Гомер в отражениях

Ни одна из античных поэм не посвящена мыльным пузырям.

Льюис Кэрролл, «Символическая логика»

Каждая эпоха воссоздаёт античные тексты в присущей ей манере выражения. В 1954 году итальянский писатель Альберто Моравиа отметил, что в послевоенном мире сюжеты Гомера перевоплотили в «чисто популярное зрелище», то есть — фильмы. В его романе «Презрение» рассказчик ассоциирует различные сцены из «Одиссеи» с кинематографическими эпизодами, которые он видел: подглядывание Улисса за Навсикаей у воды становится шоу «Красотки в купальне», Циклопы — это Кинг-Конг, Цирцея — это Антинея в фильме «Атлантида» 1932 года Вильгельма Пабста.

За три года до начала Второй мировой войны, «чисто популярным зрелищем» был театр, и античные сюжеты зачастую служили основой для современных постановок. Жан Жироду — писатель, официальный представитель от мира культуры во французском министерстве иностранных дел, фаворит фашистского периодического издания «Патриот» и поклонник немецкого языка и литературы часто использовал гомеровские истории в своих драмах. Несмотря на то, что в военное время его политические взгляды были неоднозначны, после войны его почитали как патриота, и его работа была включена, например, в антологию литературы Сопротивления 1947 года[392]. Его двухактная пьеса «Троянская война не начнётся», иногда в переводах также называемая «Тигр и Ворота» — одна из самых известных французских драм XX века. Она была написана в 1935 году, когда Гитлер обнародовал антисемитские законы в Нюрнберге, и во Франции была основана фашистская организация «Огненные кресты». Сам Жироду не считал эту пьесу чем-то выдающимся, воспринимал её просто как прелюдию к полной постановке «Илиады», действие которой разворачивается во времена «когда её герои ещё не стали легендой»[393] и адресованной особой публике (Афинского театра Луиса Жувета в Париже), предположительно знакомой с античными произведениями.

«Троянская война не начнётся», — говорит Андромаха Кассандре при поднятии занавеса. Гектор убедил Париса, что Елена должна быть возвращена законному мужу. Но царь Приам и старый поэт Демок настаивают, что это «воплощение красоты» надо оставить в Трое. Прибывают греческие послы, под предводительством Улисса и Аякса, и Гектор пытается выторговать возвращение Елены. Но оскорбительное замечание Аякса в адрес Демока провоцирует троянский народ атаковать греческих посланников. В ярости Гектор убивает старого поэта, который перед смертью обвиняет Аякса в случившемся. Аякса затем убивает толпа. Последние слова Кассандры — «Троянский поэт мёртв… Теперь греческий поэт может начать свои песни»[394]. Вместо Демока на сцене появляется Гомер. Жироду останавливается там, где начинается «Илиада».

«Я хотел написать трагедию, — говорит Жироду. — Мы знаем, большинству из героев суждено быть убитыми, — если не в моей пьесе, то в ходе истории, поэтому над ними будто бы нависает некая тень»[395]. Зловещая тень воплощена в постоянном присутствии на сцене Кассандры, предвидящей неизбежность катастрофы. Герои Жироду — не такие, как у Гомера. Приам и Гекуба — отнюдь не образец семейного согласия, как в «Илиаде», они бранятся между собой: Гекуба, хладнокровная и острая на язык, намертво стоит против войны; Приам, дряхлый, но непомерно гордый, ослеплён Еленой, царской добычей своего сына, и подстрекает народ к войне. Елена — сложная фигура, в которой некоторые критики[396] видели образ абсурдной, слепой судьбы; её неописуемая, не подлежащая никаким определениям красота вызывает вожделение даже у совета старейшин, толпы высокомерных, жадных стариков, включающей и Демока. Парис — молодой щеголь, Аякс — задиристый глупец. Улисс, по замыслу Жироду, был этаким злонамеренным дипломатом, сладкоречивым, и более опасным, чем напыщенный Демок, но публика на удивление воспринимала его как воина-философа, человека крепкого слова и доброй воли. Гектор ближе по характеру к простым людям, он сторонник грубой силы, но в то же время ненавидит войну и не может определиться в своей позиции; Гектор смутно осознаёт, что его собственная судьба — часть великого замысла, который он неспособен постичь.

Несмотря на целостность и последовательность композиции, пьесе недоставало драматической силы, и даже её замечательный вариант, поставленный во время Фолклендской войны 1982 года Гарольдом Пинтером для Лондонского Национального Театра, остаётся неубедительным. У Жироду был замысел — написать трагедию, которая «раскрывает весь ужас судьбы — правящей не только жизнью каждого конкретного человека, но и всего человечества»[397]. Однако Жироду не воплотил эту идею, возможно потому, что «его персонажи больше похожи не на мифологических героев, а на их карикатуры»[398], — как выразилась писательница Маргарет Юрсенар. А как отметила Дорис Лессинг, «миф не есть нечто неистинное, напротив, миф — это концентрация истины»[399]. Возможно, в этом и заключался недостаток Жироду: его мифы были слишком слабо концентрированы, слишком упрощены.

В 1990 году карибский поэт Дерек Уолкотт попытался совершить противоположные манипуляции над мифологическими материями. Он переложил «Одиссею» на карибский лад, создав концентрацию бесконечных прочтений гомеровского «Улисса». За эту работу Уолкотт удостоился Нобелевской премии по литературе. В своей нобелевской речи Уолкотт отрицал, что его «Омерос» был эпическим в строгом смысле слова, но называл его скорее собранием эпических фрагментов в форме трёхстрочных стансов, напоминающих знаменитые терцины в «Божественной комедии» Данте[400]. Язык Уолкотта — это своеобразная смесь современного английского и креольского; его герои носят имена гомеровских героев, но ирония состоит в том, что эти имена часто давали рабовладельцы чёрному населению островов: Филоктет, Елена, Ахилл, Гектор. «Одиссея» Гомера начинается in media res — с середины, когда Улисс находился уже на полпути своих странствий; также и «Омерос» начинается на полпути прочтения «Одиссеи», с первой строки песни одиннадцатой («К морю и к ждавшему нас на песке кораблю собралися…»[401]), которая в стихах Уолкотта звучит так: «Вот так, на восходе, мы забрались в каноэ…»[402] (Этим же приёмом воспользовался Эзра Паунд[403]: первая из его «Cantos» начинается: «И тогда мы сошли к кораблю…»)[404]

Путешествие в царство мёртвых становится в «Омеросе» воображаемым путешествием в Африку, откуда родом предки главного героя, и где его посещает видение горестных событий прошлого, когда его сородичи были схвачены работорговцами. Однако гость подземного царства — не Улисс, а чернокожий Ахилл, потерявший сознание от солнечного удара; став свидетелем жестокого порабощения своих предков, он пришёл в ярость, сравнимую с яростью, терзавшей его прототипа Ахиллеса после гибели Патрокла, смешанной с ненавистью к убийце. В отношении работорговцев он чувствует «ту же / одержимость ненавистью, что под градом стрел, тот питал к Гектору»[405], а рабам сострадает горькой скорбью.

…Остывший пепел побелил его череп, покрыл тлеющие раны глаз, обугленную кожу, лёг в глубину беззубого рта, раскрытого к пепелищу.

Как срубленный кедр, чья печаль проступает смолой на стволе.

Одна рука — в куче золы, кулак другой упал

на барабан его груди, а рёбра были как резное каноэ,

годами гниющее под сменяющейся листвой миндального дерева,

в то время как мальчишки, игравшие в нём в войну, становятся мужчинами,

работают, женятся, и умирают, и уже их дети, в свой черёд,

раскачивают его прогнивший корпус, понарошку соревнуются в гребле, —

как любил играть сам Ахилл когда-то, мальчишкой[406].

Ахилл Уолкотта — это смесь нескольких героев Гомера, его образ поэта — сочетание многих характеров: конечно, это и сам Гомер, но также и Джойс. Бард «Омероса» — слепой старик из Вест-Индии, который проводит дни, напевая самому себе в тени аптеки около пляжа, с собакой-поводырём на поводке.

Слепой сидел на обломках пирог,

бормоча на невнятном наречьи слепых, сложив

узловатые руки на палке, чуткий на слух, как собака.

Иногда он пел, и обрывки слов разлетались по ветру,

когда звонкие нити её бус звучали в их саду. Старый Омер.

Он утверждал, что совершил кругосветное плавание. «Месье Семь Морей» —

так они называли его, взяв это имя с обёртки от масла печени трески,

с извивающейся меч-рыбой. Но слов его было не разобрать.

Для неё это было похоже на греческий.

Или на древнее африканское щебетание[407].

Для гомеровских персонажей «Омероса» греческий язык — иностранный, как и наречия Африки, а Африка для Уолкотта — это Итака, в которую Улисс никогда не вернётся. После романа Джойса «Одиссея» Гомера читается как поэма не только о возвращении домой, но и о вечном изгнании. Хотя, конечно, тень ожидаемого в тоске возвращения домой постоянно присутствует в «Омеросе», как и в «Улиссе», и в «Одиссее». На самом деле, «Одиссея» может быть прочитана как бесконечная история возвращения, которое может совершиться только через повторение рассказа о нём и в каком-то смысле уже совершилось, даже до начала приключений. За пятнадцать лет до того как «Омерос» был опубликован, итальянский писатель Итало Кальвино подметил, что «Одиссея» — это собрание многочисленных Одиссей, сложенных одна в другую, как китайские коробочки[408]. Вначале Телемах отправляется в путь в поисках истории, которая ещё не существует и только по завершению поэмы станет целой «Одиссеей». Потом Менелай передаёт Телемаху, что он слышал от морского старца, начавшего свой рассказ с того самого момента, когда сам Улисс начинает его на острове Калипсо. Когда он останавливается, Гомер возобновляет историю и следует за своим героем, пока тот не достигнет фокейского двора. Здесь слепой бард Демодок поёт своей публике (в которой присутствует и Улисс) о приключениях Улисса; Улисс плачет и, подхватывая песнь, рассказывает, как он достиг царства мёртвых, и как призрак Тиресия открыл ему будущее. Как отмечает Кальвино, подлинная история «Одиссеи» — это возвращение, и Улисс не должен о нём позабыть, несмотря на все свои приключения.

Александрийский поэт Константин Кавафис, умерший в 1933 году, также понимал, что возвращение Улисса — это ключевой мотив, предпосылка всех историй «Одиссеи». Кавафис писал на новогреческом, как прямой наследник эллинистической традиции, как тот, кто был способен проникнуть в сам источник — читать Гомера, отбросив бесчисленные переложения и истолкования. Улисс и Ахиллес произведений Кавафиса, — не современные, но и не вымышленные или собирательные фигуры. Когда, например, он говорит: «Наши усилия похожи на усилия троянцев», — он способен убедить читателя, что его опыт в самом деле добыт из первых рук, что он сам пережил испытания, выпавшие на долю троянцев. Ясно, что это один из поэтических приёмов автора, но при прочтении эти строки вовсе не кажутся метафорой:

А поражение так явно, и рыданья

О нас уже звучат на стенах Трои.

Там плачут о былом блаженстве нашем.

И горек плач Приама и Гекубы[409].

Кавафис напоминает нам, что Итака — не только пункт назначения, но также отправная точка путешествия, о чём мы зачастую забываем; Итака, как причина и цель, создала дистанцию между изгнанием и возвращением. Чем продолжительнее и труднее путешествие, тем более ценна далёкая конечная цель.

Ты знай: ни лестригонов, ни циклопов,

ни Посейдона буйного не встретишь,

пока душа твоя не примет их в себя,

пока душа сама их пред тобою не поставит.

Итака отдала тебе так много.

Не будь её, ты не отправился бы в путь.

Чего ж ещё ты хочешь? Больше нечего дарить.

Ты бедною Итакой не обманут.

Такой мудрец, с таким глубоким знанием, теперь

понять ты сможешь, что все эти Итаки значат[410].

Итака, дом, который Улисс лелеет в своей памяти, позволил «Одиссее» совершиться. Итака оставлена потому, что жизнь на ней не обещала ни достижений, ни наград и не могла предложить Улиссу ни приключений, ни опыта, ничего, кроме препятствий без путешествия. В стихотворении «Город» Кавафис намекает, что исходный пункт, откуда хочется бежать в поисках лучшего, не так-то легко оставить позади.

Но не бывает новых мест, других морей не знаешь ты приметы.

Твой город за тобой пойдёт.

По тем же улицам кругом ты побредёшь.

В кварталах тех же станешь стариком.

В домах таких же спрячешь голову седую.

Прибудешь только в город свой.

К другому же — не жди впустую — ни корабля ты не получишь, ни пути.

И если жизнь свою не смог ты обрести здесь, в этом уголке — её проспал на всей земле ты[411].

Как Итака в «Одиссее», так и Троя в «Илиаде» стали символами историй, строгая хронология которых, начало и конец, не записаны. Меньше семи недель, всего лишь сорок два дня засчитаны из кажущейся бесконечной войны, но и эта фактически краткая, фрагментированная летопись, как мы уже убедились, может отчётливо отразить конфликты нашей многострадальной эпохи.

Действие романа канадского писателя Тимоти Финдли «Знаменитые последние слова» разворачивается в этой вечной битве[412]. Он рассказывает историю группы мужчин и женщин, затерянных в кошмарном месте, напоминающем безымянный город Кавафиса. Все они послушно и безысходно подчинены какой-то движущей силе и не понимают цели или назначения их движений. Время действия — Вторая мировая война, главный герой и рассказчик — Хью Сельвин Маберли, фигура поэта, изначально вымышленная Эзрой Паундом для его собрания полуавтобиографических стихов, опубликованных в 1920 году[413]. «Я не знал, как мне следует изложить этот сюжет, — признавался Финдли. — Но вдруг осознал, что если бы я был Гомером, то понял бы, что это была не просто история мужчин и женщин — но история мужчин и женщин и богов, которым они повинуются, — и рассказал её как нельзя лучше через обращение к мифологическим образам. Я пересказал этот сюжет, который есть сама история, в другом ключе — который есть мифология»[414].

Финдли избрал мифологическую модель «Илиады». В интерпретации Финдли каждый из наших конфликтов, будь то противостояние между Англией и Германией, демократией и фашизмом, или элитой и низшим классами, — это та же война между греками и троянцами, символическая битва, которая в воображении её летописца Гомера-Маберли растворяется в частных историях мужчин и женщин, борющихся под давлением прихотей и страстей безумных богов. В этом сложном романе Маберли — это Гомер, уполномоченный превратить исторических персонажей из объектов газетных сплетен в мифологические образы. Миссис Симпсон — это подневольная Елена, идущая на поводу у нерешительного Париса (его прообраз — Эдуард VII), которую будут спасать многие, жестокие или справедливые Менелаи и Агамемноны. Гера и Зевс — это Черчилль и Гитлер, Афина — это Эзра Паунд, кровожадный Ахиллес — это нацист Гарри Рейнхардт, кто вместо того, чтобы обнажить предательскую пятку, щеголяет туфлями из крокодиловой кожи и (задав новый виток в истории) убьёт своего создателя, засадив мотыгу прямо в глаз Маберли, тем самым сделав его таким же слепым, как традиционно изображаемый Гомер.

Но остальное в характере этого Гомера далеко от традиции: он вовсе не мудр и не справедлив. Он поклонник абсолютной власти и готов сотрудничать при установлении фиктивного правительства, в котором Герцог и Герцогиня Винздорские должны играть роль короля и королевы, участвует в интриге под кодовым названием «Пенелопа», злом плане, выжидающем подходящий для запуска момент; способен с лёгкостью отказаться от своих художественных замыслов ради дешёвого сюжета с пародийными персонажами. Маберли — универсальный трансгрессор, нарушитель всех мыслимых границ в политике, сексе и литературе. Он вступает в союз с фашистами, не может определиться в сексуальной ориентации, его литературные амбиции «описать сущность прекрасного» прямо противоречат тому «помпезному рёву», который извергается из-под его пера. Маберли — жадное, преследуемое, прячущееся существо, живущее в разногласии с миром и самим собой.

«То, что делают алчные до власти люди, — сказал однажды Финдли, — может быть объединено словом «фашизм», как я его понимаю: все люди, жадные до власти, могут касаться жизни и дел своих конкурентов, таких же властолюбивых, как они, но это ещё далеко не всё. Они никогда не смогут достичь власти без могущественных кумиров и прикрывают свои злодеяния, говоря что совершают поступки для них и во имя их. Другими словами, жадные до власти герои Трои не могут достичь могущества без богов, играющих по их нотам»[415].

На стенах одной из комнат отеля «Гранд элизиум» (имя, которое в современной мифологии прославленный фильм с Гретой Гарбо даёт осаждаемой Трое[416]) Маберли записывает историю своей жизни. В своём признании он утверждает: «Всё, что я написал здесь, это правда, за исключением лжи». Историю Маберли (как гомеровскую) будут читать и судить другие, кто придёт после него, но его письмена вскоре будут обращены в пыль, вместе с разрушенными стенами отеля. «Вот так и кончится мир, — написал Т. С. Элиот в стихотворении «Полые люди», — не взрывом, а всхлипом»[417], — строчка, которую Паунд повторил в «Canto 74»[418] и потом добавил: «Чтоб построить город Диоса, где террасы цвета звёзд». Диос был царём Медеса и после того, как народ избрал его правителем за справедливые суждения, построил фантастический город, призванный быть раем на земле. Паунд, поклонник Муссолини, воображал, что итальянский диктатор способен создать, как Диос, идеальное государство после апокалипсиса войны, ввергшей мир в хаос. Мир будущего, воображаемый Маберли — как Троя Диоса, сначала разрушенная греками, а потом воскресшая в Риме Энея, Августа, эпохи Возрождения, и наконец (согласно фашистской идеологии) в Риме Муссолини, чьего триумфа Паунд-Маберли страстно желал, и чья угрожающая тень всё ещё не покинула мир. Об этом последние слова Маберли:

«Представьте себе, как что-то таинственное появляется вдруг в летний полдень — показывается и исчезает, до того как вы смогли распознать, что это было… К концу дня этот образ — чем бы он ни был — едва различимым следом остаётся в памяти. Никто не сможет абсолютно точно утверждать что это «что-то» было таким-то и действовало так-то. Ничего нельзя сказать о его размере. В конце концов видение забывается, становится только смутным ощущением, пугающим, но нереальным… Так, чем бы ни была странная тень, она теряется, безымянная, в волнах памяти; неясный образ, промелькнувший во сне. Всё, что мы помним, проснувшись, — это приводящее в трепет присутствие… В то время как эта тень, затаившаяся в сумерках, шепчет: я здесь, я жду».