Типология культуры

Особенность приговского типологизирования состоит в том, что он, конечно, таким образом артикулирует и (квази)исторически обосновывает логику исповедуемой им эстетики. Как и многие авангардисты, он подчиняет эволюцию мировой культуры тому, что считает ее итогом, — собственному творчеству.

В центре приговской типологии культуры лежит представление о «больших драматургических взаимоотношениях культуры и творческой личности». Иначе говоря, он описывает культуру через то, как позиционируется фигура художника, всегда отвоевывающего новые культурные территории и, условно говоря, стоящего на границе важнейших для данной культуры (в приговском понимании, конечно) оппозиций.

В манифестах конца 1980-х — начала 1990-х гг. Пригов утверждал, что в разные эпохи в искусстве поочередно приобретали то большую, то меньшую значимость разные уровни произведения: «идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. <…> в разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника». Преобладающее влияние того или иного «позвонка», уровня, определяло «большой стиль» эпохи. Современная же эпоха отменяет саму идею подобного сменяющегося доминирования уровней, так как допускает сосуществование разных стилей — «<…> художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки»[121].

В текстах конца 1990-х — начала 2000-х гг. Пригов говорит о том, что сегодня происходит завершение четырех крупных социальнокультурных «проектов». Первый, Возрожденческий, основан на оппозиции «автор — неавтор»: автор заявляет свое право на индивидуальное творчество, отвоевывая его у анонимной традиционалистской парадигмы. Просвещенческий проект прибавляет к возрожденческому образу художника-титана новую составляющую — учителя, просветителя и мудреца. Основной оппозицией для этого типа культуры становится правда и знание, воплощенные в фигуре автора и противостоящие лжи властей и невежеству масс. Следующий проект — Романтический. В этом проекте художник обретает функцию медиатора между высоким и низким, хотя наполнение этих категорий у каждого автора может быть своим: «Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский — между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни» («Завершение четырех проектов», около 1999)[122]. Наконец, четвертый проект — Авангардный. Его основа — преодоление оппозиции «искусство — неискусство»:

«<…> основная драматургия авангардного типа поведения <…> была явлена в постоянно [м] расширени[и] зоны искусства, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом» (WSA, s. 300).

Внутри последней эпохи Пригов выделяет «три возраста» авангарда. Первый — футуристически-конструктивистский, он связан с «вычленением предельных онтологических единиц текста» и вычислением «истинных законов построения истинных вещей». Частью этой стратегии является «переход художников в сферу практической и социальной деятельности». Именно эта стратегия, как считает Пригов вслед за Б. Гройсом[123], послужила идеологическим и психологическим основанием тоталитарной культуры, которая лишь перевела авангардные принципы на макроуровень, «обнаружив и объявив „большие“ онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно оперировать как ненарушаемыми» (WSA, s. 302) — класс, народ, партия, история.

Второй «возраст» — абсурдистский, выявивший «абсурдность всех уровней языка, [его] недетерминированность никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операционными законами» (WSA, s. 303). В России этот тип авангардной культуры, считает Пригов, «сумел перекодировать элементы (существовавших на тот момент. — М.Л., И.К.) языковой тактики и стратегии, совпав по времени с западным новым авангардом — результатом прямого наследия традиции» (WSA, s. 303).

Наконец, третий возраст идентифицируется как поп-артистско-концептуалистский и выступает в качестве псевдодиалектического синтеза двух предыдущих возрастов: «Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики <…> и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой» (WSA, s. 303).

Именно в этот период эволюции авангарда художник «оказывается в метаязыковой зоне операционального уровня», что порождает смешение разных видов искусств, различия между которыми «отменяются на уровне авторской языковой поведенческой модели» (WSA, s. 304). Как Пригов говорит в одном из интервью: «Только с концептуализмом пришел менталитет не текстовый, а операциональный, когда представители литературы не надстраивали новый стилистический слой, а представили динамическую модель. Для них все слои стали персонажами»[124].

Именно здесь наступает «конец текстоцентризма»: литература становится «ресурсом текстового и персонажного цитирования». «Операция, синоним жеста» берет на себя роль «единицы текста». В этой культурной среде актуальные стратегии разворачиваются на границах различных жанров и видов искусств, в результате чего и формируется произведение искусства нового типа — «как бы эдакий современный гезамткунстверк»[125] («Третье переписывание мира», 2003)[126]. Формируется новый, «мерцательный тип поведения» художника:

«<…> в принципе неподвижное существование в виртуальной зоне границы в реальности представляет собой как бы быстрое мерцание, перебегание из зоны в зону, [при котором автор] не задержива[ется] ни в одной из них настолько, чтобы влипнуть в нее и быть идентифицирован[ым] с нею, но и оставаясь на достаточно долгий промежуток времени, чтобы все-таки коснуться ее и быть с ней в контакте» («Культо-мульти-глобализм»).

В словесности эта стратегия осуществляется через переключение дискурсов и языков, в визуальной сфере — через смену разных типов медиа, но важна «конкретная демонстрация самого механизма переключения, самой операционной модели» (Там же).