Гомер как источник вдохновения

Не пел ли мне по моему веленью слепой Гомер?

Кристофер Марло, «Доктор Фауст»

Примерно за столетие до того, как во Франции разгорелся спор античников и модернистов, в Голландии Рембрандт написал портрет бородатого мужчины в современной художнику одежде (шикорополая шляпа, свободные рукава, массивная золотая цепь на груди); правая рука мужчины покоится на античном изваянии. Несмотря на то, что сам Рембрандт оставил эту картину без названия, она стала известна как «Аристотель, созерцающий бюст Гомера».

В 1632 году Рембрандт уже жил не в родном ему Лейдене, а в Амстердаме, где он стал портретистом. Слава его гремела повсюду, а состояние росло, чему, кроме успеха в живописи, поспособствовала женитьба на Саскии ван Эйленбюрх, позировавшей ему для множества картин. Однако через десять лет дела у художника шли уже не так хорошо, и когда в 1652 году, за четыре года до того, как Рембрандт полностью обеднел, ему пришёл заказ на написанный уже портрет, мастер с радостью принял его.

Заказ пришёл от богатого сицилийского купца Антонио Руффо, который, рассмотрев стопку книг на заднем плане картины, уверился в том, что её сюжет — нечто возвышенное и интеллектуальное. Потому он внёс полотно в опись своего имущества под названием «Портрет философа в половину роста, выполненный в Амстердаме художником Рембрандтом (по всей видимости, это Аристотель или доктор теологии Альберт Магнус)»[230].

Помимо «Аристотеля» и «Гомера» на холсте есть и третий персонаж: голова мужчины в шлеме, изображённая на золотом медальоне, прикреплённом к цепи на груди у «Аристотеля». Было установлено, что с наибольшей долей вероятности это — Александр Македонский, любимый ученик Аристотеля[231]. Александр является как бы связующим звеном между поэтом и философом: по данным Плутарха, именно Аристотель подготовил то издание «Илиады», которое Александр хранил «под подушкой рядом с кинжалом и называл книгу переносной сокровищницей всех воинских добродетелей и знания в области искусства войны»[232]. Историк и культуролог Саймон Скама убедительно доказывает, что бородач на портрете — не Аристотель, а Апеллес, древнегреческий живописец. Однако нам в данном случае важно не это, а то, что бюст действительно изображает Гомера. Существуют и другие изображения Гомера кисти Рембрандта: рисунок, где поэт читает вслух свои стихи, а также плохо сохранившийся набросок для портрета старца Гомера, стоящего, опёршись на посох. Эти изображения, пусть и представляющие Гомера таким, каким его лишь вообразил художник, завораживают своим правдоподобием, живостью человека, запечатлённого цитирующим или сочиняющим великие поэмы. Мы видим, что его глаза слепы, но дух ясен.

И всё же бюст Гомера отнюдь не отражает представление Рембрандта о поэте, а является скорее собирательным образом, воплотившим в себе отношение многих поколений ко всем известному человеку, жившему в далёком прошлом — подобно собирательному образу Христа. Образ этот, как пишет Скама, «пусть и в обобщённом виде, изображает поэта таким, каким его представляют люди». Именно такой бюст зафиксирован в описи имущества Рембрандта. Очевидно, что появление изваяния на картине не имеет целью изображение собственно Гомера, но служит символом всеобъемлющей идеи поэзии как таковой, а возможно, и литературного творчества вообще. Аристотель ли, Апеллес — кем бы ни был бородатый мужчина на полотне Рембрандта, созерцая изваяние Гомера, он обращается к потоку мыслей и страстей, созданных верой в то, что жизнь можно сохранить в словах и образах, которые в будущем обретут новое рождение, отражаясь в глазах читателей. Мужчина на полотне созерцает не бюст как таковой, но идею творчества. И если для бардов древности вершины поэтического мастерства воплотил мифический человек по имени Гомер, то сегодня, более двух тысяч лет спустя, образ Гомера, отразившись в зеркалах всех прошедших эпох, стал символом самой поэзии.

Что же такое — «поэтическое искусство»? Для Филипа Сидни, литератора XVI века, поэзия была лишь искусством подражания: «Говорящая картина, назначенная поучать и восхищать»[233] — таков был его приговор. Столетием позже Фрэнсис Бэкон, высказывался о поэзии как искусстве возвышенного: «Поэзия, — писал он, — всегда представлялась мне чем-то причастным божественному, ибо она возвышает разум, показывая власть разума над вещами, будто изменяя силой разума саму природу вещей»[234]. В XVIII веке в основе поэзии видели изобретательность и воображение, умение, по словам Т. С. Элиота, «быть оригинальным, пользуясь минимальными средствами различия». Хотя он же предостерегал: «Обобщать поэзию восемнадцатого века весьма опасно, как, впрочем, и поэзию любой другой эпохи; но этот век был более чем какой-либо другой, веком перемен и развития»[235]. И возможно, характер этого изменения стиля проявился наиболее ярко именно в переводах — ведь оригинальность и новизна переведённого текста открываются лишь в сравнении с попытками предшественников.

Когда Александр Поуп создавал свой перевод «Илиады», его интересовала не верность букве оригинала или традиции, — он попытался «придумать заново» то, что величайшие поэты поистине изобретали впервые; приблизиться к совершенству слога через поэтическую, интуитивную точность. Поуп считал, что Гомера вдохновила не Муза, но собственный творческий гений. Именно это он отметил в предисловии к изданию: «Гомеру всем миром присвоено право на величайшее изобретение, из числа тех, что не могут быть созданы даже с помощью всех средств науки вместе взятых, но появляются лишь благодаря силе великого таланта»[236].

Александр Поуп получил хорошее домашнее образование. Он родился в Лондоне, в состоятельной католической семье, но в 1700 году семья перебралась в Бинфилд, расположенный в Виндзорском лесу. В детские годы Александр страдал туберкулёзным заболеванием позвоночника и поэтому почти всё время проводил в родительском доме, компенсируя одиночество чтением. В шестнадцать лет он написал серию пасторалей в подражание Феокриту и Вергилию, любимым авторам, к творчеству которых он обращался на протяжении всей жизни. Но о чём он по-настоящему мечтал, так это о создании собственного перевода «Илиады» и «Одиссеи». Проблема была в том, что Поуп не знал греческого, — но всё же он решился исполнить своё смелое намерение, работая с английскими переводами Чэпмена, Джона Огилби, Томаса Гоббса, незаконченной версией Джона Драйдена и фрагментами латинских переводов, хотя и его латынь была далека от совершенства. Поуп писал, прилежно соблюдая строгую форму героических куплетов, повышая тон там, где Гомер казался ему слишком прозаичным. Каждый день, проснувшись, он переводил тридцать-сорок строф, в течение дня правил их, вечером перечитывал законченные страницы. Но перед тем как начать работать, он описывал в прозе смысл каждой строки Гомера, своё ощущение, понимание, и только после этого приступал к переложению в стихи. Как однажды признался Ричард Оутрэм[237], этим методом часто пользуются поэты: на основе записок — впечатлений, наблюдений, идей (причём как своих, так и принадлежащих другим авторам) — создавать уже оригинальные поэтические произведения.

Так или иначе, в 1715 году двадцатисемилетний создатель новой английской версии «Илиады» Александр Поуп опубликовал первый том своей работы. И… ни один автор до него не заработал столько денег переводом! Гомер сделал его финансово независимым. Впоследствии полный перевод «Илиады», опубликованный в шести томах, принёс ему доход в 5320 фунтов, «Одиссеи» в 3500 фунтов, а для тех дней это было большой удачей. «Спасибо Гомеру, — говорил Поуп, — благодаря ему я не задолжал ни одному из живущих!» Но несмотря на то, что читающая публика была в восторге от его «Илиады», академические оценки были весьма неоднозначны. Например, знаменитый английский историк Эдвард Гиббон, кому работа Поупа всё же пришлась по вкусу, сказал что перевод «обладает всеми достоинствами, кроме схожести с оригиналом»[238]. В том же духе высказался и деспотичный ректор Тринити-колледжа Ричард Бентли: «Красивая поэма, мистер Поуп, но вы не должны называть это Гомером». А вот один из самых знаменитых критиков той эпохи Сэмюэл Джонсон, назвал это «величайшим переложением поэзии из всех, что видел свет»[239]. Писатель Генри Филдинг в своём занимательном «Путешествии из этого мира в мир иной» рассказывал, как в цветущих просторах Элизиума он встретил Гомера, с учёной мадам Дасье на коленях: «Он всё спрашивал, как там поживает мистер Поуп, говорил, что с превеликим удовольствием повидался бы с ним, ибо чтение его «Илиады» доставило ему удовольствие не меньшее, чем, как можно предположить, сам он доставил всем другим читателям своим оригиналом»[240].

Но многим критикам версия Поупа категорически не нравилась, её называли искусственной, а вовсе не искусной, и насмехались над его прилежным переложением в напыщенные фразы самых вульгарнейших выражений Гомера. Об этом говорил Уильям Хазлитт[241]. Лесли Стэфен, автор биографии Поупа, считал проблему ясной: «Каждый стиль кажется плохим, когда устаревает; когда определённый стиль становится лишь данью традиции, его средства — не лучший способ произвести какое-то особенное впечатление… При таких попытках неудивительно, что манера письма становится тяжёлой, но автору легко вообразить себя поэтом, хотя на самом деле он лишь следует внешней форме, вместо того, чтобы использовать её как самый обычный инструмент»[242]. Но всё это было сказано уже после того, как Александр Поуп достиг успеха, и имеет отношение скорее к его незадачливым последователям.

Поуп предпринимал все возможные меры предосторожности против критики. В предисловии к своему изданию он писал: «Сочинения Гомера подобны дикому райскому саду, и если мы не можем так детально, как в строго задуманном парке, рассмотреть все его красоты, то только потому, что число их неизмеримо более велико». И, следуя ботанической метафоре, он продолжал: «Они подобны богатому питомнику, где есть семена и первые ростки всех сортов, из которых его последователи лишь отбирали определённые растения по своему вкусу, чтобы взрастить и приукрасить их. И если какие-то из них слишком роскошны, то причина тому — плодородие богатой почвы; если другие не достигли совершенства и зрелости, — значит, они были превзойдены растениями более сильными по природе»[243]. Другими словами, Поуп считал, что совершенство текста Гомера не может передать полностью ни один переводчик.

«Концепция абсолютно авторитетного, канонического текста, — писал в 1932 году Жорж Луи Бурже, — принадлежит либо религии, либо просто усталости от жизни»[244]. Самый лучший перевод — это тот, который мы сами предпочитаем всем другим. Кто-то из нас любит версии Р. Фитцджеральда или Чапмена, Лоуренса или, скажем, немецкий перевод Восса; просто потому, что какой-то из вариантов нам более знаком и более близок, мы склонны считать его лучшим и наиболее точным[245].

Для тех читателей, кто наслаждается смелой, вдохновенной музыкой строк переложения Александра Поупа, его текст тоже, очевидно, является таким «каноном» — самым лучшим, самым совершенным переводом. Почти любой отрывок из его работы может служить подтверждением такого поэтического совершенства. Например, сцена из книги XXIII, в которой Ахиллес, сразив Гектора, готовит погребальный костёр для Патрокла, но ветер стих и не питает пламя. Ахиллес просит Ириду-вестницу, богиню радуги, донести его молитву ветрам Борею и Зефиру.

Быстро, как слово, Ирида исчезла из вида,

Быстро, как слово, летели буйные ветры,

Громыхающим рёвом прорвав штормовую завесу,

Тучи на тучи как скалы на скалы бросая,

Вздымая глубины тяжёлые в недрах горы водяной,

К далёким низинам земным с небес оглушительно рушились.

Стены Трои под ветром могучим опасно дрожали,

Пока погребальный костёр не привлёк средоточие бури.

А вот, для сравнения, описание той же сцены Робертом Фаглзом, чей перевод, созданный совсем недавно, в 1990—1996 годах, был высоко оценён за аккуратность и современное звучание:

Доставив послание, она поспешила укрыться от ветров восставших,

что уже разрывали встречные тучи со сверхчеловеческим рёвом.

Достигнув стремительно глади открытого моря,

мощь штормовая волны хлестала убийственным шквалом;

вторглись ветра в плодородные земли троянские, в костёр погребальный ударили, —

пламя нечеловеческой силы с воем до небес поднялось.

Наши современные уши тут же распознают в этих строках знакомые фразы — как «сообщение доставлено» или «убийственный шквал»… Всё это звучит для нас очень реалистично. Для Поупа целью было вовсе не правдоподобие, а скорее «естественная искусность» следования ритму выдержанных каденций, музыкальность слога, попытка создания искусства, обладающего незримой силой воздействия; он описывал свой метод как следование самой природе языка, звучания речи. Но интересно, что его стиль производил подчас совсем иное впечатление: «Благодаря постоянной практике, язык в его сознании был выстроен в определённую систему, где все слова будто разложили по полочкам в идеальном порядке, так, что нужное слово всегда было под рукой»[246], — писал Сэмюэл Джонсон. И тем не менее, поэтическое искусство никогда не было для Поупа механической работой, или поверхностной игрой словами. Только тем читателям, кто требовал от поэта фундаментализма научного работника, или тем, кто уже настроился на простую музыку Уильяма Водсворта, его поэзия могла казаться поверхностной, тяжёлой или невыразительной. Например, Уильям Коупер — который сам был поэтом посредственным — написал, что Поуп «Стихосложения искусство производством заменил / И всяк и каждый горлопан его манеру заучил»[247]. А Георг Штейнер мудро заключил: «Те, кто ругает Поупа, очевидно, просто не читали его»[248].

Мэтью Арнольд, живший столетием позже, явно читал Поупа, и хотя не приписывал ему изумительного таланта, тем не менее признавал его работы, комментируя их объективно и нейтрально: «В композиции Гомер неизменно ставит во главу угла описываемый предмет или событие, Поупа же заботит больше сам стиль; в свой стиль он может переложить всё, что угодно»[249]. Арнольд был увлекающимся читателем, проницательным критиком и талантливым педагогом. Будучи сыном тренера по регби, он стал первым лицом Ориель-колледжа в Оксфорде. В должности ответственного инспектора английских школ, Арнольд в течение тридцати пяти лет наблюдал за условиями и спецификой учебного процесса в Англии и деятельно боролся за повышение стандартов образования, ориентируясь на прусскую модель («Школы и университеты континента», 1869), а также предлагая сделать занятия более оживлёнными, развивающими воображение и артистизм («Культура и анархия», 1869). Он был незаурядной личностью широких либеральных взглядов, нетерпимый к провинциализму и недальновидности, свойственных, по его мнению, английским интеллектуалам. А свой талант литературного критика Арнольд проявил в том числе и в обсуждении проблемы переводов Гомера.

Относительно проблемы переводов в целом, Арнольд отталкивался от взглядов двух основных школ. Первая учила, что «читатель должен вовсе позабыть, что перед ним — перевод, и сладко покоиться в иллюзии, что он читает оригинал произведения, как если б оно и впрямь было написано на родном ему языке»[250]. Вторая (позиции которой защищал, среди прочих, религиозный мыслитель Джон Генри Ньюман), утверждала, что переводчик должен стараться «сохранить и передать каждую отличительную черту оригинала, настолько, насколько это только возможно, и чем чужероднее язык, тем прилежней должно быть это старание», чтобы читатель «ни на минуту не забывал, что он читает лишь подражание, переложение совсем иного текста». Главными качествами переводчика, по мнению Ньюмана, должны быть добросовестность и точность. Как заметил Арнольд, — добросовестности от переводчика законно требуют обе стороны, а разница между ними в том, что они подразумевают под добросовестностью. Критически комментируя вторую позицию, он отметил, что «даже если бы Ньюман и достиг своей цели, «сохранив и передав каждую отличительную черту оригинала», то в случае с Гомером — кто был бы порукой тому, что он действительно остался верен его манере и образу мысли? Сами древние греки? Но все они давным-давно мертвы и не годятся в судьи»[251].

Арнольд советовал всем, кто собирается переводить Гомера, оставить в стороне определённые вопросы: существовал ли вообще Гомер, был ли у «Илиады» и «Одиссеи» один автор или несколько, была ли в гомеровской мифологии скрыта христианская доктрина расплаты за грехи, и т. д. и т. п. Ибо, если даже и можно отыскать на них ответ, то какой от этого прок переводу? Также переводчик не должен полагать, что восприятие современного человека адекватно восприятию античному, как и эмоциональная реакция на события. Во что бы ни верили древние, мы должны ясно осознавать, что это вовсе не то, во что мы верим сегодня. Переводчику Гомера нужны четыре вещи: талант захватывающе рассказывать истории, умение ясно выражаться, а также ясно мыслить, и, наконец, благородство, в высшем смысле этого слова. Арнольд признаёт, что описание этих качеств, возможно, «слишком общее, и вряд ли может сослужить кому-то службу», разве что, быть может, кому-либо из поэтов будущего, кто решится испытать свой талант переводом Гомера. В таком случае — а иначе не видать ему успеха — он должен поистине чувствовать свой предмет и питать к нему бескорыстную любовь, что так редко и так ценно в литературном творчестве[252].

Ньюман же уклонялся от сути вопроса, в ответ на критику приводя невразумительные семантические принципы и грамматические ребусы. Он считал серьёзнейшие высказывания Арнольда не более чем иронией, а проницательно точные суждения — неуважительными. В то время как один из самых строгих критиков А. Е. Хаусман аргументы Арнольда оценил так: «Если сложить на одну чашу весов всю-всю литературную критику, написанную профессионалами и учёными всех сортов, а на другую бросить тоненький зелёный томик «Лекций по переводу Гомера» Мэтью Арнольда, который долго оставался неизданным из-за отсутствия интереса к этой работе у британской публики, то первая чаша, по выражению Мильтона, взнесётся ввысь и в лучезарное сияние вольётся»[253].