтазаром в финале произведения дома, т. е. вечной жизни, – знак любви Бога к человеку, шедшему к нему долгие годы традиционным путём ошибок и испытаний. Образ блудного сына актуален для современного автору общества, потерявшего своё место в истории, идеологии, религии. Он реализует идею непременного восстановления истинного пути, который автору видится в обретении Бога. Концепт «дом» представлен в романе противоположными, но равноценными для воплощения авторского замысла значениями: «быт», «ограниченность», «духовный мрак», «тупик» – и «царствие Божие», «вечная жизнь».

В организации времяпространства русского фэнтези концепт «дом» является одним из главных, наряду с такими, как «инобытие» (воплощение деятельной мечты) и «дорога» (выполняет сюжетообразующую роль, символизирует жизненный путь и духовную эволюцию). Место, которое занимает дом в системе ценностей героя, глубоко характеризует его. Вектор духовного поиска авторов русского фэнтези тоже напрямую связан с тем, какие значения концепта актуализируются в их творчестве. В функционировании концепта «дом» в русском фэнтези выделяются две противоположные тенденции. В русле первой дом изображается как тесное, подавляющее пространство, символ обыденности, обречённости и духовной ограниченности. Вторую характеризует представление о доме, соответствующее известному архетипу: он изображается как убежище, нравственная опора. В некоторых произведениях дому придаётся статус идеала, мечты, конечного смысла бытия и оплота мировой гармонии.

Динамика изменений художественного концепта «дом» в русской литературе XX века обусловлена социально-историческими событиями, нашедшими отклик в национальной концептосфере в целом. Революционные взгляды отдельного человека на мир и жизнь в начале двадцатого столетия определили замену традиционно положительного оценочного компонента художественного концепта «дом» негативным. На ценностный компонент соответственно повлияла потеря значимости дома как семейного очага, частного уклада жизни. Приоритет общественного мироустройства нивелировал личностное благо, покой, родственные узы. Такие атрибутивные признаки дома как «очаг», «хранительница очага», «декоративные элементы» трансформируются или исчезают вовсе при презентации концепта «дом» в художественных текстах. Усиливается социальное наслоение рассматриваемого концепта: замещается дом в личностном смысле общежитием в общественном, бытийное вытесняется бытовым, семейные и родственные связи – служебными обстоятельствами. В революционном столкновении дома и «нового мира» первый терпит поражение, уступая место «улице», «площади». Мотив бездомности как репрезентант художественного концепта «дом» в начале XX века усиливается в творчестве русских эмигрантов. Покинутым и разрушающимся домом представляется им Россия.

Трагическое мироощущение в прозе Б. Пастернака нашло отражение и в образе дома творческой личности. Дом у писателя возвышается над суетной действительностью, являя в центре семантического поля значение «храма», дома как сакрального пространства иной реальности. Концепт презентуется автором через пространственные характеристики дома, его архитектонику, через связи дома с внешним миром. Развитие внутреннего мира художника возможно лишь в родном доме, закрытом от невзгод мира. Б. Пастернак привносит в общекультурный концепт «дом» креативную составляющую, которая отражает в себе особенности индивидуальной художественной концептосферы писателя.

Творчество М. Булгакова и В. Гроссмана раскрывает переосмысление образа дома в русской литературе советского периода. Изменения семейного уклада от традиционно патриархального к радикально «бездомному», представленные в произведениях обоих авторов, приводит к распаду дома как мира. Дом в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана имеет свои художественные особенности: концепт, являя имманентность пространства, репрезентируется через психологизацию физического времени, художественную детализацию быта, символику, а также особую группировку образов на основе противопоставления «домашних» героев персонажам, лишённым привязанностей к дому, семье. В произведениях писателей художественно исследуется как разрушение в сознании советского человека ценности дома связано с обезличиванием человека государственной системой. Дом как мироустройство и даже как особое мироощущение в творчестве писателей обнаруживает связь личностного, семейного с национальным, государственным.

В произведениях писателей-«деревенщиков» актуализируется общекультурное значение концепта «дом». Символ дома как малой и большой Родины, человеческого мироустройства, как неотъемлемой части жизни крестьянина – опоры российского государства является основным репрезентантом художественного концепта. В творчестве В. Распутина, Л. Бородина утверждается мысль о необходимом возрождении дома-России. Происходит актуализация религиозного (как языческого, так и христианского) слоя концепта «дом». Кризис деревни показан апокалиптически, судьба деревни проецируется на судьбу всего государства. Писатели ратуют о возвращении хозяина в дом не только как в жилище, а прежде всего как в родовое хозяйство, обеспечивающее связь человека с землёй, с предками, с государством.

В русском фэнтези конца XX века отразились основные мировоззренческие позиции по отношению к дому, которые прослеживались в литературе с начала двадцатого столетия: с одной стороны, дом презентуется как атрибут неволи, символ обыденности и духовной ограниченности, а с другой – как убежище, нравственная опора и оплот мировой гармонии. Происходит своеобразная трансформация в художественном наполнении концепта. Если традиционно дом мыслился как мир, то теперь мир представляется домом «человека мира».