«Хлеб», «Пламя». Опять Бальзак, опять Диккенс*

«Хлеб», «Пламя». Опять Бальзак, опять Диккенс^*

В общем, над французским театром властно и непоколебимо царит рутина.

Я говорю не о классическом, музейном стиле — тот имеет на специально для него предназначенных сценах свое оправдание; я говорю о заурядной рутине, о ремесленно средних пьесах и постановках, похожих, как капли воды, одна на другую, раз навсегда данной манере сценической интерпретации, словом, об отсутствии подлинного творчества.

Исключения из этого общего правила досадно редки, и среди этих счастливых исключений первое место занимает Театр Искусств, организованный Руше¹. Здесь находят место для своих произведений самые смелые авторы литературного авангарда Франции, здесь ставят серьезные переделки и добросовестные переводы наиболее ярких произведений иностранной литературы. Не все здесь одинаково удачно в смысле репертуара: очень интересна, особенно для французской публики, была, например, искусная переделка Копо и Круэ «Братьев Карамазовых»², думается, что уместна и предполагаемая постановка «Анатэмы»³. Но стоило ли, преследуя серьезную цель ознакомления Франции с наиболее передовыми направлениями русского театра и шедеврами русской литературы, плестись за Рейнгардтом⁴. Но, в общем, в этом театре почти не бывает спектакля, который можно было бы пропустить, не жалея.

Можно немало сказать и против основных идей, которыми Руше и режиссер Дюрек руководятся при сценическом воплощении своих разнохарактерных драм, комедий и балетов. Театр неспроста назван Theatre des Arts — театром искусств. В нем предполагалось дать одинаково важное место актеру, живописцу и музыканту. Знаю отлично, что эта, весьма новая, в серьезном ее проведении, для французов идея у нас в России, в теории по крайней мере, начинает уступать место иной теории — «человеко-действа», заглушающей сценические аккомпанементы для большего выявления актера⁵.

Лично я, когда писал о театре, всегда отстаивал его динамический, действенный характер и должен сказать, что парижский Театр Искусств не грешит стремлением превратить сцену в серию пейзажей, «между прочим и с фигурками», или в медленно и мертвенно текущую живую картину. Нет, Руше и Дюрек стремились к синтезу, близкому к тому, о котором мечтал и который начал мощно осуществлять Рихард Вагнер⁶. Они не заслоняли актера, но и не желали ему дать в помощники маляра вместо художника и тапера вместо музыканта.

Стремясь к синтезу, Вагнер, не знавший еще импрессионизма и вслед за ним пришедших приемов стилизации, ставил перед сценой невероятно громоздкую задачу, и недаром его спектакли бросали Ницше в пот, словно он нарубил сажень дров. Надо пожалеть и зрителя, иначе он, погнавшись за одним из обрушенных на него «embarras de richesses»[64], упустит другое, большею частью как раз самое важное. Но, благодаря, быть может, деятельному сотрудничеству декоратора де Тома или духу времени, этой крайности избегли и скорее приблизились к другой. Если не ошибаюсь, именно Стриндберг первый в своем замечательном предисловии к «Фрекен Юлии» выставил требование заменить реалистические, изображающие декорации декорациями художественными, но импрессионистическими, намекающими и наводящими⁷. Скользя по этой плоскости, можно опять-таки дойти до смешной искусственности. Стилизованная действительность будет торчать перед зрителем диким курьезом и создавать вокруг актера полную манерности и фальши атмосферу. Временами де Тома и другие сподвижники Руше несколько чересчур схематизируют обстановку; замечательно, однако, что часто, стоя на краю этой бездны, они умеют удержаться: это все-таки художественно похоже на действительность и вместе с тем всегда красиво и благородно. В фантастических же пьесах скрывается и прекрасное умение давать симфонию красок в дополнение к симфонии звуков, удерживая, однако, обе в качестве фона для лицедействия.

Повторяю, очень часто то или другое кажется шероховатым и недоделанным; но, в общем, перед нами прекрасное художественное усилие.

На днях Руше и Дюрек оповестили публику, что они мирно и дружелюбно расходятся, ввиду разного понимания принципов сценической постановки⁸. В чем заключается расхождение двух лидеров нового театрального направления — совершенно неясно. Отразится ли как-нибудь на театре уход Дюрека — увидим.

Пока же под его режиссерством и в декорациях одного из учеников де Тома поставлена пьеса молодого критика из «Nouvelle Revue Francaise» Геона — «Хлеб»⁹. Содержание пьесы заключается в следующем.

В небольшом городке страны, разоренной войною, свирепствует голод. Нет муки. Булочные перестали функционировать. Толпы бедняков собираются на площадях и перекрестках, гомонят, грозят погромом «ненавистной буржуазии», виновнице войны и нищеты. Нет недостатка в кровожадных подстрекателях. Но в том же городе живет некто Франк, героический булочник, относящийся к своему ремеслу как к подвигу, как к Труду, в его священнейшем значении. Разве не он, продолжая работу хлебопашца, превращает соки земли в живую энергию людей! Человек Хлеба — он проникнут законченной идеей справедливости, поэт Труда — он является также трибуном права каждого на кусок хлеба. Столь диковинные принципы не могли, конечно, содействовать процветанию его лавки, но зато составили ему популярность среди голытьбы. Он-то и ведет неравную борьбу с демагогами. Но он знает, что опасность погрома и соответственной военной кары будет висеть над родным городом, пока он не даст народу хлеба. И вот в час голода жена открывает ему тайну: ее отец, скупой и жестокий мельник, припрятал ради продажи с барышом большое количество муки; теперь он согласен дать ее Франку, с тем, однако, чтобы он месил тесто и пек хлеба только для них троих, для семьи. Франк возмущается, декламирует, грозит, плачет. В конце концов он чувствует себя сломанным страданиями жены и соглашается на позорный, с его точки зрения, компромисс. Но когда печь зажжена, когда мощным и ритмическим движением рук он крутит и мнет тесто — источник жизни, возможность мира, — самый труд ведет его дальше, чем он хотел: нет, труд должен быть трудом для всех, хлеб хочет принадлежать всем. И Франк, не слушая мольбы своей жены и проклятий тестя, широко распахивает двери своей лавки и раздает хлеб голодным.

Но самая страшная часть драмы здесь только начинается. Все булочники города получили от Франка муку и снабжают городскую бедноту даровыми рационами. Город в таком ужасном положении, что хлеба нет и у богатых. Любвеобильный Франк, с его верой в общечеловеческое право на хлеб, с ужасом узнает, что толпа решила оставить «проклятых буржуа» на произвол судьбы и воспретила давать и продавать им пищу. Апостол справедливости немедленно нарушает это постановление. Отсюда — свирепый конфликт с демагогами и руководимым ими стадом, кончающийся после страстных взаимных укоров смертью идеалиста.

Я не стану входить здесь в рассмотрение социально-политической тенденции пьесы Геона, в оценку его социального пацифизма и тех обвинений, которые он бросает в лицо руководителям толпы и еще более самой толпе, согласно старинному трафарету изображаемой безвольной, многоголовым автоматом, импульсивно наклонным ко злу. Но я не могу не остановиться на чисто эстетических недостатках драмы, тем более что она все же, при всех огромных своих недостатках, серьезностью своей задачи, святостью отношения к искусству, которая сильно чувствуется в Геоне, много превосходит подавляющее большинство пьес современного репертуара.

Помимо некоторой вымученности фабулы, некоторого неправдоподобия всей этой истории, главным недостатком пьесы, на мой взгляд, является рыхлость, пресность ее героя. В самом деле, героизм его вращается исключительно вокруг вопроса непосредственной сытости. Он декламирует восторженные тирады. Но что такое для него труд? Цель труда — хлеб. Цель хлеба — жизнь. Цель жизни — труд. Добыл хлеба, съел его, удобрил почву и опять добыл хлеба. Это довольно безотрадное коловращение, а между тем идеализм Франка весь тут. Он хочет только, чтобы хлеб был у всякого. Может быть, он мечтает в душе, чтобы и к труду был обязан всякий. Можно ли представить себе что-нибудь не то что более мещанское, но даже более животное, жвачно-животное! Рожер Карл, игравший роль Франка, своею дебелой фигурой, тяжеловесными жестами, неумным, но добродушным лицом, тягучим голосом, своим сентиментальным пафосом как нельзя лучше оттенял недостатки героя Геона, и я уверен, что большинство зрителей говорили про себя: «Кто такой этот Франк? — Человек добрейший, скучнейший и порядочный педант». Автор хотел, конечно, не этого. Но способен ли на что-либо другое выспренний идеализм, упирающийся в ковригу, теряющийся в мягком тесте.

Постановка была любопытна. Схематизированные декорации, почти всюду с минимальной затратой внимания на детали, давали художественный аккорд. Например, сходка толпы имеет обстановкой только три-четыре толстых деревянных столба с перекладинами, как бы поддерживающих кровлю какого-то открытого склада, а за этими столбами просто синяя занавеска, так искусно освещенная, однако, что я, лишь тщательно приглядевшись, увидел ее. Она все время казалась мне изумительно написанной, глубокой, полупрозрачной синеватой тьмою ночи. Так же точно нельзя было не любоваться превращением серого и скучного подвала булочной Франка, когда в печи загорелось пламя и все озарило: мощную фигуру полуобнажившегося Франка, белую муку повсюду, повеселевшие углы, вспыхнувшую молодостью и радостью жену булочника.

Толпа была поставлена Дюреком. Статистами почти сплошь являлись актеры или интеллигентные друзья руководителей театра, вроде, например, молодых авторов переделки «Братьев Карамазовых» Копо и Круэ. На маленькой сцене видна лишь небольшая часть толпы, но за нею чувствуется тысячная масса. Вообще, есть жизнь толпы как новой индивидуальности, толпы как чудовища. Я должен сказать, однако, что Дюрек, пожалуй, перестарался в некоторых случаях: слишком много — даже больше, чем в действительности, — колоритных и интересных фигур: хочется следить и вон за тем торопливым старикашкой, и за этим мрачным колоссом провансальцем в черной бороде и плисовых шароварах, и за тупым, деревянным, переутомленным рабочим. Каждый из них у Дюрека реагирует по-своему. А как тут уследить? Только усилием воли Удавалось игнорировать это богатство режиссерского творчества, чтобы за деревьями не исчез лес. Пьеса имела не громкий, но умный успех¹⁰.

Многого ждал я от пьесы Кистемекерса «Пламя»¹¹. Не потому, чтобы я высоко ставил Кистемекерса, одного из двух дюжин поставщиков парижских театров, а потому, что пьесе предпослана была, в виде передовицы газеты «Matin», блестяще написанная статья автора, содержавшая разные обещания. Кистемекерс намеревался приподнять завесу, скрывавшую от нас мир военного шпионажа, и показать нам драму честного офицера, запутавшегося, как муха, в искусной паутине бессовестных агентов. Это интересный сюжет, никем еще серьезно не разработанный. Военный шпионаж, со всеми его ужасами и низостями, с его часто гениальной изворотливостью, а порою и хладнокровным героизмом, с его кровавыми драмами, это фехтование хитрости современных военных колоссов, более тонкое и опасное, чем дипломатия, при серьезном изучении и таланте могло бы дать зрелище и захватывающее и поучительное.

Ничего подобного у Кистемекерса. Шпионаж тут притянут за волосы. Немножко о шпионах, а дальше пошла писать тысячу первый раз повторяемая драма с набившими оскомину героями: мужем, который имеет любовницу и разоряется на нее, но, в сущности, любит жену; женой, подготовляющей развод и вторичный брак, но любящей, в сущности, своего мужа; благородным любовником, самоотверженно соединяющим их сердца, и т. д. Так называемому «анализу чувств», то есть гнилой канители на тему о браке и адюльтере, посвящено много больше половины пьесы, а остальное, сколько-нибудь общественное и новое, трактовано в духе самого пошленького романа приключений. Таких изображений шпионажа вы можете иметь сколько угодно в библиотеке романов Файяра по шестьдесят пять сантимов каждое. Я даже нахожу, что «Фантомас — политический агент» несколько серьезнее¹².

Какое оскудение выдумки. Боевой пьесой Одеона является «Давид Копперфильд», нечто вроде фантазии на темы диккенсовского романа. Автор ее — директор театра Grand Guignol Море¹³ — как будто шел по стопам Листа, так смело и виртуозно писавшего свои фантазии на «Фауста» и т. п. Смелости у Море не меньше, чем у Листа. Но вместо таланта — один сценический опыт. И тем не менее огонь диккенсовского юмора чарует сердце семейной публики, даже проходя через это тусклое стекло. И Французская Комедия пробавляется переделками. Молодой Трарьё саботировал здесь гениального «Деревенского священника»¹⁴ Бальзака. А Барте и Поль Муне взяли и спасли эту пьесу. Такие актеры что угодно, конечно, могут вывезти. А этот юноша Трарьё еще похваляется: «Я, собственно, не перенес Бальзака на сцену, а скорее свободно сотрудничал с ним». Бедный Бальзак.