Ада Раев ПОД ЗНАКОМ ГЛАЗА: Дмитрий Пригов и Карлфридрих Клаус

Статья посвящена двум художникам, которые, каждый по-своему, внесли важный вклад в концептуальное искусство — один в России, другой в Германии. Не случайно и Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), и Карлфридриха Клауса (1930–1998) считают важными фигурами искусства позднего XX в., сравнивают с Йозефом Бойсом. Лично они не были знакомы, хотя теоретически могли бы встретиться во время пребывания Дмитрия Пригова в Берлине в 1990–1991 гг., когда он был стипендиатом организации DAAD (Германская служба академических обменов). Пригов тогда выставлялся в Берлине и в Кельне, а выставка «Carlfriedrich Claus. Erwachen am Augenblick. Sprachbl?tter» («Карлфридрих Клаус. Просыпание у мгновения. Языковые листы») именно в это время шла по очереди в разных городах Германии.

Если бы они встретились, то обнаружили бы неожиданные параллели и точки соприкосновения как в своих биографиях, так и в творческих интересах. Вероятно, они заметили бы прежде всего, что их объединяет постоянное увлечение, даже страсть к мотиву глаза. Об этом уже писали в Германии: Герхард Вольф и Аннетте Гильберт — о Клаусе[558], Клаус Бах и Катрин Мундт — о Пригове[559]. Меня же интересует вопрос о степени сопоставимости или же различия обращения Клауса (Илл. 1) и Пригова (Илл. 2) к мотиву глаза.

Илл. 1.

Илл. 2.

В этой связи полезно припомнить некоторые схожие факты их биографий и моменты самоопределения[560]. Оба они родились до начала Второй мировой войны — Клаус в 1930 г. в городе Аннаберг в Тюрингии, Пригов в 1940 г. в Москве. Соответственно, их творчество в немалой степени развивалось в условиях тоталитарных режимов — нацистской Германии и ГДР и, с другой стороны, Советского Союза. Кроме того, их объединяет то, что они сознательно держались в стороне от официально востребованного искусства соцреализма. Оба они рано занялись одновременно и литературой, и изобразительным искусством и вообще чувствовали себя свободными от каких-либо эстетических и жанровых ограничений. Устно или письменно они общались с людьми, разделяющими их незаурядные интересы относительно истории, науки и философии. Интересно к тому же отметить, что каждый из них интересовался явлениями культуры другой страны. Клаус еще мальчиком, в период нацизма в Германии, дома тайком выучил кириллический алфавит и позже многое черпал из поэтических опытов русских футуристов Алексея Крученых и Велимира Хлебникова[561]. Пригов, кстати с немецкими корнями, в свою очередь, ценил немецких романтиков и в ряде работ тематизировал немецкую историю. К примерам его обращения к немецкой культурной традиции относятся, например, его перформанс-опера «Мой Вагнер» (2000) и первая его инсталляция в Третьяковской галерее под названием «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета» (2004). Обоим не были чужды идеи мистиков разных эпох и народов, которые позволяли им отодвинуть границы сфер своего познавательного и эстетического опыта далеко за пределы собственного времени и привычного культурного пространства. В целом оба склонялись к тому, чтобы на первое место ставить свое литературное творчество, работу с текстами. Но это не мешало им помимо языковых образов искать способы выражения непосредственно изобразительным путем. Конечно, каждый из них прошел свой индивидуальный путь развития в искусстве.

Карлфридрих Клаус вырос в культурной семье в немецкой провинции. У его родителей был магазин художественных репродукций и канцелярских изделий, который сыграл важную роль в его художественном развитии. Именно здесь он еще ребенком учился печатать на пишущей машинке и видел репродукции запрещенных тогда художников авангарда. Профессионального художественного образования он впоследствии не получил, но рано начал интересоваться искусством и поэзией. Он писал художественные и театральные рецензии для местной прессы, сочинял стихи и в начале 1950-х гг. увлекался фотографией[562]. Его тексты не всегда печатали из-за слишком независимой точки зрения их автора[563]. Он переписывался с поэтом Францем Моном, философом Эрнстом Блохом, художниками Паулем Клее, Раулем Хаусманном и Фернаном Леже, маршаном Даниэлем-Анри Канвейлером и многими другими; сохранилось около 20 000 писем. Позже он начал увлекаться звуковыми экспериментами на основе собственного голоса и дыхания. От этих занятий сохранились аудио- и видеозаписи. После смерти матери в 1969 г. и без того сложная личная ситуация Клауса — он жил как бы отшельником — становилась все хуже. Лишь в 1974 г. друзья-художники добились того, что его приняли в Союз художников ГДР. Год спустя в Восточном Берлине в галерее «Galerie Arkade» состоялась его первая персональная выставка. Власти хотели заставить его покинуть ГДР. Клаус, однако, остался в родном Аннаберге, прекрасно понимая, что изначальное место создания любого произведения искусства — это голова художника[564].

В его изобразительном наследии важное место занимают графические циклы. Особенность некоторых из них (Илл. 3) состоит в том, что они напечатаны и нарисованы на прозрачной бумаге с двух сторон, соединяя шрифтовые и знаково-иконические элементы. Позже он их переносил на плитки из оргстекла (плексигласа). Из этих плиток он строил пространственные композиции, внутри которых зритель может двигаться. Именно эти работы, а также более поздние живописные работы и являются носителями многочисленных глаз, которые начали появляться у Клауса в начале 1960-х гг.

Илл. 3.

Пригов, будучи на десять лет моложе своего немецкого коллеги, также рано, с 1963 г., писал стихи[565], но в отличие от Клауса получил и профессиональное художественное образование, закончив скульптурное отделение Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановского). Уже здесь он проявил свое свободолюбие, когда вступился за несправедливо отчисленную студентку, вследствие чего и сам был на год исключен из училища. Подобно многим представителям московского концептуализма, он много лет состоял на службе — в Главном архитектурном управлении Москвы, где курировал окраску фасадов. Когда Пригова в 1975 г. приняли в Союз художников как скульптора, за этим формальным актом, однако, не последовала большая карьера в этой сфере художественной деятельности, столь выгодной при социализме в финансовом плане. Вместо того чтобы лепить монументальные скульптурные памятники, он усиленно работал в области малых форм, используя хрупкие материалы и повседневные предметы. Памятники же в его текстах — например, в стихотворении «Вот вижу: памятник Ленину в Ташкенте стоит…»[566] — указывают на абсурдность советской идеологии[567]. Кроме того, именно с этого времени Пригов начал приобретать нарастающую известность перформансами-чтениями собственных текстов, например, в мастерских Бориса Орлова и Ильи Кабакова, а также в своей квартире, куда приглашал многих ныне известных единомышленников. Десять лет спустя он начал сотрудничать с музыкантами — с Сергеем Летовым и особенно с Владимиром Тарасовым. В период перестройки и в последующие годы появились такие важные графические серии, как «Газеты», «Бестиариум» и другие[568]. В них, в многочисленных проектах инсталляций (Илл. 4) и в более поздних работах, основанных на фотографиях и репродукциях, непременно присутствует мотив глаза.

Илл. 4.

Если сравнить изображения глаза в работах Клауса и Пригова, то, несмотря на постоянное их присутствие и на присущую им общую знаковую упрощенность, быстро обнаруживаются и их различия. Многообразию, динамизму и экспрессивной манере изображения глаз у Клауса противостоят программная схожесть и статичность тщательно нарисованных глаз у Пригова. Дело тут не в разных темпераментах или в индивидуальном почерке этих двух художников. Их обращение к мотиву глаза и его истолкование коренятся, как мне кажется, в разных, в чем-то противоположных культурных традициях, в которых они выросли и действовали.

Еще в начале творческого пути, в 1956 г., мысли Клауса вращались вокруг чудесного и драгоценного органа чувств человека, который в состоянии воспринять лучи света:

Landschaft

Ganz zart

zieht der Strahl

die Rundung des Auges nach

Zwischen

Schr?gen und Steilen

geteilten Geraden

die zitternde Linie

Ganz leicht

uml?uft sie das Auge[569]

При этом его интересовал познавательный потенциал глаза, и он задумывался о принципиально разных, но равноценных способах восприятия мира — рациональном и иррациональном:

Ein Auge ist klar

Das andere schwimmt in den Nebeln

Die immer dichter

es tragen

Das eine ist klar

Das andere

auch

Nur

ganz anders[570]

Тогда же его волновало и соотношение внешнего и внутреннего мира человека, существующих и взаимодействующих перед и за закрытыми веками:

In das Dunkel

geschlossener Lider

spiegelt

das Blut

pulsierend

             Licht

In dem Dunkel

geschlossener Lider

bildet

             Licht

Kristallenen Strom[571]

Поэтому неудивительно, что начиная с 1962 г. глаз в изобразительном наследии Клауса встречается в самых разных ипостасях и состояниях: есть единичные и парные глаза, есть правые и левые глаза, глаза с ресницами и без них, глаза со зрачками или без них, есть прямо смотрящие, и косые, и даже закрытые глаза; есть глаза сияющие и есть взирающие внутрь, встречаются глаз циклопа и глаз шамана. Иногда они находятся на «естественном» месте — на лице человекоподобных фигур или животных; порою скопления глаз покрывают тело или спину (Илл. 5), а в других случаях они парят в бесконечном пространстве неясной глубины или вырастают из сети штрихов и шрифта. При этом различные знаки глаза для Клауса, как он подчеркивал, всегда имели точную функцию.

Илл. 5.

Например, на листе «Отчуждение» 1992 г., исполненном черной тушью и графитным карандашом на прозрачной бумаге с двух сторон и акриловыми красками с одной стороны, глаз намекает на состояние человека в ситуации бегства, равной положению вне закона, когда требуется постоянное внимание в состоянии между бодрствованием и сном[572].

В целом глаз у него фигурирует как самый важный орган мировосприятия и самопознания человека на разных уровнях, будь то ясновидение, страх, боль или смутные ощущения. Он его понимает как орган коммуникации между внутренним и внешним человеком, как свидетельство фрагментирования сознания в процессе мышления и особенно в процессе написания[573], как орган общения между людьми (Илл. 6) и между человеком и миром в целом.

Илл. 6.

Многократное обращение Клауса к мотиву глаза в немалой степени связано с чтением как Парацельса (Теофраста фон Гогенгейма), так и Валентина Вейгеля (1533–1588). Последний — саксонский мистик XVI в., лютеранский пастор из города Чопау — утверждал в своей книге «Erkenne dich selbst» («Познай самого себя»), «что человек сам является глазом, и через него видятся и познаются все видимые и невидимые явления»[574]. По представлению Вейгеля, человек обладает тремя глазами: «oculus carnis», т. е. глаз плоти, «с которым смотрят на мир и на все, что относится к кухне», «oculus rationis», т. е. «глаз разума», «с которым смотрят и делают или изобретают искусства и исполняют все разумные работы и ремесла», и «третий и высший глаз», «oculus mentus seu intellectus», т. е. «глаз рассуждения, с которым смотрят на Бога»[575]. Идеи Вейгеля привлекали Клауса в особенности тем, что тот воспринимал человека, мир и Бога как единое целое, как «ein und alles». Подобно этому и Клаус ощущал себя и человека вообще как часть мироздания и исторического процесса, как взирающего и действующего одновременно. Поэтому глаза в его листах то появлялись, то исчезали в процессе работы и иногда перекликались с мотивами руки и рта.

В этой связи небезынтересно, что его отец был членом масонской ложи в Гамбурге, а у масонов, как известно, глаз является одним из главных символов[576]. Появившееся в эпоху барокко Всевидящее око в ореоле из лучей репрезентирует истину, которая требует мудрости и перед которой совесть обязана отчитываться. Правда, ярко выраженное Всевидящее око, вписанное в треугольник с венцом или полувенцом световых лучей, на листах Клауса не встречается, но это не означает, что присущий масонскому духу нравственный момент его не интересовал. Он внимательно следил за социальными движениями и политическими событиями во всем мире — от Вьетнама до Южной Америки, от США до Африки и Польши — и фиксировал свои размышления на листах, покрытых большими глазами, как бы парящими в небе и носящими названия «Политпсихологическое эссе: Африканское сознание» или «Политпсихологическое эссе: Афроамериканское сосредоточие сил» (оба — 1971).

Илл. 7.

В целом творчество Клауса посвящено процессу самосознания человека (Илл. 7) и поиску его места в бесконечности мира и в истории, впрочем, с точки зрения коммунистической утопии, которую Клаус связывал с разнообразными метафизическими учениями.

У Дмитрия Пригова дела обстоят по-другому:

«Речь идет, за некоторыми исключениями, об огромном, изолированном, то есть бестелесном левом глазе, смотрящем прямо на зрителя. Большей частью он тщательно написан тушью или нарисован фломастером в типичной для Пригова манере и выделяется из заштрихованного черным „облака“; в некоторых поздних инсталляциях он представлен только в виде контура — черной краской на белом фоне»[577].

Илл. 8.

Прямота взгляда исключает дистанцированное восприятие. Нередко на нижнем веке висит красно-кровавая слеза[578], своего рода опознавательный знак приговского глаза (Илл. 8). В отличие от Клауса, у которого глаза блуждают в беспокойном движении по поверхности листа, глаз у Пригова в большинстве случаев занимает устойчивое и весьма проминентное место: на главной оси и в верхней половине композиции, будь то плоскость листа или инсталляционное пространство. Иногда по сторонам его висит занавес. Всем этим подчеркивается его особое значение. Можно даже говорить о намеренной сакральности этого мотива у Пригова. Такое прочтение тем более уместно, что глаз в его работах порою находится в красном углу, т. е. на традиционном месте иконы в жилых помещениях в России.

К традиции размещения икон обратился в свое время и Казимир Малевич, когда на выставке «Последняя футуристическая выставка 0,10» он поместил свой «Черный квадрат» в одном из верхних углов выставочного помещения[579]. Не случайно Дмитрий Пригов не раз ссылался на основоположника супрематизма, который видел себя в роли Пророка, т. е. зрящего. Малевич много писал о природе и смысле супрематической живописи и связанных с ней метафизическом видении и мировосприятием, как, например, в письме Михаилу Гершензону в 1920 г.:

«Я уже супрематизм не рассматриваю как живописец или как форму, мною вынесенную из темного черепа, я стою перед ним как посторонний, созерцающий явление. Много лет я был занят движением своим в красках, оставив в сторону религию духа, и прошло двадцать пять лет, и теперь я вернулся или вошел в Мир религиозный, не знаю, почему так совершилось, я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный Мир, и вот вижу в себе, а может быть в целом мире, что наступает момент смены религии, я увидел, что как Живопись шла к своей чистой форме действа, так и Мир религий идет к религии Чистого действа <…>»[580].

Александра Шатских обратила внимание на двойственность обращения Малевича к иконной традиции:

«Общеизвестное вознесение „Черного квадрата“ в „красный угол“, имевшее место на „0,10“, — оно, скорее всего, было импровизационным, импульсивным, родившимся во время развески картин. Однако вся экспозиция супрематических работ мгновенно была перекодирована этим амбивалентным жестом, сакральным и в то же время святотатственным»[581].

Подобную двойственность можно обнаружить и в употреблении мотива глаза со стороны Пригова по отношению к советской идеологии.

Клаус Бах подчеркнул возможность политического прочтения глаза у Пригова:

«Взгляд уже в дохристианскую эпоху является символом божества, в христианстве же он — символ Бога-отца или Бога триединого. Но если исходить из репрессивных отношений, существовавших в России, напрашивается ассоциация с вездесущим контролем, и западному зрителю приходится подумать о „большом брате“ Оруэлла. Пригов часто рисует глаз с красными слезами, так что он превращается в знак боли и печали»[582].

Илл. 9.

Этому слою значений глаза у Пригова соответствует выбор художником именно левого глаза, который по традиции является воплощением пассивности и прошлого[583]. В нашем случае приходит на ум испытанное или причиненное страдание, которым так полна и русская, и особенно советская история. Примечательны в этом смысле интерьеры с каплями и потоками крови из цикла «Рисунки на репродукциях», созданные в 1994 г. (Илл. 9): в углу дворцовых интерьеров, по всей вероятности, отреставрированных тогда интерьеров Большого Кремлевского дворца, с псевдобарочной мебелью и с роскошными, позолоченными сводами, под карнизом или в глубине анфилад присутствует глаз с кровавой слезой. Недобрый его смысл еще усиливается окружающим его облаком из черных штрихов и помещенной над ним, как знак кармы, красной точкой[584]. Если в этих цветных листах просвечивает кровавая история Российской империи, то в черно-белых листах — как, например, «Закат», в котором черное облако с красной точкой поднимается над видом Красной площади с высотным зданием на горизонте, — дана пессимистическая оценка советской истории. То же самое можно сказать и о серии «Сталин-кошмар», тематизирующей длинную тень сталинской эпохи[585]. Дело не в том, что художник использовал страницы газеты «Правда» 1980-х гг., напечатанных спустя 30 лет после конца сталинского террора. Введением божьего глаза он удлинил последствия сталинизма как бы в бесконечность. В этом смысле Пригов другими средствами совершил такое же святотатство, как Малевич почти век тому назад, но с очевидной политической направленностью, как это полагается концептуалисту.

Илл. 10.

Пригов прекрасно разбирался в истории, что не мешало ему остро воспринимать и настоящее, сущее. Но на какие бы конкретные исторические моменты или социокультурные явления он ни реагировал, делал он это преимущественно из эсхатологической перспективы, столь характерной для русской культурной традиции с конца XIX в. Он ее ощущал, в частности, и в русской пейзажной живописи (Илл. 10), включив в известные пейзажи Ивана Шишкина, Исаака Левитана, Архипа Куинджи и Казимира Малевича божий глаз[586]. Таким образом он определил и естественное, и культурное пространства России как сферы, находящиеся под воздействием знака божей воли. И именно на то далекое время, когда совершится божья воля, намекает приговский глаз независимо от ситуации и места его появления.

В этом истолковании мотива глаза Пригов существенно отличается от немецкого художника. Для Клауса человеческое бытие представлялось, как мы видели, открытым процессом, в котором появляются все новые, неожиданные точки зрения, возможности и перспективы, и светлые и мрачные. Поэтому на его листах такое количество разнообразных глаз. Они так же, как и бесконечные ленты трудно читаемых мельчайших букв и слов, свидетельствуют о постоянных изменениях, которые отдельный, могущий рассчитывать только на себя человек — протагонист западной цивилизации нового времени — старается постигнуть.

Пригов был не менее чувствительным к явлениям жизни; может быть, он даже больше интересовался конкретными явлениями и артефактами прошлого и настоящего и их комментировал. Примером этого является и знаменитая серия рисунков «Бестиариум», над которой он работал начиная с 1970-х гг. На фоне этих своеобразных портретов знаменитых людей прошлого и современников, в которых портретируемые личности имеют одновременно и человеческие и животные черты, а также и мужские и женские половые органы, непременно как бы дежурит божий глаз. Для Пригова, вышедшего из православной традиции, масштабом оценки служило абсолютное, представленное в виде божьего глаза. Часто этот глаз и исходящий от него взгляд в работах Пригова оказываются роковыми — в смысле беспощадными. На человеческом лице третий глаз не только является таинственным знаком, а фатальным образом прямо-таки врезается в череп и деформирует его, как можно увидеть на обработанных фотопортретах из серии «Третий глаз» 1997 г.[587] Именно мотив глаза был для Пригова действенным универсальным и одновременно очень русским средством, позволяющим ему исполнить миссию концептуализма в смысле создания искусства соотношений. От утопии он был далек.