Город

Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), ТА. Таяноеа (С. Есенин), В. В. Цуркан (Ю. Трифонов, А. Битов); автор-сост. – В. В. Цуркан

Город – один из постоянных и устойчивых элементов картины мира, отражающих развитие цивилизации. Это сложный, многоуровневый объект, раскрывающийся в социокультурной перспективе.

В Большом толковом словаре приводятся два значения слова «город»: «крупный населённый пункт, административный, промышленный, торговый и культурный центр района, области, округа» и «древнее поселение, огороженное укреплённой стеной; крепость»[93]. В историко-этимологическом словаре указывается на связь слова-имени «город» с понятиями «ограда», «забор», «укрепление», «круг», «окружность»[94].

В ряде гуманитарных дисциплин город изучается как пространственный концепт. Город хронотопичен. Пространственные и временные категории вступают в нём в динамические отношения, что, как указывал М. М. Бахтин, оказывает влияние на художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности и «выводит словесную ткань на образ бытия как целого»[95].

В устоявшейся символической системе город рассматривается как «символ порядка цивилизации», а его улицы как «символ ориентации в пространстве»[96]. Пространство любого города может быть представлено как единое целое, но в то же время оно состоит из отдельных локусов, каждый из которых вносит в семантику концепта «город» нечто новое. Это могут быть разные по значимости и размеру открытые и закрытые пространства, а также их границы, выполняющие связующую функцию и подчёркивающие связь различных явлений бытия.

Поскольку временно-пространственные определения в искусстве и литературе всегда эмоционально-ценностно окрашены, концепт «город» вбирает в себя идеалы и антиидеалы, трактуется в отношениях с душой конкретного индивида и с социальной действительностью в целом. Аксиологическая составляющая концепта зафиксирована в ассоциативном словаре как в позитивных качествах (большой, родной, красивый, любимый, светлый; мечты, мираж, надежды), так и в негативных (бардак, коробка, муравейник, порок, смерть, суматоха; грязный). В ассоциативный ряд включаются понятия, отражающие структуру города, а также оппозиции (деревня, село, посёлок)[97].

Антиномия «город – природа» – одна из важнейших в структуре концепта. В энциклопедии символов, знаков, эмблем подчёркивается, что город, «спроектированный по определённым законам, построенный по выверенным чертежам, своей чёткостью, размеренностью и планировкой противопоставляется непредсказуемой природе, при этом более предпочтительным оказывается естественный мир, а не искусственное пространство»[98]. Однако город является не только зависимой от природы, но и организующей собственный жизненный цикл системой. Наложение мифологизированного времени природной жизни на культуросозидающее бытие города нередко нивелирует оппозицию «город – природа», выводя её за рамки традиционного конфликта.

Концепт «город» включает в себя и эмоционально-чувственные проявления индивидуума, и универсальный опыт человечества. Сменяющие друг друга на протяжении веков «образы» города являются способами фиксации и самоидентификации различных культурных систем.

Так, для урбанистических цивилизаций древности город был способом объяснения мира, моделью космоса. Историческая закладка города и его элементов осуществлялась не произвольно, но подчинялась определённой идее, становясь таким образом её символом. В словаре знаков и символов Н. Н. Рогалевич отмечается, что город у древних народов являлся «мировой горой, олицетворением мировой оси, местом входа на небо, под землю и в преисподнюю». Так, название Вавилон (от bab-ilani, в переводе «ворота богов») отражало представление о том, что именно здесь боги спускались с неба на землю, и о том, что этот город построен на bab-apsi («воротах Апсу»), то есть вод хаоса, существовавших до творения. Вавилоняне верили, что у города есть свой божественный прототип, предшествующий земному образу и расположенный в небесном раю (аналогичное представление существовало и в Индии, где города строились по модели мифического небесного града)[99].

Отношение к городу как к аналогу космоса и конкретному воплощению определённых мифологических представлений переняли пришедшие в долину Тигра и Евфрата семитские (аккадские) племена, в результате чего возникла общесемитская и общеближневосточная мифология города, впоследствии канонизированная в Ветхом и Новом заветах.

Важнейшим в эволюции концепта «город» стало соотнесение города с материнским началом (богини-матери во многих культурах выполняли функцию покровительниц городов; они изображались в венцах, очертания которых напоминали зубчатые стены города). В Библии о городах говорится как о женщинах: Иерусалим (слово женского рода в еврейском языке) называется «дочерью Сиона» (сам же Сион упоминается как обитель Бога), Вавилон предстаёт в облике блудницы, напоившей вином блудодеяния своего все народы (Апок. 18). Известный семитолог И. Г. Франк-Каменецкий в статье «Женщина-город в библейской эсхатологии» указывает, что связь между изображением страны или города в виде блудницы и в виде женского божества восходит к стадии матриархата и полиандрии. Он считает, что «взятые в аспекте стадиального развития образа термины «дева» и «блудница» в применении к матери оказываются равнозначными»[100]. В. Н. Топоров, один из создателей теории «петербургского текста», разграничивает данные образы, опираясь на Откровение Иоанна Богослова, в котором противопоставлены Вавилон-блудница и небесный Иерусалим[101].

Согласно христианским традициям, город является воплощением греховности, зла, жестокости, тиранства. Строительство первого города приписывалось Каину, в этом начинании ему подражали многие злодеи и тираны. Обосноваться в городе означало выбрать бренный мир земной, при этом подчёркивалось, что патриархи и святые жили в пустыне. Отрицательная сторона образа города, проявлявшаяся в его механистичности, шуме, зафиксирована в его уподоблении аду.

Одновременно с этим толкованием, как отмечает В. Андреева, в средние века за городом закрепляется позитивное значение образа и символа свободы в связи с обычаем, согласно которому человек, проживший в городе год и один день, считался свободным от власти феодала. Город осознавался как пространство, где человек может чувствовать себя защищенным от враждебной силы стихии, где реализуется его стремление к стабильности и комфорту[102].

Многообразие семантики города, зафиксированное в культуре, во многом определило особенности вербализации концепта «город». В отечественной словесности образ города занял одно из ведущих мест в XVII–XVIII веках, когда возникла необходимость художественной репрезентации сложившейся в национальной культуре модели мира. В XIX–XX столетиях данный образ стал основой формирования «городского текста», наделённого, помимо культурологических, социальных, философских функций, способностью объективации авторского сознания. В культуру вошли ярко своеобразные и глубоко истинные образы Москвы и Петербурга Н. Карамзина, А. Пушкина, А. Грибоедова, А. Герцена, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Островского, И. Шмелёва, М. Булгакова, А. Белого, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Набокова, иллюстрировавшие русское самосознание и самоописание.

Концепт «город», представляющий, по словам Ю. М. Лотмана, «котёл текстов и кодов, разно устроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням»[103], вступил в системные отношения сходства, различия, иерархии с «городским текстом», что наделило его смысловой множественностью и текучестью.

«Городской текст», предполагающий «опознаваемость» места в масштабах национальной или мировой культуры, опирается на семантические константы, доминирующие при описании того или иного топоса. В «столичных текстах» русской литературы возникло противопоставление Москвы – центра православия, символа души и Петербурга – средоточия красоты и культурных ценностей и одновременно города-призрака. К формальным признакам «петербургского текста» относятся противопоставление естественного и искусственного, антиномия природы и культуры, стихии и власти, осцилляция между фантастичностью и реалистичностью. Мифология северной столицы включает «шведский миф», объединивший мифы о Петре – основателе города и о «Медном всаднике» (с которого, по мнению В. Н. Топорова, и начался «петербургский» текст русской литературы). Критериями выделения «московского текста» стали московские топонимы, мотив кривизны московского ландшафта (в противовес петербургскому царству «квадратных линий» и прямых углов), тип героя-праведника в миру, образ толпы. Мифологемы «Москва – град божий», «Москва – город на крови», «Москва – Феникс», «Москва – город-женщина» и типологические параллели «Москва – третий Рим», «Москва – град Китеж», «Москва – новый Иерусалим», «Москва – новый Вавилон» составляют основу данного текста.

В «провинциальном тексте» литературы образ провинции интерпретируется, с одной стороны, в пренебрежительно-ироническом ключе в его базовом значении, согласно которому, во-первых, все провинциальные города похожи друг на друга в своей удалённости от крупных центров культурной жизни («В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч». А. Чехов. Письма), во-вторых, они не имеют определённых топографических примет, поскольку их название часто выдумано писателем (Миргород – Н. Гоголем, Крутоярск – М. Салтыковым-Щедриным, Скотопригоньевск – Ф. Достоевским, Окуров – М. Горьким, Градов – А. Платоновым). Иную точку зрения формирует представление о том, что жизнь в провинции – источник глубинной духовности и оппозиционности. Репрезентация провинциального города в творчестве И. Тургенева, Н. Некрасова, Д. Мамина-Сибиряка, Б. Зайцева, М. Цветаевой поставила вечную проблему смысла человеческой жизни и продемонстрировала преимущества скромного и устремлённого вглубь быта. «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря», – резюмировал в последней трети двадцатого столетия И. Бродский.

В XX веке концепт «город», сохраняя свою универсальность и национальную значимость в системе ценностных ориентиров русской культуры, обогатился новыми существенными признаками.

Размах индустриальной, научно-технической революции способствовал стремлению художников объединить, а иногда и заменить «эстетику природы» «эстетикой города». В концепте «город» в двадцатом столетии сошлись две парадигмы. Согласно технократическому подходу, городской образ жизни осознаётся как функция производственных процессов, а сам город – как некая конструкция, которую можно спроектировать и воплотить в жизнь вплоть до мельчайших деталей организации производства и быта. Согласно органическому подходу, город рассматривается как социокультурный организм, имеющий внутренние закономерности развития, выступающий как саморазвивающееся целое, в котором личность выстраивает своё существование в соответствии с ценностями культуры. Так, в поэзии начала XX века, синтезирующей обе тенденции, город как создание рук человеческих, объект технического и научного творчества интерпретируется как носитель и транслятор урбанизационных процессов. Жизнь современного большого города представляется художникам неким грандиозным экспериментом истории, где пересекаются все «крайности» и смешиваются все начала жизни. Урбанистическая поэзия видит в городе жаркое горнило, в котором выковывается будущее Земли («Ночь» В. Брюсова), уповает на то, что из многообещающего разнообразия форм социальной жизни именно в городе может родиться синтез идеального, желаемого будущего.

Выход за рамки традиционных представлений, поставивший основополагающие константы мира в зависимость от точки зрения наблюдателя, теория об объективно-субъективном характере взаимосвязи времени и пространства обусловили значимость в художественном поле концепта «город» характеристик, идущих от восприятия мира человеком. В творческом процессе пересоздания реальности город стал трактоваться как динамичное креативное пространство, как творимое и творящее начало, как объект и субъект одновременно. Смысловое поле концепта «город» обогатилось представлением о единстве бытия, взаимозависимости действительности и творчества.

Переходность рубежной эпохи, интерес к иррациональному постижению мира, стремление выйти за рамки земной оболочки и постичь суть скрытых явлений способствовали появлению амбивалентности в структуре и семантике концепта «город». Урбанистический город с его «камнями певучими», людскими толпами, автомобилями и огнями реклам мог быть представлен и как арена социальных катаклизмов, расколовших планету, и как место «воплотившегося в земные формы бреда», апокалипсиса, сопровождаемого «адским шумом» и «рокотом колес» («Конь Блед» В. Брюсова). О «прекрасно-страшном Петербурге» писала 3. Гиппиус. Как модель перестраивающегося мира воспринимал город В. Маяковский. Он отчётливо видел эстетическую непривлекательность городских построек («гроба домов, «кривую площадь», змеевидные рельсы, «пасть трамваев», «башен кривые выи», «лысый фонарь», «провалившуюся улицу, как нос сифилитика») и в то же время смотрел на урбанистический пейзаж как художник («Ночь»).

Органическая и технократическая парадигмы актуализировали в поэзии и прозе XX века ряд известных в мировой литературе моделей города. Остановимся на некоторых из них.

1) «Город-текст», «город-книга».

На рубеже XIX–XX вв. в творчестве модернистов город представлен как «аналог стихотворения-артефакта, аналог книги»[104]. Воссоздавая точные приметы городов, их архитектуру, индивидуальный облик и характер, художники изображают город как знаковый пространственный топос, центр культуры, воплощение наивысших достижений человечества. Отсюда искреннее любование гранитными набережными и великолепием дворцов, торжественными площадями и нарядными улицами, разноцветными фасадами зданий и блестящими шпилями, уходящими в небо (лирика А. Ахматовой, Н. Гумилёва, О. Мандельштама).

2) «Город-сад»

Перенесение идеала «золотого века» из прошлого в будущее (характерное для эпох смещения ценностных приоритетов, начиная с эпохи Возрождения, когда появились утопии Т. Мора, Ф. Бэкона и Т. Кампанеллы, и заканчивая сменой исторических формаций XX века), апология грядущего (производственного, урбанистического) отразились в создании образа индустриального города, представленного в литературе 1920-1930-х годов в роли топоса, в котором пересоздаётся действительность, закладываются основы нового мироустройства. Производственный роман – основной жанр литературы соцреализма, – внедряя идею самоотверженного служения государству, рисовал город как идеальное пространство, где совместный труд вытесняет все негативные стороны бытия. Основными приметами города в производственных романах В. Катаева, А. Малышкина, М. Шагинян оказываются промышленные реалии: возводимые стены заводов и фабрик, гидроэлектростанции, трубы мартенов и домен. В романе-утопии Л. Леонова «Дорога на океан» атрибутами города будущего являются «восходящие линии лампионов», «могучие колоннады» новых домов, «глазастые окна, широко открытые солнцу»[105].

3) «Город-антимир».

Антитезой гиперфункциональному городу будущего с серыми стеклобетонными зданиями, блестящими и умными машинами, сверкающими, как лёд, воздушными аппаратами, в неясные контуры которого подчас с надеждой, подчас с ужасом вглядывалась литература первой трети XX века, становится город-мираж, город-призрак, восходящий к некрасовскому «городу-омуту», к городу-антимиру А. Белого, «городу-мертвецу» А. Блока. Создатели подобного типа концепта тяготеют к изображению замкнутого пространства, в котором, однако, в сублимированном виде происходят процессы, моделирующие то, что свершается в большом мире. Город Чевенгур А. Платонова, где, «говорят, наступило будущее время и был начисто сделан коммунизм»[106] (как ранее город из «Мы» Е. Замятина, а позднее «город Эн» Л. Добычина), – это другая планета, которую отделяет от подлинной реальности «не только пространство, но и время». «Сдвинутые», «вывернутые», опирающиеся на формы бреда, сна, наития, примитива конструкции создают образ вывернутого наизнанку, «не того» мира.

4) «Город-балаган».

Ощущение дисгармоничности бытия приводит к осмыслению городского пространства и как места буйного веселья, «праздничного угара». Мотив карнавала (а чаще – ярмарочного балагана) в произведениях М. Булгакова, К. Вагинова, Вс. Иванова, Н. Заболоцкого, М. Зощенко выдвигает на первый план профанические составляющие города: ресторан, рынок, лавки, магазины, баню, пекарню, цирк, ночлежки, театр. Жилые дома и квартиры, лишённые индивидуального начала, становятся местом маскарадных игрищ, где возможны невероятные превращения (например, Зойкина квартира в одноимённом трагифарсе М. Булгакова или пекарня – «пещера всех метаморфоз» у Н. Заболоцкого). Все здесь охвачено духом безудержного, неуправляемого, лишённого здравого смысла веселья: «Несутся бешеные пары / В нагие пропасти зеркал, / И вслед за ними по засадам, / Ополоумев от вытья, / Огромный дом, виляя задом, / Летит в пространство бытия»[107]. Окна и стены, призванные (в соответствии с мифологической традицией) помочь человеку уединиться, укрыться от всепроникающего шума, не выполняют своей роли. Неслучайно всё происходящее в эсхатологическом пространстве города названо хаосом.

Итак, ключевыми в функционально-семантическом поле концепта «город» в творчестве художников XX века оказываются либо романтические, идеально-фантастические, либо негативно окрашенные компоненты, отражающие неопределённость, дисгармоничность жизни (переживание пространства, закреплённое в оппозициях «ад – рай», «свет – тьма», «низ – верх» и т. п., свойственно интерпретациям концепта «город» в искусстве переломных эпох).

Город многолик, он вызывает широчайшую гамму чувств и настроений – от любви до ненависти, от восторгов до проклятий, а главное, он не просто фон для происходящего в рамках литературного сюжета, но важнейшая константа культуры, отсылающая к основам национального мировидения. Именно в этом качестве он становится важнейшей составляющей концептосферы Б. Пастернака и С. Есенина.

В раннем творчестве Б. Пастернака концепт «город» связан со становлением сознания творческой личности. По мнению Б. Пастернака, пространство города влияет на процесс эволюции художника, на развитие его воображения. При этом творчество воспринимается как познание-воспоминание о вечном, когда человеческое «я» вдруг включается в историческую память человеческого рода и осознаёт, что его ощущения «здесь и сейчас» соответствуют тем чувствам, которые испытывали сотни раз до него другие люди.

Город интерпретируется как некий амбивалентный символ, содержащий атрибуты старого и нового мира, объединяющий свет и тьму, жизнь и смерть. Городское пространство предстаёт как своеобразное пограничное место, где соединяются мир природы, сотворенный Богом, и культура, где соприкасаются искусство и обыденность, сталкиваются дух свободы, возможность неограниченного общения и замкнутость, безразличие и равнодушие людей друг к другу, их тотальное одиночество. Писатель не даёт законченных, целостных описаний города, а зарисовывает отдельные образы, изображает мелкие детали городской действительности, передаёт свои впечатления и ощущения.

В текстах 1910–1912 годов («Я спускался к Третьяковскому проезду», «Когда Реликвимини вспоминалось детство…»)[108] значимыми элементами в структуре концепта «город» у Б. Пастернака являются понятия «граница», «линия», которые разделяют искусственное и естественное, земное и небесное, сиюминутное и вечное. Линии и грани вместе с тем не становятся препятствием для взаимодействия внешнего и внутреннего пространства, городской среды и мира природы. Наоборот, эти границы призрачны, легко проходимы; именно на пересечении привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного рождается произведение искусства. Становясь подвижными, изменчивыми, хрупкими, линии участвуют в постоянном пересоздании городского пространства.

Нарушение границ, разрыв линий особенно остро ощущается художником, который с пристальным вниманием наблюдает за происходящими переменами. Воображение пастернаковских героев отменяет законы геометрии, создаёт неповторимый мир: параллельные прямые улиц перекрещиваются у горизонта, сливаются, непрерывные контуры зданий ломаются, изгибаются, исчезают. Линии ведут с художником постоянную игру, побуждают фантазировать, искать новые ракурсы для того, чтобы вновь уловить малейшее изменение действительности.

Герои-художники познают городское пространство, двигаясь от его окраин к центру. В связи с этим значимым оказывается образ вокзала – символического входа в город. Он одна из границ между городским пространством и другим миром. Эта граница призрачна, легко проходима, творчество возникает в момент соприкосновения привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного. Пограничное положение позволяет героям-творцам ощутить мимолётные изменения городской реальности, помогает найти своё место в жизни, понять своё предназначение.

Многочисленные улицы ведут героев к центру города-площади. В раннем неоконченном произведении «Я спускался к Третьяковскому проезду…» образы улицы и площади противопоставлены друг другу как противоположные сущности города (шумное, пёстрое, узкое пространство улицы и широкая, просторная, задумчивая площадь), они заключают в себе два типа мировосприятия (обыденное и творческое).

Описание улицы начинается с упоминания о бесконечном количестве людей. Городские жители находятся в постоянном хаотичном движении, спешке, суете, неотложных повседневных делах и заботах, не успевая насладиться каждым моментом жизни. Улица ассоциируется с ярким восточным ковром, а человек – с цветной нитью, создающей вьющийся затейливый узор, случайный орнамент, не зависящий от его воли. Скученность людей, животных, предметов вызывает ощущение тесноты пространства, показывает его ограниченность, монотонность, безликость.

Иной в произведении представлена площадь. Это своеобразный перекрёсток, место встречи людей, скрещения судеб, сосредоточения идей, подробностей городской действительности. Площадь в понимании художника – это «ладонь с тысячей складок и линий», по которым люди находят свою судьбу. Здесь нет суетящихся, случайных прохожих, свой путь люди выбирают сами, площадь не диктует им траектории, не увлекает их с общим потоком. Неограниченное пространство площади даёт простор для воображения и фантазии, позволяет поэту открыть свой мир, свой город в городе на стыке обыденного восприятия реальности и творческого озарения. Его герои чертят на площади свои линии, которые никогда не пересекаются. Автор называет их «линиями любви», любви ко всему миру, каждой его черте. Именно любовь, по мнению писателя, помогает человеку обрести индивидуальность, найти свой красочный мир. Итак, если образ улицы указывает на ежеминутные изменения как городской действительности, так и жизни в целом, образ площади подчёркивает постоянство и фундаментальность мира. Вместе они составляют единый архитектурный ансамбль.

Значимым в смысловом поле концепта «город» оказывается представление писателя о взаимосвязи городского и природного пространств. Город у Б. Пастернака не отделяется от природного мира, а гармонично сосуществует с ним, пространство природы и города плавно перетекают друг в друга. Являясь созданием рук человека, город продолжает оставаться частью мира природы. Граница между небом и землёй становится очень тонкой, едва заметной, почти неощутимой.

Особенно трепетно к единству города и природы относятся творческие личности: именно они замечают, как небо опускается на крыши домов, задевает шпили зданий, заглядывает в окна и отражается в них, дотрагивается до асфальта. Койнониевич и Реликвимини, гуляющие по городским проспектам, ощущают единство природы и мира. Они видят, как очертания города проступают сквозь опускающиеся сумерки, границы зданий делаются расплывчатыми, цвета теряют насыщенность, обретая мягкие полутона. В вечернем пейзаже Б. Пастернак подчёркивает лирический характер города, вдохновляющий художника на творчество.

Неотъемлемой характеристикой концепта «город» у Б. Пастернака становится динамичность. Ощущение непрекращающегося движения создаётся за счёт изображения постоянно появляющихся новых персонажей, спешащих пешеходов, проезжающих телег, несущихся экипажей. Здания, призванные в реальной жизни сохранять чёткость городских линий, также вызывают модификации пространства. Улица, отражаясь в окнах домов, раздвигает свои границы, умножается на тысячи подобных образов, «двойников», «стёртых набросков». Пространство площади расширяют лужи, выступающие огромными зеркалами, в которые смотрится небо, в результате чего город вырастает до космических масштабов, включает в себя другие, вымышленные, города и новые миры. В сознании творческой личности город – это вселенная, не имеющая конца. Звёзды и землю связывают птицы, которые свободно, как фантазия художника, могут улететь из города за облака и вернуться обратно с далёких звёзд. Городское пространство, таким образом, обладает динамикой, как внешней, так и внутренней.

Характерно, что закон «нарушения границ» является в ранней прозе Б. Пастернака универсальным и действует на уровне не только категории пространства, но и времени, оказывается значимым при создании образов главных героев произведений. Постоянно изменяющаяся атмосфера города влечёт за собой трансформацию времени: в сознании художника миг приравнивается к вечности. Реликвимини видится, как по улице идет двойник Генриха VIII, в котором обнаруживаются не только портретное сходство с конкретным историческим лицом, но и присущие ему манеры, позы, поведение.

Концепт «город» у Б. Пастернака имеет и другой тип развертывания пространства. В отрывке «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» изображён город, рождённый воображением героя-художника: имя города не называется, но сквозь характерные черты в нем можно угадать облик как Москвы, так и Петербурга: автор упоминает об упоительном колокольном звоне, о Замоскворечье и в то же время рисует величественный петербургский пейзаж, говорит об обилии воды, о низком северном небе, опускающемся на множество шпилей, и, наконец, о «крыльях» разводных мостов. Город, в котором совмещены образы Петербурга и Москвы, отражает идеальное пространство, где наличествует московская широта, душевность, открытость и петербургская романтика, удивительно сочетающаяся со строгостью и рациональностью.

Город воспринимается героем не столько как реально существующий пространственный топос, сколько как временной отрезок, один из этапов жизни, связанный с чувством первой любви, с началом творческого пути. И потому в городской атмосфере царствуют весна и постоянные рассветы, которые в художественно-эстетической концепции Б. Пастернака ознаменовывают победу жизни над смертью, одновременно подчёркивая, что осознание счастье невозможно без переживания трагичных моментов.

Пограничное время (весна как переход от зимы к лету и утро как смена ночи и дня, тьмы и света), по мнению писателя, благоприятно для творческого процесса. Трагическая любовь, переживаемая Реликвимини, является той всесильной и всемогущей стихией, которая, пересоздавая город, преображает действительность, способствует новому рождению Вселенной. Эта любовь «камень по камню подменила весь город».

Следуя за фантазией Реликвимини, переполненное образами пространство требует выхода за пределы города, и город «становится иным», «выходит из себя», перемещаясь в сказочную реальность. Метаморфозы, происходящие в городских пределах, распространяются на всю планету, достигают размеров Вселенной, переустраивают мирозданье. В воображении героя мировое пространство застраивается «на пример родного», охватывая новыми зданиями открывающиеся пустоты. Ему думается, что в городе поселяется Бог, который откликается на происходящее, ежесекундно меняясь вместе с городским пространством, «перестаёт быть собою», обретая новые черты. Пространство города, преобразованное любовью героя, передает целостность и абсолютное единство бытия.

Итак, с одной стороны, пространство города у Б. Пастернака может быть дискретным, уплотнённым, неуютным, передавая тем самым стремление мира к постоянным переменам, обновлениям, совершенствованию. С другой стороны, пределы города могут расширяться, он может становиться огромным и просторным, передавая тем самым безграничность творчества, его взаимосвязь с космическими сферами. Художник, глядя на город то с небесной высоты, то изучая его изнутри, замечает, что творчество проникает во все сферы жизни. Хотя в ранней прозе Б. Пастернака город принадлежит к сфере повседневной жизни, озаряясь творческой мыслью художника, он обретает черты идеального, одухотворённого пространства, превращается в живой организм со свойственным ему характером и настроением, насыщается причудливыми формами и образами. Развёртывание городского пространства, где преломляются черты различных эпох, где соединяются мир природы и культура, соотносится в представлении писателя с креативным процессом, когда творец, прислушиваясь к своим ощущениям, объединяет искусством прошлое, настоящее и будущее.

Ощущение катастрофичности времени, откровенный антиурбанизм является доминантой концепта «город» в творчестве С. Есенина конца 1910-х – начала 1920-х годов. В цикле «Москва кабацкая» и примыкающей к нему «Любви хулигана» (1922–1923) город представлен как воплощение ложно сконструированного бытия, часть «страшного мира».

Художнику, верному национальным традициям, «последнему поэту деревни» тотальная урбанизация представлялась угрозой самоидентификации, отступничеством, заблуждением, предательством, духовной смертью. Виртуальность города с его массово-высокой плотностью расселения (в ущерб индивидуальной свободе хаты, двора), мультикультурностью (в ущерб исконному, родному), господством техники и машины (в ущерб природно-органическому) воспринималась С. Есениным как подмена живой жизни новой холодной, металлической действительностью, лишённой «животной теплоты». Из нескольких смысловых доминант концепта (пространственной, социальной, аксиологической и философской) в есенинском восприятии города две последние являются наиболее значимыми.

Город у С. Есенина вбирает в себя социокультурные изменения, произошедшие в стране, пережившей небывалый политический слом. Индустриализация, неуклонно проводимая большевиками, неизбежно наносила ущерб прошлому, которое виделось поэту органическим, естественным, живым – деревенским. Война рационального с алогичным в повседневной жизни города («Как в смирительную рубашку, / Мы природу берём в бетон»[109]) акцентируется в стихотворениях С. Есенина неподконтрольным рассудку, спонтанным, естественным, свободным, органичным природным течением жизни. Процесс механизации, автоматизации, по мнению поэта, ведёт к гибели целостной человеческой природы, превращению организма в механизм.

В циклах «Москва кабацкая» и «Любовь хулигана» город выступает как больное зеркало дехристианизированного и дегуманизированного мира. Он напоминает притон – не просто злачное место, но вместилище греха согласно древнерусской и христианской традиции («Я усталым таким ещё не был…», 1923), а иногда и сам ад, жить в котором можно лишь с полузакрытыми глазами, с искажённым, нечистым зрением. Мотив искажённого, «закрытого» зрения намекает на симулятивное, ложное пространство города, которое открытым взглядом будет разрушено, выведено на чистую воду, что причинит лирическому герою неимоверную боль, оглушит абсурдом и злой безнадёжностью правды.

В стальных объятьях города происходит угасание душевно-эмоциональной стихии лирического героя («Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1922). Настроение, переданное в стихотворении «Да! Теперь – решено. Без возврата…» (1922), близко самоощущению Н. Бердяева, с горечью отмечавшего: «Сердце с трудом выносит прикосновение холодного металла, оно не может жить в металлической среде»[110].

Всё иррациональное, чудесное, таинственное, творческое в городе неизбежно побеждается рациональным. Очень интересно в этой связи звучит стихотворение «Ты прохладой меня не мучай…» (1923) из цикла «Любовь хулигана», где герой, словно воюя с собой рациональным, охлаждённым, отученным городской жизнью предаваться мечтаниям и верить им, отстаивает своё право на необъяснимую никакими словами и логикой мечту, мечту всеобъемлющую – «в дым»: «Я хотел бы опять в ту местность, /Чтоб под шум молодой лебеды / Утонуть навсегда в неизвестность / И мечтать по-мальчишески – в дым»[111]. Реализация этой мечты возможна только в «той местности», а в этой (в пространстве города, отнимающего мечты) «помыслы розовых дней» недостижимы. В «металлической» реальности города трагический обрыв связи лирического героя с родной землёй, природой, органической жизнью, которая всё больше ассоциируется с утраченным раем, особенно пронзительно звучит в стихотворениях «Я обманывать себя не стану…», «Да! Теперь – решено. Без возврата…», «Не жалею, не зову, не плачу…», «Я усталым таким ещё не был…» (1922).

Итак, город – это некий ментальный враг, с которым лирический герой С. Есенина ведёт непримиримую войну. Антиидеал города нужен поэту, чтобы чётче явить способы противостояния ему. Аккумулированные ценности и идеалы прошлого вступают в трагически сложные взаимоотношения с новой социальной действительностью. В стихотворении «Мне осталась одна забава…» (1923) город становится одной из «ячеек» ментального мира человека – полем самовыражения, самоидентификации героя, ареной столкновения его симпатий и антипатий, добра и зла. «Житейская мреть», «веселие мути» и «золотые, далёкие дали» противопоставлены поэтом как городское (ненастоящее, современное, мёртвое, механическое, автоматическое, сниженное) и деревенское (живое, прошлое, природное, органическое, возвышенное, идеальное; золото и удалённость – маркеры идеала).

Городское и деревенское ассоциируются у С. Есенина соответственно с адом и раем. Для лирического героя «Москвы кабацкой» город несовместим с жизнью, не приспособлен для неё. Человеческой душе в нём слишком холодно и пусто, бессмысленно и одиноко. Подобное состояние испытывает герой средневековой литературы, в которой грешник изображается в нечистых землях, доме греха, аду, а праведник – в святых землях, монастыре и в раю. Есенин проецирует его на современность: дом греха в «Москве кабацкой» – кабак. Это антимир, антиприродное место.

Традиционно с таким атрибутом города, как кабак, связывают что-то «безобразное, нечистое, грешное», в нём всегда «беспорядок». «Кабацкий» значит «грубый, непристойный». Есенин описывает кабак как «жуткое логово», где «дерутся и плачут / Под гармоники жёлтую грусть / Проклинают свои неудачи, / Вспоминают московскую Русь», здесь «чадит мертвячиной», «самогонного спирта – река», царит «шум и гам» («Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1922 г.)[112]. И в то же время нередко в есенинских строках читается похвальба буйной жизнью: «Я читаю стихи проституткам / И с бандитами жарю спирт» («Да! Теперь – решено. Без возврата…», 1922 г.). Эта внешняя бравада является лишь слабым прикрытием глубокой внутренней драмы лирического героя, его разочарования в себе и мире, утраты идеала.

Концепт «город» выстраивает вокруг себя в «Москве кабацкой» особое смысловое пространство, на периферии которого оказывается мотив странничества, бродяжничества, восходящий к таким произведениям древнерусской литературы, как «Азбука о голом и небогатом человеке», «Повесть о Горе-Злосчастии». В городе лирический герой С. Есенина ощущает себя странным, чужим, он похож на блудного сына, не имеющего опор в мире. Лирический герой «Москвы кабацкой» (с горечью восклицающий: «Я покинул родные края…», «Я давно мой край оставил…», «Брошу всё. Отпущу себе бороду / И бродягой пойду по Руси…»), оказываются в кабаке, становятся героями «антимира». В отличие от них, в есенинском герое ведётся постоянная борьба светлого и тёмного, святого и грешного, божественного и дьявольского, «ангелов» и «чертей». Его трагедия заключается в резкой полярности, двоении сознания.

Таким образом, концепт «город» как часть художественной вселенной С. Есенина структурирован входящими в его ядро концептами «родина» («московская Русь» – почти синоним «Москвы кабацкой»), «мир» («страшный мир»), «кабак» («антимир»), «человек», которые поэт интерпретирует через призму собственного опыта и через образ мышления и ценности (жизнь, дом, любовь, прошлое, родина) лирического субъекта.

Безусловно, к ядру концепта примыкает и ключевая оппозиция есенинского творчества «город – деревня», намекающая на противостояние антиидеала и идеала, тьмы и света, мёртвого и живого во всей стране; неслучайно С. Есенин называет Русь «московской» и начинает одно из центральных стихотворений «Москвы кабацкой» обращением: «Сторона ль ты моя, сторона…».

Концепт «город», фундированный всем искусством двадцатого столетия, определяет звучание «городской прозы» – идейно-тематического течения литературы 1960-1980-х годов. Поэтика «городской прозы» была ориентирована на поиск основ жизни, которые должны были заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию. Одним из бесспорных лидеров «городской прозы» стал Ю. Трифонов, остро ощущавший необходимость решения конфликта своего времени в месте его возникновения – в суете «шумных городов». В 1970-е годы писатель в полной мере осваивает художественный код, мифопоэтическую основу и поэтику урбанизма.

Концепт «город» в прозе Ю. Трифонова 1960-1980-х гг. реализуется через изображение геопоэтических образов, которые выступают как свидетели переломных моментов истории, как запечатлённое в камне историческое время. В повестях «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976) писатель показывает, как время исподволь меняет человека, как оно бесследно сметает людей, семьи, поколения, улицы и площади, города, государства, народы. «Хронотопное видение», присущее Ю. Трифонову в большей мере, чем многим другим прозаикам-современникам, ярко выразилось в названиях глав его последнего романа «Время и место» (1980): «Якиманка», «Большая Бронная», «Центральный парк», «Конец зимы на Трубной».

Семантика концепта «город» у Ю. Трифонова многообразна. Писатель обнаруживает подчас неожиданные детали и подробности, выхваченные памятью из прошлого и застывшие в отрезках человеческой жизни, сближает на первый взгляд далёкие друг от друга топосы, такие, например, как «парк» и «больница»: «Там люди веселятся, здесь страдают, а граница между тем и другим – ветхий забор из тонких железных прутьев»[113].

Город в прозе Ю. Трифонова структурирует жизнь, все пространства (городское, внегородское, природное), выступает одновременно как градоцентричная и градостремительная система. В «московских повестях» улицы и бульвары старой Москвы являются идейным и топографическим центром, обжитым пространством, в котором осуществимы творческие планы, достижимо личное счастье. Теснота московских бульваров с их толпами, множеством лиц, суетой повседневных дел и забот противопоставлена «неисчерпаемой» жизни, простору и открытости окраин. «Холодный простор» новостроек ассоциируется у героев с новой, «другой жизнью», в результате чего трифоновский город сохраняет «открытость» миру.

Структура концепта «город» раскрывается в «московских повестях» Ю. Трифонова благодаря разнообразным сюжетообразующим оппозициям. Одну из них формирует топос «дача». Писатель развенчивает образ дачи как земли обетованной, подчёркивает, что в этом «раю» человеческие отношения так же разорваны, как и в городе. Нереален, призрачен бревенчатый дом в два этажа с подвалом, «вовсе непохожий на дачный», в повести «Обмен». Пародийная история приобретения семейством Дмитриевых дачного участка демонстрирует фиктивность происходящего, невозможность уловить за «означающим» означаемое.

Берег реки – ещё один двойственный образ-эмблема в семантике города. Стихия реки может быть обманчиво-тихой в Подмосковье и в «дышащей зимним паром Москве», а может коварно подточить, обрушить неустойчивый берег вместе с «прежней жизнью» – «с тихим шумом и вдруг». В романе «Время и место», начиная с главы «Пляжи тридцатых годов», в образе реки, движущейся воды у Трифонова запечатлено время. Дом на набережной из одноимённой повести «московского» цикла» также стоит на самом краю суши, у воды, и это не случайное местоположение, а сознательно выбранный Ю. Трифоновым символ. Один за другим исчезают из жизни, трагически погибают, умирают при невыясненных обстоятельствах его обитатели. Дом, когда-то казавшийся столь прочным, «рухнул».

Разочарование в идеалах молодости, осознание социопсихологических пороков поколения 1960-х годов, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, отразилось у Ю. Трифонова в осознании двойственности города, отражающей неопределённость, расплывчатость мира. Писатель рисует постепенное угасание городского микропространства, которое образуют коммунальные квартиры. Будто опровергая слова М. Цветаевой «Москва! Какой огромный странноприимный дом!»[114], названия трифоновских произведений («Обмен», «Дом на Набережной», «Опрокинутый дом») включают в себя образ «антидома» – символа неустойчивого, нестабильного бытия, неустроенности жизни. Антидома в трифоновских произведениях – это «место сшибки двух кланов», психологической войны самых близких людей. Таким образом, писатель рисует город как бытийно-бытовую среду, в которой сосуществуют сакральное и пошлое, высокое и низкое, талантливое и бездарное. Такими же амбивалентными, как и среда обитания, являются горожане, внутренний мир которых вписывается в парадигму «двойного сознания». Они обречены на сосуществование при отсутствии между ними домашних, интимных связей, истинной душевной и родственной близости.

Функции пограничья и «размыкания» дома в город, в мир в произведениях Ю. Трифонова выполняют окна. В романе «Время и место» из окна, выходящего на Тверской бульвар, ребёнок видит мир, состоящий из множества подробностей и выразительных деталей. На улице среди «собак, бабок, повязанных платками, и милиционеров» он выделяет «громадного каменного человека по имени Тимирязев» и «чёрного Пушкина, к которому можно подъехать на санках и увидеть, что он грустный»[115]. Включение Тверского бульвара в сознание маленького героя помогает автору представить город как динамичное явление.

Каждый из перечисленных денотатов города включает собственный комплекс смыслов, расширяющих значение концепта и утверждающих его роль организующего центра. Вместе с тем Ю. Трифонов не только стремится установить и зафиксировать то, что составляет реальность города, но и фиксирует амбивалентность его образа.

Несомненно, писатель следует традиции, интерпретируя образ Москвы как динамичный, живой организм. Трифоновский город представлен как жизнеспособная система, переживающая циклическую смену обновления и угасания жизненной активности. В образе Москвы у Ю. Трифонова есть свои чередования зим и лет, восходов и закатов. Мифологема «Москва-лес» отчётливо звучит в характеристике одного из героев «Опрокинутого дома»: «Его лесом был город, книги, автомобили, таблетки, гипертония. А груздями его были люди, мужчины и женщины – их он находил, влюблялся, восхищался»[116].

Однако, в отличие от природных повторяющихся циклов, естественного круговорота смерти-возрождения, в трифоновском городе всё живёт лишь однажды, а если уходит, то навсегда, как названия старых улиц, как сиреневый сад отца Ляли Телепнёвой или песчаные берега Серебряного бора. Облик города зачастую бывает обманчив. Урбанизация стирает традиционно присущие Москве как «городу-женщине» «округлость», «пышные формы», «неистовство плоти». Так, «волшебная плоть» сиреневого сада, напоминавшая героям «Долгого прощания» старый город у моря, вытесняется непрозрачной плотью реальности – восьмиэтажным домом, в первом этаже которого помещается магазин «Мясо».

Писателя беспокоит, что всё чаще природный ритм жизни города уступает место ритму рынка, «обмена». Поэтому социально-психологические пейзажи «московских повестей» подчас являют образ разорванного, дисгармоничного мира. Городская картинка, возникающая в начале повести «Обмен», рисует московское метро как ад, в котором человек полностью утрачивает чувство реальности. Пробираясь внутрь вагона среди мокрых плащей, толкающих по колену портфелей, пальто, пахнущих сырым сукном, Дмитриев чувствует себя частью толпы, уподобляясь не только неодушевлённым предметам, но и их деталям. Показательно, что и сами трифоновские герои в психологической готовности уступать «умеющим жить» лишают город того жизнепорождающего начала, в котором он остро нуждается.

Тем не менее, в городе Ю. Трифонова есть «другая жизнь», открывающаяся в субъективном переживании героя. Есть также и возможность бунта, «убега». Герой романа «Время и место», ощущая, что его жизнь подошла к тому пределу, когда «выхода нет», бежит в пустыню. Смысл распадающегося существования он находит в песках – полной противоположности городу с его суетой, бытом, историей, «бременем могил» и «муками тщеславия». Однако «убег» завершается бесславным возвращением в громадную пустую комнату в Мерзляковском переулке.

В цикле рассказов «Опрокинутый дом» (1980) происходит насыщение устойчивого знаково-символьного поля концепта «город» новыми пространственными образами, созданными на основе синтеза традиционного и индивидуальных значений. Писатель последовательно «стягивает» земное пространство в узкое «кольцо судьбы». Обобщённый образ человечества создаётся и за счёт развёртывания пространства города, в котором преломляются черты различных эпох. Вечность, история, современность – таковы координаты Рима, Сицилии, Лас-Вегаса, Москвы. Города оказываются огромными – и одновременно умещёнными во впечатлении и памяти одного человека. Погружённые в память, в которой, как и в «вечном городе», смещены и перепутаны времена и страны, они едины. Точно так же необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый Марк Шагал, которых объединяет «смерть в Сицилии». Развитие в концепте «город» хронотопа «дом», выражающего единство мира, связано с метафорическим исчезновением преград, разработанным в ключе поэтики двоемирия Б. Пастернака и А. Блока, неслучайно упоминаемого в одном из рассказов. Образ города, созданный в «Опрокинутом доме», не замещая собой мир в целом, сохраняет его способность бытийствовать.

Таким образом, Ю. Трифонов создаёт собственную модель города. Если в «московских повестях» концепт «город» раскрывается в сфере повседневной жизни, то в последних произведениях писателя он обретает черты идеального, одухотворённого пространства. По-прежнему используя вертикальные связи (Большая История – быт, прошлое – настоящее), Ю. Трифонов обращается к связям горизонтальным. Он пишет город, открытый миру, связанный с миром рядом динамических структур, благодаря чему концепт приобретает подлинно всемирный масштаб.

Творчество Ю. Трифонова, оказавшее значительное влияние на формирование «московского текста» второй половины XX века, находилось в отношениях взаимовлияния с творчеством А. Битова, предложившего литературе неиерархическую модель художественного миропонимания (в том числе в представлении концепта «город»).

Репрезентация концепта «город» в прозе А. Битова 1960–1980 – х годов вызывает ощущение непрерывно текущего эксперимента, эпатажности, свойственной тем эстетическим поискам, которые велись в первое двадцатилетие XX века.

В ранней прозе А. Битова город часто предстаёт разрозненным, алогичным, не складывающимся в какую-то определённую картину. Писателя интересует город вообще, без названия, однако такое отвлечение не лишает городское пространство в повестях «Одна страна» (1960), «Такое долгое детство» (1961) конкретного чувственного содержания. Всё здесь кажется герою А. Битова «простым и понятным», хотя он не может ответить, почему «тоненькая голубая полоска» – море, а «лес фанеры, будочки и ларёчки» – парк культуры и отдыха. Однако не только молодой геолог, герой первых двух путешествий, но и сам автор принимает этот неподлинный мир, готов его приукрасить и поверить в то, что нарисованный парк – это реальный парк, а искусственное море – это настоящее море. В этом пространстве нет зазора между иллюзией и действительностью. «Пёстрая лента реальности» оплетает некую пустоту, делая азиатский город «псевдонимом реальности», порождаемой «механикой движущихся ширм». Всё здесь как на чертеже, всё условно, имена не закреплены за вещами и «могут вывернуться по закону симметрии»[117].

В зрелом творчестве (в повестях-путешествиях «Уроки Армении», «Грузинский альбом», в романе «Пушкинский дом») А. Битов указывает на эстетико-культурологическую функцию города, выражающую авторское мироощущение в преломлении традиции, аккумулированной в городском пространстве. В концепте «город» у А. Битова понятие традиции предстаёт как особый вид дискурса, где посредством авторской открытости, неотстранённости от познаваемого объекта рождается система, взаимодействующая с классическим текстом русской литературы. В то же время посредством маркировки вторичности современного писателю города (Ленинграда) он обнаруживает собственную отдалённость от первичного текста и выражающую авторскую иронию позицию «пост».

В романе «Пушкинский дом» (1964–1971) в образе города на первый план выступает проблема неорганичности современной жизни, которая позже будет названа «несуществованием». Пытаясь хотя бы на время вернуть читателю подлинный, «воплощённый» образ города, автор отсылает читателя к классическому Петербургу, который для него является топосом, наделённым идентифицирующими признаками национального сознания. Однако поскольку «нереальность» – главное условие существования современного города, А. Битов представляет музейный облик северной столицы как некий культурный знак, лишь на время обретающий витальное начало.

Пространство битовского города образуют кольца. Исходное событие романа случается в непогожий ноябрьский день в стенах Пушкинского дома. Постепенно кольцо расширяется, и идейно значимым становится весь исторический центр Петербурга с длинными «проспектами-коридорами» и «залами-площадями». В центре-музее, где облик каждого архитектурного ансамбля, площади, дворца, проспекта обрёл неизменность и законченность, время останавливается, статикой вечности противостоя динамической реальности городского пространства.

Ещё одно – трамвайное – кольцо отделяет город-музей от периферии. Кольцо, символизирующее в прозе А. Битова замкнутое в себе сознание, связано с субъективным восприятием времени. Пустоту и холод ленинградских окраин (знак безжизненного, мёртвого, замкнутого, бесконечного, «неудавшегося пространства») дополняет «неравномерное и как бы прерывистое», «рваное» течение времени. В этой «ледяной пустыне» с редкими заиндевевшими кубами домов, «слепо отблёскивающими окнами в закат», в маленькой грязной квартирке живёт дед героя, Модест Платонович Одоевцев, единственный по-настоящему живой персонаж.

Одним из ярких свидетельств саморазрушения города у А. Битова, как и у Ю. Трифонова, является уничтожение пространства, точкой отсчёта которого является Дом. Почти все герои романа «бездомны». Модест Одоевцев большую часть жизни провёл в лагере, а после возвращения доживает свой век вместе с бывшим тюремным охранником, которого он любит за то, что тот его «дважды не убил». У бессемейного дяди Диккенса «вещи <…> ещё бывали, а дома не было», и потому он был так необходим семейным Одоевцевым, что у него, несмотря ни на что, «был-таки, у одного, свой дом…»[118].

Однако самым значимым «домом» в романе является Пушкинский дом. Как известно, размышляя над заглавием произведения, писатель выбирал из множества определений к слову «дом» («заколоченный», «холодный», «ледяной», «белый», «жёлтый», «пушкинский») то, которое наиболее полно отражало бы концепцию романа. Но в битовском тексте встречается также вариант «холодный дом», отсылающий к одноимённому роману Ч. Диккенса. Подобно тому, как на первых страницах английского романа дано описание окружающего мира, как если бы тот был нарисован тушью, ленинградский осенний пейзаж в прологе к «Пушкинскому дому» также выглядит нарисованной картиной, на которой дома словно написаны «разбавленными чернилами». Мотив подмены, игры, таким образом, формирует смысловое поле концепта «город» уже в начале романа.

Образ «вымороженного» города, дома, где стены «снег» и «холодно посверкивает со стен ледяное стекло», создал в романе «Петербург» А. Белый[119]. Роман А. Битова, написанный в преддверии неизбежных и ощутимых «заморозков», несомненно, развивает мотив холодного дома и города, но вместе с тем обнаруживает дополнительный ракурс. «Дом мой с непокрытой головой пуст, – признаётся автор. – На полу желтеют листья, которые сбросил мне клён в пустое окно. Герои в нём не живут – мышам поживиться нечем. Герои жмутся у соседей, снимают угол. В Пушкинском доме и не живут. Один попробовал…»[120]. Подобно тому, как Лёва в минуту праведного гнева сближается в романе с Пушкиным, автор устанавливает доверительные, почти интимные отношения со «своими» Пушкинским домом, русской литературой, Петербургом, Россией – ведь всё это, так или иначе, ПУШКИНСКИЙ ДОМ «без его курчавого постояльца».

Особая роль в городе-музее отведена окнам. Из окна Пушкинского дома выбрасывает чернильницу Григоровича, умершего ровно сто лет спустя после рождения А. С. Пушкина, антагонист Лёвы, Митишатьев, тем самым прерывая не только целостность культурной традиции и «петербургского текста», но и классическую «завершённость» города. Окно, в которое хлещет дождь и дует ветер, символизирует, как у А. Пушкина, границу между русской и европейской цивилизациями, но главное – между свободой и несвободой.

Город в «Пушкинском доме» амбивалентен. С одной стороны, это «золотой Петербург», «именно золотой – не серый, не голубой, не чёрный и не серебряный – зо-ло-той!..»[121]. Это культурный центр, с исторического облика которого до сегодняшнего дня не исчезла тень Пушкина (начиная с Лицея и квартиры на Мойке, 12 и заканчивая Чёрной речкой). Благодаря Пушкину, гаранту новизны и «воплощённости», в концепте «город» актуализируется мотив свободы.

Вместе с тем, Ленинград 1967 года – это город-фантом, город-мираж, город-призрак. Интертекстуальная игра формирует целую систему пародийных отражений, подвергая деконструкции «завершённый», «состоявшийся» смысл города-музея. Эффект вторичности поддерживают сменяющие друг друга в полусне Лёвы «экспонаты» музея: «картонный» Медный Всадник, легендарный «кораблик», «пузырящиеся» тени на заднике Адмиралтейства, а ещё – «медное население» города, корреспондирующее с «золотым» и «серебряным» веками Петербурга.

Разгадка постмодернистской двусмысленности города дана писателем в заключительных эпизодах романа. Их действие происходит у статуй сфинксов на набережной Невы, отсылая и к «Петербургу» А. Белого, и к античной легенде, согласно которой сфинкс умер, когда Эдип разгадал его загадку, связанную с представлением о циклах человеческой жизни. Несмотря на смерть, как памятник сфинкс продолжает жить. «В этих сфинксах нет ничего загадочного! – восклицает Модест Одоевцев. – И в Петербурге – тоже нет!.. Всё загадочно лишь в силу утраты назначения»[122]. Смерть, таким образом, становится необходимым условием сохранения бытия и города-музея, и всей русской культуры.

Итак, двойственность, присущая образу города в «Пушкинском доме», отразила радикальный переворот в мировосприятии А. Битова, который одним из первых в русской литературе продемонстрировал симулятивный характер советской ментальности. Коллизии разрыва человека с окружающим миром он противопоставил парадоксальную связь, в которой смерть оказывается гарантом сохранения, а величие города-музея предопределено его «несуществованием».

Динамика концепта «город», зафиксированная в творчестве Ю. Трифонова и А. Битова, отразила тенденцию к сближению «петербургского» и «московского» текстов русской литературы, обозначенную ещё в раннем творчестве Б. Пастернака. Несмотря на своеобразие индивидуально-авторских трактовок, писатели-современники интерпретируют город как одну из важнейших констант духовной жизни современного человека. Высвечивая разные грани концепта, они помещают город в «середину контраста», выдвигают на первый план играющую многозначность образа, основанную на диалектике «воплощённого» и «невоплощённого», «живого» и «мёртвого», «обжитого» и «пустого».

Эволюция концепта «город» в литературе последней трети XX века была связана с творчеством «сорокалетних». Нагляднее всего преемственность проявилась в творчестве В. Маканина, который внёс полемические коннотации в трифоновский образ старой Москвы, в мотив жизни-потока.

Последовательно переосмысливает концепт «город» яркий представитель литературы мегаполиса Е. Гришковец. Следуя тенденции, обозначившейся в осмыслении города в прозе 1960-1980-х годов, он вводит в «московский текст» «петербургские» мотивы, в частности, мотив города, противостоящего природе. Антиприродный характер концепта не получает у писателя негативной оценки, а, напротив, определяет самобытный облик Москвы. Опираясь на традиционную мифологему «Москва-женщина-город», Е. Гришковец интерпретирует её откровенно провокационно: в его столице нет материнского оберегающего начала. Напротив, она либо равнодушна, либо откровенно враждебна тем, кто пытается её приручить, найти в ней своё место. Город перестаёт быть укрытием, защищённым и очеловеченным пространством.

На рубеже XX–XXI столетий отечественная словесность открывает новые грани концепта, развивая тему мегаполиса. М. Бутов, М. Веллер, А. Дидуров, А. Курчаткин, С. Минаев, Д. Рубина анализируют психологию и аксиологию жителя конгломерата городов.

Социокультурная характеристика концепта «город-мегаполис», как справедливо отмечает М. В. Селеменева, основывается на оппозициях «колоссальные возможности – мелочная суета будней», «избыточная коммуникация – тотальное одиночество», «блеск светского общества – скромное существование вчерашних провинциалов»[123]. В концепте «город» высвечиваются и потенциальные возможности, и негативные факторы мегаполиса, воссоздаётся его хронотоп – типовое пространство спальных районов, демонстрируются проблемы урбанизированного социума, среди которых на первый план выходит отчуждение от людей.

Отталкиваясь от модернистской трактовки концепта, в которой границы города постоянно расширялись и в итоге сливались со всем миром, литература мегаполиса изображает городское пространство как гипертекст, в котором каждая информационная страница обрастает большим количеством ссылок.

Таким образом, концепт «город» в литературном процессе XX века функционирует и как постоянный смыслопорождающий источник, и как мощный интертекстуальный ресурс, обеспечивающий непрерывность творческого развития.