1. К проблеме жанра и макроструктуры текста

В интервью, данном Кириллу Решетникову, Дмитрий Александрович Пригов (в дальнейшем — ДАП), отвечая на вопрос о том, что побудило его обратиться к большой прозе, и характеризуя создаваемый им цикл романов, о тексте «Ренат и Дракон» сказал следующее:

«Это возникло несколько отдельно, как испытание нынешнего типа письма: фэнтези, якобы сайенс-фикшн, якобы чернуха — была идея все модное впихнуть в один роман, но с интонацией искреннего, серьезного классического повествования. По принципу энциклопедия русской жизни»[288].

К сказанному автором хотелось бы добавить, что текст этот представляет собой также и энциклопедическое собрание мнений, концептов, идей, воспоминаний, легенд, пересказов, пересудов, разговоров и сплетен, которыми обмениваются персонажи, рассуждая друг о друге, о событиях прошлого, настоящего, будущего, словом, читатель получает энциклопедический набор «паттернов информации» (по выражению нарратора) во всем их противоречивом и разноречивом многообразии.

Сопоставляя их, автор не вмешивает своих оценок и, добавляя часто: «Все это мне самому не очень внятно», следует избранному им, по его определению, эпистемологическому методу, задача которого — испытание этих паттернов на прочность (т. е. на истинность), а не изложение собственного мнения.

И хотя на первый взгляд представленное в романе множество противоречивых, не сводимых к единству информационных сведений погружает читателя в хаос, — хаос этот укрощен порядком — благодаря возможностям строгой макроструктуры текста.

Каковы же эти возможности?

В подзаголовке жанр текста обозначен как «романическое[289] собрание отдельных прозаических отрывков». Что это значит?

Так как каждый «прозаический отрывок», входящий в состав этого «романического собрания», помечен буквой кириллицы (хотя принадлежность буквы С также и латинскому алфавиту может вызывать по этому поводу сомнение, что, кажется, входит в авторский замысел[290]), а то и двумя (X или Ч — на выбор), и тремя («А, Б и С», как обозначен фрагмент, открывающий «Необходимое предуведомление», и Э, Ю, Я, замыкающее книгу), некоторые критики (например, Н. Александров) поспешили определить этот текст как очередную приговскую азбуку: «Разрозненные части повествования, разбросанные в произвольном (с точки зрения романного целого) порядке, но в книге имеющие порядок алфавитный (фрагменты обозначаются буквами от А до Я — чем Вам не „Кысь“, кстати сказать) <…>»[291].

Однако уважаемый критик не совсем точен: азбука эта модифицирована — порядок букв, помечающих фрагменты, далеко не алфавитный, текст начинается фрагментом, озаглавленным буквой В, за ним следуют фрагменты В-2, Г, а общее число фрагментов тоже не соответствует алфавиту кириллицы: их 44, а букв (повторяющихся и сгруппированных) — 49.

Обратить внимание на все это следует уже хотя бы потому, что «нарратор и составитель текста» в разделе «Необходимое предуведомление», помеченном литерами «А, Б и С» и помещенном как раз в середине текста, сообщает, что это он «составил рукопись отдельными кусками, главками в произвольном порядке. В той именно заданной последовательности, в которой все здесь как бы перепутано»[292] (курсив мой. — Л.C.).

На мой вопрос, касающийся не порядка, но числа фрагментов, ДАП ответил в трех письмах-email:

1 июня 2007 г.: «44 части, так как это 4x11, и к тому же Алфавит с некоторыми повторными буквами»;

2 июня: «4 — число земли, 11 — сумма всех простых сакральных чисел (1, 3, 7)»;

3 июня: «Горизонталь земли и вертикаль трех сакральных чисел значит, что событие свершилось в полноте».

Описание сакральной символики всех названных в письмах ДАПа чисел выходит за пределы данной работы[293]. Тем не менее ее, как и соотношение горизонтали с вертикалью, как и сам процесс «выращивания из буквонтологемм стройного растения смысла»[294], следует иметь в виду, зная, насколько весомы все эти «параметры» в смысловом поле деятельности ДАПа.

Однако обратим внимание на общее число фрагментов, которые я в дальнейшем предпочитаю именовать «плоскостями слова», следуя в этом Хлебникову, назвавшему так фрагменты, составившие его сверхповесть «Зангези» (ее он, в свою очередь, охарактеризовал как «колоду плоскостей слова»).

Общее число «прозаических отрывков», составляющих «романическое собрание отдельных прозаических отрывков», — 44. Т. е. 22x2.

Число 22 в мире ДАПа весьма значимо.

В подтверждение этого сошлюсь на, по-моему, самый выразительный пример: по свидетельству друзей-сотрудников, дату последнего задуманного им перформанса — «вознесения» в шкафу (откуда доносился бы голос ДАПа в «диалоге» с его прежней магнитофонной записью) на 22-й этаж МГУ — ДАП назначил сам, и это было бы 7 июля (т. е. в 7-й месяц) 2007 года (т. е. 777), но, как известно, 5 июля руководство МГУ запретило «проведение акции» в стенах университета, а 6 июля ДАП попал в госпиталь. Обратим внимание и на анонс, написанный рукой ДАПа:

«Вознесение. Образ сидящего в шкафу, в скорлупе, в футляре, в шинели давно известен. Некий укрытый, ушедший из мира сего человек подвала и андерграунда тайного подвижничества — укрытый от внешних взглядов труд души и духа. Как тот же Св. Иероним в пещере, куда, наконец, проглядывает возносящий его к небесам луч высшего произволения. Так же, наконец, дождался и своего часа вознесения на 22-й этаж человек в шкафу за все свои страдания, муки, потерпленные от мира, как награда за необъявленные духовные подвиги… Соответственно, поручить это вознесение высшие силы не могли простым работникам подъема и перемещения простых физических и плотских тяжестей на разные высоты и расстояния. Для них это был бы рутинный нефиксированный скудно или щедро оплачиваемый физический труд. Нет, высшим силам на то потребны непрофессиональные руки тех, для кого это, в свою очередь, стало бы подвигом и трудом не мышц, но души и духа»[295].

Итак, в этом тексте, насыщенном символикой, должно обратить на себя внимание число 22, которое наделено специфическими смыслами в весьма различных традициях: как известно, у Вишны — 22 аватары, «Авеста» содержит 22 молитвы, несколько из алфавитных псалмов «Псалтыря» следуют числу букв еврейского алфавита, т. е. 22 (25 (24), 119 (118)).

Но в случае ДАПа, на мой взгляд, мы имеем дело с характерной для него игрой, которая — особенно в начале, а затем в конце XX в. — оказалась необычайно широко распространенной в европейских литературах и в изобразительном искусстве, — игрой традицией связывать символику числа 22 с числом старших арканов Таро (21+1), которое эзотерическая традиция тоже соотносит с числом букв финикийского, а затем и еврейского алфавита, нашедшим свое объяснение в каббалистике.

Перечень творений XX в., так или иначе ориентированных на карты Таро, может оказаться обширнейшим. Но если выбрать из него только те, которые связаны с традицией Таро не тематически, а структурно, т. е. установкой на выход за пределы «книги в переплете» (обуславливающей в конечном итоге линейное повествование, несмотря на самые разнообразные отклонения от временной последовательности) — к структуре колоды карт, то придется назвать значительно меньшее число произведений.

Среди них мне хотелось бы особенно выделить два, разделенные временным интервалом приблизительно в четверть века и как бы очерчивающие временные горизонты постмодернизма. Одно из них — роман Итало Кальвино «Замок скрещенных судеб», который приобрел свою финальную форму в октябре 1973 г., но первые подступы к этой структуре можно заметить уже в произведениях Кальвино, относящихся к 1967 г. Другое — «Последняя любовь в Константинополе»[296] (1994) Милорада Павича, хотя, расширяя рамки строгого жанрового отбора и не соблюдая хронологии, сюда можно было бы подключить отдельные тексты Вальтера Беньямина, Л. Кэрролла, Борхеса («Сад расходящихся тропок»), Фолкнера («Шум и ярость»), Набокова («Бледное пламя», а также оставшийся «колодой карт(очек)» текст «Лаура и ее оригинал», получивший в конце концов жанровое определение «фрагменты романа»), а выходя за пределы словесных жанров — и «Волшебную флейту» Моцарта, и множество произведений изобразительного искусства, вплоть до «карточных колод» лианозовца Владимира Немухина, старшего современника ДАПа.

Как известно, Кальвино назвал жанр своего творения «гиперроманом» (в статье «Машина литературы»), тем самым давая право применить к нему слишком модный сейчас и слишком расплывшийся в многократном и не всегда четко формулируемом словоупотреблении термин «гипертекст». Именно потому я предпочту им не оперировать, оставаясь все время как можно ближе к предложенной самим Кальвино характеристике возможностей искомого им и в конце концов найденного варианта романического жанра (я намеренно использую слово «романического» — уже сейчас прокладывая дорогу к приговскому определению жанра «Рената и Дракона»).

В примечании к своему гиперроману (не воспроизведенном полностью в русскоязычном издании 1997 г., которым я пользовалась) Кальвино отметил, что идея использовать структуру карт Таро (причем с ориентацией не только на старшие арканы, значит, общим числом — не на 22, а на 78 плоскостей, при этом в двух вариантах: Таро Бембо — для первой части и Таро Марселя — для второй) в качестве «комбинаторной машины наррации»[297] для построения нарративной системы своего текста пришла ему в голову благодаря докладу Паоло Фаббри «Il racconto della cartomanzia е il linguaggio degli emblemi» на международном семинаре, посвященном проблемам структуры повествования (Urbino, 1968), а затем и благодаря книге «I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico» (1969), подготовленной Ремо Факкани и Умберто Эко и включавшей работы семиотиков Тартуской школы.

Правда, по признанию Кальвино, его интересовала не семиотика, а комбинаторика, но сам факт интереса литературоведов к картам подбодрил его в собственных поисках структурных возможностей нелинейного повествования. А обусловлены эти поиски были, видимо, острым ощущением смены основных парадигм нашего сознания, т. е. формированием новых представлений о структуре времени и пространства и необходимостью отразить их в романистике.

Показательно: уже в 1967 г. Кальвино писал, и не раз, что мир в разных своих проявлениях видится более дискретным, чем непрерывным.

Кажется, он позволил себе сделать столь обобщающий вывод благодаря опыту участия в парижской группе OULIPO (Ouvroir de litt?rature potentielle), занимавшейся математико-литературными экспериментами, устремляясь к открытию «потенциальной литературы», появление которой предопределялось, кстати, не только радикальным изменением физико-математических представлений о структуре пространства и времени, но и наступлением медиальных форм[298], и — соответственно — так сказать, «смертью романа».

Уже творения серии «Космикомики» («Le cosmicomiche»: «Un segno nello spazio», «Tutto in un punto», «La forma dello spazio», «La spirale», «Ti con zero»), созданные до «Незримых городов» и «Замка скрещенных судеб», свидетельствуют о стремлении хотя бы по-игровому утвердить в строении литературного произведения новые представления о пространстве и времени, а также выйти за пределы антропного принципа (особенно в таких вещах, как «Спираль» и «Динозавр»).

В «Незримых городах» (как и прежде, в тексте «Форма пространства») Кальвино как бы испытывает возможность остановить течение времени. И, наконец, в «Замке скрещенных судеб» параметры времени отступают на задний план под натиском разнопространственных синхронизаций, создаваемых благодаря структуре колоды карт Таро, которую Кальвино оценил, по его словам, в качестве «машины для конструирования историй», подумывая «о создании чего-то вроде кроссворда, составленного из карт таро вместо букв, пиктографических историй вместо слов»[299].

Вместе с тем своей установкой на фактор случайности этот «тарообразный жанр» (если можно так выразиться) редуцировал фактор детерминизма, так или иначе доминирующий в структуре книги (заключенной в переплет!), и тем самым активизировал роль читателя. Любопытно, что эта ориентированность сказалась уже в словах Марко Поло в «Незримых городах»: «В рассказе главное не голос говорящего, а ухо слушающего» (с. 174).

Структура колоды карт Таро позволяет (по мнению Кальвино) читателю — вслед за персонажами — нисходить «в хаотическую гущу вещей, центр карточного квадрата и мира, точку пересечения всех порядков» (с. 257).

Но самой важной особенностью тарообразного способа повествования оказался, по слову Кальвино, тот факт, что каждая рассказываемая история

«перетекала в иную историю, и когда кто-либо из гостей (безмолвно повествующих. — Л.С.) выстраивал свой ряд, другой рассказчик, с иного конца, продвигался в противоположном направлении, так как истории, рассказанные слева направо или сверху вниз, равным образом могли быть прочитаны справа налево или же снизу вверх, ибо одни и те же карты, составленные в ином порядке, зачастую меняли свои значения, и та же карта использовалась разными рассказчиками, отправившимися из четырех противоположных точек» (с. 268–269).

И, наконец, опора на структуру Таро позволила Кальвино подвести к выводу о гераклитиански-переменчивой относительности всего происходящего в мире, причем вывод этот преподносился как результат поединка в диалоге между Фаустом и Парсифалем:

«Мир не существует, — заключил Фауст, когда маятник достиг противоположной крайности, — нет общности, одновременно данной: есть лишь конечное количество элементов, чьи комбинации умножаются до миллиардов и миллиардов, и лишь некоторые из них обретают форму и смысл, и их удается ощутить, несмотря на бессмысленность, бесформенность пылевого облака, подобно 78-ми картам колоды таро, в комбинациях (совпадениях) которых появляется вереница историй, чтобы затем немедленно исчезнуть».

Заключение Парсифаля (все еще не окончательное) было таково:

«Сердцевина мира пуста, начало всего движущегося во вселенной есть ничто, вокруг отсутствия построено все сущее, на дне Грааля находится Дао, — и он указал на пустой прямоугольник, окруженный картами таро» (с. 345–346).

Забегая вперед, хотелось бы подчеркнуть: кажется, не будет ошибкой утверждать, что к подобному выводу (даже с опорой на те же прототексты, правда, менее эксплицитной) приводит и анализируемый текст ДАПа.

Вместе с тем Кальвино играючи переносит свою технику комбинаторики Таро на соответствующее манипулирование архетипическими структурами, закрепленными в литературе (см. периферию «ковра Кальвино»), и известными творениями живописи:

«Трюк составления карт таро в ряд и толкования возникающих при этом историй есть фокус, который я мог бы производить с картинами в музеях, подставляя, к примеру, Святого Иеронима на место Отшельника, а Святого Георгия на место Рыцаря Мечей, чтобы посмотреть, что из этого выйдет» (с. 356).

В отличие от Кальвино, ДАП не вовлекает столь откровенно в свой эксперимент сюжеты известнейших картин, но опора на язык изобразительных искусств и даже обращение к фигурам тех же святых в его творении очевидна.

Наряду с творением Кальвино хотелось бы напомнить и о хронологически ближайшем к нам опыте использования тарообразной структуры в романистике — о романе Милорада Павича, который в поисках путей к антилинеарности повествования тоже пришел к структуре Таро, после того как испробовал возможности ряда других антилинеарных форм («словарь» в «Хазарской хронике», 1984, кроссворд в «Пейзаже, нарисованном чаем», 1988). Я имею в виду его «пособие по гаданию», как обозначено в подзаголовке романа «Последняя любовь в [Константинополе] Царьграде» (1994).

Следует, однако, отметить, что структура творения Павича, в отличие от творений Кальвино и ДАПа, совсем не столь свободна, поскольку связана той последовательностью расположения старших арканов Таро, которая (если верить объяснениям еще времен П. Д. Успенского и В. Шмакова) детерминирована законами «пути посвящения», т. е. инициации.

В русской литературе XX в. эта структура была акцентирована сверхповестью В. Хлебникова «Зангези», о которой мне приходилось писать 10 лет назад. Согласно «предуведомлению» Хлебникова, его сверхповесть представляет собой «колоду плоскостей слова»[300]. Их число — 22, как и эмблематика смысла каждой из плоскостей, воспроизводит символику старших арканов Таро[301], обусловленную, в свою очередь, по-разному представленной эзотерической, но спущенной в субкультуру традицией, на которую указывалось, в частности, в многочисленных работах начала XX в.

Так, в книгах В. Шмакова, посвященных интерпретации карт Таро и хорошо известных и Хлебникову, и Пригову, говорилось о связи Таро с каббалистикой и о соответствующей мотивировке числа старших арканов: 22 (точнее, 21+1):

«Двадцатью двумя буквами, давая им форму и образ, смешивая их и комбинируя различными способами, Бог сотворил все то, что есть, что имеет форму, и все, что будет ее иметь <…>»[302]; «<…> эти буквы служат как бы каналами, через которые деяния Божества изливаются в разум»[303].

Пересказы Шмакова вполне соответствуют англоязычному переложению фрагмента из «Midrash Tanhuma» в известнейшей монографии Г. Шолема, посвященной каббале: «The Holy One, Blessed be He, said: „I request laborers.“ The Torah told Him: „I put at Your disposal 22 laborers, namely the 22 letters which are in the Torah, and give to each one his own“»[304]. При этом Шолем решительнейше возражал против предположений о генетическом родстве Таро с традициями каббалистики, называя «эзотериков», настаивавших на этом родстве (Элифаса Леви, Папюса и др.), элементарными вульгаризаторами известий о предании. Как бы то ни было, но независимо от этих полемик и, скорей всего, в связи с общим преобразованием представлений о строении мира, отчетливее всего сказавшимся в оформлении новых математических идей, ориентация на структуру колоды карт при размышлении о мире и роли в нем факторов случайности и вероятности становилась все более определяющей, особенно в эпоху авангарда.

Как известно, в период барокко преобладал образ мира, представляемого в качестве Книги, т. е. собранной в переплет последовательности страниц как детерминированного Творцом единства, знаки которого человек должен был учиться читать. Эта модель господствовала вплоть до эпохи символизма (ср. хрестоматийно усвоенное символизмом «природа — раскрытая книга идей», унаследованное и Пастернаком, при том что у Блока есть намеки на проявления индивидуальной противоборствующей воли как охваченности стихией, кажется, не вполне одобряемые самим автором: «Смотри, я спутал все страницы, пока глаза твои цвели…»). Но для авангарда с его установками на волевые устремления личности, противопоставляемые детерминации, на игру-поединок с роком, на вероятность и случайность, оказалась более приемлемой в качестве модели мира колода игральных карт, фигурировавшая в этой роли, впрочем, уже у романтиков байронического типа — вспомним слова Казарина у Лермонтова:

Что ни толкуй Вольтер или Декарт —

Мир для меня — колода карт,

Жизнь — банк: рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю[305].

Однако когда Хлебников от образов «Единой книги» пришел к «решению» макроструктуры «Зангези»[306], ориентировав ее на старшие арканы Таро, он эксплицировал в этой модели установку не столько даже на игру, сколько на футурологию, т. е. на предсказательство, учитывающее роль вероятности, фортуны и соответствующей этому стратегии максимина. Вместе с тем для него был, видимо, важен и предполагаемый генезис Таро, утверждающий роль буквенных каналов и их числа в построении мира и управлении им; вспомним его формулу: «Пространство звучит через азбуку».

И, как было уже отмечено, при всей своей внутренней свободе текст Хлебникова прочно детерминирован строением старших арканов Таро, — не только в том, что касается числа карт, но и в том, что касается символики плоскостей и порядка их следования — именно потому, что этот порядок воспроизводит путь инициации[307].

Не исключено, что по той же причине зависимости некоторых своих текстов от символики Таро (очевидной для знающих), в сущности, не скрывали ни Заболоцкий, ни Хармс[308], не говоря уже о многих европейских писателях XX в.

На фоне решений Хлебникова и Павича решения ДАПа представляются экспликацией стремительного движения по пути к раскрепощению грамматического пространства от всякого рода детерминированностей (характерного, в сущности, для всей литературы андеграунда его эпохи и особенно для деятельности группы ЕПС).

Особую роль в этом раскрепощении играла, разумеется, постмодернистская реализация мечтаний о «синтезе искусств» (спровоцированная еще Ницше), контекст которой поддерживал ДАПа — особенно подготовленного для этой деятельности — в его стремлении перенести в вербально-грамматическое пространство технику мультимедийных, аудиовизуальных и кинетических искусств, вплоть до перформанса.

На уровне макроструктуры романа «Ренат и Дракон» это проявилось в первую очередь как:

1) Удвоение числа «плоскостей слова» — сравнительно со старшими арканами Таро, по всей видимости, намекающее на удвоенность усилий творца текста сравнительно с усилиями Творца мира. Это удвоение, полагаю, свидетельствует о характерной для ДАПа амбивалентной игре самоумалением, сочетаемой с игровой претензией на соперничество с Демиургом (для сравнения вспомним его «Куликовскую битву»), и в то же время акцентирует творческую свободу создателя «Рената и Дракона», который, в отличие от многих других авторов, использовавших тарообразную структуру, подчеркнуто играет числом «карт» — «плоскостей слова», а кроме того, не соблюдает их последовательности от 1 до 21, обусловленной, если верить традиции описания символики Таро, ориентацией на путь посвящения.

2) Отличает строение «Рената и Дракона» также гибридизация полярностей, т. е. структуры Азбуки, отражающей, согласно Хлебникову, ориентацию человека в пространстве и детерминированной своей последовательностью (в принципе, еще более жесткой, чем структура книги), сравнительно со структурой Таро, которая утверждает акты случайности, свободы и вероятности — не в своей заданной очерченности, лимитированной числом и семантикой карт, но, как уже подчеркивалось, в акте оперативного применения, т. е. гадания, основанного именно на роли фортуны, случая, «предпочитающего» ту или иную карту.

Сказывается в выборе этой структуры и своеобразный диалог с Львом Рубинштейном, который, по его словам, начиная с 1975 г. стал располагать фрагменты своего текста на «карточках», усматривая в этом «предметную метафору» «понимания текста как объекта, а чтения как серьезного труда» и противопоставляя свою «карточную систему» — книге: «Пачка карточек — это предмет, объем, это — НЕ-книга, это детище „внегутенберговского“ существования словесной культуры»[309]. Как видно из приведенных цитат, для Рубинштейна важно прежде всего противостояние его текстов как явлений «словесной культуры» книжной культуре эпохи Гутенберга, и в этом устремлении он — кажется, незаметно для себя — выступает в качестве продолжателя «противогутенберговых» установок А. Ремизова и В. Розанова (ср. особенно «Опавшие листья»), тоже ориентированных на устность и обусловленную «природной жизнью» хаотичность (не случайно Л. Рубинштейну так важно указать на «предельно осознанную неофициальность» своего и своих друзей «бытования в местной культуре»[310]).

В предуведомлении к 82-й азбуке ДАП, по-игровому отталкиваясь от каббалистической традиции, заявил:

«Обычно азбука (ну, обычно в моей практике) используется как набор позиций, или как индикатор испытательных процессов по проверке семантической, либо синтаксической прочности прокатываемого по ней материала. Либо буквам приписывали некие метафорические или метафизические значения и проводились при помощи их мистификационные или квазистратификационные операции»[311].

В сравнении с Азбуками задача, решаемая макроструктурой текста «Ренат и Дракон», несравненно более «философична». Она ориентирована на выявление не столько культурологических (устное vs. письменное, официальное vs. неофициальное), сколько фундаментальных в своей связанности — в конечном итоге — с прагматикой жизни, особенно XX в., философских проблем, прежде всего таких, как тотальная детерминация vs. вероятностная свобода.

Смешав в построении своего романа структуру азбуки, ориентированной на строгую последовательность, с колодой «плоскостей слова» так, что предуведомления и начала его оказались в середине текста, а целый ряд букв повторился несколько раз, и даже кириллица «подменялась» латиницей, создатель «Рената и Дракона» подчеркнул роль свободы, предоставляемой этой гибридной структурой. С другой стороны, такое свободное, однако не хаотичное расположение фрагментов намекало, кажется, и на возможность возвести повествование к древнейшей форме рассказывания —

«к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появлявшегося „здесь“ (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логос, нужно было обнаружить, „открыть“. Как бог находился в середине храма, внутри, между передней и задней его частями, так в середине словесного произведения находился и Логос. Но его место одновременно пребывало в двух плоскостных пространствах: в подземной смерти (умирающий Логос) и в „зримой“ жизни (оживающий Логос)»[312].

Не эту ли функцию выполняет «Необходимое предуведомление А, Б и С», помещенное практически в середине текста и как бы приглашающее читать его «сферически», создавая эффект «трансцендирующей геометрии» (если воспользоваться выражением ДАПа)?

Напротив, финал романа, озаглавленный как «Э, Ю, Я», призван, видимо, выразить покорность азбучной детерминированности и тем самым помочь читателю, который прошел все стадии трансформаций, обуславливаемых сменой плоскостей слова, собрать «на выходе» мир, опираясь на не смущающую его сознание «азбучную истину» и совмещая ее с многажды обыгранной ДАПом возможностью использовать смыслы финально расположенной в русском алфавите буквы «Я».

Какие сверхвозможности открывает такая фрагментированная и гибридная структура?

Прежде всего, ею принципиально преобразуется хронотоп романа, рассмотрение которого неизбежно сводится к исходному рассмотрению его составляющих.