IV

Десять лет — как у Улисса. Десять лет, в течение которых у Барта, как и у Улисса, хватало трудов: его книги выходили одна за другой, его слава поднималась все выше. Нужно было последовательно деконструировать все здание семиологии, но при этом не утратить главного завоевания структурализма: а именно того, что Пещера — место светлое и пригодное для жилья, пусть пригодность ее для жилья и ограничивается комфортом, а освещение там искусственное. Это жилище, где возможно удовольствие, где любовь, хоть и ненадежная, все-таки дает влюбленному речь. Не говоря уже о любовном фланировании, которое становилось все навязчивее. Наконец, это жилище, где квазилогическая конструкция Нейтрального, последнее наследие структуралистских треугольных построений, позволяет верить в победу над Тошнотой. Геометрия Знака потеряла власть над qualia, над всеми ними вместе и поодиночке; но она осталась усердной служанкой нового хозяина — Удовольствия. Сам Барт писал о гедонизме. Я же, при всей талантливости его текстов, осмелюсь употребить другое слово — развлечение.

Констатировав сам и дав понять внимательно его слушавшим, что открытие Знака истощило свою силу, Барт развлекался в Пещере; можно сказать, обустраивал ее. До тех пор пока tych? не показала свою грубую силу, одним махом потушив и светильники и отсветы; в конце концов, в этой игре образов выигрывает всегда смерть.

В «Камере люциде» все следует принимать всерьез — каждое слово, каждый намек. И почтительную ссылку на «Воображаемое» Сартра, воздающую должное феноменологии за ее дерзкое свидетельство о чувственном. И возвращение тошнотворного (с. 183). И неолатинское наименование фотографии — imago lucis opera expressa, «образ, являемый действием света» (с. 127). И сократические формулы «я хотел любой ценой узнать, что такое Фотография „сама по себе“» (с. 13), «я доискивался до сущности» (с. 18), «эйдос Фотографии» (с. 95). И платоновские матемы: душа (с. 167–168), Высшее Благо (с. III, 117). И подражание Прусту — в том смысле, в каком говорят «подражании Христу» (с. 117). И решительный отказ от диалектики (с. 141). И новое возвращение Мишле (с. 147), новые протесты против Природы (с. 147). И возвращение метафизики — одновременно глупой, простой и истинной (с. 133). И христианские референции — то протестантские (Ораторианская церковь — с. 131), то католические (с. 117), то византийские (с. 129), то просто новозаветные (Вифлеем — с. 151; воскресение — с. 129)[105]. Наконец, почти полное исчезновение эналлаги (не считая нескольких разрозненных и малозначительных примеров, ср. с. 154), тогда как определенный артикль и заглавная буква сохраняются в своей обычной функции намеков на Идею.

«Камера люцида» — палинодия (с. 96). Следует разобрать это слово во всех его значениях. Во-первых, оно обозначает отречение: «Я вынужден был признать, что мое удовольствие — несовершенный посредник и что субъективность, сведенная к одному лишь своему гедонистическому проекту, не в силах познать всеобщее» (с. 95). Тем самым аннулируются десять лет развлечения и трудов. Во-вторых, оно говорит о вновь обретенном зрении. Барт-эллинист читал «Федра» (243b), где Платон рассказывает миф о первом историческом тексте под названием «Палинодия»; поэт Стесихор, пораженный слепотой за дурные речи о Елене в своих стихах, был исцелен лишь тогда, когда сочинил во второй раз (palin) новую поэму (?d?), где брал свои слова назад. Так и Барт в конце своего пути видит то, чего не видел раньше: «Чтобы найти несомненную суть Фотографии — то, что видит любой рассматривающий фотокарточку и что в его глазах отличает ее от любого другого изображения, — мне пришлось глубже вникнуть в себя самого. Мне пришлось писать палинодию»[106]. В-третьих, это слово указывает на характерный момент сократического поиска, когда диалог, увязнув было в апориях, начинается сначала, palin ex arkh?s, чтобы наконец приблизиться к сущности как таковой.

«Камера люцида» — это «Одиссея». Подобно Улиссу, Барт встречает Сирен (с. 165). Они говорят, что Фотография — это плоское, наглядное и достоверное изображение вещей; что она с несомненностью удостоверяет, что это было; что в силу такой ее наглядности и достоверности здесь прекращается интерпретация. Прислушавшийся к ним немедленно прекратит исследование, и его корабль понесет к скалам, усеянным обломками его предшественников. Барт слышит голоса Сирен, записывает их слова, но они его не останавливают. Сирены говорят лишь о вещах, зато все меняется, как только Фотография становится изображением человека, и особенно любимого человека (с. 166). Прикованный к этому человеку своим недвижным страданием, словно Улисс к мачте своего корабля, Барт продолжает путь.

Тогда начинаются nostos (возвращение) и nekyia (посещение царства мертвых): возвращение к себе и невозможность обнять умершую мать. В сущности, Барт просто комментирует Гомера:

Увлеченный

Сердцем, обнять захотел я отшедшую матери душу;

Три раза руки свои к ней, любовью стремимый, простер я.

Три раза между руками моими она проскользнула

Тенью иль сонной мечтой, из меня вырывая стенанье.

(Od., XI, 205–208)[107]

Так же, подобно Улиссу, Барт встречает бойцов былых войн, призраков без будущего. Социология, семиология, коды — все это отвергается (с. 19, 20, 65, 135–138). А также и марксизм.

Речь идет не о Марксе; Барт до конца питал к нему восхищение и уважение. Зато можно отметить отсутствие всякого намека на фразу из «Немецкой идеологии», которая некогда казалась ему столь важной: «во всей идеологии люди и их отношения оказываются поставленными на голову, словно в камере-обскуре» (цитируется в «Мифологиях». О.С. I, р. 707 = 1, р. 853). Если позволительно использовать умолчание как аргумент, то придется заключить, что и сама идеология теперь лишь призрак сожженной дотла Трои. Или же выражение «камера люцида» как раз и намекает на выражение Маркса, но лишь для того, чтобы отменить его (с. 164). Что же до самых несомненных героев марксистской мысли, то о них говорится безжалостно. Вся их программа в целом объявлена ничтожной в связи с фотографиями Зандера: «Как дистанция, социальный взгляд […] с необходимостью опосредуется некоторой изощренной эстетикой, делающей эту дистанцию никчемной: этот взгляд критичен лишь для тех, кто уже способен к критике» (с. 63). Как следствие, трудно не признать, что обесцененным оказывается весь период «Мифологий». Оценки Брехта строго амбивалентны — между былым восхищением (с. 112) и признанием его «тупика» (с. 63). Наконец, последняя смертоносная стрела: его театр никогда не мог «быть политически действенным из-за своей утонченности и высокого эстетического качества» (с. 63–64). Vulnerant omnia, ultima necat[108].

В отношении же Беньямина — полное и безусловное осуждение. Ибо здесь умолчание позволяет делать выводы. Беньямин не упомянут в перечне источников, при том что в нем учтены не только эксплицитные цитаты, но и имплицитные реминисценции. Из этого делают вывод, что Беньямин вообще никак, даже намеком, не присутствует в тексте. На самом деле Барт знал по крайней мере один из его текстов о фотографии. Он упоминает его в одной из бесед 1977 года (опубликованной в 1980-м. О.С. III, р. 1235 = 5, р. 932). Он оценивает этот текст как один из «крупнейших интеллектуально качественных текстов», отмечая их редкость; однако следующие слова не лишены двусмысленности, не давая ни точной ссылки (то ли это «Краткая история фотографии», то ли «Произведение искусства»), ни четкого суждения: «текст В. Беньямина хорош тем, что он предвещает будущее». Не значит ли это, что данный текст хорош лишь в силу своей даты? Зато вполне недвусмысленна следующая реминисценция, систематически выворачивающая наизнанку свой источник: «Я не мог более игнорировать в своих размышлениях следующее обстоятельство: что я обнаружил эту фотографию, двигаясь против Времени. Греки вступали в Смерть пятясь — их прошлое было впереди них. Так и я шел против течения жизни — не моей, но человека, которого я любил» (с. 111). В нескольких словах Барг опрокидывает «Тезисы об истории».

Согласно Беньямину (тезис IX), Ангел истории пятясь вступает в будущее, то есть в будущие жизни, а не в Смерть. Подталкиваемый бурей прогресса, он созерцает обломки прошлого, однако это не его прошлое: «Там, где нашему взору представляется правильно развертывающаяся цепь событий, его взору видится лишь одно — одна сплошная катастрофа без перемен и передышек…» («О понятии истории», Walter Benjamin, Ecrits fran?ais, p. 343). Напротив, по Барту, у греков впереди — их прошлое, иначе говоря, их мертвые; еще точнее, ибо множественное число имеет здесь дистрибутивный смысл, у каждого грека впереди его прошлое и его мертвые.

«Ангел хотел бы склониться над этим бедствием, исцелить раненых и воскресить мертвых» (Benjamin, ibid., p. 344), но эти мертвые, как и прошлое, не принадлежат ему. Какова бы ни была его воля, он вынужден оставить их без помощи, потому что бурный ветер дует лишь в одну сторону, и он не может двигаться против этого ветра — против его течения. По Барту же, субъект может и должен идти против течения времени, следуя примеру греков; он не оставляет мертвых без помощи, он возвращает их им самим. Более того, он возвращает им жизнь, против течения которой он прошел; Барт встречает свою мать «ставшей самой собой» (с. 111), в облике девочки.

Помочь мертвым История могла лишь однажды, в виде исключения, — в лице Мишле и в прямом противоречии с «Тезисами» Беньямина: «одиноко противостоя всему своему веку, Мишле мыслил Историю как Признание в любви» (с. 147). Фотография же способна на это по самой своей сущности: «в ней изображение доходит до того безумного момента, когда аффект (любовь, сочувствие, скорбь, порыв, желание) становится гарантом бытия» (с. 176). Повторяя «Тезисы» почти дословно, с единственной целью их перечеркнуть, Барт пишет о ней так: «Это пророчество наоборот: она словно Кассандра, только взор ее обращен в прошлое, и она никогда не лжет» (с. 135). Беньямин же писал: «Глаза его вытаращены, уста разверсты и крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел Истории. Его лицо обращено к прошлому…» (ibid., р. 343). Два текста предельно близки, если не считать двух решающих отличий. Первое: вместо бессловесной библейской фигуры ангела появляется Кассандра — многоречивая фигура греческой эпопеи и трагедии. Второе: Ангел Истории все время в движении, в его крылья, которые он не может сложить, неумолимо дует ветер Прогресса; а фотография-Кассандра неподвижна, словно статуя. Все это можно резюмировать одной фразой: если не считать Мишле, Барт говорит Истории «нет». Это современное изобретение, как и Фотография; они родились одновременно, но они противоположны одна другой; говоря одной из них «нет», мы говорим другой «да» (с. 102, 146)[109].

В связи с техникой Фотографии процедура переворачивания становится резкой: «Прежде всего я обнаружил следующее. То, что Фотография воспроизводит до бесконечности, произошло всего однажды. Она механически повторяет то, что никогда больше не сможет повториться экзистенциально» (с. 15). Вероятно, Беньямин увлекся пением Сирен и сделал фотографию вещей идеальным типом любой фотографии, оставив в области Истории — мелкой истории — фотографию людей. Но какая разница: можно ли яснее дать понять, что в построениях Беньямина о механической воспроизводимости ничто не имеет ценности? Беньямин спрашивал: что происходит с произведением искусства ныне, когда наступает эра его воспроизводимости? Барт отвечает: ничего с ним не происходит, поскольку то, что фотографируют, не прекращает свое становление — как единичное. Вопрос не в том, единично оно или нет само по себе, поскольку фотография делает его единичным существом. Будь то произведение искусства или любимый человек, но существо, воспроизводимое фотографией, остается навеки неповторимым или же становится им, как то, что сфотографировано. Если постулирование единичности существа называется аурой, тогда с аурой ничего не произошло в эпоху технической воспроизводимости. Потому что, вопреки предположениям Беньямина («Произведение искусства…», § XIX), масса или же массы суть не другая сторона революционного пролетариата, а одна из форм увековечения установленного социального строя; они имеют не реальный (ibid., § XVIII), а воображаемый характер. Такой же воображаемый, как и Природа. Массы, Природа, История — все это лишь переменные одной и той же функции безразличия. Реально только Единичное.

Об этом смутно и неполно догадывался еще молодой Барт. Теперь он и сам отвергается. Весь молодой Барт — не только «Мифологии». Однако эта критика себя — не самокритика, скорее это Bildungsroman. Будучи отречением, возвращением, началом заново, палинодия приводит субъекта к истине, которой он раньше не понимал: История такой же враг ему, как и Природа. Воспроизводимость ничего не меняет и в языке. Говорящий субъект остается свободным, и, чтобы реально осуществить свою свободу, ему не нужно беспокоиться об омассовлении — не нужно ни бороться с ним, ни использовать его против него самого. Констатируя власть воспроизводимости, язык, конечно же, не должен стремиться к стереотипности (тщетная уловка Брехта), но не должен и преследовать стереотипы. В этом пункте также позволительно Нейтральное, а вернее, нейтрализация. Язык «Камеры люциды» не боится стереотипа; при случае он им пользуется. Таково, например, использование глупых формул, чуть ли не партийных лозунгов («ни одного верного образа, а вернее, один лишь образ» (с. 109), избитых цитат («ставшая самой собой» — с. 111; см. также с. 160)[110], намеренной банальности («мы любим друг друга» — с. 116), сугубо плоских формул («вот так» — с. 176).

Барт не колеблясь обращается вновь к ауре, об упадке которой возвещал Беньямин. В ней скрывается не уклончивая хитрость, как это можно было подумать в 1953 году, и не прямое оружие, как явствовало из «Мифологий». Скорее в ней заложен неудержимый порыв любви к неповторимому. Парадокс, однако, в том, что порой и в стереотипе, который воспроизводим по самой своей сути, тем не менее заложен тот же самый порыв любви. Подобно технической воспроизводимости, языковая воспроизводимость тоже иногда может высказать происшедшее лишь однажды. Расхожая цитата из Малларме, подчеркнутая школярским многоточием, позволяет говорить о единичности конкретного человека, о единичности его утраты и о единичности его нового обретения: «и тогда все переменялось, и я наконец обретал ее ставшей самой собой…» (с. 111; курсив и многоточие принадлежат Барту)[111]. Высшее событие открытия выражается самым пустым восклицанием: «Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей матери зыбко и бледно. Повинуясь первому порыву, я воскликнул: „Это она! Это же она! Наконец-то это она!“» (с. 155). В мире «Камеры люциды» любовь к языку тождественна любви к матери, вплоть до предельно чистого случая, обеспечиваемого фотографической химией, благодаря которой неповторимое оказывается повторимым в форме снимка.

Повторимость изображения при неповторимости предмета имеет своим великим прообразом Христа, Веронику и Туринскую плащаницу (с. 129). Христианские аллюзии проходят через весь текст и всякий раз подчеркивают его радикальное язычество: одна лишь глупость усмотрела бы здесь противоречие. Фотография, этот образ из образов, есть вечная христология; и именно по этой причине в ней утверждается и скрывается убеждение, что не бывает ни телесного воскресения, ни бессмертной души. Нет ни Веры, ни Надежды (в «Vita Nova» упоминается одна лишь Любовь. О.С. III, р. 1307 = 5, р. 1018). Знал ли это сам Барт или нет, но именно здесь, а не во множестве частных разногласий, коренится действительная причина разрыва, разделяющего его с Беньямином — человеком, который в нашу современную эпоху, полную образов, оставался носителем без-образного иудаизма[112].

Но главное, «Камера люцида» — это выход из Пещеры; здесь субъект вполне освещен и созерцает Солнце Блага. В этом месте чувственные качества восстанавливаются и как чувственные качества, и как Идеи. Ибо качества суть качества утраченного человека; а утрата чувственного делает его всецело гомоморфным сверхчувственному, и это отношение всегда взаимно. Или же качества и Идеи сводятся к одному и тому же, потому что в каждом случае есть лишь один утраченный человек. Внешний вид Пещеры — это Комната-Camera, залитая светом. От нее далеко до адской гостиничной комнаты в пьесе Сартра, где электричество не гаснет, но и ничего не освещает, от нее далеко и до нигдешних Покоев из расиновских трагедий; это детская комната, куда то и дело заглядывает Мать, она же и настоящая мать автора (чары заглавной и строчной буквы наконец-то раскрыты — с. 117): «я напряженно вглядываюсь в Высшее Благо детства, матери, матери-ребенка» (с. 111). Солнце Блага — это сияние материнского взгляда (с. 104), или, точнее, то, что у Барта называется «сущностное тождество, гений любимого лица» (с. 105), или же, наконец, фация конкретной человеческой души: «в Матери было сияющее, неподвластное ядро — моя мать» (с. 117). Это свет светов, в том смысле в каком Благо — Идея Идей: это единичная Идея, говорящая о том, что бывают Идеи, единичный свет, говорящий о том, что бывают разные виды света, единичное качество, говорящее о том, что бывают качества. Все это тем более реально, что утрачено: «Я утратил не Фигуру (Матери), а человека; и даже не человека, а качество (душу); не то, что необходимо, а то, что незаменимо. Я мог жить без Матери (мы все рано или поздно так живем), но остаток моей жизни был бы наверняка и до самого конца неквалифицируемым (бескачественным)» (с. 118).

Бескачественность возникает оттого, что раньше было Качество качеств; но оно было лишь одно, и оно утрачено. Именно в миг его утраты выясняется, что оно было Качеством качеств, и притом единственным. Или же оно становится таковым именно в этот миг, а не раньше. Нельзя не сопоставить эти строки с текстом Сартра, где описывается Тошнота («Бытие и ничто»). Исходные данные одни и те же: чистая несущностность, исчезновение качеств; но там, где Сартр пишет о безвкусии моего собственного вкуса — то есть вкуса, исходящего от меня, — там, где невозможность абсолютной бескачественности делает невозможным и возникновение какого-либо сверхважного quale, там Барт пишет совсем о другом: с одной стороны, о неквалифицируемом абсолюте, а с другой стороны — об абсолютном quale. То есть не о Тошноте и даже не о Нейтральном, которое еще недавно казалось ему неотразимым оружием. Сохраняется только печаль, последнее и окончательное имя побежденной Тошноты. Единичная Идея, будучи единичной и Идеей, делает возможной метафизику единично-случайного существа, при одном лишь условии, что это существо навсегда утрачено. Этой безымянной метафизики достигают на пути qualia — в согласии с Сартром, только здесь qualia сводятся к одному единичному quale, поскольку последним словом стало Единичное. Это последнее и единичное имя — имя Единичного — печаль.

Следует уяснить: выход из Пещеры, то есть выход из Тошноты, — это печаль. Только благодаря ей чувственное существо (мать) в силу одного лишь факта своей необратимой утраты превращается в одноименную Идею (Мать), причем не поглощается ею, а становится ее живым сердцем; только благодаря ей в тайной глубине Идеи сияет душа этого существа. Это именно печаль, а не скорбь, ибо скорбь — это код и работа; а работа — значит диалектика. Но коды и диалектика принадлежат Пещере. Неквалифицируемости настоящего печаль противопоставляет нечто внеположное Пещере, некий экстаз (слово «экстаз» встречается нас. 183) — качество единичного существа.

Барт выбрался из Пещеры, и теперь ему уже не надоест быть платоником. Следуя предписаниям «Государства» (519 c-d), он снова спускается к пленникам. То есть он возвращается к множественности фотографий, которые его трогали и из которых он «методически» выстроил Фотографию (с. 178–179). Исходя из печали — заметим, с маленькой буквы, — он начинает превращение, которое закончится заглавной буквой, надежно обозначающей, что в Пещере царит ничем не затемненная Идея, что отныне в ней сияет лишь внешний свет, а всякий внутренний свет навсегда погас. То, что верно для матери и для Фотографии в Зимнем Саду, может и должно стать верным и для любого человека, поскольку он единичен, и для любой Фотографии человека, поскольку она дает ощутить единичность этого человека. Так же как Идея Блага — причина любого блага в любой вещи, так и печаль — причина щемящего чувства, какое может заключаться в любой фотографии. Происходит непрестанное челночное движение от одного единичного человека — матери — к другим единичным людям: к Джулии Бартет, к герцогу де Гишу, к негритянке в тонком ожерелье (с. 179); от одной трогательной фотографии ко всем. Множественное число и слово «все» имеют здесь ни в коем случае не собирательный, но неизбывно распределительный смысл. Барт пишет: «Каждая из них» (с. 179). Взгляд направляется только Единичным, будь то через «одно» или через «всех».

Оставалось как-то назвать ту бесконечную силу, благодаря которой на каждой из этих фотографий мерцает некая ни к чему не сводимая точка (то, что Барт называет punctum). Так ведь имя не ищут — его находят. Встреча с ним состоялась благодаря странному переживанию. Пойдя с друзьями в кино смотреть «Казанову» Феллини, Барт скучает; «но когда Казанова начал танцевать с девушкой-автоматом, мои глаза вдруг обрели какую-то жестоко-сладостную остроту […]. Я неудержимо начал думать о Фотографии» (с. 178). Эллинист вспомнит тут о Стесихоре; читатель Нового Завета вспомнит о Савле из Тарса, который после случившегося на дороге в Дамаск вот-вот сделается Павлом: «словно пелена спала у него с глаз» (Деян. 9,18). Как бы там ни было, сказано четко. Барт признается, что вновь обрел зрение, в этот миг он все видит и понимает, что раньше видел смутно. Он видит, потому что в нем совершился переход от единого ко всему в режиме Единичного.

Легко предположить, что Барт прежде всего подумал о процессии, подобной описанной в «Пире». Действительно, первое предлагаемое им имя — это «любовное страдание» (с. 179). Верность Эросу Диотимы. Но, очевидно, то было бы чрезмерной уступкой мудрости, которая вечно норовит отбросить реальность печали: «это было не совсем то» (с. 179). Возникло другое имя, пришедшее из безумия — из безумия Ницше: «Я не обращал внимания на нереальность изображаемой вещи, я словно безумец проникал внутрь зрелища, внутрь снимка, обнимая руками то, что уже умерло или скоро умрет, как Ницше 3 января 1889 года в слезах бросился обнимать избиваемую лошадь: он обезумел от Жалости» (с. 179).

Жалость — с заглавной буквы — это не род печали; это Идея. Но это не Идея печали, в данном случае не омоним ее; скорее это ее эманация. Она рождается из непроизвольного излучения печали, разливающегося только на те объекты, которые сами по себе свидетельствуют о современной Смерти, поскольку та, в отличие от Смерти античной, является не вечной, бессмертно-монументальной, а эфемерной, словно бумага (с. 145). Возможно, Барт имел в виду в высшей степени странные слова Бодлера, чье имя неоднократно появляется в его книге (с. 44, 68). Желая быть жрецом Поэзии в современном Мире — мире колоний, безделушек, преходящих революций, а также и фотографии, — Бодлер обнаружил, что могилы тоже ветшают. В его стихотворении «Служанка скромная с великою душой…» есть стих, бесконечно далекий от Эпикура:

У бедных мертвецов, увы, свои печали…[113]

Жалость к мертвецам, которые страдают от забвения, печаль об умершем, потому что я страдаю и не забываю его; Жалость — это имя, которое принимает печаль для субъекта, согласившегося вернуться в Пещеру.

Неожиданный поворот: Барт вновь находит в ней, как бы в преодоленной форме, свое былое открытие. Структура опиралась на оппозицию. И вот теперь оказывается, что в оппозиции таится еще более ценный секрет, который сохраняется даже после упадка структуры: оппозиция — это присутствие недостающего, а если недостающего недостает навсегда, тогда оппозиция делает вечным и его присутствие (с. 144–145). Для этого достаточно парадигмы — в структурно-лингвистическом смысле, вне труда и вне диалектики. Скажем прямо: втайне Барт спасает свое открытие структуры ценой радикальной чистки того содержания, которое она имела за двадцать лет до того. Превратившись из свидетеля чувственности в philos’a печали и сектанта Жалости, Барт решительно разводит между собой оппозицию и код; от кода сохраняется статус пещерной элегантности, от оппозиции — только самое главное, а именно ее недиалектичность (это слово встречается на с. 141), ее способность без всякой диалектики спокойно поддерживать отношение между противоположностями.

Так война с диалектикой, которую Барт неустанно вел еще со своего открытия структуры, вступила в завершающую фазу. Более того, противоборство развернулось именно в том месте, где диалектика некогда утвердила свою силу, — в смерти. «Жизнь, которая заключает в себе смерть», — этими словами Гегель сделал диалектику непреодолимым горизонтом современности. В тот момент он запечатлел как образ и прообраз Духа воскресающего Христа. Структурализм рискнул предложить для современности иной горизонт, возведя знаковые оппозиции в ранг описательно-объяснительного принципа всего, что связано с человеком, поставив эти оппозиции на место схоластической пары «тезис — антитезис». Барт, едва ли не единственный из структуралистов, возможно именно потому, что пришел к науке лишь путем просвещенного любительства, оценил всю значимость этого вызова; начиная с «Мифологий», по крайней мере с их второй части, его усилия направлялись против диалектики, и тем упорнее, что он знал все ее извивы и всю ее мощь. Однако он избегал штурмовать две неприступные крепости — Смерть и Воскресение. Дорогу к ним проложила ему печаль. Она привела его к Жалости.

Именно в этом пункте начинается его подражание Прусту. Сторонний наблюдатель мог бы сделать вывод, что они действуют в противоположных направлениях: у Пруста письмо начинается со смертью матери, у Барта оно заканчивается со смертью матери. Кто знает, обусловлен ли этот конец случайностью или необходимостью? Любая, даже случайная смерть превращает жизнь в судьбу; а судьбы этих двух людей кажутся неизбывно противоположными. Но подражание опирается не на биографическую последовательность, а именно на сходство двух превращений: разделяющее становится соединяющим. У Пруста Время, место утраты, становится местом нового обретения; у Барта различительная оппозиция становится оператором соприсутствия. Благодаря такому превращению — скорее именно сходному, чем тождественному, — как у одного, так и у другого оказывается преодолена равнодушная Природа. И у того и у другого от этого сохранился особый материальный след. У Пруста — «Франсуа де Шампи», где, как известно, рассказывается о женитьбе сына на матери. У Барта — фотография Матери, ставшей Ребенком, дочерью сына (с. 112). В обоих случаях одержана решительная победа над Эдипом — возможно, ценой галлюцинации и Безумия, Барт не исключает такой возможности (с. 177–179).

Теперь легче понять, до какой степени Барт стремился быть Улиссом. В ходе своего nostos’a он не просто возвращается к местам своего детства; он пересматривает весь свой век. Диалектика, Тошнота, Эдип, Природа, История, Код, Структура, Запад, Восток — все эти гигантские фигуры непрерывно сменяли друг друга в Пещере двадцатого века. Узники состязались в умении различать, сочетать, разделять их. Фигуры были разными, но обладали одной общей чертой — возвещали о непримиримых разделах, откуда родилась этика подозрения и эристики. Теперь они одна за другой устраняются. Столетие — по крайней мере, постольку, поскольку оно опознавало себя в них, — утратило свою ценность. Гомер, Платон, Пруст, Ницше, даже Сартр упоминаются постольку, поскольку они шире этих фигур или чужды им. Поэтому Барт называет свою книгу архаической (с. 147). Тем самым все примиряется друге другом: эксплицитный платонизм Пещеры и невольный платонизм Сартра, открытие структуры и феноменология, католицизм образа и протестантизм текста, ясный свет и тьма Смерти, чувственное и умопостигаемое, единичность Идеи и единичность неповторимого существа, Мать и мать. Все примиряется друг с другом в рамках одного выбора: «Таковы два пути Фотографии. Мне остается сделать выбор, либо подчинять ее зрелищность цивилизованному коду безупречных иллюзий или же сталкиваться в ней с пробуждением неподатливой реальности» (с. 183–184). Вновь возникает сартровский язык выбора, но сквозь него проступает древнейшее предписание стоиков — Геркулес на перекрестке. С одной стороны — безупречные иллюзии, сменяющие друг друга фигуры на стене Пещеры, с другой стороны — неподатливая реальность, реальность Идеи Идей, Солнце Блага, постигаемое благодаря печали как неподатливость недостающего на своем месте. «Мне остается сделать выбор», — говорит Барт, откликаясь на слова Сенеки.

Все примирено друг с другом, кроме, пожалуй, эналлаги.

Сама по себе эналлага уже понесла ущерб благодаря возвращению прилагательных в роли эпитетов и атрибутов (об этом заявлено в беседе с Бертраном Визажем 1973 года). Но начиная с высказываний о Нейтральном в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) она вновь вступила в свои права. Здесь же эналлага исчезла, и исчезла потому, что исчезли сами прилагательные — во всех своих употреблениях. Барт прямо об этом говорит; сравнивая Фотографию в Зимнем Саду с «Рассветной песней» Шумана, он пишет: «Эта первая „Рассветная песня“ созвучна одновременно с существом моей матери и с моей печалью о ее смерти; об этом созвучии я мог бы говорить лишь бесконечным рядом прилагательных; обойдусь без этого…» (с. 110). Весь язык печали заключается в переходе между двумя фразами — первая говорит «это было», а вторая «это так» (с. 165, 176). Ни одна из них не содержит прилагательных; ни одна из них и не могла бы их содержать; действительно, переход от первой ко второй заключается просто в перемещении местоимения ?а [это] — с позиции грамматического субъекта [?a a ?t?] на позицию атрибута [c’est ?а). Но для такого перемещения на один шаг понадобилось долго идти, и в итоге Барт, возможно не без удивления, смог констатировать: он выбрался из Пещеры.

Исчезновение всякого прилагательного, с эналлагой или без, обеспечивается утопией: «невозможной наукой о единичном существе» (с. 110). Во времена допечальные, во времена беспечальные и внутрипещерные, такую утопию было незачем предлагать. Барт стремился лишь к возможной науке, пусть даже новой. Тогда, рядом с этой возможной наукой, эналлага оставалась ненадежным напоминанием о чувственности. Вне Пещеры, в комнате, освещенной печалью, при неподвижном, как Солнце, свете печали, в месте, которое располагается по ту сторону равнодушной physis и потому заслуживает, по смыслу составляющих его морфем, имени мета-физического, — чувственность спасена, поскольку в режиме утраты она подводится под сверхчувственную Идею. Напоминания о ней, дотоле столь важные для Барта, исчезают. Не в темноте и сомнении, а в ясном сиянии, где все угасает, благодаря безмолвной истине.

Ибо нет ни Христа, ни Бога, ни Слова. Судя по всему, Барт полагал, что платонизм печали доступен лишь неверующему христианину.

Послесловие

Я уже высказывался о Ролане Барте в книге «Структуральное странствие» (Milner Jean-Claude. Le P?riple structural. Paris: Le Seuil, 2002. P. 115–129). Тогда моей задачей было показать программу и внутреннюю логику того, что назвали структурализмом. Я по-прежнему считаю, что этот замысел был уместен; доказательством может служить хотя бы раздражение, которое он вызвал у иных полузнатоков. Во всяком случае, он позволял выявить историческую и доктринальную значимость этого момента в развитии мысли. В результате едва ли беспримерного процесса наука и общественное мнение на какое-то время сомкнулись друг с другом. В этом решающую роль сыграл Барт, выступая как представитель theoria перед doxa и при этом никогда не уступая в главном.

Однако данный замысел, хоть и был уместен, влек за собой одно последствие: Барт при этом трактовался не сам по себе. Конечно, при этом могла идти речь о его собственном пути, но этот путь нельзя было прочертить полностью, во всей его необычайной картографии. Новую возможность вернуться к этому вопросу, сместив акценты, предоставил мне «Банкет в честь Книги», состоявшийся в Лаграссе в августе 2002 года; теперь следовало проследить путь Барта, и только его одного. Здесь появляется и структурализм, поскольку он стал для Барта настоящим открытием и даже откровением. Но он включается в сложный интеллектуальный путь, на котором он был лишь эпизодом. В настоящем тексте я говорю о структурализме постольку, поскольку он был значим для Барта; в той же мере, в какой структурализм развивался в науке независимо от Барта, позволю себе отослать к моей трактовке его в «Структуральном странствии».

Предлагаемая мною здесь интерпретация не у всех вызывает согласие. Франсуа Валь, редактор и друг Барта, прослушав ее в устном сообщении, высказал мне ряд резких возражений, опираясь на авторитет, который дает ему глубокое знание текстов и обстоятельств. Я могу лишь принять их во внимание.

Из числа работ о Барте я бы хотел особо упомянуть книгу Бернара Коммана (Comment Bernard. Roland Barthes, vers le Neutre. Christian Bourgois, 1991). Как мне представляется, Комман справедливо усматривает важнейший элемент в проблематике Нейтрального. В данном пункте я лишь повторял и несколько расширял его выводы. Разумеется, он не несет ответственности за это расширение.

Обычно я цитировал Барта по его замечательному Собранию сочинений, подготовленному и представленному Эриком Марти. В практических целях мне показалось уместным давать отсылки одновременно к трехтомному изданию (Paris: Le Seuil, 1993–1995) и к недавнему пятитомному (2002), заново пересмотренному, исправленному и обогащенному превосходными вступлениями, принадлежащими Эрику Марти. Система отсылок включает в себя сокращение О.С., номер тома (римскими цифрами) и страницы первого издания, а затем номер тома (арабскими цифрами) и страницы второго издания. Таким образом, указание «О.С. I, р. 991 = 2, 59» читается как «том I, страница 991 трехтомного издания и том 2, страница 59 пятитомного издания».

Я сделал исключение для «Камеры люциды», которую цитирую, с указанием одного лишь номера страницы, по первому изданию (Barthes Roland. La Chambre claire. Cahiers du Cin?ma / Gallimard / Le Seuil. Paris, 1980). Я думаю, что причины такого решения будут ясны.

Я принципиально не опирался на лекции и семинары Барта, публикация которых началась недавно: Barthes Roland. Comment vivre ensemble (1976–1977); Barthes Roland. Le Neutre (1977–1978). Paris: Le Seuil / IMEC, 2002. Их документальная значимость несомненна; качество расшифровки текстов заслуживает самых высоких похвал. В некоторых случаях — я имею в виду особенно семинар о Нейтральном — эта учебная деятельность Барта прямо затрагивает темы, о которых приходилось говорить и мне. Мне показалось — но, возможно, это лишь иллюзия пристрастного и заинтересованного читателя, — что порой тот или иной пункт моего комментария получал в ней свое подтверждение. Однако, исходя из избранного мною метода, я все же счел за лучшее ограничиться текстами, вошедшими в Собрание сочинений, именно потому, что они свободны от специфических правил устного преподавания.

Париж

Перевод с французского С. Зенкина