III. Бэкон в окружении героев Шекспира

III. Бэкон в окружении героев Шекспира

Для возможно более краткого и вместе богатого и яркого выявления той задачи, постановкой которой мы окончили предыдущую главу, мы подойдем к делу с несколько необычным методом.

Мы полагаем, что Шекспир с изумительным, никем не превзойденным гением отметил и описал это по-своему страшное и яркое и вместе с тем светлое и славное явление — могучий рост разума в современном ему обществе. И мы хотим, воспользовавшись шекспировскими образами, точнее определить свойства и тенденции разума одного из самых блестящих представителей его в ту эпоху — нашего героя Фрэнсиса Бэкона.

Борьба играет огромную роль во всех произведениях Шекспира и, может быть, больше всего в так называемых королевских хрониках.

Конец средневековья и начало Возрождения, свидетелем которых был Шекспир, отличались бурным индивидуализмом; распад еще довольно прочных социальных связей давал себя чувствовать повсюду. Якоб Бурхард в своих глубоких произведениях, посвященных Возрождению²⁷, отмечает это освобождение индивидуальности и активное стремление ее найти в себе свое самоопределение и самостоятельно определить свой жизненный путь, как одно из основных явлений всей этой эпохи.

Свободная личность беспрестанно занимает Шекспира. Ее судьба всегда глубоко интересует его. Что ждет эту свободную личность — победа ли, которая увенчает все возрастающие в ней желания, или преждевременная гибель? И то и Другое возможно в этом огромном хаотическом мире, где отдельные воли противопоставлены друг другу столь беспощадно.

Шекспировские личности (может быть, еще больше герои непосредственных предшественников Шекспира — группы елизаветинских драматургов, академистов)²⁸ спрашивают себя — не все ли позволено? Ведь церковный авторитет чрезвычайно снизился, вера в бога стала очень скудна, и на место божественной воли, которая совершенно точно изложена в учениях, собранных церквами, мерещится какое-то другое божество — не то Пан, не то какая-то темная судьба, вряд ли благая, вряд ли справедливая, может быть, даже просто жестокая, и скорее наслаждающаяся страданиями смертных, чем сочувствующая им.

Если все позволено, тогда остается следующий вопрос: что из позволенного окажется достижимым?

Всякая кара — навлечет ли ее стечение обстоятельств, окажется ли она жестокой реакцией государства, общественности, врагов, — сводится в конце концов к неудаче. Если человек пал под ударом такой кары, это означает, что он не рассчитал свое поведение, что, приняв более или менее верный — морально, в глазах человека Возрождения, — тезис «все позволено», он позабыл, что это не означает, будто все никем не защищено, будто можно эгоистически хищничествовать в мире завоеваний, позабыл, что существует общество, государственные силы и другие, может быть еще лучше, чем он, вооруженные хищники.

Не надо быть моральным — мораль в борьбе служит только помехой; правда, очень часто мораль бывает и полезна, но только как маска, за которой можно скрыть свой цинизм и жестокость. Но надо быть умным. Надо быть очень и очень умным. Надо уметь играть разнообразные роли, в соответствии с тем, чего требует обстановка. Надо уметь импонировать другим людям. Надо уметь подчинить их силой. Надо вовремя рассчитать те силы, которые вызываешь, притом в их росте. Быть умным — это как раз значит совершенно сбросить со счетов всякую религиозную и моральную галиматью, всякие предрассудки, всякие мнимые величины, и трезво смотреть на жизнь. Но это одновременно значит трезвым взглядом видеть в жизни реальную опасность.

Никто из гениев мировой культуры не отметил с таким вниманием, с такой пристальностью и с такой гениальностью, как Шекспир, появление разума в мире, появление интеллекта, ума как такового, раскованного ума, увенчанного ума.

Ум объявлен единственным руководителем. Но у Шекспира эта сила вызывает величайшее сомнение. Он далеко не уверен в том, что этот путеводитель не является почти всегда ведущим к гибели. Во всяком случае, надменность и возвышение интеллекта — это тема, которая не только занимает, но и мучает Шекспира. Он проникнут огромным уважением к интеллекту.

Он отнюдь не презирает, он отнюдь не ненавидит даже тех «рыцарей интеллекта», которые наиболее циничны. Он понимает их особую свободу, их хищническую грацию, их несравнимое человеческое достоинство, заключающееся именно в том, что они презирают всякие предрассудки. Но вместе с тем он сознает, что судьба их рискованна: тот, кто покидает налаженный путь, тот, кто отправляется за счастьем и победой в океан, отдавшись на волю ветрам, с одним только капитаном на борту — разумом, — тот идет на чрезмерный риск.

Разум, как оружие в борьбе за удачу, — это одна сторона отношения Шекспира к интеллекту, мощно проявившему себя в его время.

Другая сторона заключалась в том, что человеку разума, для которого он служит как бы ослепительным фонарем, становится очевидным многое из того, что для других людей оставалось темным. Он вдруг с необыкновенной ясностью и отчетливостью видел все окружающее и себя самого в этом странном и страшном мире. При свете прожектора — разума — оказывалось, что мир не только странен и страшен, но и подл и глуп, что в нем, может быть, вообще не стоило бы жить, и что даже самые большие удачи и победы в нем не оправдывают его нелепого существования, не говоря о том, что победы и редки и эфемерны, и что над всем царят, во всяком случае, старость и смерть, обязательные для всего живущего.

Здесь рано проснувшийся разум — прямая причина страданий своего носителя. Здесь мы имеем дело с одним из ярких проявлений громадного явления, очень точно и четко определенного в знаменитом заглавии комедии Грибоедова — горе от ума.

Фрэнсис Бэкон — человек ума, ума огромного дерзновения и освобожденного всей обстановкой эпохи Возрождения, соприкасался с обеими сериями шекспировских героев интеллекта. В последующей главе, когда мы познакомимся ближе с его житейской моралью, с преподаваемыми им правилами житейского поведения, мы увидим родство его с макиавеллистами.

При этом надо сразу оговорить, что если Бэкон не чувствует абсолютно ни тени пиетета к так называемой морали, то он прекрасно понимает всю важность моральной маски, всю важность не дразнить слишком большими откровенностями окружающих, всю важность вуалировать дерзость самостоятельного интеллекта словесными уступками ходячим взглядам. И где же лучше это было сделать для Бэкона, чем не в его открыто публикуемых произведениях, которые он посвящал разным высоким покровителям! Эта прозрачная моральная маска, однако, Не может затруднить для сколько-нибудь проницательного человека понимание чрезвычайно далеко идущего интеллектуализирующего аморализма Бэкона.

Только с этой точки зрения становится объяснимым и поведение Бэкона в отдельных случаях его жизни, когда цинизм его перепрыгивал все границы, и даже в свободном обществе Ренессанса вызывал против самого Бэкона глубокую реакцию. Этим же объясняется и мнимое «легкомыслие», с которым Бэкон погубил свою блистательную карьеру взяточничеством²⁹, недостаточно, по тогдашнему времени, скрытым, недостаточно ловким.

Но если все эти стороны Бэкона — его житейская мудрость, его хитроумие, его беспринципность — увязываются с шекспировскими героями свободного интеллекта, то Бэкон, несомненно, тесно связан и с более траурными, вместе с тем и более благородными типами Шекспира — с его гамлетовскими типами, из которых мы остановимся на трех: на Жаке-меланхолике (это Гамлет в семени), на самом Гамлете и на Просперо, который есть как бы величественный аккорд всего гамлетизма.

Обратимся, прежде всего, к шекспировским циникам. Их немало. Самое первое и самое грандиозное место среди них занимает король Ричард III.

Как я уже сказал в начале настоящей главы, у Шекспира борьба индивидуальностей между собой, — главным образом за власть, — играет огромную роль, и в особенности в королевских хрониках. Король Ричард III является завершением хроник Шекспира. В самом персонаже Ричарда III Шекспир дает самый законченный плод того времени — времени беспощадного всеистребления честолюбивой знати.

Исторический Ричард III, может быть, и не был так черен, как он изображается Шекспиром. Это был воинственный, честолюбивый король, король в достаточной степени беспощадный в своей политике, но вряд ли многим хуже или лучше других. Однако факт остается фактом: народные массы особенно сильно невзлюбили Ричарда III, о нем вообще сложилось представление, как о человеке крайне лукавом и зверски безжалостном. Готовы были верить во всю ту длинную серию преступлений, при помощи которых он якобы добился власти и поддерживал ее. Вероятно, не далеки от истины те критики, которые говорят, что характеристика Ричарда III пользовалась таким огромным успехом у лондонской публики потому, НТО образ, данный Шекспиром, совпадал с тем образом, который эта публика ждала. Тем не менее, если даже обратиться к Голиншеду³⁰ (то есть к той непосредственной характеристике, из которой Шекспир черпал свой основной материал), то можно сказать, что Шекспир не вполне в этот раз был верен своему основному источнику; он в значительной степени оказался в зависимости от известной книги, написанной о Ричарде III одним из величайших интеллигентов Возрождения — Томасом Мором³¹, самой большой величиной царствования Генриха VIII и своеобразного, можно сказать, предшественника как Бэкона, так и Шекспира.

Канцлер Томас Мор, взявший на себя составление биографии Ричарда III, написал на самом деле глубокое полемическое и политическое сочинение. Томас Мор старался не столько подслужиться к дому Тюдоров, сколько возвеличить его за счет предшественников, — не как льстец, конечно, а постольку, поскольку в общем он пытался свою гуманитарную и глубоко, в сущности, прогрессивную буржуазную политику осуществлять под охраной Тюдоров (правда, это не очень удалось, и сам Томас Мор пал жертвой чудовищного деспотизма Генриха VIII).

Генрих VII — граф Ричмонд, непосредственный победитель Ричарда III, первый Тюдор на троне, — представлял собой отвратительнейшего скрягу и очень бездарного человека. Это не мешало Томасу Мору всячески намекать на то, что граф Ричмонд — это светлый рыцарь, который принес с собой торжество правды и наказание порока, а Ричард III был как бы исчадием ада, худшим порождением средневековой розни.

Эту же точку зрения на глубокую порочность Ричарда III усвоил от Мора и Шекспир. Однако мы сразу видим колоссальную разницу. Для Мора Ричард III только политически отрицательная величина, дурной государь, которого удалось свалить хорошему государю из династии, слугой которой был сам Мор; для Шекспира это — человеческая личность, грандиозная культурная историческая фигура, неповторимый, исполинский характер.

Шекспиру и в голову не приходит как-нибудь реабилитировать Ричарда III, отрицать какое-нибудь его преступление, — наоборот, он приписывает ему и такие преступления, о которых не говорит и сам Мор; но он не делает из этого никаких так сказать, поэтических или этических указаний. Ричард III у Шекспира — чудовище, но чудовище столь великолепное, столь даровитое, столь удачливое, столь целостное, столь смелое, что Шекспир любуется им.

Будучи многогранным психологом, Шекспир старается различать в Ричарде разные черты и показать их при разных перипетиях его душевной жизни. И, однако, несмотря на то что политически Шекспир должен все время осуждать Ричарда III как узурпатора, несмотря на то что он нагромождает ужас на ужас, что он все время апеллирует к зрителю, возбуждая его гнев против бессовестного Ричарда, — несмотря на все это, Шекспир вместе с тем уважает Ричарда. Повторяем, он любуется им. Он не хочет ни на минуту снизить самого принципа макиавеллистов, то есть принципа рационализированного честолюбия, государственного честолюбия, направленного на определенную цель со всеми ресурсами научного анализа и хищного лицемерия, доводимого до конца.

Хроника, посвященная Генриху VI, вероятно, написана в главном не Шекспиром³², и очень трудно по-настоящему разобрать, где подлинно шекспировские места. Однако, ввиду того, что Ричард III во всем главном написан Шекспиром, можно утверждать, что те предварительные ступени лестницы, которые драматург дает в хронике о Генрихе VI, подготовляя хронику о Ричарде III, принадлежат именно Шекспиру. В таком случае перед нами настоящее развитие характера.

Глостер (будущий Ричард III) прежде всего — бравый вояка. Он не боится кровопролития, не жалеет крови, ни своей, ни чужой. Он энергичнее и активнее других своих родственников. Он буйный малый, и поэтому его боятся. Вместе с тем он — урод. Черты его физического уродства отмечаются в «Генрихе VI», они делают его несимпатичным, даже отталкивающим для окружающих, отдаляют его от них, изолируют, заставляют его надеяться, главным образом, на самого себя. Вытекающую отсюда психологию Глостер выражает в «Генрихе VI» несколькими монологами, которых мы здесь приводить не будем, так как в самом начале хроники «Ричард III» мы встречаем блистательный и суммирующий монолог (характерный, между прочим, для того художественного приема, при помощи которого Шекспир нам раскрывает своего Ричарда). Ричард — циник, он сам прекрасно понимает, что делает, он презирает предрассудки и не боится никаких преступлений. Преступление вовсе для Ричарда не преступление, если это средство, ведущее к цели. Себе самому он поэтому рисует свой план открыто и безбоязненно. Но, разумеется, вряд ли можно предположить у Ричарда какого-нибудь наперсника, которому он стал бы рассказывать этот план со всей откровенностью. Допущением такого наперсника был бы испорчен характер Ричарда III: он должен быть достаточно скрытным перед другими! Но тут на помощь драматургу приходит монолог. Ричард III, оставаясь наедине с собой, размышляет и, с необыкновенным блеском образов, раскрывает перед зрителями (которые предполагаются отсутствующими) свой внутренний мир.

Приводим целиком монолог, который является вместе с тем как бы вступлением во всю драму:

Глостер

Прошла зима междуусобий наших;

Под Йоркским солнцем лето расцвело,

И тучи все, нависшие над нами,

В пучине океана догреблись.

Свое чело мы лавром увенчали,

Сложили прочь избитые доспехи,

Весельем заменили грозный бой,

А звуки труб — напевом песни нежной,

Разгладила морщинистый свой лоб

Война свиреполицая — и нынче

Не на конях, закованных в железо,

Разносит страх по вражеской толпе,

А ловко пляшет в залах, между дам,

Под сладострастно-тихий голос лютни.

Один я не для нежных создан шуток!

Не мне с любовью в зеркало глядеться:

Я видом груб — в величии любви

Не мне порхать пред нимфою беспутной.

И ростом я, и стройностью обижен,

Обезображен лживою природой.

Не кончен, искривлен, и раньше срока

Я выброшен в волнующийся мир;

Наполовину недоделок я,

И вышел я таким хромым и гадким,

Что, взвидевши меня, собаки лают.

Чем — в эту пору вялых наслаждений,

И музыки, и мирного веселья, —

Чем убивать свое я буду время?

Иль тень свою следить, на солнце стоя,

Да рассуждать о том, что я урод?

Вот почему, надежды не имея

В любовниках дни эти коротать,

Я проклял наши праздные забавы

И бросился в злодейские дела³³.

Вдумываясь в этот монолог, приходится признать, что Шекспир отводит первое место среди мотивов «злодейских дел» Ричарда тому, что он «хром и гадок» и тем самым поставлен в исключительно невыгодное положение с точки зрения мирной жизни, с точки зрения придворной галантной культуры.

Надо, однако, сразу же отметить, что если Глостер говорит здесь о «злодейских делах», то на самом деле к злодейству он относится весьма снисходительно, и сразу же чувствуется, что он вовсе не думает рассматривать себя, как персонаж «второго сорта», только потому, что он физически дурен. Наоборот, чувствуется, что это физическое уродство, обрекающее на своеобразное одиночество, тем более закаляет в главном, в чем он находит себя, в чем находит главное наслаждение в жизни, именно — в борьбе, в победах, в достижении своей цели путем превращения людей в безвольные свои орудия. В знаменитой сцене между Ричардом III и Анной³⁴ Шекспир торопится сейчас же показать это. Дело не только в том, что здесь Ричард проявляет великую способность интригана, умеющего быстро сопоставить события и видеть, как нужно их направить, как скомбинировать, чтобы возможно скорее приблизиться к трону. Так же точно, несмотря на всю важность этого, главное не в актерстве, которое проявляет здесь Ричард, не в гигантском искусстве притворяться и тем самым обманывать людей. Специфичность сцены в том, что уродливый Ричард говорит о своей любви, о страсти, что он добивается руки жены убитого им человека, что он в короткий срок переламывает на своеобразную симпатию к себе ненависть Анны. Это показывает, что полугорбатые плечи, сухая рука, неодинаковые ноги Ричарда III нисколько не мешают ему, когда надо, пользоваться даже и эротикой в качестве своего оружия.

Я хочу остановить внимание читателя на маленьком разговоре Ричарда с Бэкингемом. Этот разговор показывает, какую вообще огромную роль играло в отношениях тогдашних интеллектов уменье притворяться — лукавое актерство. Глостер спрашивает в разговоре с Бэкингемом:

Кузен, умеешь ты бледнеть, трястись,

На половине слова задыхаться

И снова речь без склада начинать,

Как человек в отчаянном испуге?

Бэкингем

Еще бы нет! С трагическим актером

Я потягаюсь в сумрачных речах:

Оглядываясь, буду говорить,

Бледнеть и вздрагивать при всяком шуме,

Как пред опасностью. Владею я

И страшным взглядом, и притворным смехом —

И ими я могу во всякий час

Достойно поддержать мои затеи!³⁵

Высокую марку именно такого рода актерства показывает сам Глостер в сцене с народом³⁶. Она восхитительна по своему законченному лицемерию. Тем, кто не читал или не помнит ее, рекомендую прочесть. Здесь же ограничусь только указанием на то, что Глостер не только умеет скрыть свою косолапость, хищничество, воинственность, свой едкий, издевающийся сарказм, который для него так характерен; он надевает на себя маску христианина, молитвенника, почти святого человека, ненавидящего людскую, суету, — и все это для того, чтобы тем проще, тем легче закрепить за собой, может быть, мимолетное настроение народных масс, захотевших искать в нем короля, покровителя порядка! Позднее, уже когда исторические силы начинают поворачиваться против него, с какой невероятной отвагой ведет он свой разговор с королевой Елизаветой³⁷, сватаясь к ее дочери! Сколько страстности, сколько движения, сколько подкупающей нежности скрыто в словах Ричарда! Может показаться, что даже превосходно его знающая и житейски опытная Елизавета окажется им обманутой… Во всяком случае, как ему ни трудно это, он вновь ставит огромную ставку и с прежним искусством и с прежним самообладанием создает целую новую систему политических взаимоотношений, целую систему союзов с теми, кого он страшно изобидел, чтобы вновь построить прочный фундамент под своими ногами.

Но фигура Ричарда III была бы совершенно незаконченной в наших глазах, если бы мы не видели, как строит Шекспир самую гибель Ричарда III. Ричмонд с большим войском идет против него. Один за другим плохие друзья Ричарда переходят на сторону врагов. Все более ясным становится, что враг этот подавляюще сильней. В то же время Ричард внутри неспокоен. После ряда других преступлений он убил ни в чем не повинных детей. Здесь мотив, который позднее развернул Пушкин в своем «Борисе», проявляется с огромной силой. Но Ричард — не Борис. Хотя он и чувствует угрызения совести, хотя в нем живет человеческая натура, которая не может, согласно тысячелетней традиции, не попрекать его, хотя бы во сне, бесчеловечной жестокостью — все ж он освобождается от всех этих страшных снов и упреков, от всего внутреннего беспокойства, когда наступает утро и когда надо идти в бой.

Мы можем только порекомендовать прочесть и эту совершенно гениальную сцену, где каждое слово рисует нам монументальный штрих страшного, чудовищного человека.

Здесь же ограничимся приведением последней призывной речи Ричарда, вдохновенно рисующей его макиавеллистическую политику, его уменье выбирать как раз то, что нужно сказать для воодушевления тех, кто на самом деле являются вовсе не его друзьями, вовсе не идеально настроенными «патриотами». Здесь сказывается больше чем наполеоновское знание психологии массы. А вместе с тем — какая внутренняя решимость, какое внутреннее спокойствие, пришедшее вслед за взволнованной ночью, чтобы осветить собой решающий момент борьбы!

Ну, джентльмены, станьте по местам.

От грез и вздоров не смущайтесь духом;

Про совесть трусы говорят одни,

Пытаясь тем пугать людей могучих…

Пусть наша совесть — будут наши руки,

А наш закон — мечи и копья наши!

Сомкнитесь же — и грянем на врага!

Не на небо, так в ад войдем мы рядом.

Что ж вам еще пред битвою сказать?³⁸

Довольно о Ричарде III.

Конечно, фигура эта много грандиознее фигуры Бэкона, но бэконовские аморальные настроения во многом чрезвычайно родственны ричардовским. Это одна и та же формация, это один и тот же мир. Может быть, ближе подходит Шекспир именно к масштабу Бэкона, когда он создает незаконнорожденного сына Глостера — Эдмунда в великой трагедии «Король Лир».

Отметим сейчас же, что Эдмунд тоже имеет свое оправдание. Ричард пускается в беспощадную борьбу за власть и объясняет это тем, что он физически уродлив. Эдмунд пускается в такую же интригу и объясняет это тем, что он незаконнорожденный сын. Тут мы имеем дело с явным обобщением.

Шекспир спрашивает себя: почему зародился стиль людей, которые отдают свой разум на служение своему карьеризму, своему честолюбию, которые делают из этого разума такого опасного слугу, такой острый отравленный кинжал для своей воли? И он отвечает — да это все, так сказать, незаконнорожденные, это все люди, которым судьба не дала в руки всего того, что они хотели бы иметь. Это люди, которые считают себя обездоленными, обойденными и поэтому при помощи великолепно построенных интриг выправляют ошибки, по их мнению, допущенные природой.

Нужно сказать, что переводчик «Короля Лира» Дружинин в своем предисловии к этой драме дает превосходный анализ Эдмунда, — анализ настолько крепко очерченный, что мы предпочитаем прямо позаимствовать у него эту характеристику:

«Основной чертой его типа является та непринужденная наглость и бесстыдство, которые всегда помогают человеку лгать без зазрения совести и надевать на себя любую личину, действуя постоянно под влиянием одного преобладающего побуждения — во что бы то ни стало проложить себе дорогу, хотя бы при этом нужно было пройти — через трупы отца и брата. Эдмунд не просто узкий эгоист; он и не слепой злодей, способный находить наслаждение в том зле, которое он совершает. Эдмунд — богатоодаренная натура, но натура глубоко и рано испорченная, а следовательно, имеющая возможность воспользоваться своими необыкновенными дарованиями только во вред ближним. Гениальность Эдмунда сказывается в каждом шаге его, в каждом слове, потому что ни одного шага, ни одного движения не делает он, не обдумав, и такое постоянное обдумывание до того иссушает и голову и сердце Эдмунда, что он становится стар не по летам, что он научается управлять даже теми порывами молодых страстей, против которых так слаба бывает пылкая, легко соблазняющаяся юность»³⁹. Другим несомненным признаком гениальности Эдмунда служит то, что все окружающие поддаются магическому влиянию его взгляда, его слова, общего впечатления его личности, которая женщинам внушает безумную страсть к нему, а мужчинам — доверие, невольное уважение и даже некоторый страх.

К этой характеристике мы хотим прибавить только знаменитый монолог Эдмунда, ибо этот монолог часто почти дословно совпадает с некоторыми положениями «свободной морали», к которой, хотя бы с оговорками, имеет тенденцию вплотную подойти наш Бэкон.

Эдмунд

Природе повинуюсь я, как богу:

Из всех законов лишь ее законы

Священны для меня. Из-за чего

Томиться мне в цепях причуд житейских,

И покоряться приговору света,

И жить в ничтожестве за то, что я

Родился в свет немногим позже брата?

Я незаконный сын — пусть будет так!

Я тварь презренная! За что ж я тварь?

Мои члены стройны и красивы,

Я смел умом и телом больше силен,

Чем многие счастливцы, — для чего ж

Меня позорят именем позорным?

Эдгар — законный сын, хотя отец

Эдмунда больше любит, чем Эдгара.

Пусть будет так — Эдмунд отнимет землю

У брата, у законного дитяти.

Законный сын, Эдгар, — какое слово!

Ну, мой законный брат, когда удастся

Мне выдумка моя с запиской этой,

Быть может, что Эдмунд — дитя стыда,

Повыше сына признанного станет,

Вы, боги, будьте с незаконным сыном!⁴⁰

Третьим типом интеллектуалиста-циника, вооруженного умом против своих ближних, мы считаем шекспировского Яго. Обыкновенно он кажется самым загадочным из всей серии типов Шекспира, созданных в этой области. В самом деле, невозможно сказать, какими именно соображениями руководится Яго, когда он совершает свои искуснейшие маневры, направленные на гибель двух, в сущности, в худшем случае, безразличных ему существ, опасные для него самого и бесконечно жестокие.

Вся мотивация Яго заключена Шекспиром в сцене с Родриго⁴¹. Здесь мы видим целую систему каких-то странных самооправданий. Сначала Яго входит в заговор с шалым человеком, высказывающим шалые пожелания, и совершенно на авось, так себе, подло шутя, соглашается содействовать его желаниям, лишь бы тот наполнил его кошель деньгами. Но потом оказывается, что Яго имеет и другие мотивы для того, чтобы пакостить Отелло и Дездемоне. Тут и какие-то подозрения относительно того, что довольно легкомысленная и не очень высоко самим мужем ценимая супруга Яго была недостаточно строгой по отношению к генералу. Тут и другие какие-то соображения, мелкие, разноречивые.

Сразу бросается в глаза, для чего такому тонкому психологу, как Шекспир, понадобились все эти мотивы. Ясно, что они нужны не для того, чтобы действительно мотивировать поведение Яго, а для того, чтобы показать, что Яго сам не знает мотивов своего поведения.

Из всей этой длинной сцены, представляющей собою смятенные поиски какого-нибудь повода для огромного преступного плана, который будет проводиться с тончайшей хитростью и железной волей, важным оказывается не то, что имеет характер мотива, а та характеристика, которую дает Яго человеческой воле вообще. Впрочем, оговоримся сейчас же: вовсе не «человеческой воле вообще», а человеческой воле таких людей, как Яго, пожалуй, таких, как Ричард III, как Эдмунд, как все эти макиавеллисты в политике и в частной жизни, — в значительной мере как и наш Фрэнсис Бэкон.

Вот это удивительное место:

Яго: Нет сил? Пустяки! Быть тем или иным — зависит от нас самих. Наше тело — наш сад, а наша воля — садовник в нем. Захотим ли мы посадить там крапиву или посеять салат, исоп, тмин, захотим ли украсить этот сад одним родом трав или несколькими, захотим ли запустить его по бездействию или обработать с заботливостью — всегда сила И распорядительная власть для этого лежат в нашей воле. Если бы на весах нашей жизни не было чашечки рассудка для уравновешения чашечки чувствительности, то кровь и пошлость нашей натуры довели бы нас до безумнейших последствий. Но у нас есть рассудок для прохлаждения бешеных страстей, животных побуждений, необузданных похотей. Вот почему я думаю, что то, что называется любовью, — своего рода побег или отпрыск, просто похоть крови, потворствуемая волей⁴².

Совершенно очевидно, что Яго прекрасно сознает в себе огромную силу; он понимает, что он хозяин самого себя; он понимает, что в этом садике, который он только что обрисовал нам, он может рассадить необыкновенные серии тончайших ядов; он понимает, что он — человек твердой воли и ясного разума, человек, не ограниченный никакими предрассудками, не являющийся рабом никаких вне его лежащих законов, никакой моральной гетерогонии⁴³, что такой человек — страшный силач. В те времена, еще сумеречные, когда огромное большинство не умело употреблять разум, когда почти все были связаны религиозными и моральными предрассудками, такой свободный силач чувствовал себя чем-то вроде новгородского богатыря наших былин: кого за руку хватит — рука прочь, кого за ногу хватит — нога прочь. Он может вызвать кого угодно на житейскую шахматную партию и обыграть, оставить в дураках, лишить имущества, чести, жены, жизни, и самому остаться безнаказанным. Если и есть тут известный риск, то кто же не знает, сколько прелести прибавляет риск к игре для настоящего игрока? А Яго — настоящий игрок. Это ядовитый весенний цветок весны ума; он только что распустился, он наслаждается своей новизной, он сейчас же хочет использовать силу своей молодости, он устремляется в бой.

Но почему именно обрушивается Яго на Отелло? Почему именно губит он Дездемону? Конечно, причины, которые он приводит, смешны. Нет, он обрушивается на Отелло потому, что Отелло — его командир, что это знаменитый генерал и почти великий человек, потому, что он покрыт славой, что он побеждал множество опасностей, чувствует себя мужественным, могучим. Разве не приятно победить такого человека? Между тем победить его легко, потому что бесхитростен, доверчив, зажигается от огня, как солома; на нем очень легко ездить верхом, его очень легко водить за его черный нос, — а разве это не удовольствие? разве не удовольствие почувствовать себя, поручика Яго, проходимца, который еще нигде ничем не выдвинулся, поводырем, господином, судьбой, провидением, богом этого знаменитого, горячего, могучего, опасного, огненного генерала?

А Дездемона? Она — дочь сенатора Брабанцио, она — тончайший цветок венецианской культуры, она вся поэтически-чувственная и благородно преданная, она вся как песня, как самая упоительная сказка. Она — это великая награда, величайшая, какая может достаться человеку; и она полностью отдалась Отелло, ему назначила себя в награду. Но она доверчива, она беззащитна, она благородна. Она не может заподозрить ни в ком коварства, она даже не знает, что это такое — коварство. Ее очень легко заманить в любые сети. А разве это не приятно — почувствовать такую красавицу, такое чудо природы зависимым от тебя, толкнуть ее, куда хочешь, — на страдания, на гибель, переделать ее из благословения, из наслаждения, в муку, в наказание?

Все это Яго предчувствует своей тонкой душой возрожденца, и он заранее ликует, он заранее видит себя богом этих людей, вернее — дьяволом этих людей. И видеть себя дьяволом, распоряжающимся такими высокими людьми, — это переполняет его гордостью.

Таков его мотив.

Он дополнительно очень важен для обрисовки понятия интригана. Сейчас все не то, сейчас интриган уже потерял свою свежесть. Подлинные, настоящие интриганы бегали по земному шару именно в XVII–XVIII веках. Именно тогда возможны были изумительнейшие комбинации борьбы человеческой хитрости, именно тогда возможен был расцвет любовного интриганства, например, такого, какое мы видим в совершенстве описанным у француза Шодерло де Лакло⁴⁴.

Вообще говоря, всякое эротическое интриганство было относительно далеко от Фрэнсиса Бэкона, как мы это увидим из его биографии. Интрига же в целом была довольно любимой атмосферой нашего философа, в чем мы тоже не замедлим убедиться. Я не знаю, действовали ли в нем когда-нибудь такие великодьявольские силы честолюбия, как в Ричарде III, или такие мелкобесовские, но безудержные и бездонно подлые, как в Яго. Те интриги, которые ему приходилось вести, ближе всего к эдмундовскому типу.

Да, да, Фрэнсис Бэкон считал себя не совсем законнорожденным! Он не выбирал своих родителей, но, если бы выбирал, он бы выбрал других. Он должен был вечно хлопотать через своих высокопоставленных дядей. И все же он боролся с сильным противником — Куком⁴⁵. Он имел самую замысловатую и самую странную дружбу, какую знает свет, с оригинальнейшей фигурой своего века — Эссексом: Ему приходилось быть льстецом подлейших людей, вроде короля Якова и его любимца Бэкингема. Ему приходилось вращаться среди бессовестных придворных, хитрых юристов, прожженных парламентариев, в мире опасном, в мире беспринципном, в мире подстерегающем — и в этом мире он крепко сколотил себе огромную карьеру, сколотил ее почти целиком интригами, добрался до такого верха, что, одно время, в отсутствие короля Якова, разыграл из себя монарха в Лондоне. Потом — сорвался. Понять всю эту его сторону можно, только призвав соответственную его моральную философию, высказанную им, однако, осторожно, и осветив ее тем, чем мы сейчас осветили, то есть психологией бессовестных рыцарей интеллекта, а она как раз и отражена в тех трех типах Шекспира, о которых мы беседуем с читателем.

Обернемся теперь в другую сторону. Посмотрим на те фигуры Шекспира, в которых отражено весеннее и бесконечно печальное «горе от ума» тогдашнего века⁴⁶.

В смысле, так сказать, научно-психологических наблюдений разума Шекспир имел предшественников и современников. В области действенного интеллекта он имел замечательно концентрированного учителя в лице Макиавелли.

В данном случае роль Макиавелли мог играть Монтень⁴⁷. Характерно, что появление размышляющего и глубоко горестного разума, окруженного притом же безграничной, хотя и печальной симпатией самого автора, связывается у Шекспира с родственной Монтеню тенденцией — противопоставлением «пастушеских» философских начал придворному чванству.

Вертело в своей работе «Жизненная мудрость Шекспира и Гёте» старается доказать, что Шекспир вообще отдал очень большую дань проповеди изящной простоты жизни, как контраста заносчивости и суетной роскоши, а это и была внутренняя сторона пасторальных настроений XVI, XVII и отчасти XVIII веков. Как бы ни было, пьеса Шекспира «Как вам будет угодно» есть как бы центральная пьеса, несомненно, посвященная этой философии пасторали⁴⁸.

Нас, однако, интересует не эта шекспировская тенденция. Мы даже не находим, чтобы Шекспир особенно ревностно ратовал за пасторальный дух в этой своей комедии. Но нас интересует одна из центральных, хотя и не играющих особо активной роли фигур этой пьесы — меланхолик Жак.

Жак несколько раз назван меланхоликом — и это очень характерно. Он сам старается определить, в чем, собственно, заключается его меланхолия, и делает это особым, полушутовским образом. Ему вообще свойственно свою высокую мудрость, находки своего ума, парадоксально отличающиеся от того, что видят обычно так называемые среднеумные люди, облачать в ироническую, шуточную форму.

Вот что говорит Жак, определяя род своей меланхолии:

«У меня не меланхолия ученого, у которого это стремление проникнуть поглубже. Не фантастическая меланхолия музыканта. Не честолюбивая — придворного. Не славолюбивая — солдата. Не политическая хитрость юриста. Не тщеславная, как у женщины. Она не похожа также на меланхолию влюбленного, которая — все это вместе. Это особая, мне свойственная, меланхолия. Она приготовлена из разных специй, из разных предметов, и она состоит, в конце концов, из наблюдений моих путешествий и размышлений над моим опытом, вследствие которых в моей голове создаются чрезвычайно капризные огорчения»⁴⁹.

Свои печальные выводы Жак не желает скрывать от людей. Но он знает, что они сразу не поймут их. И у него возникает желание надеть на себя пеструю куртку, уподобиться шуту; которому позволено говорить парадоксы. Он может «под неожиданным видом истинной глупости преподносить и природную мудрость»⁵⁰.

О, когда б мне стать шутом… —

восклицает Жак:

Я в куртке пестрой

Свое все честолюбье заключу.

. . . . . . . . . .

Мне к лицу она одна — но только с уговором,

Чтоб вырвали из здравой головы

Вы мнение, в ней севшее глубоко,

Что я умен…

. . . . . . . . . .

Попробуйте напялить на меня

Костюм шута, позвольте мне свободно

Все говорить, и я ручаюсь вам,

Что вычищу совсем желудок грязный

Испорченного мира, лишь бы он

С терпением глотал мое лекарство⁵¹.

Отсюда видно, что меланхолик Жак не относится к миру как к безнадежно больному. Он просто видит, что мир серьезно болен, и думает, что разум, вскрывший эту болезнь, может излечить ее, говоря истину, хотя бы и в шутовском наряде.

Жак ищет наиболее точное сравнение тому, что представляет этот мир, и находит его в театре.

Мы не будем приводить здесь целиком изумительный монолог Жака:

Мир — театр,

В нем женщины, мужчины — все актеры…

Приведем только конец его:

Последний акт, кончающий собой

Столь полную и сложную историю,

Есть новое младенчество — пора

Беззубая, безглазая, без вкуса,

Без памяти малейшей, без всего⁵².

Совершенно ясно, таким образом, в чем заключается, в уме Жака, понимание мира. Это повторение — и повторение не теоретическое, а практическое, — знаменитого восточного положения: «умножающий премудрость — скуку умножает».

Мир устроен так, что в нем можно весело играть свою роль, только не понимая, что ты находишься на сцене. Иначе преходимость всего существующего, бесцельность совершающегося отравит тебе весь акт, всю роль.

Спрашивается, как, преподнося подобную истину миру, можно открыть глаза ему на то, что он «сон», что он «спектакль», и в какой мере можно его исправить?

Исправление, очевидно, должно сводиться к тому, чтобы люди по-буддийски перестали придавать ценность молодости, красоте, честолюбию, чести, победе, удаче. Все это в их глазах должно быть отмечено знаком непрочности.

У нашего героя Фрэнсиса Бэкона мы тоже встречаем подобные горькие афоризмы. Он не чужд Монтеню, которого он знал⁵³. Однако это не характерно для него.

Смешным является предположение, будто Бэкон является автором Гамлета. Но что Бэкон ему родствен — в этом нет сомнения.

Чем особенно отличается Гамлет от своего прототипа Жака? Да тем, что в Гамлете есть и макиавеллизм, есть интеллектуализм, он: «Принц — талант, принц — человек, принц — воин»⁵⁴. Это не просто «разговорщик» — это воин. (Это-то и соблазнило Акимова на его парадоксальную постановку в театре им. Вахтангова.)⁵⁵ То, что Гамлет есть существо волевое, это уже чрезвычайно многим бросалось в глаза.

Да и стоит только перечесть знаменитые слова Гамлета, которыми кончается 3-е действие:

Приказ готов, подписан, запечатан

И школьным поручен моим друзьям.

Я доверяю им, как двум ехиднам.

Они должны дорогу мне очистить,

Герольдами вести меня к измене —

Так пусть ведут. Забавно будет видеть,

Как инженер взлетит с своим снарядом.

Под их подкоп, когда я не обчелся,

Я подведу другой, аршином глубже,

И он взорвет их до луны. О, как отрадно

Столкнуть две силы на одном пути⁵⁶.

Нечего и говорить, что так мог бы разговаривать и Ричард III, и Эдмунд, и Яго.

На таком пути Гамлет мог бы не только выдержать борьбу, но и одержать победу. Но это не радует его, ибо он знает, что «мир — тюрьма, и Дания самое гадкое отделение в ней»⁵⁷.

Его острый ум проникает во все несовершенства мира. Но понимать несовершенства мира — это значит противопоставить им какие-то высокие идеалы. Действительно, Гамлету предносится какой-то выпрямленный мир, мир честных людей, честных отношений, но он не верит, что такой мир может когда-либо быть действительно воплощенным.

Гамлет больше всего уважает своего друга Горацио за то, что тот сам честен и стоек, то есть способен выносить обиды с достоинством. Гамлета волнует встреча с войском Фортинбраса:

Меня зовут великие примеры,

Великие, как мир. Вот это войско

И юный вождь, принц нежный и цветущий:

Его душа горит желаньем славы,

Лицом к лицу он встретился с безвестным

Исходом битв, и оболочку духа

Он предал смерти, счастью и мечам…⁵⁸

И, умирая, Гамлет не забыл о Фортинбрасе:

Горацио, я умираю. Яд

Стеснил мой дух.

Я не дождусь вестей

Из Англии, но предрекаю: выбор

Падет на молодого Фортинбраса.

Ему даю я голос мой предсмертный⁵⁹.

Это люди, которых Гамлет готов уважать. Они кажутся ему ведущими такую жизнь, которая улыбалась бы ему самому.

Монолог «Быть или не быть» настолько известен, что его не хочется приводить здесь полностью; но немного разобраться в нем, в данном аспекте, совершенно необходимо.

Оставим в стороне сомнения Гамлета, может ли человек рискнуть на самоубийство, не будучи уверен в том, что ждет его за гробом. Это особый мотив, нас сейчас не интересующий. Нас интересует, какой Гамлет видит эту жизнь. Он спрашивает:

Что благороднее: сносить ли гром и стрелы

Враждующей судьбы или восстать

На море бед и кончить их борьбою? —

и констатирует, что удел живых «грусть и тысячи ударов»:

Окончить жизнь — уснуть,

Не более. И знать, что этот сон

Окончит грусть и тысячи ударов —

Удел живых.

И дальше он несколько поясняет свою мысль. Он говорит:

Кто снес бы бич и посмеянье века,

Бессилье прав, тиранов притесненье,

Обиды гордого, забытую любовь,

Презренных душ презрение к заслугам,

Когда бы мог…⁶⁰ —

и так далее.

Первое, что констатирует проснувшийся ум Шекспира, — это наличие тирании, отсутствие прав.

Здесь не место разбираться в том, какие социальные слои имел в виду показать Шекспир. Достаточно только констатировать, что первое и самое отвратительное в жизни, что находит разум, это глубокое противоречие между понятием права и действительностью, которая оказывается в распоряжении тирании. Дальше идут уже скорее чисто моральные жалобы Гамлета. Все сводится к тому же: есть люди очень плохие, низкие, недостойные, но общество построено таким образом, что они имеют власть, что они в состоянии угнетать других, презирать других, мир устроен таким образом, что лучшие люди, настоящие, благородные и умные люди оказываются жертвами.

Нечего говорить, что эта позиция явилась приемлемой не только для части «недовольных», то есть части той золотой молодежи из старой аристократии, которая была стиснута буржуазной монархией Елизаветы, и клевретом и доверенным лицом которой был Шекспир, но для части той самой интеллигенции, которая представляла талант, которая представляла людей искусства и от которой сам Шекспир был уже плоть от плоти.

У золотой молодежи, с одной стороны, — поскольку весь класс ее скользил исключительно по поверхности и видел пред собой нечто вроде гибели, — и у только еще просыпавшейся к жизни буржуазной интеллигенции, с другой стороны, открылись глаза на окружающее (а этим проснувшимся людям также не видно было исхода) — именно тут-то и возникла мысль о самоубийстве. А если уже продолжать жить, так только нося траур по полной невозможности признать жизнь светлой или сделать ее таковой.

Настоящий смысл монолога раскроется перед нами, если мы сравним его с написанным в то же время сонетом LXVI, где Шекспир выдвигает основные мотивы Гамлета, уже говоря о себе. К сожалению, русский перевод Ф. Червинского слишком гладок. Все же я приведу его здесь, чтобы затем сопоставить с ним менее гладкий, но гораздо более точный опыт перевода с английского, сделанный мною самим.

Тебя, о смерть, тебя зову я, утомленный.

Устал я видеть честь поверженной во прах.

Заслугу — в рубище. Невинность — оскверненной,

И верность — преданной, и истину — в цепях.

Глупцов, гордящихся лавровыми венками,

И обесславленных, опальных мудрецов,

И дивный дар небес, осмеянный слепцами,

И злое торжество пустых клеветников.

Искусство робкое пред деспотизмом власти,

Безумья жалкого надменное чело,

И силу золота, и гибельные страсти,

И благо — пленником у властелина — Зло,

Усталый, льнул бы я к блаженному покою,

Когда бы смертный час не разлучил с тобою⁶¹.

Мой перевод звучит так:

Устав от этого — о смерти я кричу.

Талант рождается позорным нищим,

Ничто — красуется в блистательном жилище,

И верность отдана злосчастью-палачу.

Златой венок на голове притворства,

И дева-скромность здесь осквернена.

Высокий дух казнен за непокорство,

Тиранству вялому над мощью власть дана.

В наморднике чиновничьем искусство,

И доктор Дурь — над гением патрон,

Зовется глупостью естественное чувство,

И Благ — рабом; и Гаду гнут поклон.

Устал я и хотел бы сна могилы.

Но как оставить мне тебя, мой милый.

В этом, более точном, переводе особенно ясен весь смысл скорби проснувшегося разума.

Все не на своем месте. Верха заняты уродливыми масками. Настоящая мощь, настоящая скромность, настоящая искренность, настоящий талант — все это попрано, и нет ни малейшей надежды на восстановление правильного порядка.

Быть может, Шекспиру и присуще было во время заговора Эссекса питать смешные надежды на то, что именно этот непрактичный и чрезвычайно неопределенный по программе заговор изменит что-нибудь к лучшему; но, уж во всяком случае, крушение этого заговора могло привести к тому страшному разочарованию, которое наложило отпечаток на весь второй период творчества величайшего мирового поэта.

Бэкон знал двор Елизаветы. Знал также двор Якова. Несправедливости обоих этих дворов и всего тогдашнего мира он испытал на себе особенно остро. Да и сам он по возможности делал такие же несправедливости. Но Бэкон был другом Эссекса и стоял близко к заговору, — правда, в довольно своеобразной позиции.

Когда мы ближе будем знакомиться с так называемой светской моралью Бэкона, мы увидим там следы этого разочарования и этой скорби, волнующих общество. Однако мы можем прямо сказать, что хотя Бэкон — тип, родственный Гамлету (потому, что он так же интеллектуален как в отношении интеллекта активного, так и аналитического), но все же он представляет собою совершенно другой тип. И, быть может, для того, чтобы приблизиться к нему, необходимо привести еще одну фигуру из числа шекспировских мудрецов, при этом самую зрелую и последнюю фигуру, героя драмы «Буря» — Просперо.

Просперо — ученый, Просперо — маг. Просперо владеет волшебной книгой и волшебным жезлом, благодаря которым ему повинуются силы природы.

У Просперо очень много общего с Бэконом.