Творчество

Е. Ю. Котукова (Б. Пастернак), Д. Д. Мамаева (В. Набоков), В. В. Цуркан (А. Битов), М. Л. Бедрикова (В. Распутин), А. А. Торшин (Б. Васильев), Васильева Т. И. (Л. Бородин); автор-сост – В. В. Цуркан

Творчество – это сложный многогранный феномен. В толковых словарях фиксируется основное значение слова творчество: «Создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей»[560]. Анализ словарных дефиниций понятия «творчество» позволяет говорить о таких традиционных составляющих ядерной зоны рассматриваемого концепта, как «творец» или «художник», «процесс творчества» и «результат творчества». Словарь современного русского литературного языка выделяет три компонента творчества: процесс, его субъект и предмет: 1) «деятельность человека, направленная на создание духовных и материальных ценностей»; 2) «то, что создано в результате этой деятельности: совокупность созданных материальных и духовных ценностей»; 3) «способность творить, быть творцом»[561].

Ф. Брокгауз и И. Ефрон фиксируют интегративный характер творчества, основанный на сочетании в данном феномене культурологического и психологического аспектов: творчество понимается как «условный термин для обозначения психологического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания в новой и оригинальной форме в области отвлечённой мысли, художественной и практической деятельности»[562]. В современном мире критерии творческой личности напрямую соотносятся с продуктивностью, уникальностью результата креативной деятельности и изучаются различными отраслями психологии.

В психологии, философии, культурологии внимание акцентируется на таких значимых составляющих концепта «творчество», как новизна (творчество – «деятельность, направленная на создание никогда ранее не существующего, поэтому оно отличается неповторимостью, оригинальностью и уникальностью»[563]), индивиду-ально-личностное начало и аксиологический характер («вид дея-тельности человека, порождающий новые и неповторимые ценно-сти <…> а также совокупность свойств личности, включённой в процесс творчества»[564]). Однако субъектом творчества может высту-пать как отдельная личность, так и сама природа: в «Большом пси-хологическом словаре» указывается на более широкое понимание творчества: это «любой процесс развития»[565].

Широкое представление о творчестве поддерживается и уг-лубляется философией, где оно рассматривается не только как дея-тельность человека, но и как высшая форма креативности, имма-нентно присущая всем уровням бытия. Новейший философский словарь обозначает два направления творческого процесса. Одно осуществляется в масштабах Вселенной, его суть в непрерывном обновлении и изменении, переходе от хаоса к порядку. Второе направление реализуется в человеческой деятельности и представляет собой прежде всего совокупность фантазии, предвидения и интуиции[566].

В «Современном философском словаре» в качестве доминантных признаков концепта «творчество» называются следующие:

1) исключительность: творчество – «удел немногих людей»;

2) нестандартность: творчество – «процесс, несводимый ни к каким схемам деятельности, не подлежащий стандартизации и омассовлению», противоречащий общепринятому укладу жизни, традициям и миропониманию;

3) таинственность: творчество – это «глубинный, мистический процесс»[567].

В культурологии творчество осмысливается как всеобъемлющий феномен, изменяющий, преображающий как самого творящего человека, так и окружающую его действительность. В. Д. Лиховар образно представляет его как пульсацию энергий разных уровней, переход от «небытия к бытию», прирост содержательности в бытии и в самом субъекте творчества, когда личность переходит в качественно новое состояние, выходит за пределы видимого, преодолевает границы привычного. Вновь подчёркивается интегративная сущность творчества, но иного качества. Так, в культурологии актуализируется представление о гармоничном совмещении материального и идеального планов в креативном процессе: «по содержанию творчество духовно, а по форме – материально, так как в его основе лежит идеальный образ будущего творения, которое может воплотиться во вполне реальные объекты»[568].

Творчество всегда окрашивается положительной коннотативной оценкой. Об этом свидетельствует синонимический ряд, приводимый в «Этимологическом словаре» П. Я. Черных и в «Словаре синонимов» А. П. Евгеньевой: творить – значит «создавать, сооружать, производить, созидать»[569]. Процесс творения связан с открытиями, изобретениями, созданием качественно нового, ценного. Деятельность художника в большей степени, чем учёного, помимо сознательных установок включает бессознательное, что подчёркивает уникальность художественного творчества. Важными составляющими творческого процесса являются мечта и вдохновение. Вдохновение – это особое состояние ясности мысли, интенсивности её работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть вещей, рождения необыкновенной творческой энергии. Позитивное начало творчества усиливается ассоциативным рядом, обогащающим данный концепт новыми смыслами, отражающими специфику креативного процесса: погружение, полёт, радость, свобода, муки – это ощущения, испытываемые личностью в минуты творчества; яркое, бурное, плодотворное – характеристики, наиболее часто присущие ему. Другой составляющей творческого процесса является стихийность, с которой соотносятся романтические образы ветра, вихря, бури. Расширяется представление о субъекте творчества: им может быть как отдельная личность (художник, писатель, артист и т. д.), так и коллектив, народ[570].

Наряду с основными значениями, относящимися к центральной зоне концепта «творчество», в художественных произведениях актуализируются и индивидуально-авторские представления о креативном процессе, вносящие в структуру исследуемого концепта новые составляющие.

Как правило, концепт «творчество» занимает ключевое место в концептосфере поэтов, для которых всегда оставались значимыми вопросы природы поэтического слова, поэтического дара, роли поэта в обществе. Субъектом творчества в поэзии мыслятся не только автор, но и читатель в их взаимодействии. Также творец ассоциируется с «гением», «пророком», «посланцем Бога». Процесс творчества изображается как сложное рождение произведения искусства. Выстраивается особый ассоциативный ряд: «муки творчества», «подъём духа», «звуки», «прорыв», «бесконечность», «Муза». Продукт творчества во многом определяется ролью поэта и поэзии в жизни общества, при этом концепт «творчество» связывается с концептами «память», «памятник», очерчивая особое ассоциативное поле: «слово», «божественная природа», «преображение действительности». Обращение к исследованиям, посвященным концепту «творчество» в поэзии, позволяет сделать вывод о том, что «творчество» объединяет все ключевые элементы поэтического художественного мира, являясь сутью и смыслом жизни, жертвенно-сладостным путём поэта.

Исследователи, рассматривающие концепт «творчество» у прозаиков, помимо изучения художественных текстов, уделяют особое внимание биографии авторов, их общественной деятельности. Н. Л. Зелянская отмечает, что лингво-ментальная природа концепта, эксплицирующая его сложное иерархическое строение, предполагает разные уровни репрезентации творчества в прозаических текстах. Лингвальная составляющая представлена на языковом уровне посредством размышлений самого писателя о творчестве; высказываний о творчестве героев его произведений; разнообразного языкового материала, включающего в себя семантику «творчество». Ментальная составляющая творчества репрезентируется в художественных произведениях и «биографическом тексте» на самых разных их уровнях. Сюда можно отнести художественно-эстетические установки писателя; его поступки в тех или иных жизненных ситуациях; взаимосвязь собственной жизни и «жизни» персонажей; а также всё то, что составляет «текстовый» уровень произведений (мотив, сюжет, система персонажей, идейно-тематическое содержание и т. п.)[571].

Таким образом, концепт «творчество» имеет сложную многоуровневую структуру, отражающую представления художника о мире и о человеке.

Например, в художественном мире Б. Пастернака концепт «творчество» является ключевым. Творчество представляется автору особой формой чувствования, исключительным способом постижения мира, особенным видом созидательной деятельности.

В ранней прозе писателя центральную зону концепта «творчество» составляют два элемента: художник и креативный процесс. При этом понятие «художник» имеет широкое значение. Под ним, с одной стороны, понимается композитор, поэт, живописец, актёр, философ – личность, неординарно смотрящая на мир. С другой стороны, это сама действительность с её бесконечным преображением, обновлением.

Однако, несмотря на креативное начало, объединяющее двух субъектов творчества в произведениях Б. Пастернака, их нельзя назвать равнозначными. Разница между ними легко устанавливается при соотнесении концепта «творчество» с концептом «свобода». В представлении писателя, творящая действительность наделена абсолютной свободой в своих действиях и проявлениях, в то время как творящая личность зависит от волеизъявлений окружающего мира, от желаний судьбы. По мнению Б. Пастернака, высокая миссия художника заключается в умении, замерев, приобщиться к вечности, накопить впечатления, которые отразятся затем в его творчестве, слушать мир природы, руководящей его действиями, открывающей ему тайны бытия. Его особая роль передаётся метафорой: быть «терапевтической нитью», сшивающей «оперированный миропорядок»[572], восстанавливая гармонию, соединяя прошлое, настоящее и будущее, объединяя в творчестве действительность и вымысел. Б. Пастернак отмечает, что творческая личность балансирует между различными временами и пространствами, его искусство всеобъемлюще; художник, растворяясь в действительности, изменяясь вместе с ней, способен расширить знания о мире, возвыситься над привычным представлением о нём, раскрыть новые грани жизни.

Креативный процесс, по мнению писателя, возможен только в сотворчестве художника и природы, в гармоничном взаимодействии всех явлений бытия. Внимательное отношение к действительности, любовь к её малейшим деталям позволяет художнику творить, фиксируя в произведениях свои наблюдения, впечатления от постоянно происходящих в окружающем мире изменений. Подобное восприятие творческого процесса иллюстрирует статья Б. Пастернака «Несколько положений», в которой автор утверждает, что искусство подобно губке, «оно складывается из органов восприятия» и «должно всасывать» всевозможные подробности жизни и «насыщаться ими»[573].

Творчество природы оказывается замеченным, становится реальностью лишь благодаря поэтическому мировоззрению художника, его умению глубоко и тонко чувствовать действительность. Неслучайно образ художника, его внутренний мир раскрывается писателем на фоне природы. Автор останавливает своё внимание на мироощущении каждого из представителей творческой профессии. Так, ему видится, что живописец наиболее остро воспринимает реальность осенью, когда природа расцвечивает мир яркими красками: он не только различает всевозможные оттенки осенних листьев, окрашивающих собой всё пространство от неба до земли, но и ощущает прозрачность воздуха, приглушённость цветовых тонов, их разрежённость, разбавленность нитями дождя. Поэтическое переживание реальности музыкантом ярче всего раскрывается зимой, когда метель насвистывает свою мелодию, вовлекая в протяжные напевы бескрайние пространства. Композитор в удлиняющихся, бесконечно меняющихся от угла падения света тенях, в плавном или, наоборот, резком танце снежинок улавливает причудливый ритм действительности, жизни. Когда в сумерках едва различима грань между днём и ночью, небом и землёй и в городе разливается тайна, он создаёт произведения искусства.

Структурный компонент концепта «творчество» – креативный процесс – тесно связан с таким элементом, как игра. Герои-художники в произведениях Б. Пастернака всегда играют с действительностью. Они раскрывают новые, никому ранее неизвестные значения в привычных словах, видят в них иные облики (например, Жене Люверс завод Мотовилиха представляется «особой страной», Урал – миром, метель в её сознании – превращается в царства и края), создают новые слова, которые открывают другую грань реальности. Герои играют с пространством (Женя, меняя угол зрения, прищуриваясь, видит, как от предметов отделяются фрагменты-«планеты» и начинают своё медленное кружение; из комнаты родителей силой воображения она может попасть в волшебный звёздный мир неба). Герой-поэт Гейне пытается играть с судьбой, пробуя изменить её своим творчеством.

В связи с образом художника концепт «творчество» в прозе Б. Пастернака наполняется такими составляющими, как естественность, непосредственность, чудачество, одиночество. Так, в юношеских набросках «Я спускался к Третьяковскому проезду…» и «Уже темнеет…» поведение героя, художника Реликвимини, вызывает удивление других персонажей. Он, в порыве творческого вдохновения, созерцая ежесекундное обновление мира, осознавая постоянное исчезновение недавно существовавшей красоты, бросается на асфальт, достаёт карандаш и начинает творить, стремясь хоть на мгновение остановить движение городских линий, запечатлеть на листе бумаги уходящие в неизвестность моменты бытия. В эти минуты герой не обращает внимания ни на окрики и недовольство торгующих на площади женщин, ни на испуг пешеходов, ни на прохожих, желающих помочь ему встать, – Реликвимини полностью поглощён творчеством, и такое поведение оказывается естественным для него.

Нередко героев-художников ранней прозы Б. Пастернака, например, философа Сугробского или органиста Кнауера, другие персонажи называют чудаками, интуитивно отражая в этой характеристике их необычность, желание оставаться самим собой, не приспосабливаясь к мнению общества, не подстраиваясь под сложившийся ритм городского существования. Они живут по тем законам, которые диктует им вдохновение. Своеобразный характер героев-художников, их непохожесть на других обусловливают одиночество творцов, оставляя их непринятыми и непонятыми окружающими персонажами. В то же время слово «чудак» ассоциируется с чудом: Сугробский, включаясь в процесс творения, обретает способность видеть чудеса и создавать их; позднее в романе «Доктор Живаго» Б. Пастернак использует понятия «творчество» и «чудотворство» как близкие по значению.

Смысловые поля концепта «творчество» пересекаются с семантическими полями таких значимых в художественном мире Б. Пастернака концептов, как «любовь» и «жизнь». Главным условием возникновения творчества, главной его составляющей писателю виделась любовь. Именно любовь, по мнению художника, является первой в ряду подробностей действительности, благодаря которым рождаются произведения искусства. Любовь способна создавать те ситуации, когда художник перестаёт «узнавать действительность» и, пробуя назвать её, творит произведение искусства. Любовь и творчество, в понимании Б. Пастернака, явления загадочные, непостижимые. Они заставляют «раздваиваться», по-новому чувствовать мир, совершенствоваться. В словах композитора Шестокрылова обозначено представление писателя о взаимодействии любви и творческого процесса: любовь видится герою Орфеем, который отворяет все клетки и завораживает всё вокруг своей музыкой. В мифологии Орфей – певец и музыкант, наделённый магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги, и даже природа. Творчество и любовь в сравнении с Орфеем наделяются одинаковыми магическими чертами, приравниваются к божественным силам.

Взаимопроникновение концептов «творчество» и «любовь» осуществляется через характерные для них понятия «погружение» и «полёт» и связанное с ними представление о стихийности. В эстетической концепции Б. Пастернака любовь, как и творчество, – явление непредсказуемое, неуправляемое, независимое, стихийное, переворачивающее жизнь человека, остающееся в его памяти навсегда. В ранней прозе писателя влюблённые и охваченные творческим вдохновением герои переживают одинаковые состояния. Художник Реликвимини, впервые влюбившись, ощущает, как его уносят волны неведомого океана, как он погружается на его дно. Возникшая в воображении героя бушующая водная стихия заставляет его страдать, оставляя неизгладимый след в душе. Реликвимини оказывается в её власти, но не пытается выйти из подчинения, ослушаться «приказов», преодолеть свои переживания. Иллюзорное пространство волнующегося моря отражает ощущения героя, символизирует внезапность и глубину нахлынувшей любви, подчёркивает важность испытанного чувства для формирования его представлений о мире и творчестве. Страдая от любви, Реликвимини начинает творить.

Погружение на дно воображаемого моря соотносится в произведении «У Дорогомиловской заставы» с представлением писателя о начале творческого процесса, о рождении искусства. Колебания листвы в саду ассоциируются у героя с волнообразными движениями моря, с водной рябью, зыбью. Вязы, растущие вокруг трактира, превращаются в воображении художника в водолазов, опускающихся в морские глубины, позволяя ему видеть незабываемую картину таинственного дна, разгадывать загадки бытия, оставшись наедине со своими мыслями и ощущениями. Затем и Вселенная кажется герою бескрайним морским дном, он ощущает, что небо и вода тесно связаны друг с другом: в море он видит отражение звёзд, а тучи в небесах представляются ему извилистыми подводными растениями. В. Н. Топоров отмечает, что Б. Пастернаку, изображающему морской пейзаж, важно создать атмосферу акустической и визуальной проницаемости, открытости и пустоты, соответствующую состоянию души художника в период, предшествующий поэтическому вдохновению, творчеству. Прозрачность, беспредельность, свойственная морской воде, дают простор для иллюзий, «открывают человеку видения иных миров»[574]. Канадович, вглядывающийся в морские глубины, попадает в созданный его фантазией мир. Увидев преломлённые в воде предметы городской действительности, окунувшись в тайны моря, соприкоснувшись с морским дном, герой начинает восхождение к небесным просторам.

Ощущение полёта сопровождает художника в моменты творческого вдохновения и в периоды, когда он влюблён. В раннем наброске «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» душа влюблённого в прекрасную Польку героя устремляется в полёт над вечерним, мерцающим огнями городом, хочет обнять мир, дотронуться до неба. То же самое происходит во время творческого процесса, когда душа художника летит навстречу ещё не познанной ею действительности, к неизведанным пространствам мироздания. Герой стремится возвыситься над незнакомым ему пространством, вырваться из душного и шумного помещения туда, где ничто не стесняет его мыслей и чувств, где можно свободно творить. Во время полёта он обретает возможность оценить прелесть каждого предмета и явления бытия, без которых жизнь теряет смысл. Творческая личность, по мнению писателя, может взлететь над землёй, впустить в себя действительность, иногда страдая и жертвуя собственным счастьем, переосмыслить увиденное, не исказив его, принять позицию наблюдателя и благодарно, радостно и трепетно запечатлеть в своих произведениях вечный мир, раскрывая его глубинный смысл, завуалированный внешней формой предметов и явлений бытия.

Любовью к окружающей действительности, чувством восторга перед лицом Природы проникнуто всё творчество художника. Для него весь мир – это не только воплощение тайны, но и проявление высших чувств, внимания и отзывчивости. В художественном мире Б. Пастернака творчество – это и есть жизнь во всём её многообразии и в постоянном движении, развитии.

Концепт «творчество» проявляется как сложная структура с насыщенными смысловыми полями в драматургии В. Набокова.

В функционально-семантическое поле концепта писатель включает традиционные понятия «творческий процесс», «художник», «избранный», «продукт творчества», а также индивидуально-авторские концепты «читатель-соавтор», «видение», «игра», «театр».

Цель творчества В. Набоков-драматург видел в создании «вдохновенного и точно выверенного»[575]. Он рассматривал понятие «продукт творчества» как результат синтеза духовного импульса и рассудочного владения техникой. Творец, прежде чем войти в свой седьмой день, день покоя, убеждён В. Набоков, должен преодолеть три этапа, включающих переживание и препарацию (аналитическое разложение) действительности; преломление результата данного процесса в призме авторского восприятия; материализацию полученных теней (образов) в художественной форме, ведущую к рождению нового произведения.

Семантическое поле концепта «творчество» в драматургии В. Набокова пересекается со смысловыми полями таких значимых в художественном мире писателя концептов, как «игра» и «театр». Жизнь во всех её проявлениях писатель представлял таинственной и необъяснимой «учёными бездарностями». Каждый человек, по его мнению, способен качественно изменять мир, главное – научиться распознавать правду, спрятанную в игре внешних явлений. Искусство, извлекающее правду жизни из недр великого обмана природы, передаёт её в форме условностей. Ассоциируя творческий процесс с игрой, в эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» писатель демонстрирует технику превращения жизни в продукт «чистого творчества». Он показывает, как вдохновение создает из простых вещей и явлений жизни фрагменты театрального зрелища, подсвеченные яркими огнями рампы. В этом спектакле обычные городские картины предстают перед зрителем в самом неожиданном виде: «Я видел драмы: манекен в нетронутом костюме, правда с разорванным плечом, печально валяется в грязи среди опавших листьев»[576].

Способность художника претворять открывшийся ему мир в художественные образы – уникальна. Дальнейшая трансформация концепта «творчество» в драматургии В. Набокова связана с созданием образов-символов «призма» и «глаз», связанных с феноменом «видение». Исследуя природу творческого акта, В. Набоков рассматривает три ступени, ведущие к пересозданию жизненной правды во всей её целостности и блеске. На первую ступень попадает субъект, способный к «фильтрации» действительности посредством памяти и зрения (глаз – «эстетический демиург»). Вторая ступень творчества соотносится с «ведением» – индивидуальным восприятием окружающего мира. Данный феномен писатель считал центральным в эстетическом познании мира. По мысли В. Набокова, художник прокладывает причудливые узоры между реальностью и текстом, помогающие образам внешнего мира приобрести вид, необходимый для создания индивидуальной художественной вселенной. Если на первой ступени инструментом художника является взгляд, то на втором им оказывается «призма». Находясь на грани фантазии и реальности, призма трансформирует объекты с помощью системы выпукло-вогнутых зеркал и позволяет созерцать мир под новым углом. В точке перехода предметов внешнего мира в иное измерение находятся различные оптические системы: камера-обскура, калейдоскоп, проекционный фонарь. Благодаря данным приспособлениям происходит «космическая синхронизация», наступает «момент прозрения»[577]

Вместе с тем, для того чтобы произошёл переход к более высокой ступени эстетического познания мира, творец как «избранный» должен обладать собственной «призмой» – «глазом» («оком»), обеспечивающим интенсивность духовного видения. Ведь его глаз является не только воспринимающим свет органом, но и сам посылает «лучи энергии», обладает способностью к духовному выражению. Как известно, у египтян «глаз Гора» обозначал силу, всеведение, являлся знаком озарения и разума. Христианство наследовало от древней культуры традицию восприятия глаза как органа, отражающего состояние души и дарующего человеку исключительные умения. Третий глаз Шивы символизировал духовное сознание, трансцендентную мудрость. В драматургии В. Набокова глаз обладает качествами божественного света. Креативные возможности Бога, «Солнца Правды», трактуются писателем как прообраз творчества. Солнце, выступая как экспликант творчества, обрастает символическими значениями. В стихотворной драме «Смерть» (1923) сюжет строится вокруг образа «солнце-глаз». Главный герой драматической комедии «Событие» (1938) заявляет: «Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца»[578].

Третья ступень творческого процесса в понимании В. Набокова связана с иррациональным воспарением, состоянием, когда личностное «я» выходит за свои пределы и сливается с вечностью. В драме «Смерть» вдохновение описывается как растворение героев в окружающей их Вселенной. Героиня пьесы «Событие» вспоминает об опыте «космической синхронизации», однако и в «настоящем», в режиме сценического времени, герои вновь проходят испытание «полётом». Это момент взаимопонимания, встречи друг с другом «двух одиночеств». Другой персонаж пьесы, Трощейкин, движением воли воспаряет вместе с женой на высочайший уровень и оттуда наблюдает за «фантастическим фарсом» действительности. Однако набоковские герои не в состоянии управлять миром вымысла, и слияние человеческих душ не может длиться более одного мгновения. «Кошмарный балаган» навязывает Трощейкину чужие правила игры, а его жена, не «дотянув» до героини, так и остаётся в грустном комическом амплуа сварливой домохозяйки. Эдмунд после «мгновенной высоты» также переживает падение. В момент, когда в «видение» врываются осколки действительности, он оказывается близок к сумасшествию (подобный финал встречается и в драме «Изобретение Вальса»).

На четвёртом этапе творческого преображения происходит «падение». Оно случается вопреки воле Эдмунда: «… внезапно / она одним движеньем тёмных век / пресекла наш полёт… <…> И стоял я весь в дрожанье / разорванного неба, весь звенящий, звенящий…»[579]. Данные строки отсылают к описанию поэтического озарения в «Пророке» А. Пушкина. Кажется, что и с набоковского «разорванного неба» спускается серафим на того, кто безрассудно готов отдаться волнам случайного и всесильного вдохновения, очищающего «зеницы» художника от тумана мирского морока.

Далеко не все персонажи драматургических произведений В. Набокова проходят испытание на творческую компетенцию. В драме «Событие», несомненно, авторские симпатии находятся на стороне Эдмунда, неуспокоенность и готовность к бескомпромиссной борьбе которого в глазах автора весьма притязательны. Звания творца писатель удостаивал «избранного среди людей», готового беззаветно защищать творчество от всякого рода мошенничеств, именуемых словом «пошлость». Концепция творца – «вдохновенного избранника» – в произведениях В. Набокова всё более усиливалась и впоследствии трансформировалась в образ творца «играющего», демиурга, коварного и вспыльчивого, справедливого и ироничного. Итак, концепт «творчество» в драматургии В. Набокова связан с описанием процесса созидания ирреальных миров, извлекаемых из глубин сознания художника и исследованием многоликости акта творения.

Писатели, пришедшие в русскую литературу во второй половине XX века, в эпоху оттепели, в осмыслении феномена творчества во многом опирались на опыт своих предшественников (неслучайно А. Битов назовёт тексты В. Набокова «непрерванной русской литературой»[580] и вместе с тем открывали новые грани в постижении динамики рассматриваемого концепта.

В интеллектуально насыщенной прозе А. Битова концепт «творчество» играет особую роль. В остром переживании несоответствия личности житейской и литературной творческая деятельность представляется битовским персонажам (как и самому автору) едва ли не единственным способом самореализации. Героями битовских произведений являются художественно одарённые личности: писатели («Автобус», «Жизнь в ветреную погоду», «Преподаватель симметрии»), живописцы и архитекторы («Человек в пейзаже»), кинорежиссёры («Грузинский альбом», «Уроки Армении»), литературоведы («Пушкинский дом»).

Очертания концепта «творчество» оформляются уже в ранней прозе писателя. Автобиографический персонаж рассказа «Автобус» (1961), начинающий писатель, твёрдо знающий, что «всё литература», находится в мучительных поисках самовыражения. Большая часть рассказа посвящена размышлениям над особенностями психологии творчества. А. Битов подробно описывает работу воображения художника, которому достаточно ничтожного толчка для создания самых разнообразных (вплоть до провокационных) версий и вариантов развития событий. Творчество ассоциируется с игрой, в которой сознание писателя, погружённое в мир литературных образов и типов, «дробится» на множество «непрожитых» жизней. Интертекстуальная игра формирует систему пародийных отражений. В ней и литературная деятельность, и повседневное существование художника выглядят как жалкая имитация подлинной жизни. Тем не менее, и из этой ситуации «маленький авторчик» выходит с достоинством. Его решимость писать «не то», что всем «надо», становится своеобразным гарантом свободы творческой личности. Другим условием самореализации, по мнению автора, является возможность «в одну секунду перелететь от слова к делу»[581], которая материализуется благодаря средствам передвижения – автобусу и велосипеду. Существенным звеном в ассоциативном ряду «творчество – игра – свобода – движение» становится упоминание об Аполлоне Кифареде, покровителе гармонии и красоты, отсылающее в концепте «творчество» к мотивам Музы, таланта и вдохновения.

Исследование зарождения вдохновения получает новый импульс в повести «Жизнь в ветреную погоду» (1963). Концепт «творчество» в «Жизни…» затрагивает и внешнее, и внутреннее пространство писателя. Мотив изменения, творческого преображения реализуется через антитезу «безветренная» – «ветреная». Безразличное безветрие дачной жизни героя прерывается бурей, которая застаёт его за письменным столом. Буря сотрясает дом, сваи которого ассоциируются с мачтами корабля и струнами органа. Образы ветра, бури, урагана передают движение, содержащее ключевые компоненты творческого процесса: «радость всеобъемлющего видения, внутреннюю борьбу и борьбу с внешним, обретаемый в прозрении синтез, а также творческую дистанцию, необходимую для выражения этого синтеза»[582]. Ветер приближает героя к возвышенному опыту восприятия жизни, который он считает единственно для себя возможным. В разгар бури, обнаружив, что между домом и крышей нет потолка, герой понимает, что ветер разметал перегородку между устоявшимися в его сознании мёртвыми литературными формами и жизнью, тем самым высвободив его творческий порыв. У А. Битова, как и у Б. Пастернака, образ ветра, раскачивающего парусный корабль, связывает концепт «творчество» с концептом «судьба». Образ ветра ассоциируется с дыханием, творчеством, «вдыхающим» жизнь в каждый предмет окружающего мира, ведь понятия «вдох», «вдыхать», «вдохнуть» этимологически родственны понятию «вдохновение».

Важной составляющей концепта «творчество» в прозе А. Битова является образ ребёнка. Мелкий и раздробленный мир героя «Жизни…» взрывает его сын. Ребёнок помогает отцу «переплыть время», увидеть мир с другой стороны и осознать его как огромный букварь. Ребёнок-бог и ветер-вдохновение делают возможным преображение жизни и отдельного человека, и всего человечества в целом: на глазах у читателя картинки дачной ленивой маеты и привычного писательского быта выстраиваются в единый «предтекст».

В прозе 1970-80-х годов с понятием «предтекст» в битовском концепте «творчество» связываются категории «первообраз», «норма творения», «божественная норма». В координатах постмодернистского мироощущения писатель приходит к восприятию действительности как своеобразной книги, в которой мир не более чем игра и перекодировка знаков. В «Уроках Армении» на первый план в концепте выходят образы «мир-книга» и «мир-школа», рождённые из воздуха древней культуры, – конкретные и магические, опирающиеся на мифологическую традицию и приобретшие размах космической универсализации в христианстве. Пределы «школы» совпадают с пределами вселенной, а созерцание гармонии природы в контексте «божественной педагогики» становится едва ли не самым важным из творческих «уроков» Армении. Путешествие по «простору», окружающему Ереван, посещение монастырей и прикосновение к святости, сосредоточенной в монументах древности, наполняет автора теплом, сберегаемым этими памятниками. Пейзаж, нарисованный А. Битовым, позволяет судить о сфере этических и эстетических исканий писателя. В роли субъекта творчества выступает весь армянский народ, установивший незримые связи с миром, со звучанием вселенной, пытающийся выйти за пределы эмпирического опыта и включить свою повседневную жизнь («лемех в земле», «земную понятность придуманных инструментов») в нечто большее, превосходящее физическое время и пространство. Образы, рисующие «царство», из которого «нет возврата» («хор скал», «врата», «церковь», «синева» неба, цветок «о восьми лепестках»), свидетельствуют о стремлении автора осознать глубинные связи с Творцом, с природой, с космосом.

Итак, концепт «мир-книга», обрастающий ореолом синонимов, метафорических и метонимических значений, взаимодействуя с концептом «творчество», помогает писателю заполнить образовавшийся между жизнью и литературой зазор, уничтожить границы, разделяющие две области человеческого существования. А. Битов видит к этому два пути. Первый – принцип «растворения в творении», который начинает действовать в тот момент, когда жизнь суживается до основополагающих элементов, до точки, в которой художник должен всё начать сначала – сделать первый вдох, выучить язык заново, произнести первое слово: «Это – мир. Он – весь. Это – всё. Передо мной – всё. Мир – это всё. Передо мной отворился мир. Я застыл на пороге. Замер в дверях. Ворота в мир. Врата мира. Я стою на пороге. Это я стою. Это – я»[583]. Другой путь, внешне выражающийся в экспериментах с художественным временем, заключается в попытке создать произведение, время которого имитировало бы вневременное настоящее (отчасти это удаётся сделать герою «Человека в пейзаже», где итогом процесса творчества становится рождение произведения искусства: в финале повести возникает застывшее мгновение – утро «живой и вечной жизни», которое художник пишет прямо с натуры).

Актуализируя категорию времени в концепте «творчество», писатель видит в настоящем ось симметрии прошлого и будущего, точку, в которой завершается «круговорот жизни» и начинается новый, место встречи Я и мира, тот ракурс, в котором пейзаж совпадает с «видом», отдельное с целым, а человек сам с собой. Задача творческой личности, полагает А. Битов, заключается в том, чтобы не отразить этот мир, а отразиться в нём, довольствуясь ролью соавтора, подмастерья, подобно тому, как это делали средневековые иконописцы, строившие композиции своих картин по закону «обратной перспективы».

В романе «Преподаватель симметрии» (1987) А. Битов вновь делает акцент на преимуществе образов жизни над самой жизнью. Герой романа, изысканный писатель Урбино Ваноски, прожив жизнь как роман, подменяет жизнь творчеством. Вместе со своим героем автор приходит к трагическому выводу: писать, творить – значит не жить и не любить. Морок бесконечного поиска, морок писательства в «Преподавателе симметрии» актуализирует в концепте набоковский мотив отражений, фотографий, оттисков, зеркал. Витрина, отражённая в фотографии, отражённая в ней бледная тень женщины и её отражение на отражении лица героя-рассказчика – именно так, по мысли Битова, убивается жизнь. В описании зеркального телескопа, приснившегося Урбино, мотив смерти прямо проецируется на мотив творчества. Метания Ваноски внутри зеркальной призмы телескопа – это образ «приговорённого к слову», обречённого писательства, метафора творчества, способного видеть мир только отражённым в себе самом.

Вокруг размышлений о «человеке пишущем» в битовском концепте «творчество» выстраиваются симметричные оппозиции «Я – мир», «образ – опыт», «слово – вещь», «внешнее – внутреннее», «мир – книга». Если в начале пути А. Битов воспринимал творчество как аналогию дыхания, а писателя как личность, героически отвоёвывающую свободу у собственной жизни, то в зрелой прозе он осознаёт творчество как бесконечный поиск, а художника как точку приложения неких воздействующих на него сил, как персонаж, роман жизни которого уже написан. Из двух точек зрения («писатель – Бог» и «писатель – скромный подмастерье») А. Битов всё более склоняется к последней.

В структуре концепта «творчество» в прозе В. Распутина конкретизируется субъект креативного процесса: им оказывается писатель. Под творчеством автор понимает главным образом «писательство», «сочинительскую работу», «фантазию». Объясняется это тем, что В. Распутина интересует внутренний мир героя-писателя, а творчество становится способом познания «субъекта» («я»), его места в мире.

В рассказе «Что передать вороне?» автор исследует психологию творчества. Для героя-писателя само время разделено: есть подлинное время – время творчества и дни «посторонней жизни», наполненные повседневными заботами, суетой, бытом. Писатель говорит о «мучительных попытках отыскать нужный голос, который не спотыкался бы на каждой фразе, а, словно намагниченная струна, сам притягивал к себе необходимые для полного и точного звучания слова»[584]. Упоминание «голоса», «струны» встречается и в других произведениях В. Распутина, когда он описывает «погружённость» художника в поиск нужного слова. Ассоциативно возникающий образ «струны», подобно камертону, приближает героя к состоянию созерцания, лада с самим собой и окружающим миром. Акт творчества у В. Распутина всегда сопровождает музыка. Часто это «звон», «эхо», «отголоски». Такое состояние вдохновения безотчётно, оно прорастает сквозь «толщу» обыденности. Писатель подвергает рефлексии высокое состояние духа, которое рождается вне волевого усилия субъекта. Фиксируется возникновение такого состояния на подступах к работе: это направленное, «но всё ещё блуждающее» внимание, рациональное начало «сдвинуто» на периферию, мысль слишком «неопределённа» и «беспредметна».

Концепт «творчество» связан с концептом «Я»: рефлексия главного героя направлена на анализ «разлада в душе», причины бесплодных попыток написать что-либо во время очередной «командировки» на Байкал. В произведениях В. Распутина, в частности в рассказе «В непогоду», можно встретить различные описания внутреннего состояния «я». У В. Распутина творчество невозможно без «слитности с собой», с «миром», «природой». Источником впечатлений, стимулом к творчеству в его произведениях всегда выступала природа Байкала. Условия для работы писателя просты: достаточно только оказаться в своём домике на берегу величественного древнего моря, где есть «своя гора», «свой ключик-ручеёк», «свои лиственницы» и даже… «своя ворона». Состояние одиночества – также является необходимым условием для творчества, для сосредоточения на главном.

В ассоциативное поле концепта «творчество» у В. Распутина попадает концепт «Цель». Автобиографический герой если и не видит воочию, то обязательно ощущает «дорогу», ведущую к Божественному, поэтому концепт «творчество» в малой прозе В. Распутина связан с концептами «цель», «дорога» (путь). «Цель» в представлении писателя должна вести художника по некоей «дороге», определённой свыше. Состояние нецельности автобиографического героя подчёркивает ряд ключевых слов: во время пребывания на Байкале герой двигался «бесцельно и бестолково», звуки «глохли», даже вода в Байкале медленно набегала «правильными кругами». В тексте настойчиво повторяется слово «кружение». «Кружение» – смятение героя – противопоставлено не только «творчеству», но также «посторонней жизни» (обычному человеческому существованию). Герой выпадает из «колеи» в результате внутреннего разлада («размагничивания струны»). Важные для творчества разделяемые ипостаси (моменты вдохновения и обыкновенная суета) вступают в противоречие. Рациональное и эмоциональное сталкиваются. Поиск прежней «колеи» жизни, связанный с обретением «цели», «направления», «дороги», по сути означает постепенное оформление творческого замысла, приведение самого субъекта творчества и художественного материала в состояние гармонии.

В рассказе «Видение» слово «творчество» не встречается, есть понятия «сочинительная работа», «фантазия». В свете «знания», открывшегося автобиографическому герою в минуту прозрения, осознания конечности человеческого существования («но теперь-то я знаю») писательство предстаёт как своего рода «игра», создание иллюзии бессмертия. Эпитет «бесконечный» запечатлевает, с одной стороны, столь свойственное человеческой натуре легкомысленно-спасительное «недумание» о необратимости «последней черты», а с другой – указывает на миссию, особое право художника слова на создание иллюзии бесконечности жизни. В эпосе сочинитель – это посредник между изображаемым и читателем. Писатель избирает способ поддержания иллюзии бессмертия – игру со временем, способность «сжимать», «растягивать» время, «останавливать» его; он даже искренне верит в личное бессмертие.

В «Видении» смысловое поле концепта «творчество» обогащается такими понятиями, как «обман», «заигрывание», «вхождение в роль». В ряду подобных характеристик уже не удивляет выражение: «Но что же лукавить». Творчество мыслится художником как часть триады «жизнь – смерть – бессмертие (творчество)».

В. Распутин ломает стереотип образа стареющего писателя, уютно расположившегося в любимом кресле в любимом кабинете-библиотеке, погрузившегося в воспоминания. Обычно воспоминания «питают» воображение. В «Видении» всё утрачивает реальность: и комната, в которую герой «неизвестно как» попадает, и сами её стены. Это уже не комната воспоминаний, а «обитель». Конкретика сочетается с условностью. Подведение итогов творческого пути – это не оглядывание прошлого в подробностях фактов, событий, а вневременное состояние рефлексии.

Концепт «творчество» в прозе В. Распутина воплощается в образе осени: «Люблю я "пышное природы увяданье"… Да и как не любить его…»[585] – признаётся герой. Пушкинская осень – образ идеального творческого состояния для писателя. Однако рождённый пушкинским гением образ осени у В. Распутина возникает в других очертаниях, другом наполнении. В осени из «Видения» запечатлелось надличностное, божественное: это «всесветная чуткая печаль», время, когда чаще всего «вспоминают Бога».

Таким образом, индивидуально-авторское осмысление творчества В. Распутиным наполняет одноимённый концепт следующими компонентами: понятиями, связанными с конкретизацией творческого процесса («сочинительская работа», «писательство», «фантазия») и его характеристикой («обман», «бесконечность», «путь»); представлениями об идеальных условиях для творчества («одиночество», «осень», «свой мир»), а также музыкальными образами, сопровождающими появление вдохновения («струна», «звон», «эхо», «отголоски»).

В середине XX века в смысловое поле концепта «творчество» активно включаются его антонимы «псевдотворчество», «халтура», через функционирование которых раскрывается представление авторов об истинном предназначении человека.

Например, в повести Б. Васильева «Завтра была война» антиномия «творчество – псевдотворчество» проявляется в системе всё новых, постоянно обостряющихся противостояний, которые, наслаиваясь друг на друга, неуклонно усложняют образную структуру произведения. Из особенностей её организации с неизбежностью вытекает вывод, что ориентиром при созидании нового общества должен служить не принцип государственной целесообразности, а интересы личности, творящей собственное счастье, – но не за счёт окружающих и не в противовес им. Акт творения в повести многолик. Он протекает на разных уровнях: семья, личность, социум, эстетическая и производственная деятельность. При этом на каждом уровне творения высвечиваются характерные для него противоречия.

Революция как наиболее кардинальное проявление творчества в социальной сфере представлена Б. Васильевым в судьбах партийного руководителя городского масштаба товарища Поляковой, главного инженера авиационного завода Леонида Сергеевича Люберецкого, директора школы Николая Григорьевича Ромахина, родителей школьных друзей Искры – Мирона Абрамовича Шефера и Андрея Ивановича Коваленко. Всё это люди неординарной судьбы, объединённые героическим прошлым, но вынесшие из него различные представления о будущем. В этих представлениях просматриваются три основные позиции, наиболее ёмко выражающиеся в суждениях и поступках Поляковой, Люберецкого и Ромахина.

Полякова, посвятившая свою жизнь служению революционной идее, на начальный момент сюжетного развития переживает состояние неуверенности в правильности тех изменений, которые происходят в стране на её глазах. Но в мучительных поисках пути дальнейшего созидания общества социальной справедливости она обращается не к осмыслению жизненных реалий, а к превращённым в непререкаемые истины положениям марксистской теории, о чём свидетельствует неоднократно возникающая сцена бдений над соответствующими трудами и настойчивое конспектирование последних перед очередным ответственным выступлением. Эта творческая деятельность по сути является псевдотворчеством, так как фактически нацелена на консервирование ситуации классового противостояния периода революции и гражданской войны. Таким образом, революционное творение оборачивается для Поляковой закрепощением духа, его клишированием, что и порождает психологический конфликт, который также является проявлением антиномии «творчество – псевдотворчество».

Обозначая внутреннюю борьбу, идущую в Поляковой, Б. Васильев ясно даёт понять, что она происходит между тем, что составляло её сущность комиссара, и пробуждающимся природным, чисто женским началом, созидательная основа которого у писателя не вызывает сомнений. Речь фактически идёт о противостоянии социально-классового и общечеловеческого в личности.

Люберецкий отрицает безусловное признание тех или иных утверждений только по причине их провозглашения лидерами партии или высшими партийными инстанциями. Он настойчиво поддерживает самостоятельный поиск ответов на вопросы, которые каждодневно ставит перед человеком жизнь. Люберецкий, с его независимостью суждений и ненаигранной интеллигентностью, выглядит человеком другой эпохи, выходцем из иного мира. Ощущая собственную инородность для своего времени, он вместе с дочерью отгораживается от повседневности плотно задёрнутыми шторами, за которыми пытается сохранить дорогой его сердцу микромир, наполненный мудростью жизни и духовностью высокой поэзии. В искусстве в целом и в поэзии в частности Люберецкий выше всего ценит способность «тревожить человека», побуждая его переживать с другими их горести, любить и ненавидеть.

Люберецкий, таким образом, при несомненной цельности натуры – личность парадоксальная. Данная его особенность выражается в том, что как творец он реализует себя исключительно в производственной деятельности и в воспитании дочери, вольно или невольно дистанцируясь от происходящего за пределами дома и заводских стен. Вместе с тем, осознавая некоторую свою отчуждённость, Люберецкий стремится к тому, чтобы Вика не повторила его судьбу, и, преодолевая последствия воспитания, выделившего её из среды одноклассников, пытается приобщить дочь к жизни сверстников, возлагая при этом немалые надежды на дружбу Вики с Искрой Поляковой.

Коваленко, Шефер и Ромахин представляют стихию народного сознания, пробуждённого революцией к активной созидательной деятельности. Не вникая в высокую политику и даже особо не задумываясь о ней, они занимаются проблемами преобразования повседневности, руководствуясь при этом не спущенными сверху циркулярами, а по преимуществу здравым смыслом поживших, немало повидавших людей.

Именно Ромахин с его любовью к исполненным романтики песням гражданской войны, стремлением к устранению искусственных барьеров в общении школьников, утверждением значимости человеческой индивидуальности, преклонением перед женщиной-матерью наиболее симпатичен автору, близок его представлениям об истинном творчестве в социальной сфере. Об успехе созидательной деятельности Ромахина свидетельствует та сплочённость, которую являет коллектив школьников и на похоронах Вики Люберецкой, и во время ноябрьской демонстрации, проходившей в его отсутствие. О том же говорит моральная поддержка, оказанная 9 «Б» директору в тяжёлую для него минуту, когда первичная парторганизация приняла решение об исключении его из партии главным образом за организацию гражданской панихиды при прощании с Викой.

Валентина Андроновна – «Валендра», как окрестили её ученики, – противостоит директору школы явно. Она не приемлет ни его демократизма в общении со школьниками, ни его стиля руководства коллективом в целом, ни его методов педагогического воздействия в частности. Она скорее неистовый ревнитель государственного интереса в области педагогики, каковым он ей представляется. Вместе с тем Валентиной Андроновной движет и до конца не осознанное ею стремление к власти, ради удовлетворения которого она не стесняется в выборе средств.

Примечательно, что Б. Васильев рассматривает этот персонаж в соотнесении не только с Ромахиным, но и с Люберецким. Поводом к тому служит художественная словесность, преподавателем которой является Валентина Андроновна. Принадлежащая ей характеристика есенинской поэзии как «пьяных откровений кулацкого певца» прибавляет ещё одну выразительную черту её образу, укрепляя читателя в мысли, что под флагом созидания в данном случае таится индивид, способный исключительно к разрушению. Однако человеческая сущность ревнителя строгости и порядка в полной мере раскрывается во взаимоотношениях с 9 «Б». Автор подробно прописывает эту сферу «творческой» деятельности Валентины Андроновны, в процессе которой в полной мере проявляются присущие ей мелочность, двуличие, душевная чёрствость.

Искра – официальный и одновременно неофициальный лидер 9 «Б». Её нацеленность на созидание обнаруживается задолго до основного действия, в прологе, где в воспоминаниях повествователя о предвоенном времени она, семиклассница, предстаёт в шутливой роли пифии, пророчествующей одноклассникам: «– Ты подаришь людям новое лекарство. – Твой третий сын будет гениальным поэтом. – Ты построишь самый красивый в мире Дворец пионеров»[586]. Искра прилагает максимум усилий для выбора её друзьями верного жизненного пути, уделяя при этом особое внимание своей подруге Зиночке Коваленко. Она открыто, решительно поддерживает начинания Ромахина и буквально творит судьбу одноклассника, двоечника и хулигана Сашки Стамескина, мечтающего создавать самолеты необычных конструкций и через десятилетия вырастающего в «директора крупнейшего авиазавода, лауреата, депутата и прочая, и прочая»[587]. В эпилоге повести за этим «прочая и прочая» скрывается очевидный скепсис повествователя-рассказчика, связанный не с должностным ростом Стамескина, а с его нравственной несостоятельностью, которая обнаруживается Искрой ещё драматичной осенью 1940 года и приводит к разрыву с ним – разрыву закономерному, ибо героиня Б. Васильева не терпит фальши, тем более отступничества. Так писатель в очередной раз подчёркивает мысль о нерасторжимости творчества в его высоком понимании и нравственных основ бытия.

Б. Васильев отслеживает процесс перехода своей героини от лозунговых представлений о творчестве как исключительно социально значимом, революционном к осознанию значимости созидания жизни личной, к разграничению общественного долга и личного счастья. Писатель на протяжении всего произведения сначала подспудно, а за тем всё более откровенно проводит мысль о недопустимости противопоставления общественно-политических интересов интересам личности, её естественному стремлению к счастью.

Парадигма креативности не исчерпывается в повести «Завтра была война» творчеством в социальной, личностной, материальной и духовной сферах. Б. Васильев в этом отношении превыше всего ставит созидающую силу первородного женского начала. С ним писатель связывает гораздо большее, чем только продолжение жизни на биологическом уровне. У Б. Васильева женщина – это гордое звание, заслужить которое удается не каждой представительнице слабого пола (Валендре он устами Ромахина отказывает в нём). При этом писатель утверждает образ женщины – созидательницы счастья: и такой строгой, преимущественно социально ориентированной, как Искра, и такой чувственной и искренней, эмоциональной, как Зиночка Коваленко, и такой утончённой, глубокой, серьёзной, на первый взгляд даже высокомерной, как Вика Люберецкая, и такой целеустремлённой, своевольной, уверенной в себе, как Роза Шефер. При всей разноплановости представленных в повести женских характеров их объединяет мечта о любви и семейном счастье.

Таким образом, истинными творцами будущего в повести Б. Васильева «Завтра была война» являются не приверженцы партийной линии (политика, нацеленная на осуществление революции в мировом масштабе, под пером писателя явственно обнаруживает черты псевдотворчества), а те, кто каждодневно, не ожидая циркуляров, а порой и вопреки им, принимает участие в преобразовании жизни на гуманистических началах.

Антиномии «творчество – халтура», «творчество – притворство» ярко представлены в прозе Л. Бородина. Писатель сосредотачивает своё внимание прежде всего на аксиологической составляющей креативного процесса. В ранних произведениях Л. Бородина встречаются лишь отдельные персонажи, в разной степени связанные с творчеством: преподававший в музыкальном училище Самарин; увлекающиеся игрой на рояле героини. Всех их отличает повышенная эмоциональность, впечатлительность и ранимость, что соответствует общепринятым признакам творческой личности. Творческое отношение к жизни сочетается у героев Л. Бородина с глубочайшим анализом, рефлексией, попыткой чётко выстроить свою жизнь. Однако вмешательство в судьбу не приносит им никаких результатов: рушатся семьи, теряются друзья, а иногда гибнут и сами герои-«творцы». Писатель отказывает только рациональному в источнике и процессе творения. В «творчестве судьбы» является определяющим иррациональное, неподвластное человеку. Творчество, по мысли писателя, включает не только чувственное, но и рациональное, и эти две составляющие должны иметь гармоничное сочетание.

В романе «Расставание» Л. Бородин изображает нескольких персонажей творческих профессий. Это интеллигенты, берущиеся за перо, кисть, музыкальный инструмент по различным причинам и в разных ситуациях. Под личиной «творчества» представленные в романе интеллигенты в большинстве своём «вымучивают» художественные произведения для личной выгоды, что постоянно подмечает центральный персонаж Геннадий. «Халтура» связана с понятиями «деньги», «гонорары», «слава», «популярность», «лукавство» и напрямую взаимодействует с ключевым в художественном сознании писателя концептом «игра». «Творчество» большинства персонажей романа оказывается «при-творством», игрой-заигрыванием с народом и властью. Писатель часто использует игру слов, образовывает новые, характеризуя тем самым мировоззрение и мироощущение главного героя. «Богоубежище», «марксоидный папа», «пегасист проклятый» – все эти неологизмы носят негативный характер, относятся к образам московских интеллигентов. «Богоубежищем» становится мир людей, в котором каждый прячется под маской, в том числе от самих себя и от Бога. Не более чем «пегасистом проклятым» является для Геннадия поэт советской эпохи Юра Лепченко (недаром его фамилия восходит к словам «лепет», «лепить», а не «вещать», «ваять») со своими никчёмными «творения ми».

«Правила игры» причудливо распространяются и на представления об истинном и ложном творчестве. Так, живя в коммунистическом государстве, Геннадий не признаёт талант в лице художника, следующего классическому направлению в искусстве, но не имеет ничего против авангардизма, предполагающего, по мнению персонажа, свободу «со-творчества». Любое же ограничение внутренней свободы у творческого интеллигента «шестидесятника» вызывает протест, парадоксально сочетаясь с принятием центральными персонажами романа «правил игры». В повести «Божеполье» Л. Бородин также обращается к сравнению классического и авангардного искусства: классическая музыка, исполняемая Натальей Клементьевой, противопоставлена нарушающей гармонию рок-музыке Артёма. В красивой натальиной игре на фортепьяно раскрывается её отгороженность от мира людей, ограниченность внутреннего мира, эгоизм, взращённый в высокопоставленной семье партийного работника.

Связь концептов «творчество» и «игра» ещё больше обнаруживает себя при рассмотрении женских образов «Божеполья»: героини пытаются «играть» судьбами мужчин по своим «сценариям», способны на решительные поступки, понимают мудрость жизни наравне с героями-мужчинами, – являются настоящими «творцами» жизни. «Творческая» игра Любови Клементьевой влияет на судьбы её близких. По профессии актриса, Любовь Петровна играет и в жизни. Причём она отдаёт себе отчёт в этой игре, обдумывая роли для себя и окружающих. Играет Любовь Петровна довольно искусно, даже родные не подозревают об её истинном лице: для мужа она идеальная жена, для дочери – идеальная мать, для Жоржа Сидорова – идеальная выгодная любовница. Примечательно, что Жорж Сидоров, театральный режиссёр, вовлечённый в политические игры, решивший «поиграть» и судьбами Клементьевых, погибает от руки своей «героини». В данном образе «творца» писатель собрал многие негативные черты нарождающихся «политиков», этаких «оборотней», сменивших маску, но не свою суть. Любовь Клементьева и Жорж Сидоров схожи своим отношением к жизни, использованием других для достижения своих благ, подменой жизни игрой.

Метафизический смысл концепта «игра» во взаимосвязи с концептом «творчество» усиливает бородинский негатив по отношению к «творцам»-«игрокам», имеющим «при-творную» природу, основанную не на божественном вдохновении, а на «игре» с реальностью, на использовании своих способностей только для достижения личной выгоды. Так, «художник-примитивист» из повести «Бесиво» воплощает авторскую концепцию псевдоискусства, когда талант используется для получения денег. Простаков, не имея художественного образования, «штампует» на заказ олигарха Черпакова полотна для продажи, не гнушаясь даже кощунственно использовать религиозную символику. Крайне резко оценивает его творчество директор школы: «А теперь он народный самородок, художник-примитивист! Ведь слово-то какое! Чисто оскорбительное, не иначе. Примитивист! То есть попросту – дебил!»[588]. Цель написания авангардистских картин полностью обесценивает их как произведения искусства, а личность «мазилы» не позволяет внести его в разряд «творцов». Своеобразным «творцом» чужих судеб оказывается олигарх Черпаков, но его вмешательство имеет дьявольскую природу, толкающую персонажей повести к душевному опустошению, к саморазрушению.

Концепт «творчество» в более поздних произведениях Л. Бородина связывается с понятиями «свобода», «талант». Усиливается значимость ценностной составляющей литературного творчества: «По мере моего (не без сопротивления разума) врастания в православную традицию наклёвывалась, вылуплялась в сознании другая проблема: роль литературы вообще в радостях и бедах народных; степень соотносимости литературного фантазирования с истинами национальной религии; анатомирующий момент литературного мышления и его взаимоотношение с синтезом бытия – основной составляющей любой мировой религии»[589].

Концепт «творчество» в автобиографическом повествовании «Без выбора» соотносится со следующим ассоциативным рядом: писательство – сочинительство – литература. «Сочинительство» включает в себя произведения для души, «чтиво», по определению Л. Бородина. А художественные произведения, раскрывающие социальные проблемы, определяются «писательством». Анализируя собственную судьбу, Л. Бородин так или иначе признаёт, что литература, страсть к чтению и писательству облагораживали его жизнь, помогали выжить в несвободе, способствовали познанию мира и самопознанию. Данные размышления автобиографического повествования связываются с вопросами природы литературного творчества и свободы творчества. Писатель понимает, что творчество обязывает художника нести ответственность за творение перед читателем, зрителем, слушателем. Но в то же время автор неоднократно отмечает, что его произведения написаны в состоянии абсолютной творческой свободы.

Саму природу творчества Л. Бородин склонен подвергать разбору с христианских позиций, «усматривая в слове «творчество» намерение превзойти Творение Бога в одном случае, уподобиться Творцу – в другом, «расшифровать» смысл Его творения – в третьем и т. д. Для подлинно воцерковлённого человека главная истина о мире – вся в нескольких текстах. Всё прочее он рассматривает как попытки (удачные или не очень) комментария и толкования Творения»[590].

Итак, разрабатывая онтологию и аксиологию творчества вообще и литературного творчества в частности, русские писатели размышляют о становлении художника, о своеобразии творческого процесса, о соотнесённости искусства и действительности. Метафорические модели, использованные в репрезентации концепта «творчество» в XX веке, зачастую амбивалентны; парадоксальность отношения к литературной работе является одной из философских и эстетических установок рассмотренных нами авторов. Общей в структуре концепта является актуализация таких его компонентов, как «талант», «дарование», «избранничество». Лишённое «божественного вдохновения» творчество оборачивается рутиной, слепым копированием реальности, нежизнеспособным псевдотворчеством, графоманством. Указанные антиномии позволяют прояснить авторские стратегии, философско-эстетические концепции жизни и искусства. Творчество воспринимается художниками, с одной стороны, как уникальный способ постижения мира, раскрытия тайн бытия, а с другой – как возможность преображения мира, его гармонизации. Креативность в концепте «творчество» рассматривается в качестве онтологической основы мира и коррелирует с концептом «жизнь»: будучи непрерывным рождением нового, вечным обновлением, она воспринимается как сущность жизни, а возникновение новых образов и переживаний – как основа искусства.