Юрий Трифонов «Предварительные итоги», 1970 год

Мы дошли до 1970 года, а стало быть, до самого интересного десятилетия, как я думаю, в истории советской литературы. Десятилетия, с одной стороны, застойного, чрезвычайно мрачного, бесперспективного, когда казалось, что Советский Союз будет вечно умирать, как какая-нибудь социалистическая Венеция, а с другой стороны, никогда, ни в двадцатые, ни в шестидесятые, не работало в советской культуре одновременно столько гениально одарённых людей. Впервые произошёл качественный сдвиг и в развитии советского читателя, слушателя, зрителя, и в развитии советской культуры. Интеллигенция стала составлять подавляющее большинство городских жителей и значительное количество сельских. Вот это явление, которое Солженицын называл «образованщиной», на самом деле было формированием абсолютно нового советского класса, и этот образованный класс был самым умным, самым интересным, самым перспективным в советской истории. В восьмидесятые годы его размыли и до известной степени, пожалуй, уничтожили. Если уж приходится о чём-то жалеть в советском опыте, то об этих людях приходится жалеть больше всего.

Мы начали семидесятые годы с Трифонова. В 1969-м вышел «Обмен», в 1970-м публикуются впервые «Предварительные итоги» и сборник рассказов «Игры в сумерках», и я должен сказать, что это лучший сборник новеллистики, выходивший в семидесятые годы. В 1971-м – «Долгое прощание», затем почти одновременно выстреливают «Дом на набережной», «Другая жизнь», незаконченный или законченный едва-едва до смерти роман «Время и место», «Старик», книга 1979 года, произведшая, пожалуй, самую значительную революцию в советской истории и прозе. В общем, Трифонов – главный человек семидесятых годов.

«В те времена, лет восемнадцать назад, на этом месте было очень много сирени. Там, где сейчас магазин «Мясо», желтел деревянный дачный заборчик – всё было тут дачное, и люди, жившие здесь, считали, что живут на даче, – и над заборчиком громоздилась сирень. Её пышные формы, не в силах удержаться в рамках заборчика, переливались на улицу. Тут было неистовство сиреневой плоти. Как её ни хапали проходившие мимо, как ни щипали, ни ломали, ни дёргали, она продолжала сохранять свою женственную округлость и каждую весну ошеломляла эту ничтожную пыльную улицу цветами и запахом. Когда она цвела и стояла вся в пене, она была похожа на город. На старый город у моря, на юге, где улицы врезаны в скалы, где дома лепятся друг над другом, на город с монастырями, с извилистыми каменными лестницами, где в тени на камнях сидят старухи, продающие шкатулки из раковин. Она напоминала старый город в час сумерек.

Но, впрочем, всё это было давно. Сейчас на месте сирени стоит восьмиэтажный дом, в первом этаже которого помещается магазин «Мясо». Тогда, во времена сирени, жители домика за жёлтым дачным заборчиком ездили за мясом далеко – трамваем до Ваганьковского рынка. А сейчас им было бы очень удобно покупать мясо. Но сейчас, к сожалению, они там не живут».

Вот с этих волшебных, музыкальных двух абзацев начинается повесть «Долгое прощание», и, пожалуй, «Долгое прощание» – один из самых точных диагнозов, поставленных советскому обществу в это время. Не забудем, что в это же время Кира Муратова сняла лёгший на полку фильм «Долгие проводы». Вообще названия московских повестей Трифонова образуют именно цепочку диагнозов: «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь». «Другая жизнь», наверное, – самое точное определение и лучшая повесть, потому что это период долгого прощания с советской утопией, с советской жизнью и наступление жизни другой, про которую ещё ничего не известно и в которую не очень понятно, как в неё встроиться, как её описывать. Конечно, Трифонов не был бытовиком, хотя этот ярлык, вечно его бесивший, на него лепили с самого начала. Он был летописцем времён: когда быт вытеснил жизнь, он вынужденно говорит о быте, но память о жизни всё время держит в уме.

Творческий путь Трифонова, его биография очень непросты. Он родился в 1926 году, в семье Валентина Трифонова, чрезвычайно влиятельного сначала революционера, потом красного командира, активного участника Гражданской войны – командира удачливого и талантливого, чего Сталин не мог ему простить уже тогда. Он был репрессирован. Трифоновы жили в доме на набережной, собственно, он и получил название благодаря трифоновской повести. Репрессированы были все: мать уехала в ссылку, бабушка чудом спаслась, вынужденная уехать из Москвы. В 1941 году Трифонов был эвакуирован, вернулся в Москву в 1943 году. Поступил семнадцатилетним в Литературный институт, где был на очень хорошем счету. Закончил он его, в качестве дипломной работы представив повесть «Студенты», опубликованную в 1951 году и сразу ставшую хитом. Невзирая на то что отец Трифонова был репрессирован, Сталин не возражал, хотя Фадеев поднял перед ним этот вопрос, но Сталин сказал лишний раз свою любимую фразу «сын за отца не отвечает». Сталин настоял на том, чтобы повесть «Студенты», напечатанная в «Новом мире», получила Сталинскую премию второй степени. Трифонов признавался, что ему стыдно об этой повести даже думать, что он всю жизнь мечтает её переписать с начала до конца. В каком-то смысле эта мечта исполнилась, потому что он и переписал её в «Доме на набережной», поменяв все акценты. Из положительного героя, идейного доносчика, разоблачителя, человека правильного, прямолинейного, отвратительного, он сделал как раз под конец отвратного конформиста, а положительные герои стали совсем другими. Но самым положительным стал Лёва Карась, у которого был вполне реальный прототип, представитель блестящего предвоенного поколения и трифоновский одноклассник. Лучшие погибли, и поэтому «Дом на набережной» – это ещё и эпитафия. А выжили худшие, и себя от этих худших он уже не отделяет.

«Студенты», которые были исполнены в абсолютном соответствии с канонами соцреализма, были тем не менее книгой живой, очень хорошо и профессионально написанной. И они, помимо премии, принесли Трифонову недолгую передоттепельную славу. Эта книга обсуждалась, в библиотеках устраивались творческие встречи и диспуты. Она в каком-то смысле подготовила бурные общественные дискуссии по поводу романов Николаевой «Битва в пути» и Дудинцева «Не хлебом единым». Она практически первой начала ставить моральные вопросы. Правда, в уродливом обществе, в уродливой обстановке и вопросы эти были уродливыми, но тем не менее книга заставляла хоть как-то полемизировать.

После этого наступил очень долгий период поисков себя. Трифонов написал небольшой цикл рассказов об освоении Средней Азии, о пустыне, роман «Утоление жажды», который сам он считал неудачей, хотя роман этот, в общем, по советским меркам, неплохо написан, примерно на уровне катаевского «Время, вперёд!», и задание там, в общем, то же самое. И только во второй половине шестидесятых очень медленно, не зря Твардовский называл Трифонова «тугим», очень медленно, прежде всего через рассказы, он начал нащупывать свою литературную манеру. Вот именно эта манера, а не какие-то социальные разоблачения, даже не какие-то экзистенциальные прозрения, именно этот почерк сделали Трифонова писателем номер один в семидесятые годы, потому что в советской литературе всё-таки форма важнее содержания. Форма проговаривается о большем, содержание вынужденно унифицировано, ни о чём не скажешь. Но тем не менее Трифонов самим изяществом, плотностью своего письма, огромным количеством подтекстов, отсылок и референций – этим он превратил свою литературу в невероятно живой и насыщенный диалог с читателем. Читатель всё время ловит брошенные ему мячи.

В рассказе «Игры в сумерках», где с помощью множества намёков, подтекстов и умолчаний описываются игры в теннис в дачном поселке, который постепенно выкашивают репрессии, вот в этом рассказе есть метафора постоянного наблюдения за мячиком: летает тугой мячик туда-сюда, и надо постоянно отбивать. Вот читатель Трифонова в положении теннисиста, которому бросают довольно крутые, резаные подачи, когда надо всё время бегать по корту, чтобы уследить авторскую мысль. Многие говорят о влиянии Хемингуэя. Конечно, раз подтекст, то всегда Хемингуэй. Но по большому счету Трифонов очень далёк от хемингуэевской практики, у Хемингуэя подтекст кричит – смотрите все на меня, я подтекст. У Трифонова, наоборот, стоит задача как можно глубже спрятать свои намёки, чтобы их прочитали только те, кому надо. Поэтому за счёт упоминаний, за счёт тонкой сетки намёков, ассоциаций, иногда даже звуковых, плетётся захватывающая огромное пространство сеть. Хемингуэевскую прозу сравнивают с айсбергом, на поверхности там пятая часть, всё остальное под водой. Трифоновская проза – это сеть, которая сплетена так густо и плотно, что в неё попадает всё. Сам он признавал и много раз об этом говорил, что главной школой прозы для него был спортивный репортаж, а вовсе не чтение западных модернистов. Почему спортивный репортаж? Потому что в нём Трифонов привык решать, как он это называл, «косвенную задачу», не собственно прямую. Как эта косвенная задача решается? Он говорит, ведь когда вы описываете футбольный матч, вам не надо сообщать его счёт, счёт все знают, все слушали радио, кто-то смотрел телевизор. Но вам надо описать ощущение присутствия там: то, как ветерок полощет флаги и холодит голые ноги, вот что надо передать. И действительно, Трифонов всегда действует как бы по касательной, он описывает не событие, а ауру события, то, что происходит вокруг него: разговоры, пересуды, намёки, воспоминания, ассоциации. Действует вот эта огромная сеть, раскинутая вокруг, сами сюжеты, как правило, незначительны, значительно то, что они зацепляют собой. Он вычленяет очень точные ситуации. Трифонов если и был чьей-то инкарнацией, то он наследует, конечно, Чехову, потому что трифоновский способ сюжетосложения – чеховский: это не рассказывание историй, это чередование нескольких взаимосвязанных мотивов, которые создают в конце концов у читателя очень сложное богатое, неоднозначное ощущение. Как правило, в прозе Трифонова присутствуют два-три слоя, и эти две-три локации, говоря по-сегодняшнему, перемешиваясь или существуя параллельно, дают невероятно плотный и богато оркестрованный мир, потому что чем больше источников света, тем объёмнее картина. У Трифонова всегда присутствуют эти два-три разных слоя, и они-то и создают ощущение богатства и непостижимости мира.

Вместе с тем, было бы лицемерием говорить, что Трифонов – это писатель чисто эстетский и что его задача – это рассказывать про реальность, а не давать читателю какой-то моральный посыл. Моральный посыл наличествует, и он довольно сложен, и он очень многим не нравится, потому что Трифонов – автор не только повестей о современности, которые принесли ему всемирную славу. Бёлль называл его первым советским писателем, который действительно эту всемирную славу завоевал. По-настоящему это так и было, потому что в Европе чтут, конечно, Шолохова или Пастернака, но они не были настольным чтением европейцев. Трифонов открыл Советский Союз, которого на Западе не знали. И по популярности своей на Западе он единственный, кто может сравниться с Солженицыным, некоторые ставят его и выше. Моральный посыл Трифонова заключался в том, что Советский Союз сороковых-тридцатых мог быть ужасен, мог быть чудовищен, но это была страна, существовавшая по определённым правилам и с определённым моральным кодексом. Семидесятые годы – время, когда этот кодекс стал размываться. Можно любить старых большевиков, можно их ненавидеть, можно, как Окуджава, считать их морально ответственными за террор, потому что, как говорил сам Окуджава о своих родителях, да, они были прекрасными, искренними, высокодуховными людьми, но они собрали ту машину, которая их переехала. Так говорил Окуджава, почти буквально предваряя слова Кормильцева: мы собираем машину, которая всех нас раздавит. Трифонов считал иначе. Он имел право так считать, потому что он любил родителей, а родители были для него олицетворением нового человека. И дети, одноклассники, друзья, товарищи по Литинституту, уцелевшие и вернувшиеся фронтовики принадлежали к блестящему новому поколению, поколению сверхчеловеческому. Такие люди, как Камил Икрамов, его ближайший друг, как Твардовский, его старший друг, у которого он предпочитал печататься, – это особое поколение. И он не видел их ответственными за террор. Наоборот, террор Сталина казался ему возвращением к монархии, а эти люди с монархией боролись. И поэтому герои «Отблеска костра», повести об отце, герои «Старика» – такие люди, как абсолютно убеждённый, великолепный боец Миронов, они Трифонову милы. Он любит русскую революцию. Признаться в этом напрямую он не может, но он любит этих людей в любом случае больше, чем торжествующее наглое мещанство. А отличительная черта мещанства, по Трифонову, он формулирует это в «Обмене», – не то чтобы душевная глухота, скажем иначе, душевная неточность (неточность – очень важное для Трифонова слово) в сочетании с умением добиваться своего. Вот это персонифицировано в «Обмене» как раз в образе Лены.

Иногда я поражаюсь душевной, редакторской нечуткости в Твардовском, человеке, который был вообще феноменально чуток, особенно в поэзии, но Твардовский, прочитав «Обмен», Трифонову сказал: «Слушайте, зачем вам там этот кусок про посёлок старых большевиков? Уберите его, и будет хороший бытовой рассказ». На что Трифонов сказал, что если не хотите печатать, снимайте весь текст, но этот кусок я не отдам. «Ну какой-то вы тугой», – сказал в очередной раз Твардовский и напечатал. И вот с этой повестью в русской литературе появился писатель-классик, появился Трифонов, потому что всё, что он написал до этого, «Обмену» сильно уступает. Ну может быть, некоторые рассказы: гениальный рассказ Трифонова «Победитель» 1968 года, замечательные рассказы «Голубиная гибель», «В грибную осень», «Самый маленький город». Появление этой прозы знаменовало собой возникновение нового типа героя, вот в чём дело. Ведь про что «Обмен»? Фабула очень простая – есть Дмитриев, есть его мать Ксения Фёдоровна, есть его жена Лена, они прочно ненавидят друг друга, как бывает всегда. И вот Дмитриев узнаёт, что его мать смертельно больна. Он носится по врачам, пытается достать лекарства. Если вы помните, доставание было одной из главных тем не просто литературы, а жизни в семидесятые годы. А всё это время Лена упорно и целенаправленно думает над тем, как сделать, чтобы квартира матери не пропала, чтобы её не забрало государство. Хотя они с матерью ненавидят друг друга, надо мать срочно переселить к себе, под это дело обменять её квартиру, а свою тоже обменять, но с доплатой. То есть получается, что они матери дают понять, что она обречена. А она как раз на короткое время поверила, что у неё просто язвенная болезнь и всё обойдется. Но они должны провести эту операцию по обмену с Маркушевичами – у Трифонова поразительно точно всё, вплоть до фамилий. Кстати говоря, я тоже знал Маркушевичей, тоже очень похожих на то, что у него описано. Когда вы читаете Трифонова, у вас полное ощущение, что он описывает вашу жизнь с её ходом мыслей. Трифонов же не описывает события, он всё это дает косвенно, описывает ход мыслей персонажей и сам её ритм, темп, перебивки, и, узнавая эту мысль, всё время оправдывающуюся перед собой, всё время ищущую каких-то тайных, интегральных ходов, как говорил Мандельштам, мы узнаём себя, потому что это время самооправданий, лихорадочных попыток увидеть себя со стороны чуть более приличными, чем мы есть.

Что же происходит с Дмитриевым? Он помнит, что был когда-то безумно влюблён в жену, помнит, что это было время такой страсти, от которой в глазах темнело. И действительно, эта Лена, которой сейчас уже под сорок и она явно противный персонаж, всё равно она вызывает, Трифонов умеет это передать, какое-то мужское желание – в ней есть женское обаяние, обаяние женщины, которая знает, чего она хочет. И надо вам сказать, что этот тип в литературе семидесятых колоссально широко расплодился; это время женщин, которые берут власть. Посмотрите: «Москва слезам не верит», «Старые стены», «Странная женщина». Потому что мужчины ни на что, кроме похоти, уже не способны. Они встроены в вертикальную иерархию и привыкли гнуться в ней, а женщины берут власть, наступает время женских стратегий. И вот эта Лена, которую так страстно Дмитриев любил, постепенно, через постель, через шантаж судьбой дочери Наташки, через прожигание в нём комплекса неполноценности – смотри, у всех получилось, а у тебя ещё не получилось, – она убеждает его в конце концов поехать в посёлок старых большевиков, где живёт Ксения, и поговорить с матерью, убедить её, что обмен необходим, что она должна к ним переехать, иначе они могут потерять квартиру – просто объяснить матери, что она, в общем, обречена. И мать в этот момент чувствует себя уже плохо, она в полубреду. И когда Дмитриев начинает с ней говорить про обмен, она вдруг говорит ему, тоже как бы в прострации, главные слова в повести – зачем, ведь ты уже обменялся?

Это повесть о том, что все уже обменялись, но никто ещё этого не почувствовал. Другая жизнь – вот что самое страшное в это время. И как раз сама повесть «Другая жизнь» рассказывает о том, как после смерти своего мужа Сергея главная героиня перестала жить его интересами, духовными интересами. Он историк, мечтатель, весельчак, очень трагически и точно понимающий судьбу России, но после его смерти её жизнь постепенно засасывает болото, и болото это всё время является ей в кошмарах. Самый страшный сон в русской литературе описан у Трифонова – почитайте на ночь, мало не покажется. Вот этот сон про болотце, и автобус, и бревно, про страшный зелёный дом в лесу. Не буду рассказывать, потому что вы не получите тогда своего удовольствия. Но вот это ощущение засасывающей другой жизни доминирует во всех пяти повестях московского цикла, особенно в «Доме на набережной», когда главным героем эпохи становится опустившийся «доставала», грузчик из мебельного магазина Шулепа. Ведь он был когда-то с ними, он был из дома на набережной. И самый отверженный, самый спившийся, самый последний, ничтожный из них, он сегодня победил, потому что он может достать. И он, кстати, сам это понимает, он из них самый умный, и поэтому он глубоко себя ненавидит.

Так вот «Обмен» и «Предварительные итоги» в особенности – это повести о том, как московское, советское мещанство постепенно по той же диагонали сместило логику жизни – цель жизни стала другой. Критерием успешности стало не то, что ты понял, и не то, чего ты достиг, а то, что ты достал, – и это не самый плохой критерий, потому что достать могли тоже опытные люди. Но мы живём в последствиях того обмена. В восьмидесятые «доставалы» просто легализовались и полезли из всех щелей, на первое место вышли сначала просвещённые кооператоры, а потом, простите, элементарные хапуги, блатные, и под маской комсомольского бизнеса начал зарождаться акулий бизнес. Но это же случилось не сразу, не в одно мгновение, и Трифонов показывает механизмы того, как постепенно стали подниматься люди, умевшие доставать, те, кого Владимир Орлов в замечательном романе «Альтист Данилов» назвал хлопобудами, хлопочущими о будущем, – вот эти хлопотуны начали подыматься.

И Дмитриев, который сам по природе своей совершенно не таков, а Дмитриев – Трифонов, тут прямая параллель, начинает чувствовать, как это в него проникает. А почему он должен быть другим? Ведь все вокруг уже такие: все у него на работе вместо работы беспрерывно устраивают шахматные турниры или разговаривают о том, где какого врача достать и где какую мебель купить. Чем они лучше его? Он именно начинает чувствовать, что в него это проникает. И самое страшное – внутреннего сопротивления в нём нет. Вот поэтому Трифонов пишет тогда же роман «Нетерпение», о народовольцах, роман о Кибальчиче, и выходит он в самой антисоветской серии, серии Политиздата «Пламенные революционеры», где печатались Войнович, Аксёнов, Окуджава, Гладилин, все будущие эмигранты или диссиденты. Почему? Да потому что в «Пламенных революционерах» эти люди видят свою опору, потому что это те немногие, на кого можно в семидесятые годы оглядываться: Вера Фигнер, Красин, Желябов, Кибальчич, даже Ленин. Можно много говорить о том, что советская власть была в начале своем чудовищно жестока. Да, но она породила тип человека, для которого сытость была не единственной целью, для которого благо человечества было не пустым звуком. И вот когда Трифонов оглядывается на этих людей из семидесятых, он говорит: «Наверное, при всём ужасе, это было лучше». Потому что после этих комиссаров в пыльных шлемах пришли комиссары югославских стенок и чешских диванов, пришли жрецы жратвы. И вот это самое страшное.

В то время Трифонов далеко не одинок в романтизации двадцатых годов. Он даже не романтизирует их, он просто говорит, что те люди имели за собой хоть какую-то цельность, хоть какое-то оправдание. А люди, которые живут сейчас, – это люди, не готовые к отстаиванию чего бы то ни было, поэтому последний его роман, тоже с названием-диагнозом, называется «Исчезновение». И он страшным образом предсказал исчезновение Советского Союза, который мог быть плох или хорош, но в любом случае он был лучше, чем та гниль, которая поднялась над ним, которая поднялась против него. И об этом же в это же самое время пишет писатель совершенно противоположной позиции, почвенник Валентин Распутин. Хорош или плох был остров Матёра, но та вода, которая его затопила, хуже, потому что остров – это какая-никакая жизнь, а вода, которая его затопила, – это смерть. И вот «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание» – это хроника жизни, уходящей под воду, уходящей под болотную жижу.

Ну, и последнее, о чём здесь надо сказать. Вкус прозы Трифонова наиболее наглядно описан в «Другой жизни», когда героиня ночью пьёт то валокордин, то крепчайшую заварку – вот этот вкус крепкой чёрной заварки и валокордина, вкус горький, мятный и одновременно оздоровляющий. Трифонов, который пишет своими долгими, плотными, пространными периодами, в одной фразе которого содержится больше информации, чем в целом романе иного его современника, он предложил новый Modus operandi, совершенно новый подход к прозе. Те из вас, кто внимательно слушал кусок про сирень, наверняка обратили внимание, к какому зачину из русской литературы, в какой первой фразе наиболее наглядно отсылает этот текст. К «Воскресению» Толстого: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углём и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, – весна была весною даже и в городе». «Как ни щипали эту сирень», – стоит добавить. Трифонов – писатель этого горького запаха городской сирени. Никакого отношения к будущему тексту этот городской пейзаж не имеет, ну просто вместо сирени стало «Мясо», это тоже очень точная метафора, откровенная, в лоб. Он, вообще говоря, не переусложняет свои тексты, всё всегда понятно. Но вот эта сирень, советская, позднесоветская, провинциальная горькая сирень, которая своей женственной округлостью заполняла жалкую улицу, – это и был тот смысл жизни, тот воздух жизни, который в Советском Союзе был. А после него настал магазин «Мясо», и этим людям стало бы очень удобно в нём отовариваться. Беда в том, что людей больше нет, и с этим выводом остаётся читатель горькой, печальной и такой совершенной прозы Трифонова.