Правда жизни и художественный вымысел

Правда жизни и художественный вымысел

Истоки чрезмерной суровости Манна к Ашенбаху надо искать в реальных событиях его жизни в 1911 году. К нему, тогда ещё совсем молодому писателю, уже пришла широкая известность.

Проза всегда была делом моим с той поры, как утихла

Боль любви, впервые изведанной в юности ранней,

И, отрезвлённый, я взялся за творчество, — в нём, безоружный,

Меч мой и щит мой обрёл я, чтоб устоять против мира…

«Боль любви», о которой говорится в стихотворении Манна, была вызвана подростковой страстью Томаса к его однокласснику. Стихи, которые после «отрезвления» будущего писателя вытеснила проза, были посвящены именно ему. Любовью, овладевшей им в четырнадцатилетнем возрасте, Манн дорожил как самым светлым чувством, от которого он никогда не отрекался. В письме, написанном в восемьдесят лет, писатель признаётся:

«Его я любил — он был в самом деле моей первой любовью, и более нежной, более нежно-мучительной любви мне никогда больше не выпадало на долю. Такое не забывается, даже если с тех пор пройдёт 70 содержательных лет. Пусть это прозвучит смешно, но память об этой страсти невинности я храню как сокровище. Вполне понятно, он не знал, что ему делать с моей увлечённостью, в которой я как-то в один „великий“ день признался ему…»

Об этой любви Томас Манн рассказал миру в новелле «Тонио Крёгер». Себя он назвал в ней Тонио, а любимого — Гансом Гансеном, так описывая его внешность:

«Статный, широкоплечий, узкобёдрый, с открытым и ясным взглядом серо-голубых глаз, он был очень хорош собой».

Тонио

«любил его прежде всего за красоту, но ещё и за то, что Ганс решительно во всём был его противоположностью. <…> „Ну у кого ещё могут быть такие голубые глаза; кто, кроме тебя, живёт в таком счастливом единении со всем миром?“ <…> Тонио мучительно желал, чтобы Ганс любил его, и на свой лад домогался его любви: всей душой, медленно, самозабвенно, в печали и томлении — томлении, что гложет и жжёт больнее, чем буйная страсть. <…> А тот, кто сильнее любит, всегда в накладе и должен страдать — душа четырнадцатилетнего мальчика уже вынесла из жизни этот простой и жестокий урок».

В шестнадцать лет будущий писатель влюбился в мальчика-англичанина по имени Вильри, а в двадцатичетырёхлетнем возрасте встретил сверстника, который стал его любовником по-настоящему. Это был скрипач Пауль Эренберг. Томас писал своему старшему брату Генриху о счастье своей мужской любви:

«о диво! — понятой, взаимной, вознаграждённой… <…> Но главное — это глубоко радостное удивление перед отзывчивостью, которой я уже не чаял в этой жизни».

Восторженный тон этого письма объясняется не только тем, что сбылись давние мечты молодого человека о взаимной любви. То было трудное для него время: признание к нему ещё не пришло, издатели сомневались в коммерческих достоинствах первого романа, им написанного (за него-то Манн впоследствии получил Нобелевскую премию!). В письме к Генриху он сознаётся, что испытывал периоды невыносимой тревоги и депрессии, «с совершенно серьёзными планами самоубийства». Потому-то, любовь Пауля была для писателя особенно ценной и своевременной. Соломон Апт, автор книги о Манне, вполне обоснованно утверждает, что слова композитора Леверкюна о его любовнике скрипаче Руди из романа «Доктор Фаустус» имеют самое непосредственное отношение к любовной связи самого писателя. Томас Манн устами Адриана признаётся:

«В моей жизни был некто, чьё храброе упорство, можно, пожалуй, сказать, преодолело смерть; который развязал во мне человечность, научил меня счастью. Об этом, вероятно, ничего не будут знать, не напишут ни в одной биографии».

Вместе с тем, отношение писателя к собственному девиантному влечению всегда было противоречивым и двойственным. Он с самоиронией и тоской говорит о непреодолимой пропасти между теми, чья сексуальная ориентация безупречна, и им самим, обречённым любить гетеросексуалов за их «правильность» и заурядность. Именно девиантному влечению Томас Манн приписывал и свой писательский дар, и потребность в творчестве, и даже любовь к родине (что, с точки зрения сексолога, конечно же, наивно).

Герой автобиографической новеллы «Тонио Крёгер» признаётся, что незабываемое имя его школьного избранника, те

«несколько целомудренных северных слогов <…>для негоозначали его любовь, его страданья, счастье, а также жизнь, простое горячее чувство и родину. Он оглядывался назад, на годы, прожитые с того дня по нынешний. Вспоминал о мрачных авантюрах чувства, нервов, мысли, видел себя самого, снедаемого иронией и духом, изнурённого и обессиленного познанием, изнемогшего от жара и озноба творчества, необузданно, вопреки укорам совести, бросающимся из одной крайности в другую, мечущегося между святостью и огнём чувственности, удручённого холодной экзальтацией, опустошённого, измученного, больного, заблудшего, и плакал от раскаяния и тоски по родине. <…>

Прочитал ли ты „Дон-Карлоса“, Ганс Гансен, как ты мне обещал у калитки? Нет, ни читай его! Я этого больше с тебя не спрашиваю. Что тебе до короля, который плачет от одиночества? Не надо, чтобы твои ясные глаза туманились, подёргивались сонной одурью от упорного чтения стихов и от меланхолии… Быть таким, как ты! Начать всё с начала, вырасти похожим на тебя, честным, весёлым и простодушным, надёжным, добропорядочным, в ладу с Богом и людьми, <…> жить свободным от проклятья познания и творческих мук, любить и радоваться блаженной заурядности…

Начать сначала. Но стоит ли? Это ни к чему не приведёт. Всё будет, как было. Ведь иные сбиваются с пути только потому, что для них верного пути не существует».

Подобный двойственный подход прослеживается и в «Смерти в Венеции». Прибегая к метафоре из мифа Платона, автор вложил в мозг умирающего героя новеллы весьма красноречивые мысли (отчасти перекликающиеся со словами Альфреда из фильма Висконти):

«Ибо красота, Федр, запомни это, только красота божественна и вместе с тем зрима, а значит она путь чувственного, маленький Федр, путь художника к духу. Но ведь ты не поверишь, мой милый, что тот, чей путь к духовному идёт через чувства, может когда-нибудь достигнуть мудрости и истинного мужского достоинства. Или ты полагаешь (решение я предоставляю тебе), что этот опасно-сладостный путь есть путь гибельный, грешный, который неизбежно ведёт в беспутье. Ибо ты должен знать, что мы, поэты, не можем идти путём красоты, если Эрот не сопутствует нам, не становится дерзостно нашим водителем. Пусть мы герои и храбрые воины, но мы всё равно подобны женщинам, ибо страсть возвышает нас, а тоска наша должна оставаться любовью, — в этом наша утеха и наш позор. Понял ты теперь, что мы, поэты, не можем быть ни мудрыми, ни достойными? Что мы неизбежно идём к беспутью, неизбежным и жалким образом предаёмся авантюре чувств. Наш мастерский стиль — ложь и шутовство, наша слава и почёт, нам оказываемый, — вздор, доверие, которым нас дарит толпа, — смешная нелепость, воспитание народа и юношества через искусство — не в меру дерзкая, зловредная затея. Где уж быть воспитателем тому, кого с младых ногтей влечёт к себе бездна. Мы можем отрицать это влечение, можем добиваться достоинства, но как ни вертись, а бездна нас притягивает».

Словом, писатель явно снисходителен к девиантности художников; он прощает отклонения от строгой морали и однополую страсть и Ашенбаху, и многим представителям искусства, и самому себе. Но в то же время, Манн покаянно и самокритично расценивает гомосексуальность как влечение греховное и предосудительное.

С одной стороны, писатель явно лукавит в своих похвалах «простодушным, надёжным, добропорядочным» представителям сексуального большинства. Строгая гетеросексуальность вызывает у него насмешливое отношение и даже издёвку. Таков прозванный Носорогом персонаж из романа «Признания авантюриста Феликса Круля»:

«Внешность господина Штюрцли сразу объяснила мне насмешливую кличку, которой наградил его персонал гостиницы, ибо его спина образовывала могучую выпуклость, затылок, казалось, был до отказа нашпигован салом, а кончик носа украшала торчащая наподобие рога бородавка. <…> После того как господин Штюрцли взглянул на меня, на лице его появилось брезгливое выражение, бесспорно относящееся к тогдашней моей юношеской красоте. Мужчины, которых волнуют только женщины, — а господин Штюрцли со своей предприимчивой бородкой и элегантной тучностью, несомненно, принадлежал к таковым, — ощущают своего рода обиду, когда чувственно привлекательное предстаёт перед ними в мужском обличье. <…> Господин Штюрцли обожает выражение „хорошенькая девушка“, оно доставляет удовольствие и ему самому, и всем окружающим. „Unejoliefemme“ (хорошенькая женщина) — самое ходовое выражение во Франции, на которое живо откликаются все сердца. Приблизительно такой же эффект производит в Мюнхене упоминание о пиве».

С другой стороны, и к однополой страсти, тем более, обращённой к совсем юным, писатель относится также с большой долей иронии, точнее самоиронии. В том же романе «Признания авантюриста Феликса Круля» он вывел себя самого в образе мадам Гупфле, дамы-писательницы, этой своей третьей, считая Ашенбаха, ипостаси. Рассказ ведётся от лица юноши, в прототип которого Манн был пламенно влюблён:

«И она обеими руками с неимоверной быстротой стала расстёгивать крючки и пуговицы на моей куртке.

— Прочь, прочь, зачем это, и вот это тоже — слетали с её губ торопливые слова. — Снимай, сбрасывай, сбрасывай, я хочу тебя видеть, хочу видеть бога! <…> Ах, вот оно! Ах, как хорошо! Священная грудь, плечи, такая сладостная рука! <…> О сладчайший! О ты, ангел любви, исчадье страсти! А-а-а, дьявол, ладный мальчик, как ты это делаешь! О, будь благословен! Ты меня убиваешь! Мне нечем дышать от счастья, моё сердце разрывается, я умру от твоей любви.

Никогда не встречал женщины, так владеющей словом. То, что она восклицала, было песней, музыкой, и она продолжала непрерывно говорить, пока я оставался с ней. Такая уж у неё была манера — всё облекать в слова. <…>

— Божественная прелесть, перл творения, эталон красоты — это вы, молодые, совсем ещё юные мужчины, с ногами, как у Гермеса. Веришь ли, любимый, что с тех пор, как я научилась чувствовать, я любила только тебя, тебя одного. Ну, не тебя, конечно, но идею такого, как ты, сладостный миг, который в тебе воплотился. Можешь считать это извращённостью, но мне противен мужчина в летах, с бородой и волосатой грудью, зрелый, быть может, даже значительный человек. <…> Только вас, мальчишек, я любила всю жизнь. Девочкой в тринадцать лет я до умопомрачения влюблялась в своих сверстников. С годами, конечно, для меня менялся их возрастной ценз, но за пределы восемнадцати лет мои устремления, моя любовь ни разу не перешагнула. <…> Любовь — извращённое, насквозь извращённое чувство, и другой она быть не может. Хоть зондом прощупай её, и везде, везде ты только извращение и обнаружишь… Но грустно, конечно, до боли грустно женщине любить мужчину лишь в юноше, в мальчике. C’est un amour tragique, irraisonnable (это любовь трагическая и безрассудная), любовь непризнанная, непрактическая, для жизни она не годится, для брака тоже».

В этом последнем признании кроется разгадка тайны новеллы «Смерть в Венеции» и судьбы самого писателя.

Любовная связь молодых людей, Манна и Эренберга, продолжавшаяся пять лет, сменилась новой страстью писателя, вспыхнувшей на этот раз к девушке, к «Принцессе Востока», «Сказке Востока»:

<…> И вновь, как в Венеции лет через десять

Сердце забилось от счастья, волшебной яви не веря:

В залитой золотом зале девушку вдруг я увидел…

Длинные чёрные кудри из-под златой диадемы

Ей ниспадали на плечи, чуть смуглые, детские плечи, —

Нет, не такие совсем, как у наших северных женщин,

Плечи флейтистки Нильской долины, — на пурпур одежды.

На необычном, серьёзном личике, бледно-жемчужном,

Тёмной струящейся речью глаза говорили большие…

Двадцатилетняя Катя Принсгейм, поразившая Томаса Манна своей еврейской красотой, серьёзным взглядом и душевной чуткостью, была, по словам Апта, «умной, ироничной образованной, единственной дочерью, избалованной обожанием отца и богатством». Через два года она стала женой писателя. Манны прожили вместе пятьдесят лет и произвели на свет шестеро детей; вместе спасались они от нацистов, бежав сначала в Европу, а потом в США; на двоих делили счастье и беды.

А «в Венеции лет через десять» (точнее, через восемь лет после первой незабываемой встречи с будущей женой) случилось то событие, что послужило толчком к созданию «Смерти в Венеции»: ещё совсем молодой писатель встретил красивого польского мальчика, барона Владислава Моеса и превратил его в Тадзио.

Впоследствии Манн утверждал, что в новелле нет ничего вымышленного:

«Странник в Мюнхене, мрачный пароход, отплывающий из Полы, дряхлый фат, жуткий гондольер, Тадзио и его близкие, холера, злобный уличный певец, многое можно ещё привести», —

всё это было на самом деле.

Но был ли юный польский аристократ Моес именно тем Тадзио, каким его обессмертили Томас Манн и Лукино Висконти? По словам Игоря Кона,

«когда десять лет спустя Моес прочитал повесть, он удивился, как точно писатель описал его летний полотняный костюм. Моес хорошо запомнил „старого господина“, который смотрел на него, куда бы он ни пошёл, и его напряжённый взгляд, когда они поднимались в лифте; мальчик даже сказал своей гувернантке, что он нравится этому господину».

Скажем прямо, от Тадзио читатель ожидал бы более глубоких мыслей и ярких слов.

Похоже, писатель выдал за Прекрасного Принца весьма заурядного, хотя и очень красивого мальчика. Красота, разумеется, божественна, но банальности, сыплющиеся с красивых губ, досадны вдвойне. Галантные французы сочинили по этому поводу умную сказку «Riquet a la Houpe» («Рике с хохолком»). Проницательный и осторожный Томас Манн так и не заговорил с недалёким «Эротом». Но его не на шутку напугала сама мысль о том, что он способен потерять голову, повстречав в своей жизни подлинного Прекрасного Принца.

Такая встреча казалась ему особенно опасной именно тогда, в тот самый момент, когда он жил в Венеции со своей молодой любимой женой, матерью его детей. Утрата семейного счастья казалась писателю полным крахом. Ведь помимо того, что Манн любил свою Катю, женитьба на ней означала для него обдуманный отказ от однополой связи с Эренбергом в пользу стабильного и почтенного образа жизни. Об этом Томас писал своему брату:

«Я никогда не считал счастье чем-то весёлым и лёгким, а всегда чем-то серьёзным, трудным и строгим, как сама жизнь, — и, может быть, я подразумеваю под ним саму жизнь. Я его не „выиграл“, оно мне не „выпало“ — я его взял на себя, повинуясь некому чувству долга, некоей морали, некоему врождённому императиву. <…> „Счастье“ — это служение, его противоположность несравненно удобнее; и я подчёркиваю это не потому, что полагаю что-то вроде зависти с твоей стороны, а потому, что подозреваю, что ты, наоборот, глядишь на моё житьё-бытьё с некоторым презрением. Не надо. Я ничего себе не облегчил».

Сын писателя Клаус Манн, кстати, тоже талантливый писатель, писал об отце нечто очень похожее:

«Его решимость принять радости и ответственность нормальной жизни, иметь детей, основать семью, его решимость быть счастливым — что это, в сущности, было, как не шаг, продиктованный чувством морального долга, как не попытка преодолеть ту „симпатию к смерти“, которая, как лейтмотив, проходила через ткань всех его сновидений?»

Томас Манн, безмерно напуганный встречей с Моесом, по-видимому, решил раз и навсегда обезопасить себя от подобной напасти. «Смерть в Венеции» должна была стать своеобразной «прививкой», «вакциной» против непрошенной страсти. Смерть Ашенбаха, писателя-собрата, созданного автором, задумывалась как суровое предостережение и самому себе, и всему бисексуальному миру мужчин (масштабы которого, как уже говорилось, Манн преувеличивал).

Венеция не случайно была избрана местом, где герой новеллы встретил своё роковое искушение и поплатился за него смертью. Прежде всего, писателю нужно было объяснить жене причину, по которой он, как заворожённый, следует по пятам польского мальчика: дескать, начал работу над рассказом и старательно изучает прототип своего персонажа. Кроме того, именно здесь, в Венеции, Манны получили печальную весть о смерти Малера, знакомство с которым произвело в своё время глубочайшее впечатление на писателя. Как уже говорилось, своим именем Густав и характерными особенностями внешности Ашенбах обязан покойному композитору. Наконец, Венеция стала для Томаса Манна символом трагедии ещё и потому, что когда-то холера угрожала здесь его любимому поэту графу фон Платену, певцу однополой любви. Поэт бежал из города, но «попал из огня да в полымя»: спасаясь бегством от холеры, он заразился тифом и умер.

«Профилактическая работа» автора «Смерти в Венеции» оказалась тщетной — «вакцинация против девиации» не помогла ни отцу, ни сыну; похоже, она никогда не поможет и никому из читателей знаменитой новеллы. Клаус предпочёл гомосексуальный образ жизни и безбрачие; впоследствии он покончил жизнь самоубийством. Что же касается отца, то однополые увлечения не оставляли его до конца жизни, в то время как женщины (за исключением его жены), оставляли его равнодушным.

Вот перечень гомосексуальных «сердечных смут» Томаса Манна, сделанный Игорем Коном:

Летом 1927 года 52-летний писатель влюбился в 17-летнего Клауса Хойзера, сына своего друга, дюссельдорфского профессора-искусствоведа. Мальчик ответил взаимностью и некоторое время гостил у Маннов в Мюнхене. Несколько лет спустя писал: «Это была моя последняя и самая счастливая страсть». 20 февраля 1942 года писатель снова возвратился в своём дневнике к этим воспоминаниям: «Ну да — я любил и был любим. Чёрные глаза, пролитые ради меня слёзы, любимые губы, которые я целовал, — всё это было, и умирая, я могу сказать себе: я тоже пережил это».

Это увлечение не было последним. <…> 75-летнего Манна по-прежнему волнует юношеское тело: «Боже мой, как привлекательны молодые люди: их лица, даже если они наполовину красивы, их руки, их ноги». В курортном парке он любуется силой и грацией молодого аргентинского теннисиста. <…>

Последней страстью 75-летнего писателя был 19-летний баварский кельнер Франц Вестермайер. «Постоянно думаю о нём и стараюсь найти повод для встречи, хотя это может вызвать скандал». (8 июля 1950 г.). «Засыпаю, думая о любимом, и просыпаюсь с мыслью о нём. „Мы всё ещё болеем любовью“. Даже в 75. Ещё раз, ещё раз!» (12 июля). «Как замечательно было бы спать с ним…» (19 июля 1950 г.).

Но вернёмся к сути душевной катастрофы Ашенбаха. Один из ключей к её пониманию — расшифровка имён обоих героев новеллы. Тадзь, Тадеуш — польская форма имени Фадей, что в переводе с еврейского означает «похвала». Это имя и по звучанью и по смыслу близко греческому имени Федр («сияющий», «радостный»). На такую аналогию указывают и постоянные ссылки автора на Платона. В памяти Ашенбаха всплывают сцены из «Федра»:

«лежат двое, один уже в летах, другой ещё юноша, один урод, другой красавец, — мудрый рядом с тем, кто создан, чтобы внушать любовь. Сократ поучал Федра тоске по совершенству и добродетели. <…> Итак, красота — путь чувственности к духу, — только путь, только средство, мой маленький Федр… И тут лукавый ухаживатель высказал острую мысль: любящий-де ближе к божеству, чем любимый, ибо из этих двоих только в нём живёт бог, — претонкую мысль, от которой взялось начало всего лукавства, всего тайного сладострастия, любовной тоски».

Если бы Тадзио был равноценен подлинному Федру (в новелле и в фильме, это действительно так), то близость с ним приобрела бы настолько возвышенный и даже мистический характер, что ей не были страшны никакие пересуды толпы. Так, по крайней мере, утверждает Платон в своём мифе. Философ пишет, что крылатые души, обитающие в идеальном прекрасном мире, обречены пасть на грешную землю, так как они со временем теряют крылья. Чем больше красоты и мудрости повидали они вблизи Бога, тем завиднее их участь после падения.

«Душа, видевшая всего больше, попадает в зародыш будущего философа, преданного Музам и Эроту».

Остальные вселяются в людей по рангам, в зависимости от того, сколько воспоминаний о прекрасном они сохранили. Душа, живущая в теле каждого человека, томится по красоте, созерцаемой прежде.

«Смотря на красоту юноши, она воспринимает в себе исходящие и истекающие оттуда частицы — недаром их называют влечением; впитывая их, она согревается, избавляется от муки и радуется. По доброй воле она никогда от него не откажется, её красавец для неё дороже всех: тут забывают и о матери, и о братьях, и о всех приятелях, и даже потерять по нерадению всё состояние ей всё нипочём».

Всё дело в том, что у душ тех, кто общается с красотой, вырастают крылья.

«Когда юноша, допустив к себе влюблённого, вступит с ним в разговор, увидит вблизи его привязанность, — она поражает возлюбленного, который замечает, что дружба всех других его друзей и близких, вместе взятых, ничто в сравнении с любовью его одержимого богом друга.

Со временем близость их растёт от встреч; тогда то истечение, которое Зевс, влюблённый в Ганимеда, назвал влечением, обильной струёй изливаясь на влюблённого, частью проникает в него, а частью, когда он уже переполнен, вытекает наружу. Как дуновение или звук, отражённые гладкой и твёрдой поверхностью, снова несутся туда, откуда исходят, так и поток красоты снова возвращается в красавца через глаза, то есть тем путём, которым ему свойственно проникать в душу, теперь уже окрылённую, ибо он питает рост крыльев и наполняет любовью душу любимого».

Таким образом, души истинно влюблённых людей, чуткие к красоте и мудрости, вновь обретают крылья и затем возвращаются в надземный мир, идеальный и божественный.

Понятно, что с точки зрения Платона, телесная красота обретает свою подлинную ценность лишь в сочетании с умом и со способностью юноши любить мудрость и постигать её. Если Тадзио всем этим обладает, то он подлинный Федр и встреча с ним — божественный дар. Правда, чтобы реализовать его, нужно, чтобы и поклонник юноши был носителем душевной красоты и мудрости, причём, подобно Сократу, в гораздо большей мере, чем сам Федр. Увы, Манн даёт понять читателям, что Ашенбах далеко не таков. По-немецки Bach — ручей, Asche — пепел, зола. Иными словами, фамилия героя означает «ручей, засорённый золой и прахом»; она намекает на то, что масштаб его личности, в противоположность величию подлинного Баха, снижен досадными изъянами и слабостями.

Ашенбах — далеко не Сократ; он не пара подлинному Федру.

Отложим в сторону вопрос о пользе мифов, вкладываемых Платоном в уста Сократа, и о роли мифологии в творчестве самого Томаса Манна. Рассмотрим реальную сторону греческих аналогий немецкого писателя. Сократ — эталон независимого мыслителя. Своей жизнью он поплатился за пренебрежение к общепринятым догмам и предрассудкам (современники осудили философа за развращение молодёжи и казнили его). Чувство собственного достоинства не позволило бы ему пойти на сомнительные компромиссы с обывателями ни в большом, ни в малом. Вряд возможно представить, что Сократ станет маскировать свою знаменитую лысину париком, или что в заботах о телесной привлекательности он прибегнет к косметике, или что он будет избегать Федра, дабы не навлечь на себя подозрения в разврате. Ашенбах и сам не думал, не гадал, что способен на подобные унизительные ухищрения. Ему отвратителен и страшен «молодящийся старик», его возмущает администрация гостиницы и город в целом: «Венеция больна и корыстно скрывает свою болезнь». Всё это — враждебный ему, корыстолюбивый и лживый мир.

Постоянное самоограничение ради осуществления творческих планов, писательское мастерство, достигнутое упорным трудом, ежедневная работа до изнеможения, — немалая цена за известность и всеобщее уважение:

…я взялся за творчество, — в нём, безоружный,

Меч мой и щит мой обрёл я, чтоб устоять против мира…

Всё это и поддерживало в герое новеллы чувство собственного достоинства, позволяя ему противостоять обывательскому миру. Но именно это и сделало его психологическую защиту очень хрупкой — как только он пошёл на сделку с совестью, чувство собственного достоинства обратилось в золу и в прах (Asche).

Апт отчасти прав, замечая, что «выдержка» Ашенбаха,

«его добродетельная дисциплина, его нравственность, его стоицизм были не преодолением, а маскировкой упадка, который царит вокруг него и уже захватил его самого, добродетельного бюргера».

По своей воле Ашенбах уподобился фату с парохода, и, следовательно, обрёл повод для презрения к себе. Ведь он не просто вдруг осознал свою гомосексуальность, но и ошибочно заключил, что теперь он ничем не отличается от психопатизированных «хабалок», самых презираемых представителей сексуального меньшинства (именно так воспринимал он отвратительного корабельного попутчика). Рухнула и вера Ашенбаха в его просветительскую миссию писателя, а, вместе с тем, наступил творческий паралич. Всё это настолько обесценило несчастного в его собственных глазах, что ему лишь осталось произнести горькую фразу:

«Нет ни одной причины, по которой ты не можешь не отправиться в могилу!»

Между тем, история героя новеллы наводит на мысль о том, что его ошибки и промахи отчасти сродни самому Томасу Манну, наделившему своего вымышленного собрата-писателя собственными чертами. Если профессиональная проницательность позволила ему «разоблачить» заурядность красавца-поляка, то это не снимает его вины перед Моесом. Обладая цельностью Сократа, он не преминул бы подружиться с мальчиком, обогатив его душевный мир на всю жизнь. Ведь Федр отчасти сам был порождением философа, зажигавшего огнём своей одухотворённой мудрости всех, с кем соприкасался. Моес стал бы окрылённее, общаясь с художником. Чувство страха, недостойное гения, явно парализовало Манна…

И как тут не вспомнить слова юноши из новеллы великого китайца Пу Сун-лина о разнице между любовью и сексом:

«Я считал вас тонким, пресвящённым учёным… Вот отчего я так к вам и льну…<…> Ваша привязанность ко мне, уже, можно сказать, врезана в мои внутренности. Однако близость и любовь разве ж непременно в этом?»

Всё это хорошо понимал и сам Томас Манн. Потому-то он и относится к Ашенбаху, своему «второму я», с беспощадной самоиронией великого художника.