1. Милицанер

Любимый многими поэтический персонаж Пригова, Милицанер, показывает, что даже в 1970-е гг. его работа имела глобальную перспективу. Его персонаж милиционера, тесно связанный с национальными традициями и с советской идеологией и мифологией, позволяет Пригову исследовать глобальные амбиции этих местных дискурсивных систем. Один из его самых известных стихов про Милицанера подчеркивает этот глобальный охват:

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внуково простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И центр, где стоит Милицанер —

Взгляд на него отвсюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с-под земли…

           Да он и не скрывается

Здесь «Милицанер» становится архетипической фигурой власти и силы, которая охватывает весь земной шар: «Запад и Восток», «с неба» и «с моря». Упоминание в стихотворении Внуково, в котором находится один из международных аэропортов Москвы, усиливает впечатление взаимодействия между русской местностью и остальным миром. Пригов объясняет позже, что в главном художественном проекте он стремился создать «идеального поэта», который «охватывает весь мир его словами»[474].

В это время Пригов исследовал мифологию русской литературной традиции, повторяя ее дословно. В «Продолговатый сборник» (1978) он включил полное пословное повторение первых строчек «Евгения Онегина» Пушкина — метод, который станет особенностью его творчества, повторяющийся в сотнях или даже тысячах его работ в различных жанрах на протяжении всей его жизни. Освоение данного подхода Приговым совпало в 1977 г. с публикацией многовлиятельной статьи Бориса Гройса «Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства» в самиздатском журнале «37». Статья Гройса знакомила читателя с западным концептуальным искусством на примере борхесовского Пьера Менара, который стремился воспроизвести Дон Кихота «слово в слово и строка в строку»[475]. Фактически Гройс описал подход Пригова и предугадал его будущие более радикальные дословные репродукции[476].

В своей следующей статье «Московский романтический концептуализм» Гройс впервые применил термин концептуалист для описания писателей и художников из среды Пригова. В этой статье, отметив, что концептуальная практика возникла на Западе, Гройс выделяет особые элементы в русском концептуализме: «сохраняющее единство русской души» и «мистический опыт». Эта статья, однако, не упоминает Пригова, чей концептуальный «милицанер» и репродукция Онегина акцентирует те же клише русскости, что сформировали русскую культурную мифологию поэта и художника, к которому обращается Гройс[477]. Для обоих, Гройса и Пригова, то, что приходит после публикации этой статьи и становится известным как московский концептуализм, зависит от советской и русской культурной мифологии и текстов, которые рассматриваются с точки зрения связи с Западом. Несмотря на это, Пригов отказался ограничиться культурными представлениями о России и Западе, присутствовавшими в анализе Гройса. Там, где Гройс хочет сохранить границы между русским и западным концептуализмом, Пригов гораздо больше заинтересован исследованием клише о силе русской литературы и советского государства вместе с другими путями национального самосознания. Он является динамической фигурой посредника, который стоит между Востоком и Западом на перекрестке многих языков, культур и традиций.

Картина Пригова 1982 г. «Небо и море» является почти прямым ответом на попытку Гройса охватить московский концептуализм в рамках одной теории и определить его отличие от Запада. Пригов использовал термин «концептуализм» в первый раз в 1982 г., отвечая на критику своих работ как якобы не достающих до международного масштаба, как чего-то «робкого, недостаточного и доморощенного». Он ответил на эту критику тем, что «концептуализм берет готовые стилевые конструкции, пользуя их как знаки языка», что «если раньше художник был — „Стиль“, являлся полностью в пределах созданной им по особым законам изобразительной или текстовой реальности, то теперь художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки»[478]. С учетом этого понимания концептуализма, «Небо и море» объединяет конкретный контекст России с более широким, в большинстве своем западным миром, пользуясь соединением русского и английского языков. Так же и «милицанер» Пригова находится в центре мира, определенного и осью холодной войны Востока с Западом, и пределами природного мира, как в стихах Пригова: «И с моря виден Милиционер / И с неба». Мир изобразительной работы определяется естественными пределами своего названия и повторения слов «небо» и «море», сополагая Восток и Запад с помощью противопоставления английского и русского языков, латинского и кириллического алфавитов. В отличие от английского «sky» и «sea», большое русское «море», центральное «небо» и в особенности единственный красный «дух» выходят из четко ограниченного участка изображения и его различения между Востоком и Западом, небом и морем, черным и белым, русским и английским языками. Производя пересечения между этими предполагаемыми противоположностями, эта работа одновременно ставит под вопрос знакомое понятие коллективной русской души и предполагаемые высшие духовные ценности Запада. То же само понятие, которым Гройс пользовался на три года раньше, сравнивая западный и русский концептуализм.