«ДУХ ГОТИКИ» — НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ М. А. ВОЛОШИНА
«ДУХ ГОТИКИ» — НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ М. А. ВОЛОШИНА
Можно привести немало примеров, свидетельствующих о заинтересованном внимании русских писателей к европейской средневековой готике; достаточно указать хотя бы на «готические» рисунки Достоевского[1063]. Особенной широты и силы этот интерес достигает в начале XX в.: для писателей символистского поколения готика — один из наиболее притягательных и «говорящих» культурных регионов прошлого. Тяготение символистов к построению новой синтетической культуры находило себе зримый прообраз в готическом соборе, сочетавшем целостное представление о мире, патетически воплощенную идею высокого духовного творчества и безукоризненное художественное совершенство. Самый характер красоты готического искусства и его символика находили сильный ответный резонанс в неоромантических устремлениях русских поэтов и соответствовали их представлениям об эстетическом идеале. Увлечение готикой отразилось во множестве произведений русских писателей рубежа веков[1064], стало настолько общепризнанным явлением, что порой вызывало активное неприятие, как, например, у С. Я. Парнок, противопоставлявшей готической «чужой красе» Миланского собора, горделиво угрожающего небу, восточные архитектурные формы с их «плавной силой»:
Я не люблю церквей, где зодчий
Слышнее Бога говорит,
Где гений в споре с волей Отчей
В ней не затерян, с ней не слит,
Где человечий дух тщеславный
Как бы возносится над ней, —
Мне византийский купол плавный
Колючей готики родней. <…>
Вы, башни! В высоте орлиной
Мятежным духом взнесены,
Как мысли вы, когда единой
Они не объединены![1065]
Дух мятежа, угроза небу — лишь один из смыслов, которые улавливали в готической пластике; другое, более устойчивое и распространенное в системе эстетических представлений начала XX в. отношение к готике связано с символистским пониманием идеальных задач искусства: готика — зримый, выразительный символ порыва к запредельному, манифестация свободного творческого духа, преодолевающего власть косной, неорганизованной материи. Именно таким образом воспринимает готическое искусство один из теоретиков символизма Конст. Эрберг, когда в статье «Красота и свобода» (1905) характеризует готический собор как одно из наглядных воплощений творческого акта в его безусловной чистоте и силе: «…мой свободолюбивый творческий дух поборол темные силы материи, и вот результат: эти миллионы пудов гранита, вопреки всем неумолимым законам тяготения, летят стрельчатыми сводами готических соборов вверх, к свободным облакам! Такой гигантский подвиг, такую победу над природой мог одержать только свободный человеческий дух. Это он взметнул к небесам гранитные стрелы Кельнского собора <…>»[1066]. Подобное понимание готики не оставалось прерогативой одних символистов; в принципе сходную ее интерпретацию дал О. Мандельштам в своем известном стихотворении (1912):
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред —
Башни стрельчатой рост!
Кружевом, камень, будь
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань![1067]
Интерес к готическому искусству для некоторых русских писателей рубежа столетий был частным проявлением их общего тяготения к средневековой культуре. Самым наглядным образом такой интерес сказался в творчестве Эллиса — поэта-символиста, фанатически преданного Средневековью и стремившегося к возрождению мироощущения минувших веков. В готике Эллис ценил прежде всего религиозный пафос и свои стихотворения на темы католического Средневековья называл написанными «в готическом стиле»[1068]. Среди его многочисленных творческих замыслов середины 1910-х гг., связанных с культурой Средневековья, было и намерение, близкое волошинскому «Духу готики», — написать о готической архитектуре[1069], однако Эллис его не реализовал.
Максимилиан Волошин, подобно Эллису, воспринимал готику прежде всего как законченное выражение средневековой культуры, которую он чрезвычайно высоко ценил, однако в отношении к ней был далек от фанатизма своего современника. Вместе с тем волошинское восприятие Средневековья, и готического искусства в том числе, было окрашено в романтические тона своеобразной ретроспективной утопии, которая определилась в его сознании в начале 1900-х гг. и впоследствии получила вполне законченное оформление; идеализированные историософские представления об этом этапе в развитии человечества как об эпохе наивысшей и всепроникающей духовности не могли вместить всего социально-исторического многообразия реальных событий и жизненного уклада, составлявшего ее содержание. Средневековье было для Волошина воплощением внутренне цельной, органической культуры, гармоничной и соразмерной во всех своих составляющих частях, миром, исключавшим трагические противоречия между индивидуумом и обществом, верой и знанием, разумом и эмоциями. Последующие века, ознаменовавшие торжество рационализма, точного знания и машинного производства, согласно его концепции, разрушают эту гармонию и создают «демонические», кризисные и тупиковые в своем предельном развитии формы культуры, чреватые катастрофой для человечества: на смену «Святому Средневековью» приходит «громадное, неимоверное нарушение социального и морального равновесия»[1070].
Был литургийно строен и прекрасен
Средневековый мир, —
утверждает Волошин в позднейшей философской поэме «Космос» (1923), входящей в его цикл «Путями Каина»[1071]; универсальный символ этого мира представляется ему в образе готического собора:
Неистовыми взлетами порталов
Прочь от земли стремился человек.
По ступеням империй и соборов,
Небесных сфер и адовых кругов
Шли кольчатые звенья иерархий,
И громоздились Библии камней —
Отображенья десяти столетий <…>[1072]
Пристальный интерес к готике пробуждается у Волошина в начале 1900-х гг., когда он живет в основном в Париже и странствует по самым различным уголкам Западной Европы. Средневековое искусство привлекает его той изначальной цельностью, которой он не может обнаружить в искусствах Нового времени: «Существует некая тайная нить, которая связывает в одно ожерелье все произведения искусства средних веков — созданы ли они в слове, в камне или в красках»[1073]. Другая привлекательная для Волошина особенность средневекового художественного творчества — его «анонимность» и всенародный характер; анонимным и всенародным, по мысли Волошина, должно стать грядущее искусство, которое придет на смену индивидуалистическому искусству настоящего. В этом отношении готика — явленный в прошлом наглядный образец идеала, провидимого в будущем. Задумав в 1904 г. выпустить в свет сборник своих стихотворений (замысел этот тогда не удалось воплотить в жизнь), Волошин мыслил его «безымянным» — лишь с надписью в конце, как на плите готического собора: «Эта книга сложена тем-то, издана тем-то, окончена печатанием тогда-то»[1074]. Тогда же, в мае 1904 г., Волошин создает большое стихотворение «Письмо», отдельный фрагмент которого посвящает готике:
Леса готической скульптуры!
Как жутко все и близко в ней.
Колонны, строгие фигуры
Сибилл, пророков, королей…
Мир фантастических растений,
Окаменелых привидений,
Драконов, магов и химер.
Здесь всё есть символ, знак, пример.
Какую повесть зла и мук вы
Здесь разберете на стенах?
Как в этих сложных письменах
Понять значенье каждой буквы?
Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч…
Закрыта дверь. Потерян ключ[1075].
Вопросы, поставленные в этом стихотворном отрывке, Волошин впоследствии попытается разрешить, работая над книгой «Дух готики». Сохранившиеся фрагменты и материалы к ней показывают, что ключ к истолкованию готического искусства Волошин видит в максимально глубоком проникновении в специфику средневекового миропонимания, в постижении смысла культурных категорий, предполагавших отношение к собору как к символу Вселенной, структурно воспроизводившему во всех своих частях устройство мироздания и являвшемуся своеобразной энциклопедией знаний о мире и человеке. Интерпретация готики для Волошина — не столько конкретно искусствоведческая, сколько культурологическая задача. Понимание поэтом общего смысла готического искусства близко тому, которое обосновал его современник, исследователь средневековой культуры П. М. Бицилли, видевший в готической архитектуре наиболее совершенный образец творческой деятельности средневекового человека, адекватный его представлению о мире как о единстве: «В этой области находит себе наибольшее удовлетворение его тоска по вполне однородном и абсолютно законченном космосе, в котором каждая часть точнейшим образом воспроизводит целое и все части связаны вместе началом господства и подчинения <…> В готическом соборе поражает стройность и завершенность плана: каменная громада вся целиком как будто выросла из земли, всем своим лесом колонн и пилястр устремляется в одном могучем порыве к небу. И в то же время каждый уголок собора, каждое оконце, каждая башенка, каждая деталь может быть взята отдельно, является сама по себе чем-то законченным. <…> Все вместе образует идеальное подобие того мира, о котором грезило средневековье: мира иерархически сгруппированных, совершенных, неизменно повторяющихся символов, мира раз навсегда „готового“, неподвластного времени, неподвижного в своем устремлении к Богу, оцепеневшего в своей предметности, — царства ничем не нарушаемой гармонии, вечно длящегося полного консонанса»[1076].
«Готическая» тема никогда не смогла бы стать для Волошина предметом специального исследовательского внимания, если бы ранее она не оказалась в центре его духовных, поэтически претворенных переживаний. Летом 1905 г. мир готики предстал Волошину как бы в своей интимной ипостаси, был им глубоко прочувствован и интуитивно угадан. Чувство радости, силы и полноты бытия, непосредственного постижения его скрытого духовного смысла, раскрывшееся Волошину в готике, было вместе с тем проникнуто и порождено возвышенной любовью к М. В. Сабашниковой, перевернувшей все его существо. Переживания любви и восторги, вызванные созерцанием готической архитектуры, сплетаются у Волошина в нерасторжимое единство, когда он 24 июля 1905 г. приезжает в Руан вместе с А. Р. Минцловой, своей духовной наставницей этого времени, и знакомится с Руанским собором — шедевром французской зрелой готики XIII в. Вечером этого дня Волошин писал Сабашниковой:
«Комната в гостинице. Пятый этаж. Под ногами река и готический городок, залитый вечерним сиянием.
В моей душе растут и высятся лестницы, пилястры, порталы. Она вся одно готическое кружево. <…>
Церкви, церкви, соборы — весь город как один резной просвечивающий вечерним светом храм.
Мы были в одном соборе, где каменные колонны были пронизаны фиолетовым светом. Фиолетовым, переходившим в розовый — золотисто-розовый. Я не знаю, что это было. Я слышал, как А. Р. шептала: „Если долго смотреть в этот фиолетовый свет, то увидишь все, все“.
И там, где фиолетовый переходил в розово-золотистый, — я видел, я знал, я чувствовал вашу душу. И я помню, что я целовал фиолетовый сияющий камень и когда я наклонялся, то видел тень своей головы золотисто-зеленую, влажную, утопающую в лиловых лучах.
И потом я смотрел наверх, где сияла фиолетовая роза среди мрака храма и фиолетовые лучи лились мне прямо в глаза, они одевали всю внутренность кружевного собора фиолетовой сияющей пылью, и я молился фиолетовому лучу.
Я молился за Вас, и моя молитва была благословением, и мне казалось, что моя душа как маленький золотисто-прозрачный паучок поднимается по этой нити под гулкие, громадные, благословляющие суровым благословением жизни своды храма. <…>
А снаружи весь собор светлый и пышный был похож на тринадцатилетнюю первопричастницу, которая, осторожно подобрав кисеи, кружева и ленты своего белого облака, ступает кончиками ног по черным плитам запыленного временем города»[1077].
Ночные впечатления от собора Волошин описал М. В. Сабашниковой на утро следующего дня, 25 июля: «Что-то совершилось… Я никогда не испытывал такой радости, силы и уверенности… <…> Ночью… Не было земли — были только уступы, арки, пилястры, тонкие дуги, кружевные стрелки, которые, как музыка, плавным и властным порывом уносились в темное звездное небо. Они были все осыпаны, все сияли звездной пылью. Неподвижно расширяясь, подымаясь без движения. Точно у этих каменных глыб были птичьи крылья…»[1078].
В этих письмах уже содержатся элементы образного строя одного из самых совершенных поэтических созданий Волошина — цикла из семи стихотворений «Руанский собор», создававшегося в 1906–1907 гг.[1079] Символическую архитектонику цикла Волошин истолковывал в прозаическом предисловии «Крестный путь», сопровождавшем первую публикацию «Руанского собора»: «Семь ступеней крестного пути соответствуют семи ступеням христианского посвящения, символически воплощенного в архитектурных кристаллах готических соборов»[1080]. Впечатления от ночного созерцания Руанского собора отразились в первом стихотворении цикла «Ночь» («Птичьи упругие крылья — Крылья у старых церквей!»), переживания фиолетового свечения — во втором стихотворении «Лиловые лучи», сравнение «…собор — первопричастница //В кружевах и белой кисее» приведено в заключительном стихотворении «Воскресенье», и т. д.
Через день после посещения Руана, 27 июля 1905 г., Волошин вместе с А. Р. Минцловой и художником М. С. Чуйко приехал в Шартр. «Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов, — писал Волошин в этот день М. В. Сабашниковой. — После Руанских мистерий — мистерии Шартрского собора… Огненная рука ведет меня…»[1081]. Подробнее свои переживания Волошин изложил в письме к Сабашниковой на следующий день: «Вы не можете себе представить красоты этого собора… Он светлый — лиловато-серый камень, в котором живет молитва…
Внутри совсем темно и громадно… Целы все стекла XIII века… Они потемнели, они изъедены дождем и ветром, они мерцают успокоенным почти черным светом…
Точно драгоценные, расшитые покровы из темного света, которым Тайна одевает душу.
Были некоторые, которые одевали душу в царские одежды власти, другие были золотисто-алый танец радости, были мятущиеся крики сомнения, были таинственные слова, открывающие преддверия Святая Святых… Все мгновенья души горели во мраке застывшей музыкой.
Все искания человечества распластанные жили на этих стеклах…»[1082]
К воплощению замысла книги о готике Волошин приступил ряд лет спустя, однако, без сомнения, глубокое духовное потрясение, испытанное им при знакомстве с Руанским и Шартрским соборами, было одним из основных внутренних импульсов, побудивших его взяться за исследование готического искусства.
Книгу о готике Волошин предполагал написать для издательства М. и С. Сабашниковых. Глава издательства М. В. Сабашников был родственником жены Волошина М. В. Сабашниковой, в редактировании книг принимала участие ее тетка Е. А. Бальмонт — жена К. Д. Бальмонта, близкого друга Волошина, сам Бальмонт дружил с М. В. Сабашниковым и подготовил для его издательства несколько переводных книг. Таким образом, для Волошина в данном случае складывались самые благоприятные внешние условия. В мае 1912 г. Сабашников заказал Волошину перевод книги французского эссеиста Поля де Сен-Виктора «Боги и люди» («Hommes et Dieux»), который вышел в свет в конце 1913 г. (на титульном листе — 1914) в серии «Страны, века и народы». В этой серии, согласно проспекту, издавались книги «по географии, истории, культуре, искусству для чтения дома и в путешествии», которые должны «не только заинтересовать и привлечь внимание, но и побудить к углублению в предмет»[1083].
Закончив перевод книги П. де Сен-Виктора, Волошин решил предложить для той же серии собственное исследование о готике. В его бумагах сохранился предварительный черновой план задуманной работы, перечислявший темы, которые он предполагал в ней осветить:
«Дух Готики.
Готическая культура.
Романский стиль и готика.
Архитектурная эволюция.
Готический собор — энциклопедия жизни.
Характер символизма готической мысли и архитектуры.
Готика XIII века.
1) Отражения природы
2) — научных теорий
3) — морального мира
4) Библия
Евангелие
Апокрифы
Жития святых
История
Апокалипсис
Готика XIV и XV вв.
1) Готика и театр.
2) Выражения новых чувств в готик<е>.
а) патетизм b) нежность с) характер святых d) новые черты культа <?>
3) Упадок символическо<го> творчест<ва>.
Рост влияния книги.
Судьбы человека — Жизнь. Пороки и Добродетели. Смерть. Могила. Страшный Суд.
Конец готического искусства»[1084].
Как видно из этого плана, Волошин ставил перед собой широкую и ответственную задачу интерпретации готики как квинтэссенции всей средневековой западноевропейской культуры, как непосредственного выражения средневекового миропонимания, намечая при этом раскрыть тему в исторической перспективе, выявить внутренние законы эволюции готического искусства. Высылая в мае 1913 г. из Коктебеля в Москву М. В. Сабашникову «приблизительную программу книги о готике», Волошин дополнительно указывал в письме: «Я предполагаю назвать ее „Дух готики“ или „О духе готики“ — это всего вернее. Т<ак> к<ак> я предполагаю, что она будет без иллюстраций, как остальные книги серии, то хочу ее сделать возможно более литературно образной. Главной путеводной нитью мне будут служить два громадных труда ?mile M?le „L’Art du XIII-е si?cle“ и „L’Art de la fin du Moyen Age“. Я постараюсь дать их экстракт в IV и V отделах книги. Но попутно включу туда и свои обобщения и дополнения. Главная цель книги: чтобы с нею в руках можно было прочесть готический собор сверху донизу, как в его архитектуре, так и в его символике. Дать полный ключ к готике. Но кроме M?le я буду пользоваться и многими другими трудами, конечно <…> Иллюстрирую все остальное из Гюисманса, Гюго и др<угих> писателей, подходивших к готике. Что меня приводит в некоторое смущение — это вопрос об экономической стороне готических построек.
Это не моя область. Правда, вопрос о корпорациях каменщиков меня бы мог очень заинтересовать — но об этом во французской литературе нет никаких обобщающих книг, а добыть сюда в Коктебель различные издания, служащие источниками, конечно невозможно. <…> Что касается срока, то я думаю всю эту работу исполнить к началу декабря, т. е. к моему возвращению в Москву, не раньше»[1085].
Сабашников согласился с планом Волошина, указав при этом, что «книга не должна состоять из одних впечатлений, но содержать и объективные данные, содержать „материал“», и выдвинул встречное предложение: «Мне не представляется возможным выпустить такую книгу без иллюстраций. Чем конкретнее, объективнее, „материальнее“ будет текст, тем больше он, конечно, будет требовать иллюстраций — для уяснения читателю того, о чем говорится. <…> Прошу поэтому иметь в виду, что необходимое количество иллюстраций может быть дано»[1086].
За работу по подготовке книги Волошин взялся осенью 1913 г. «…Читаю материалы по готике», — сообщал он К. В. Кандаурову 10 сентября 1913 г.; 15 ноября писал ему же: «Занимаюсь исключительно литературн<ой> работой — именно работой по готике»[1087]. Рассказывая в письме к Ю. Л. Оболенской от 25 ноября 1913 г. о своем возросшем интересе к антропософским сочинениям Р. Штейнера, Волошин отмечал: «Теперь мой день распределяется между тремя вещами: готикой (для книги, циклами Штейнера и немецким языком, за который я принялся вплотную <…> Сейчас живу исключительно этим»[1088]. Однако срок, который Волошин сам назначил для завершения книги о готике, — конец 1913 г., — оказался заведомо нереальным: за несколько месяцев невозможно было написать масштабное и глубокое исследование, требовавшее большой предварительной работы, которому автор к тому же не мог посвятить всего себя целиком, занимаясь и другими темами (летом и осенью 1913 г. Волошин, в частности, подготовил для журнала «Аполлон» статьи «М. С. Сарьян», «Памяти H. Н. Сапунова», «Чему учат иконы»); кроме того, далеко не все необходимые издания оказались доступны для Волошина в Крыму (Сабашников пошел ему навстречу, обеспечив закупку нужных книг из Франции за счет издательства). 27 ноября 1913 г. Волошин извещал Сабашникова о ходе своей работы над книгой о готике: «Лето у меня сложилось весьма неблагоприятно для работы, а также и Одесская цензура почти два месяца (!!) задерживала нужные книги. Словом, я мог начать работать только в октябре. Но т<ак> к<ак> я никуда зимой из Коктебеля не выеду, то надеюсь сделать ее к весне. (Я предупреждал, что для такой работы не смогу назначить точного срока.) План работы моей все разрастается (не в смысле размеров книги, а в смысле того материала, который я туда вложу). Посылаю Вам в качестве оправдательного документа счет от книжного магазина Альф. Пикар»[1089]. 2 декабря 1913 г. Сабашников отвечал Волошину: «Что касается Вашей книги о готике, то мне приходится мириться с задержкой в выпуске этой книги и буду рассчитывать получить от Вас рукопись весной 1914 года. Желательно, чтобы рукопись была вполне готова к печати (окончательно отредактирована) и чтобы иллюстрации были намечены заблаговременно»[1090].
Новый срок сдачи «Духа готики» в издательство также не мог удовлетворить Волошина: по мере работы над книгой ему открывались новые аспекты темы, дополнительные источники сведений, корректировавшие и обогащавшие первоначальный замысел. «Книга моя о готике, конечно, не будет кончена весною, — писал он Ю. Л. Оболенской 13 февраля 1914 г. — Как всегда бывает со мною — я пользуюсь случаем „растекаться мыслью по древу“ и читаю и выписываю всё новые и новые книги по относящимся сюда вопросам. Сейчас ушел к литургическим поэтам ср<едних> век<ов>. И еще очень хочется осветить ясно вопрос о влиянии античного мира в Средневековье (которое было громадно) и чем оно отличалось от влияний на Ренессанс. Мне чувствуется здесь некоторая путаница, что была и в истории искусства до Винкельмана: неясное различение между античным и греческим миром. Ведь если из римской религии вычесть все греческие влияния — мы имеем весь католицизм, сложившийся за шесть стол<етий> до Р<ождества> Х<ристова>. А дальше уже в христианстве — то же самое: надо учесть приливы и отливы византийских влияний. Средневековье — всё на латинских корнях. А Ренессанс — в новой волне эллинизма. Но это все надо выявить и обосновать. Мне ведь хочется дать готику как кристалл духа и найти соответствия и значения всех граней этого кристалла в жизни. Это все только теперь начинает точно оформливаться»[1091].
Не сумев закончить книгу весной 1914 г., Волошин летом уехал за границу, в Швейцарию, на строительство антропософского центра Гетеанума в Дорнахе (намерение участвовать в этой коллективной работе внутренне поощрялось для него типологической аналогией с «анонимным» всенародным созиданием готических соборов)[1092]. Швейцарскую границу Волошин пересек одновременно с началом мировой войны; последующие полгода он провел в Дорнахе, где писать «Дух готики» не было возможности: отсутствовали необходимые для этого книги, все время было занято работами по Гетеануму и слушанием лекционных курсов Штейнера. 15 января 1915 г. Волошин приехал из Швейцарии в Париж, где надеялся дописать свое исследование[1093], начал посещать с этой целью Национальную библиотеку. Однако и на этот раз «Дух готики» отступил на задний план перед другими, более актуальными замыслами, целиком поглотившими Волошина: «полоса стихов»[1094] о войне, составивших затем книгу «Anno mundi ardentis 1915», занятия живописью, цикл статей-репортажей для «Биржевых Ведомостей» под общим заглавием «Париж и война» и т. д. После 1915 г. Волошин, насколько можно судить по сохранившимся рукописям и документальным свидетельствам, к работе над «Духом готики» уже не возвращается.
По аналогии со многими другими своими произведениями на западноевропейские темы — в частности, со статьями о французской литературе, собранными в 1-й книге «Ликов творчества» (1914), — Волошин собирался построить «Дух готики» как реферативное изложение наиболее авторитетных трудов по данному вопросу (иногда переходящее в пересказ с пространными цитатами), подчиненное ходу авторской мысли и согласованное с собственной культурологической концепцией, пронизанное собственными наблюдениями, ассоциациями, образными характеристиками. Помимо двух указанных в письме к Сабашникову основополагающих исследований «Религиозное искусство XIII века во Франции» («L’Art religieux du XIII-е si?cle en France») и «Религиозное искусство позднего средневековья во Франции» («L’Art religieux de la fin du Moyen Age en France») крупнейшего французского искусствоведа-медиевиста Эмиля Маля (1862–1954), Волошин опирался также на многотомную «Историю искусства» Андре Мишеля (из 2-го тома которой, посвященного готике, он заимствовал много цитат и фактического материала), предполагал использовать сочинения Виолле-ле-Дюка, Гастона Париса, Реми де Гурмона и ряда других крупных французских искусствоведов и критиков. Не меньшее значение для Волошина имели интерпретации готического искусства в художественной литературе и в эстетических построениях писателей: собственную историческую концепцию готики он во многих отношениях проецировал на теоретические рассуждения Виктора Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» («Notre-Dame de Paris», 1831), предполагал опираться также на творчество Ж.-К. Гюисманса, в романе «Собор» («La Cath?drale», 1898) вдохновенно и обстоятельно живописавшего Шартрский собор, А. Франса, М. Барреса, на книгу О. Родена «Соборы Франции» («Les cath?drales de France», 1914) и археологические очерки П. Мериме.
Собственно авторский текст Волошина, относящийся к «Духу готики», сосредоточен в трех разделах, сформированных и озаглавленных им самим: «О происхождении имени „готика“»[1095], «Исторические границы готического искусства»[1096] и «Символизм готики»[1097]. Помимо связного чернового текста эти разделы включают также различные творческие заготовки — выписки из источников (в переводе на русский язык), краткие пересказы и указания на заимствованные из них фактические сведения, предварительные наброски и планы, библиографические заметки. В архиве Волошина сохранились также планы и предварительные наброски, не приобщенные к этим трем разделам[1098].
Ниже разделы «О происхождении имени „готика“», «Исторические границы готического искусства», «Символизм готики» приводятся только в составе связного авторского текста и фрагментов текста, передающих законченную авторскую мысль. В публикацию включены только те цитаты из других источников и пересказы, которые инкорпорированы Волошиным в собственно авторский текст. Описки и погрешности Волошина при воспроизведении французских цитат и собственных имен исправлены без специальных оговорок.
О ПРОИСХОЖДЕНИИ ИМЕНИ «ГОТИКА»[1099]
В античном мире, когда толпа кидала камнями в человека, заслужившего[1100]ее нерасположение, мстительная рука, прежде чем бросить камень, одушевляла его[1101] написанным на нем ругательством. В борьбе за жизнь почетные имена приобретаются от врагов[1102]. Ругательные клички становятся знаком отличия[1103]. В истории искусства большинство имен школ и направлений, если проследить их происхождение, являются такими окаменелыми ругательствами. То, что кидалось в лицо художникам как оскорбительная кличка[1104], часто принималось ими как знак отличия и впоследствии становилось именем школы.
Так же, как на наших глазах группа художников подхватила брошенную им кличку «кубисты», так еще вчера ругались словами «импрессионизм», «символизм», «декадент<ст>во». А между тем уже теперь они звучат для нас как точные исторические термины, полные своего объективного содержания. И если для иных, стоящих далеко от поля борьбы эстетических теорий, в слове «декадент<ст>во» есть еще оттенок презрительной клички, то в терминах «реализм», «романтизм», «натурализм», «сентиментализм», «классицизм» нет уже ничего, кроме точного и отстоявшегося исторического имени. Между тем как три-четыре поколения назад это были плоские ругательства, писавшиеся на камнях, которыми побивались художники и писатели, как теперь кубисты, футуристы, декаденты.
Это в точном смысле имена, взятые для борьбы, «les noms de la guerre», клички и прозвища, данные бывшими <?> противниками[1105]. Очень редко художественная школа остается известной под тем именем, которым она сама себя называет. Это относится не только к нашему времени. В прошлых веках мы встречаем совершенно то же самое. Имя «Плеяды», например, ни Ронсар, ни кто другой из поэтов его группы, вопреки общепринятому взгляду, не применял к себе[1106]. Оно было опять-таки кличкой, кинутой в насмешку одним из неизвестных критиков эпохи[1107]. Образование таких имен в общем тождественно с процессом образования имен аристократических[1108] родов, стечением времени облагораживающих старые боевые и часто вульгарные прозвища.
Имя[1109] «Готика» не составляет исключения в этом смысле. Во времена ее рождения и расцвета у нее не было имени, потому что она была единым[1110]христианским искусством, вне которого не существовало ничего другого. Термин «готика» возникает в Италии XVI века для обозначения старого — варварского, северного искусства «Maniera tedesca» или «gotica». В этом смысле употребляет его Рафаэль в письме к Аретину[1111], и это, если не ошибаюсь, является первым в литературе упоминовением[1112] этого слова.
В слове «готика» нет никакого указания на расу в точном смысле. Мы вправе его перевести просто словом[1113] «варварский». Им Италия Возрождения, осознавшая свои дохристианские корни, отмежевывается от сре<д>не-европейского[1114] христианского искусства. Вместе с распространением художественных форм итальянского Ренессанса это слово переходит на север.
Так Филибьен говорит: «Гирландайо, учитель Микеланджело, писал в готической манере»[1115].
В Диксионере Треву (Tr?voux) под словом «Архитектура» значится: «Готический — фигурально значит: грубый, дикий. Готическая архитектура та, что в наибольшей степени удалена от античных пропорций и не имеет ни правильности в профилях, ни вкуса в химерических украшениях»[1116].
Начиная с Ренессанса непонимание средневекового христианского искусства идет, все возрастая. Начинается великое затмение, длившееся почти четыре века.
Монтень еще говорит, что он был «проникнут [1117] некоторым благоговением, созерцая мрачные громады старых соборов»: «Но беспокойная таинственность их действует скорее отталкивающе»[1118].
Филибер Делорм не хочет обесценивать этой архи<те>ктуры, которую рабочие между собою называют «французской манерой», и соглашается, что в ней есть хорошие черты и трудные осуществления («у’a faict et pratiqu? de fort bons traicts et difficiles»), но что теперь те, кто хоть сколько-нибудь знакомы с настоящей архитектурой, наследуют больше этой манере[1119].
В XVII веке «готика», как ругательство, приобретает еще более широкий смысл. Так, Буало говорит о «готических» произведениях Ронсара. Его готика длится до Малерба[1120].
(On diroit que Ronsard, sur ses pipeaux rustiques,
Vient encore fredonner ses idylles gothiques.)[1121] [1122]
Мольер говорит о
«Безвкусии готических соборов —
Чудовищах невежественных лет»
(«Le fade go?t des monuments gothiques,
Ces monstres odieux des si?cles ignorants»)[1123].
Расин, проезжая через Шартр, пишет: «Шартрский собор велик, но построен в варварском стиле»[1124].
XVIII век выступает с еще более резким отрицанием средневекового искусства. Архитектора этого века учили, что «средневековая архитектура является продуктом распада всех элементов греческой и римской архитектуры… что стиль построек, называемых готическими, возник из стольких разнородных элементов и во времена такой смуты и невежества, что крайнее разнообразие форм, его образующих, вдохновляемое чистым капризом, может в действительности внушать разуму только идею беспорядка»[1125].
Жан-Жак Руссо как бы формулирует все отношение своего века к готике словами: «Порталы наших готических соборов, которые сохранились только на позор тех, кто имел терпение их построить»[1126]. Вольтер предпочитал фасад Сен-Жерве фасаду Нотр-Дам[1127] [1128].
К концу XVIII века отрицание готического искусства доходит до своего апогея. Его крайней точкой можно считать проект архитектора Petit-Radel, выставленный в Салоне 1800 года. Он выставил тщательно разработанный план «разрушения готических церквей при посредстве огня: вынув камни из-под основания колонн и заменив их деревянными балками, в промежутки между которыми кладутся щепки и поджигаются… Все здание рушится менее чем в десять минут»[1129].
Отрицание готического искусства продолжалось в академических кругах до самой второй половины XIX века [1130].
Катрмер де Кенси писал в своем «Dictionnaire historique d’architecture»: «Тот род построек, которому дают имя готических, вдохновлен только одним капризом и является вырождением античного орнамента, скурильной традицией и беспорядочным смешением трех греческих ордеров, в котором коринфские листья, ионийские завитки и дорические капители нагромождены без мысли, без выбора, и выполнены неискусно»[1131].
«Готика прекрасна, но ей не хватает порядка и света, а без света и строя нет ничего вечного в искусстве», — писал Ламартин в 30-х год<ах>[1132].
Как ни странно — готическому искусству, построенному исключительно на строжайшей системе символики и сложнейших сочетаниях числ, ставилось в упрек отсутствие системы и строя.
Еще в 1857 <г.> с универс<итетской> кафедры можно было слышать такие слова: «Эта архитектура, которой неведомы ни идеальные пропорции, ни чистота деталей, ни божественное совершенство линий, мнит выражать Бога силою беспорядка и без помощи красоты» [1133].
«В этой архитектуре невозможно найти основание ни системы пропорций, ни системы конструкции, ни системы орнаментации — три вещи, вне которых архитектура существовать не может» (Катрмер де Кенси)[1134]. «Наследница всех излишеств и всех смешений, свидетелями которых были века варварства, готическая архитектура только доканчивает дело разрушения в избытке <?> хаоса и ничтожества» (Idem).
В 1846 <г.> Париж<с>к<ая> Академия изящных искусств утверждала, что готические соборы не удовлетворяют тем требованиям, которые мы предъявляем теперь к зодчеству[1135].
«Упреки, которые ставит готике классическая школа: „каприз, беспорядок, отсутствие принципа“. Это основные пороки, по мнению академических эстетов, того искусства, которое, однако, и логично и разумно» (Андре Мишель)[1136].
* * *
Когда проследишь эту эстетическую слепоту за 5 веков, истекших со времен начала Ренессанса, то становится понятным то ожесточенное гонение, те материальные разрушения, которым подвергались в XIX в. и на наших глазах памятники готического искусства.
Разрушение Реймского собора — это только деталь, только одно из звеньев великой цепи[1137]. Оно потрясло массы только потому, что Реймский собор был классирован <?> среди памятников мирового искусства, только потому, что он был патентованным шедевром в глазах большой публики, которая принимает таковые на веру, не зная их. Рядом с этим разрушением произошли сотни других разрушений не менее ценных памятников средневеков<ья>[1138], о которых никто не говорил, т<ак> к<ак> не знали <?> их ценности. Увы! Разрушение Реймского собора — это одно из проявлений духа современности [1139], нашедшего себе выражение в простодушном проекте упомянутого архитектора Пети-Радела.
В мирное время разрушалось не меньше готических памятников, чем во время войны. Это позорно и чудовищно, но немцы, разрушая Реймс, только продолжали дело тех темных <?> республиканских дельцов, которые несколько лет назад ликвидировали наследство церкви во время отделения церкви от государства и запрещения <?> «конгрегаций»[1140].
* * *
Письмо мэра Во (Voix) к Туринг-Клубу:
«М. Г., имею честь уведомить Вас, что действительно меры к разрушению старой часовни посредством четырех динамитных шашек приняты… Она, как Вы утверждаете, есть достояние наших предков, но она напоминает нам те эпохи, когда наши отцы принуждены были терпеть жестокое и властное иго клерикалов. Подумайте только — ее построй<ка>, как говорят, восходит к XII веку, значит, она пережила и Варфоломеевскую ночь, и Инквизицию, и Драгонады…»[1141]
«Господи! зачем ты создал их такими глупыми?» — восклицает Баррес, приводящий это письмо в своей книге «Великая разруха церквей Франции»[1142]. «Я не могу оторваться от созерцания его глупости», — бормочет св. Антоний Флобера, когда видит в кошмаре чудовищное животное, пожирающее собственные свои лапы, не замечая этого[1143].
Текст закона о разделении.
«Общины владетельницы <?> могут поддерживать церкви, но не обязаны: они свободны от всяких расходов по содержанию. Если здание в слишком плохом состоянии и грозит падением, они вправе его разрушить».
Но ликвидаторы имущества конгрегаций были далеко не первые. Они были только слабыми и сравнительно бессильными подражателями Великой Революции, которая тоже разрушала в готике не только варварский стиль, претивший духу классицизма, но и символы тираний и насилий. А между тем были еще сами католические священники, вкус к «Бондьезри» (Bondieuserie)[1144] — все то пресное безвкусие, которое влилось в католицизм со времен Тридентского собора[1145]. Переделки, обновления, побелки, хозяйственные приведения в порядок, уничтожение того, что было непонятно или шокировало мещанские вкусы современности.
А потом рядом с этим равнодушием пришли с романтизмом в 30-х годах прошлого века любовь, люди, дилетантизм, собирания брик-а-брака[1146], и, что страшнее всего, — ученые и односторонние реставрации соответственно той или другой односторонней доктрине. Те, кто работали над пониманием готики, часто работали и над искажением ее лика и смысла. Словом, из того огромного священного[1147]леса, под стрельчатыми сводами[1148] которого в течение столетий жила и молилась вся Европа от лугов Англии до ворот Константинополя и пределов Московии, мы видим теперь только жалкие[1149] кустики, да изредка вековые деревья[1150], которые время от времени ломаются ураганом или падают под топором дровосека.
Равнодушие и ненависть, непонимание и ложное толкование, политические страсти и модные теории, наконец любовь и музейные теории работали попеременно над разрушением того искусства, в котором была заключена вся душа старой Европы и в котором скрыты ключи к пониманию всей истории и дальнейших судеб христианско-европейской культуры. Настоящее исследование и понимание готики пробивается тоненькой струйкой среди этого океана разрушения и невеже<ства>.
Тридентский собор, из которого вышел готовым новый католицизм, ославленный иезуитами и приспособленный для борьбы с Реформацией, был той датой, с которой начинается затмение готики в европейском сознании. С этого момента готика перестает быть понятной и ясной книгой для христианского духа. И надо, чтобы прошло четыре столетия, чтобы пришли ученые, археологи, которые шаг за шагом, с трудом, тратя громадные запасы учености и остроумия, подобно Шамполиону[1151], разбирающему египетские иероглифы, стали дешифровать тот наглядный[1152] язык, который еще так недавно был ясен каждому неграмотному (а ими были все) крестьянину и горожанину Европы.
* * *
[Это состояние умов художественно передано, между прочим, в повести Анатоля Франса «Рассказ волонтера 1793 года».][1153]
Но тут же наступает и перелом: начинается медленный процесс реабилитации средневекового[1154]искусства. Первым голосом, раздавшимся в защиту[1155] готики, был «Гений христианства» Шатобриана (1802 год).
Поэты и художники в этом перевороте предшествовали архитекторам и археологам. Винкельман по отношению к готике стоит вполне на точке зрения XVIII века[1156].
Шатобриан был предвозвестником: решительный удар был сделан «Собором Парижской Богоматери» В. Гюго. Этот роман не только формулировал идеи романтиков, не только прорыл новые русла для вкусов большой публики — больше — он дал толчок к созданию целой школы археологического исследования средневековья. Первые серьезные труды по готической иконографии вызваны были тем энтузиазмом, которым проникнута книга Гюго[1157].
* * *
Виоле Ле Дюк[1158] (о романтиках):
«Средневековое искусство стало предлогом для звонких фраз, со стороны этих мечтателей, любителей туманной поэзии, которые в этих памятниках, в которых все методично, разумно, ясно, стройно и четко, в которых все имеет свое место, намеченное заранее, видели только стрельчатые арки, устремленные к небу, каменные кружева, таинственную и фантастичную скульптуру».
Но романтики и их предшественники — мечтатели предыдущих поколений, как Montfaucon, видевший на фасадах соборов сцены из истории Франции, Гобино де Монлюизан, читавший на фасаде Notre Dame секрет философского камня, Дюпюи, искавший подтверждения солярной гипотезы в знаках Зодиака на запад — н<ом> фасаде N<otre> D<ame> [1159] [1160], — все осмеянные строгими археологами XIX века, тем не менее, как Шатобриан и Гюго, внесли свою долю и подготовили поворот интереса к готике.
* * *
То, что робко и косноязычно выражал Вите в своей полемике против Grimouard de St. Laurent[1161], то, что пробивалось еще у мечтателей[1162] и археологических фантазеров, как Дюпюи и Ленуар, Гюго обобщает и формулирует в той главе своего романа, которая носит имя [1163] «Ceci tuera cela»[1164] — книгопечатанье убивает архитектуру, книга обессмысливает[1165] собор, — <которой> суждено было стать одной из самых плодотворных в исследовании готики [1166]. Собор — это книга, которую надо суметь прочесть от первой буквы до последней. Вся готическая иконография, начиная с Дидрона и Кайе (Cahier)[1167] и кончая Эмилем Малем, следовала этой программе исследования [1168].
В Германии происходило то же движение, начиная с братьев Шлегелей [1169].
Таким образом, можно сказать, что только с XIX века со времен романтиков слово «готика» получает то значение, которым оно полно для нас. До этого оно было ругательством и поношением.
Но…
ИСТОРИЧ<ЕСКИЕ> ГРАНИЦЫ ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
У больших эпох искусства нет точно намеченных граней [1170]. Эпоха готического искусства (стрельчатого стиля) граничится, с одной стороны, романским стилем, с другой — Ренессансом; но корни ее глубоко уходят в то, что принято называть романским стилем и глубже, а символический дух ее проходит через весь Ренессанс и последние влияния средневековой доктрины [1171] погасают только в XVI веке [1172], вместе с самим Ренессансом [1173].
Ошибочно смотреть на Ренессанс как на мятеж нового человека против средневекового Духа. Это верно [1174] в областях морали и общественности, но в искусстве дело обстоит иначе [1175]. Вся иконография Ренессанса развивается постепенно и последовательно из средневековых канонов, и творчество средневековых миниатюристов, стекольщиков и каменотесов путем последовательной и нигде не прерывающейся эволюции заканчивается в Тициане и Микель Анджело.
У готики есть центр, из которого она лучится, — это XIII век (точнее, шесть десятилетий между 1180–1240 гг. — время, в которое были созданы планы и заложены основания всех больших готических соборов Европы).
К тринадцатому веку ведут два столетия романского монументального стиля (XI и XII-ое). Романское искусство является как бы циклопическим цоколем, на который опираются [1176] музыкальные стебли готических стрел. Это сравнение можно принять почти буквально, потому что в большинстве соборов подземные крипты, на которых вырастают церкви, — романского стиля. Только в XIII веке готика расцветает во всей своей строгой логике гармонической ясности символов. Уже с начала XIV века вливаются новые веяния, нарушающие цельность готического кристалла, и постепенно приводят к Ренессансу. Но не надо упускать из виду, что Ренессанс в своем возникновении есть явление национально итальянское, в такой же степени, как готика явление национально французское.
В XIII веке сердце искусства бьется в Париже. В XIV вся Европа захвачена однородным искусством. В XV скиптр власти приходит к Италии. Но в то время как Италия переживает всю полноту Ренессанса, в северной Европе еще продолжается органическое развитие готического искусства. Во Франции только в начале XVI века явно сказываются влияния итальянского Ренессанса, но не нарушают средневековой логики ее искусства.
Только в конце XVI века являются признаки омертвения. Старые символы теряют смысл, священные гиероглифы становятся непонятными, изображения начинают казаться кощунственными, католическая церковь, потрясенная Лютеровым мятежом, сама начинает отрекаться от старых[1177] формул веры и на Тр<и-д>ентском соборе подписывает смертный приговор всему искусству Святого Средневековья. Готический дух[1178] убивают иезуиты и реформация, но не Ренессанс.
* * *
С Ренессансом кончается процесс кристаллизации духа. Реформа и иезуиты снова делают историю церкви — словесной. Стиль, т. е. общий закон образования кристаллов[1179], отлипает от монументального искусства.
После веков великих воплощений наступают века развоплощения. Иезуиты еще меньше понимают в мистике иконографии, чем протестанты. Иезуиты спасают Рим от гибели, но церковь начинает новую историю.
Готика родилась из «десяти безмолвных веков». Дант был их голосом, стрельчатый стиль — их кристаллизацией.
Смерть готики — не Ренессанс, а Реформа — вернее, ее обратное лицо — Иезуитизм.