2

Я исходил из, наверное, очевидного для русского переводчика факта: Пригова надо переводить стихами, а не верлибром; точнее, его не надо переводить тем, что у нас в Италии считается верлибром, а в России — ритмизованной прозой или, хуже, подстрочником[597]. Для того чтобы это стремление приблизилось как можно больше к желаемому результату (а стремление к результату для меня уже и является частично результатом), я заставил читателя обратить внимание на следующие показатели стихов: метр и рифмы. Что касается первого, я воспользовался размерами, вписывающимися в итальянскую классическую традицию, в основном settenario («семисложником») и endecasillabo («одиннадцатисложником»). Вторые чаще всего у меня были неточные, иначе Пригов мог бы стать слишком похожим на поэта XIX в. (хотя за последние десятилетия, после шестидесятилетнего доминирования свободного стиха, в итальянской поэзии наблюдается возвращение к традиционным формам): elevate: rampollato; svetta: invecchia; alimenti: premurosamente; brutta: Russia; quatto: scellerato; vicini: vicino; tapina: divino; femmina: termine.

Для усиления подобного впечатления старомодности я работал также над лексикой, включая: устаревшие слова (laverommi, acch?, inquantoch?, pel, rampollato, tapina, possanza, gemebonda, pugnare, rinomanza, niuno); заглавные буквы в начале каждой строки (крайне редкие в современной итальянской поэзии); нелепые (на сегодняшний день) усечения: spiattelleran, cuor, nazion, compir, fior, primaveril (почти рифмуется со словом Il’??); мало употребляемые сегодня инверсии (‘dello spirito io mostri il parossismo’).

Все это создавало для меня некий фон, на котором можно было действовать так, чтобы стихи звучали мнимо лирически, мнимо серьезно, мнимо приподнято. Надо было предупредить читателя, что перед ним не стилизация поэта XIX века, а поэт ему современный, т. е. пишущий на современном итальянском языке. Для достижения этой цели я включил в переводы такие словечки, которые не позволяют воспринимать текст как абсолютно серьезный. Таким образом, рядом со словами с оттенком устарелости или старомодной поэтичности в переводах сосуществуют, создавая эффект некоего косноязычия: разговорные и просторечные формы — c’hai c’avr?, ’sto (в смысле questо), fare (в значении dire), gli в смысле [a] loro, smammo; безвкусицы (attimino); полудетские, полурекламные прилагательные (tenerone); орфоэпические ошибки, намекающие на говор центрально-южной Италии (internazzionale, ammericano — все итальянцы, однако, легко догадываются о значении этих слов); итальянизированные формы, еще не привившиеся в нашем языке (sciampo); полудиалектные существительные (pulotto — своего рода эквивалент «милицанера»); неприличные слова (cazzo, eccheccazzo); синтаксические обороты, нарушающие то, чему испокон веков нас учили в школе, т. е. пресловутую variatio (‘non fai in tempo afare’, ‘come fai a farla’); макароническая латынь (ars longa politiottum brevis); банальные или просто некрасивые рифмы: austeramente: probabilmente, perdoner?: convocher?, lavare: lavare[598].

Кроме того, иногда стих у меня был специально необработанным, нарочито неотесанным, грубо прозаичным. Я очень надеялся на контраст между приподнятостью форм и прозаичностью тем или между приподнятостью тем и прозаичностью форм и на немного неуклюжую стилистическую смесь, при помощи которой эти темы доводятся до читателя.

Иными словами, мне хотелось бы, чтобы у читателя создалось впечатление, будто бы перед ним поэт, прекрасно знающий, как делать стихи, но одновременно играющий роль того, кто не до конца владеет стихотворной техникой и невольно сочиняет стихи с примесью графоманства. Хотелось бы, чтобы такой поэт то и дело даже слишком входил в свою роль, очень верил в нее. Хотелось бы, чтобы маска этого поэта, «несостоявшегося» или претендующего на то, чтобы его за поэта и принимали, срослась с лицом. Хотелось бы также, чтобы читатель находился в некоем недоумении, колебался на зыбкой черте, которая отделяет стихи от стишков, поэзию от версификаторства, естественность вдохновения от неестественности искусства. Короче, условность в стихах должна не бросаться в глаза, а как бы проникать незаметно в ухо и сознание читателя (может, я только мечтал о существовании такого читателя; может, этот читатель — я).

В силу вышесказанного легко догадаться, что в некоторых местах я слишком свободно обращался с оригиналом, двигаясь в сторону вольностей, которыми кишит любой — по Эткинду — Traduction-Recr?ation (перевод-переделка)[599].