Дарья Барышникова ПОЭТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТРАТЕГИИ П. П. УЛИТИНА в контексте литературы московского концептуализма 1960–1970-е гг

«Всякая случайная ерунда, короче, обретает символическое значение…»

З. Зиник, предисловие к «Путешествию без Надежды»

Контексты отечественной неофициальной литературы 1970-х гг. традиционно связываются с концептуализмом, который сегодня часто выглядит как если не главное, то основное направление в художественной культуре того времени. При этом неисследованным пока остается ряд маргинальных направлений, что связано, конечно, и с небольшой временной дистанцией, отделяющей исследователя от текстов, и с отсутствием систематизации (а часто и публикации) материала.

Я бы хотела схематично рассмотреть и кратко сопоставить поэтику и художественные стратегии писателя Павла Павловича Улитина (1918–1986) с принципами концептуальной литературы, с тем чтобы показать другие возможные способы существования постмодернистского дискурса в литературе. Поэтика Улитина анализируется здесь на материале трех опубликованных книг, созданных в 1960–1970-е гг.: «Разговор о рыбе» (1967)[543], «Макаров чешет затылок» (1967)[544] и «Путешествие без Надежды» (1975)[545].

Предложенное сопоставление может, как мне представляется, несколько расширить контексты указанной эпохи (и не только во временном плане — рассматриваемые тексты Улитина относятся к чуть более раннему периоду, — но и в концептуальном). Для этого мне представляется продуктивным обратить внимание, с одной стороны, на специфику концептуализма как литературного течения (выделяемого очень условно), а с другой — на ключевые характеристики текстуальных художественных практик и «стилистику скрытого сюжета» Павла Улитина как новый принцип организации прозы. Не ставя пока вопрос о влияниях и взаимодействиях, я бы хотела попытаться очертить некий, если угодно, фрагмент интеллектуального ландшафта литературного процесса 1970-х.

Литературу указанного периода можно относить к постмодернизму в том смысле, как трактует это направление Марк Липовецкий[546], считая, что постмодернистский дискурс формируется в русской культуре конца 1960-х — 1970-х гг. на пересечении двух тенденций: критики советских метанарративов и попыток возродить прерванные (в официальной культуре) дискурсы исторического авангарда. Постмодернизм рассматривается здесь как одна из фаз в развитии модернизма, не завершенного и поныне, возникшего внутри тоталитарной культуры и развивавшегося в диалоге с ней. Итак, в постмодернистской литературе выделяются следующие специфические черты: подрыв формальной организации, алеаторная структура повествования, иллюзия хаоса, спонтанная игра дискурсов и обломков былых символических порядков. Это ситуация, когда связность текста становится невозможной или фиктивной. С другой стороны, обособленные замкнутые эстетические объекты «приходят в движение», размыкаясь в пространство неэстетического, внехудожественного[547]. Параллельно происходит сдвиг от практик создания самодостаточных эстетических объектов к исследованию условий их существования, функционирования, системы отношений с контекстом и восприятия. Это связано и с включением в художественное произведение рефлексивной позиции — по отношению к языку и материалу, к собственным художественным стратегиям.

Концептуализм в рамках постмодернизма может рассматриваться не столько как стилистическое направление (термин использовался сначала применительно к визуальным художественным практикам, затем распространился на литературу[548]), сколько как идеология, центром которой была проблематизация самого понятия «искусство». Для концептуалистской литературы важной задачей становится работа с пустыми формами языка: клише, устаревшие средства выражения, потерявшие способность к выражению чего-то нового.

Павел Улитин[549] не был особенно широко известным писателем, его тексты при жизни публиковались в зарубежной периодике, ранние сочинения практически не сохранились (изъяты при обыске 1962 г.), значительная часть до сих пор не опубликована. Его проза описывается как «стенограмма общего разговора, в котором участвуют товарищи по учебе в ИФЛИ и случайные собеседники в московском кафе, соседи по бутырской камере и герои западной литературы»[550].

Если говорить о характере прозы Улитина, то тут на первый взгляд проблематизируется сама возможность коммуникации, сообщения и обнажается механизм художественного творчества:

«Я копировал. Я переводил с языка радости на язык чужих слов. Нужен совершенно другой язык. Тебе приходилось замечать. В другом месте на большом формате два слова для другого человека. Как мало от нас осталось. Тебя там нет. Меня там нет. Там нет ни слова о нас с тобой. Я ехал на этом трамвае. Эти имена ничего не значат. Какой-то другой язык. Неужели самое интересное — цитаты из чужой книги? Странное впечатление. Я не сижу, я не порчу, я не размахиваю. Чем дальше сегодня, тем хуже будет завтра. Пустое место на первый взгляд»[551].

Тексты строятся / выстраиваются фрагментарно. Улитин называл свою технику «уклейкой» — это принцип монтажа, сводящий в один, но дискретный поток сознания («наш русский Джеймс Джойс») воспоминания, фрагменты монологов, диалогов, цитаты разного рода и на разных языках. Текст отказывается от рамок сюжета и организуется лейтмотивами, соединяемыми ассоциативной логикой:

«Как, ничего не сказал? Два часа проговорил и ничего не сказал. А по его мнению, он все сказал. Это вы ничего не услышали. Что именно я хочу извлечь из чужой радости, ЧТО? Я понять его не хочу, смысла в нем не ищу. Странная жадность. Вот эту одну страницу и надо найти. Он хотел твоих усилий на алтарь освободительного движения. В каком смысле вышел из игры? В смысле вина? Нет, пить я буду. <…> Так много наговорили, что уже ничего не хочется. Just the time to come back. Свирепость апостолов из-за неуверенности в своей силе»[552].

Повествователь в этом тексте рассказывает истории, которые не столь важны сами по себе — это даже и не истории, а обрывки и фрагменты. Важно, кто рассказывает историю, хотя где кончается оригинал и начинается копия, не всегда понятно. Вероятно, еще важнее само обстоятельство, что история рассказывается, фрагменты речи упорядочиваются произвольно. В определенном смысле это не «литература», а запечатленный процесс ее становления, в котором внехудожественное трансформируется в произведение. Зиновий Зиник отмечает это «<…> открытие, сделанное П. Улитиным в прозе: те реплики, которые остаются невысказанными в момент разговора, они — переводные картинки услышанного и собранные вместе, встраиваются в новый разговор — литературу»[553]. При этом происходит не размыкание замкнутого эстетического объекта в область, искусству не принадлежащую, как это происходит (будет происходить) в концептуализме, но сам этот художественный объект (оформленная книга) заключает в себе не повествование, не сюжет, не историю, но само ее становление, это и не разговор о чем-то, но разговор как таковой. Не записанный монолог, но слова, полные, как пишет Михаил Айзенберг, «внутренней значительности и странного напряжения»[554].

Один из главных «предметов» прозы Улитина — чужой язык и его стереотипы. Как пишет в предисловии к «Разговору о рыбе» Зиник[555], Улитин предпочитал говорить о собственном опыте чужими словами, потому что «у него отняли и его интимные слова и его интимную жизнь». Это фиксация опыта, о котором невозможно рассказывать. Причины этой невозможности лежат за пределами текста, и здесь я не буду вдаваться в их подробности. В тексте же получается культ необязательности, случайности, культ черновика.

Из разговоров извлекаются ключевые фразы, а такой фразой может стать любая, значение не важно, важны скорее ритм и интонации. Драматургия повествования («повествование», конечно же, условно: никаких событий как историй, т. е. изменений состояния — как определяется событие в смысле ключевой характеристики повествования в классической нарратологии — тут не происходит) организуется паузами и лакунами, логическими пропусками и смысловыми провалами:

«Что это? Каталог непрочитанных книг. Выписки из каталога. Шутка старика-читателя. Меньше всего там было продолжение Книги с большой буквы. Заглянув в сборник цитат, увидишь: два шага назад. Сделал свои выводы, ничего не скажешь. Это немножко похоже на указатель.

He’s het up, but I’d say Tom Betterton’s as sane as you or I (p. 186 Destination Unknown by Agatha Christie).

Verbotene Liebe. Verlorenes Leben. Was sagst du dazu? Да, это из каталога. Вот какие были волнующие впечатления. Непосредственно после этого я прошел мимо „Иллюзиона“, чтобы остановиться и прочитать названия кинофильмов[556]».

В прозе Улитина язык используется не для описания и даже не для преобразования мира. Этот язык (языки?) как бы и есть мир невозможной прямой речи, в котором существует писатель, чья речевая позиция декларируется так: «Я хочу найти слова, которые не имеют прибавочной стоимости». Эти стратегии, изначально маргинальные, и в дальнейшем не получили широкого распространения в «литературном процессе». Практика концептуальной литературы предполагала несколько иные принципы работы с текстом, словом, языком.

Однако можно обнаружить некие если не параллели, то параллельные места в этих двух достаточно разных подходах. Д. А. Пригов, рассуждая о концептуализме, выделяет следующие его характеристики: сведение в одном произведении разных языковых пластов (по сути — различных дискурсов), «высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого на тотальное описание мира»; существенным становится использование неконвенциональных текстов не в качестве цитат, а в качестве структурной основы нового произведения. Подчеркивается ключевое значение жеста — определяющего, назначающего. И, наконец, режиссерское отношение к тексту: «герои этих спектаклей — не персонажи, но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора»[557].

Таким образом, в текстах Улитина язык используется в практически «нулевой степени письма» — по крайней мере, декларируется такое намерение. Все эти «чужие слова», цитаты и пересказы используются не для демистификации или десакрализации доминирующих в культуре дискурсов (советского или антисоветского), но скорее, как представляется, для фиксации того опыта, который невозможно передать «своими словами»: не отстраняясь от языка, разрушая его, но пребывая в языке, распространяя дискретность мышления на связность текста, замещая и вытесняя эту связность в пространство до произведения, фиксируя на бумаге не столько его создание, но представляя сознание в процессе подготовки мысли. В декларируемо-художественные тексты Улитиным вводится нехудожественное для того, чтобы стала возможной фиксация такого опыта (переживания), для которого недостаточно языка как упорядочивающего логоса. В этих текстах важна не семантика — смысл может быть вполне произвольным, — но ритмическая организация текста. Этот «условно пригодный» разговор, не выстраиваемый линейно во времени, а как бы рассеиваемый вокруг, становится пространством существования не смысловых единиц, но определенной возможной (невозможной?) общности переживания.