Бесконечная война

Рамсфелд: Мне понравилось то, что вы сказали ранее, сэр. Война, основанная на терроре. Это хорошо. Это расплывчато.

Чейни: Хорошо.

Рамсфелд: Так мы можем сделать всё что угодно.

Дэвид Хэар, «Всякое бывает»

По мнению Итало Кальвино, «Одиссея» состоит из нескольких переплетённых сюжетов, связанных подразумеваемым архетипическим мотивом возвращения. Но можно сказать, что такой мотив, или даже объединяющий первообраз, есть и в «Илиаде»: это, конечно же, война, но не только между греками и троянцами, а война как категория бытия, сама сущность войны, единое всех противостояний и конфликтов. В сентябре 2005 года, в течение трёх вечеров, почти три тысячи человек заполняли зал крупнейшего театра Рима «Rome Auditorium», чтобы послушать чтение «Илиады», поставленной по опубликованной годом ранее книге итальянского писателя и драматурга Алессандро Барикко, автора романа-бестселлера «Шёлк». Свою «Илиаду» Барикко замыслил, чтобы дать героям Гомера голос и предоставить сцену для рассказа об осаде Трои. В послесловии[419] Барикко утверждал, что «Илиада» — книга не для мирного времени и развлекательного чтения, но всегда актуальна во времена войны, каждодневных противостояний и столкновений, больших и маленьких конфликтов, «Илиада» раскрывает суть всего, что связано с войной — от убийства и пыток до деклараций доброй воли и актов героизма. «В такие времена, — говорит Барикко, — читать «Илиаду» на публике — это, казалось бы, сущий пустяк, но я убеждён, что это отнюдь не пустое занятие: ведь «Илиада» — это история войны, беспощадной и всеохватывающей. Она была сложена, чтобы прославить человека воюющего, и этот грозный гимн незабываем. Кажется, он может пройти через вечность, а его звучание достигнет наших самых последних потомков, по-прежнему воспевая торжественную красоту и невыразимый ужас чувства, что война произошла однажды и будет длиться всегда. В школе, возможно, это произведение преподносят совсем иначе. Но мы чувствуем, что в сердце этой книги лежит одно: «Илиада» — это памятник войне».

Баррико комментирует некоторые моменты поэмы, поразившие его. Он отмечает то сострадание, с которым Гомер рассказывает о потерпевших поражение. В истории, написанной с точки зрения победителей, он помнит, что побеждённые — такие же люди, достойные понимания и сострадания. Все троянские герои очень человечны — Приам, Гектор, Парис, даже такие второстепенные персонажи, как Пандарий (убитый Диомедом) и Сарпедон (убитый Патроклом). Многие голоса принадлежат не воинам, а женщинам: Андромахе, Елене, Гекубе. Разве это не поразительно, говорит Барикко, что в мужском милитаристском обществе Гомер так стойко защищает позицию женщин, их стремление к миру? Барикко отмечает, что женщины в «Илиаде» подобны Шахерезадам: они знают, что, пока они продолжают говорить, война не начнётся. Мужчины осознают, что Ахиллес откладывает своё вступление в войну, оставаясь с женщинами, и что пока они спорят о том, как нужно сражаться, они не вступают в бой. Когда Ахиллес и другие мужчины, наконец, бросаются в битву, они делают это вслепую, фанатично преданные своему воинскому долгу. Но до этого — долгое, медленно текущее время находится во власти женщин. «Слова, — пишет Барикко, — это оружие, которое женщины используют, чтобы попытаться погасить огонь войны».

Размышляя над «Илиадой», Барикко предполагает, что наше безрассудное влечение к красоте войны ничуть не ослабло с тех пор: если война это ад, то, как бы ужасающе это ни звучало, — это прекрасный ад. В наше время войну ненавидят и проклинают, но всё-таки не считают абсолютным злом. Барикко же говорит о том, что есть единственная альтернатива этому злополучному влечению — созидание иной красоты, которая могла бы возобладать над нашей жаждой войны, то, что должно создаваться день за днём тысячами художников. Если мы будем преданы этому делу, мы сможем удержать Ахиллеса от кровавых битв: не внушая страх или отвращение к борьбе, но искушая другой красотой, более блистательной и величественной, чем та, что привлекает его сейчас. Такая прелюдия к «Илиаде» просто необходима, утверждает Барикко.

Однако у обнадёживающей идеи Барикко есть серьёзный контраргумент, основание которого восходит ко временам самого Гомера. Для философа Гераклита Эфесского война была не злополучным влечением, но созидательной энергией борьбы противоположных начал, содержащей мир в единстве, и он упрекал Гомера за то, что его поэмы недостаточно воодушевляли к войне. «Гомер заслуживает того, чтобы быть изгнанным из общественных мест и высеченным розгами! Он был неправ, говоря: «Чтоб раздор исчез меж богов и людей». Не видел он, что молился о гибели мира, ибо, если б молитвы его были услышаны, всё бы пошло прахом, всё бы исчезло и прекратилась жизнь»[420]. Более того, Гераклит утверждал: «Следует знать, что война всеобща, правда есть борьба, всё происходит через борьбу и по необходимости»[421]. Своя точка зрения на это решительное заявление была у Данте: он полагал, что раз целью закона является всеобщее благо, но это не может быть достигнуто справедливыми мерами, то любая война, предпринимаемая «для общего блага», оправданна. Данте считал, что завоевание мира Римом было обосновано стремлением к справедливости в будущем, ибо «целью было не насилие, а установление закона»[422]. В наши дни, те кто говорят о «необходимых потерях» и «сопутствующем ущербе» следуют тому же аргументу.

Барикко затрагивает страшный парадокс. Мы понимаем, что кровавая жестокость войны ужасна, но всё же что-то внутри нас стремится к ней как к захватывающему зрелищу состязания. Когда Улисс и Телемах атакуют вероломных женихов, Гомер сравнивает мстительного царя и его сына с соколами, атакующими маленьких птичек:

Соколы ж гонят их, ловят когтями, и нет им пощады,

Заперт и путь для спасенья, и травлею тешатся люди[423].

Люди тешатся травлей… В 1939 году Симон Вейль, в одном из своих текстов размышляя о скрытых силах, действующих в «Илиаде», отметил, что преобладающее чувство во всей поэме — это горечь, «единственно заслуживающая оправдания горечь, ибо её изначальный исток нельзя преодолеть: это подчинённость человеческого духа той силе, которую в терминах категорий именуют материей. Эта подчинённость — всеобщая судьба, несмотря на то, что каждая душа будет исполнять её по-разному, следуя собственным возможностям и обстоятельствам. Никто в «Илиаде» не избавлен от этой судьбы, как и никто на земле. Все подвластны этой силе, и никто не испытывает презрения к тем, кто поддаётся её действию. Тот, кто в собственной душе и в отношении к другим людям, пытается бежать от превосходства этой силы, превозмочь её, — тот любим, но любим горькой любовью, потому что над таким человеком всегда нависает угроза быть уничтоженным, как если бы он боролся со стихией[424]. Только тот, кто прошёл через страдания войны, несправедливость, несчастье, тот, кто познал, насколько сильна может быть власть стихии, «и знает, как не признавать её власть», способен, по словам Вейля, «к любви и справедливости». Возможно, то же самое имел ввиду и Данте?

Чтобы в первый год Второй мировой войны поставить солдат перед этим парадоксом, поэт и критик Герберт Рид собрал литературную антологию «Рюкзак», достаточно маленькую, чтоб упаковать эту книжку в снаряжение. На первых страницах книги он поместил три фрагмента из Гомера в переводе Чапмена: воззвание к Аресу из «Войны мышей и лягушек», сцену вооружения Агамемнона в песне одиннадцатой «Илиады» и историю ковки щита Ахиллеса в песне восемнадцатой. Рид пояснил, что в своём выборе он руководствовался как желанием избежать «морализаторского серьёзного тона и некой абстрактности», присущих, по его мнению, другим военным антологиям, так и стремлением показать «диалектику жизни, противоречия которой мы должны осознать; философию, которая действительно работает». Рид утверждал, что на войне и в мелких конфликтах повседневной жизни каждому человеку необходимо осмыслить и принять диалектические истины, если он намерен сохранить здравый рассудок[425]. Мольба сохранить «здравый рассудок» звучит и в воззвании к Аресу в «Войне мышей и лягушек».

С одной стороны, мы не можем отказаться от идеалов, защита которых оборачивается войной, от героизма и альтруизма, с которыми их порой защищают, отречься от свободы, которую зачастую можно достичь только борьбой. Эти лучшие побуждения оправдывают Гомера, когда он любовно описывает меч, пронзающий плоть, хлестнувшую кровь, выбитые зубы, вытекающий из костей мозг. Аякса, говорящего об «отраде войны»[426]. Париса, который вступает в бой «ликующий, громко смеющийся»[427]. Но с другой стороны, кровавую резню, разрушение — всевозможные страдания причинённые войной — невозможно «извинить» благими намерениями[428], и, несомненно, Гомер ненавидел войну. «Внушающая ужас», «бич людской», «двуликая, лживая» — так он называет войну. И даже устами самого Зевса говорит об «ужасном деле войны»[429]. Жалость, скорбь, мольба о сострадании всегда недалеки от поля боя, где правят ненависть и ярость. Неслучайно именно мольба (первая, жреца Аполлона, Хрисея, за его дочь, взятую Агамемноном, и последняя, царя Приама за тело его сына Гектора) начинает и заканчивает «Илиаду».

Строки «Илиады» обладают такой необыкновенной силой воздействия именно потому, что держат напряжение между этими двумя истинами. Хотя, например, Эмиль Золя, образцовый представитель реализма девятнадцатого века, отказывал Гомеру в таких тонкостях: «Герои его книг — просто-напросто бандитские главари. Там женщин насилуют, людей одурачивают, они ругаются годами напролёт, режут друг другу глотки, издеваются над трупами своих врагов. Почитайте романы Фенимора Купера об индейцах, и вы обнаружите сходство»[430]. Золя ошибался: поэмы Гомера отнюдь не пустые описания стычек и уж точно не рассказывают о чём-то заурядном и привычном. Современному читателю легко перепутать традиционные эпитеты с однообразными описаниями, но на самом деле то, что сами эпитеты общеприняты и в чём-то схожи, не значит, что они являются синонимами: Гомер знал больше шестидесяти способов сказать «он умер так-то и так-то», и все эти описания обладают существенными различиями.

Гомер откровенно рассказывает нам, что война заключена в самом устройстве Вселенной: это изображено на щите, который бог-кузнец Гефест выковал для Ахиллеса[431]. Этот щит разделён на пять кругов. В центре — земля, небо и море. Потом следуют два города: один мирный, в нём справляют свадьбу и ведут судебную тяжбу, другой город держит осаду врага, в нём мужчины готовят засаду, в то время как старики, женщины и дети прячутся, вжавшись в городские стены. Третий круг изображает четыре времени года, четвёртый круг — ритуальный танец, и, наконец, пятый и последний — образ Океана, который, как представляли во времена Гомера, был рекой, текущей по краю земли. Порядок космоса определяет и человеческий мир, в котором искусство войны уравновешено искусством созидания. Щит Ахиллеса показывает, как глубоко и полно Гомер понимал наше двойственное, амбивалентное отношение к войне, наше влечение и ненависть к ней, красоту, которую мы приписываем ей, и ужас, который она нам внушает; как, представ перед ней, мы осознаём двойственную, диалектическую природу мира. В дополнение этой мысли можно привести два фрагмента из «Илиады».

Песнь шестая начинается с того, что греческие и троянские силы сражаются под стенами Трои, между рек Симоис и Ксантус. Один из троянцев, по имени Адраст (вообще же персонажей с таким именем трое), был схвачен Менелаем, когда его лошади понесли и он рухнул на землю со своей колесницы. Менелай грозно возвышается над ним, «тень от копья всё длиннее и ближе», и Адраст обнимает колени своего палача и умоляет пощадить его за богатый выкуп. Мольбы Адраста трогают царя, и он уже готов оставить его в живых и отправить на корабль как пленного, но тут появляется Агамемнон и бранит его за слабость. Причём, как мы помним, Менелай является главным зачинщиком войны и оскорблённой стороной, он муж Елены; Агамемнон же, брат Менелая, только командует греческой армией. Но Агамемнон говорит:

Слабый душой Менелай, ко троянцам ли ныне ты столь

Жалостлив? Дело прекрасное сделали эти троянцы

В доме твоём! Чтоб никто не избег от погибели чёрной

И от нашей руки; ни младенец, которого матерь

Носит в утробе своей, чтоб и он не избег! Да погибнут

В Трое живущие все и лишённые гроба исчезнут[432].

Побуждаемый своим братом, Менелай отталкивает Адраста, и Агамемнон пронзает троянца пикой «в утробу». Адраст падает мёртвым, опрокидывается, и Агамемнон «ставши ногою на перси, вонзённую пику исторгнул»[433]. Это действительно похоже на образец для прозы Фенимора Купера.

Но вот второй пример. Почти в самом конце «Илиады» Ахиллес в гневе преследует Гектора за стенами Трои. Оба они воины, оба умылись кровью в боях, оба любили тех, кто был убит, оба верили в справедливость того, что совершали. Один — грек, другой — троянец, но в этот момент их принадлежность полису не имеет значения. В этот момент они — только двое мужчин, которые хотят убить друг друга. Они выбегают за стены города и приближаются к ключам реки Скамандер. И в этот момент Гомер прерывает описание схватки и останавливается, чтобы напомнить нам:

Там близ ключей водоёмы широкие, оба из камней,

Были красиво устроены; к ним свои белые ризы

Жёны троян и прекрасные дщери их мыть выходили

В прежние, мирные дни, до нашествия рати ахейской.

Там прористали они, и бегущий, и быстро гонящий[434].

Сцены войны, говорит Гомер, никогда не описывают только войну: никогда не говорится о том, что люди живут только событиями страшных дней настоящего. Это всегда также и сцена прошлого, отражение того, какими были эти люди в спокойное, мирное время, и полный смысл радостей этой простой жизни раскрывается лишь в такие экстремальные моменты. Представ перед неизбежностью смерти, мы осознаём счастье жизни, какой она могла бы быть и должна быть. Война переплетает в себе обе вещи: опыт ужасного настоящего и призрак милого сердцу прошлого.

А ещё нет войны без мысли об искупительном будущем. Приам обращает мольбу к Ахиллесу, не только следуя традиции или сентиментально проникнувшись траурными чувствами. Это происходит так, чтобы цикл войны мог быть завершён, и те, кто страдал, могли бы утешиться. В царстве мёртвых, когда Улисс встречает несчастного Ельпенора, убитого прямо перед отплытием от острова Цирцеи и оставшегося поэтому непогребённым, призрак обращается к своему прежнему капитану с такими словами:

Ныне молю (мне известно, что, область Аида покинув.

Ты в корабле возвратишься на остров Цирцеи) — о! вспомни,

Вспомни тогда обо мне, Одиссей благородный, чтоб не был

Там не оплаканный я и безгробный оставлен, чтоб гнева

Мстящих богов на себя не навлёк ты моею бедою.

Бросивши труп мой со всеми моими доспехами в пламень,

Холм гробовой надо мною насыпьте близ моря седого;

В памятный знак же о гибели мужа для поздних потомков

В землю на холме моём то весло водрузите, которым

Некогда в жизни, ваш верный товарищ, я волны тревожил.

Вот, в сущности, то, что наделяет войну искупительным смыслом: знание, что память о её жертвах есть также память о страшных последствиях несправедливости. Это чувство долга и памяти всегда руководит нами: от мольбы Приама о возвращении тела его сына и просьбы Ельпенора о погребении его тела до сегодняшних требований открытия военных захоронений в Латинской Америке, Боснии, Испании и многих других местах. Гомер знал о том же, о чём знаем мы: сохраняя мемориалы погибших, мы можем сожалеть о их потере, но в то же время преданно помнить и почитать жертву, принесённую ими во имя будущей жизни.

Незадолго до смерти, в 1955 году, американский поэт Уоллес Стивенс в кратком поэтическом фрагменте запечатлел то определение войны, которое можно было бы назвать и гомеровским:

У войны нет поля боя кроме сердца,

Которое так гонится, и ненавидит, и боится

И злобствует и превозносится, но в сердце том

Любовь таится…[435]