ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ В НЕОСУЩЕСТВЛЕННОМ ЖУРНАЛЕ «ИНТЕРНАЦИОНАЛ ИСКУССТВА»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ В НЕОСУЩЕСТВЛЕННОМ ЖУРНАЛЕ «ИНТЕРНАЦИОНАЛ ИСКУССТВА»

Участие Вячеслава Иванова в культурно-организационных начинаниях первых лет советской власти до недавнего времени оставалось на периферии внимания исследователей его жизни и творчества. Между тем оно было весьма многоплановым и интенсивным, отражая довольно своеобразную литературно-общественную стратегию, которой придерживался поэт в дни революционных перемен. Позицию, которую он тогда старался занимать, нельзя подвести под какую-то одну из определившихся в ту пору общих идеологических платформ, и А. В. Луначарский, причисливший Иванова к тем «сильным дарованиям», которые придерживались «в большей или меньшей степени „скифских“ взглядов, отливающих разными оттенками под влиянием мистики или, по крайней мере, романтики и колеблющихся между признанием и полупризнанием революции»[1539], был, по всей видимости, далек от истины. «Скифской» завороженности «мировым пожаром» и революционного энтузиазма, на какое-то время захватившего его «сочувственников» по символизму Александра Блока и Андрея Белого, автор «Песен смутного времени» не разделял; надежды на религиозное преображение России, замерцавшие для Иванова после февраля 1917 г., к октябрю уже сошли на нет; в статье «Наш язык» (1918), опубликованной в сборнике статей о русской революции «Из глубины», знаменательном продолжении прославленных «Вех», Иванов совершенно недвусмысленно характеризовал переживаемую современность как «дни буйственной слепоты, одержимости и беспамятства»[1540]. И в то же время Вячеслав Иванов не мог не убеждаться, что в новой переворотившейся действительности на свой лад отобразились, как в кривом зеркале, те провиденциальные чаяния, которые составляли суть его мировоззрения и творчества, — чаяния о грядущей органической эпохе, о соборном преодолении индивидуалистической отрешенности, о мистериальном хоровом начале; по словам Ф. Степуна, «эти мысли Вячеслава Иванова осуществились — правда, в весьма злой, дьявольской перелицовке — гораздо быстрее, чем кто-либо из нас мог думать»[1541].

Разумеется, для Иванова были глубоко неприемлемы в большевистском режиме его атеистическая направленность, тоталитаризм, «буря и натиск» брутальной «пролетарской» идеологии. Однако это не помешало ему в 1918 г. занять ответственный официальный пост — председателя Бюро Историко-театральной секции в Театральном отделе (ТЕО) Наркомпроса. Л. В. Иванова, сообщая в воспоминаниях о согласии Иванова на приглашение представителей Театрального отдела работать у них, поясняла: «В то время почти все были на какой-то службе. Случалось, что людей, не зачисленных ни в какое учреждение, посылали на тяжелые работы»[1542]. Помимо чисто житейских причин — и прежде всего элементарной необходимости выживания в пору повсеместной разрухи — Иванов, конечно, в своем решении руководствовался и другими соображениями. Не принимая нарождавшийся общественный уклад нравственно и религиозно, Иванов постигал — и отчасти принимал — все катастрофические катаклизмы, происходившие на его глазах, как историческую данность, в какой-то мере предопределенную и закономерно осуществившуюся. К тому же сотрудничество с официальными органами приоткрывало ему возможность путем видимого компромисса пропагандировать собственные идеи, развивать свои представления о грядущем всенародном искусстве под сенью государственного учреждения. В различных общественно-политических обстоятельствах просветительские и жизнестроительные установки могут привести к реальному делу или обернуться наивной утопией; не исключено, что до поры до времени Иванов, заняв чиновный пост, надеялся ощутить конструктивные последствия предпринятого начинания.

В работе Л. Д. Зубарева на основании изучения сохранившихся в архиве протоколов заседаний секций ТЕО Наркомпроса, печатных материалов из журнала «Вестник театра» и других источников составлена подробная хроника служебной деятельности Иванова в 1918–1919 гг., свидетельствующая о ее весьма широком размахе и исключительной активности[1543]. При этом доминантой всех выступлений поэта, коллегиальных и публичных, была идея коллективного творчества, всенародного действа, обоснованная им задолго до революции и лишь теперь дополненная актуальными обертонами.

Среди публичных акций, отразивших эту сферу деятельности Иванова, было выступление в Бюро художественных коммун 8 августа 1919 г. Газета «Известия» информировала в этот день: «Сегодня в помещении бюро (Мертвый пер., 1) Вячеслав Иванов прочтет лекцию о коллективном творчестве. В обмене мнений примут участие тт. Балтрушайтис, Луначарский, Рукавишников, Рахманов, Тепер и др.»[1544]. В архиве Вячеслава Иванова сохранился машинописный текст «о синкретическом действе», представляющий собой расшифровку стенографической записи его выступления[1545].

7 ав<густа>[1546] 7 ч<асов> в<ечера> ЗАСЕДАНИЕ БЮРО ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОММУН

Вячеслав Иванов: Товарищи, коллективное проявление самобытных творческих сил… (читает).

Вы позволите мне здесь повторить те тезисы, которые были высказаны мною на последнем съезде по внешкольному образованию и которые сочувственно были им приняты и вошли в общую резолюцию съезда[1547] (читает).

Я не могу, конечно, охватить вопрос о коллективном творчестве в целом и ограничусь лишь вопросом о синкретическом действе. Синкретическое действо есть, с одной стороны, музыкальное искусство, но вместе с тем оно, по-видимому, есть наиболее реальное проявление художественной жизни вообще. Коллективное творчество в собственном смысле в чистейшей его форме выражается именно в синкретическом действе, однако по необходимости оно ограничивается сферою искусства музыкального. Следовательно, оно распространяется и на искусство пластическое, изобразительное. Чтобы создать переход от вопроса о синкретическом действе и музыкальном искусстве к вопросам об изобразительных искусствах, я обращу ваше внимание на один закон, который наблюдается в истории синкретического действа. С незапамятных времен оно стремится к дифференциации в смысле выделения из себя, из своего лона, которые <так!> обнимает все народные массы, сошедшиеся на праздниках, цехов, если можно так выразиться, профессионалов или специалистов, — идет ли дело о профессиональном знахарстве или прорицании, т. е., вернее, тут нужно говорить о женщинах-прорицательницах или о певцах-поминальщиках, которые теснейшим образом связаны с ними, т. е., вернее, опять-таки поминальщицах. Здесь, по-видимому, выделяется именно такой определенный класс, цех профессионалов. Во всяком случае, здесь любопытно обратить внимание на то, что гомеровская <…>[1548] певцов малоазиатская, так называемых……. как оказывается из новейших изысканий, представляла собою вовсе не слитый с народной массой коллектив, определенным образом отдаленный, оторванный от народной массы. В самом деле, эти цехи в социальном распорядке были причислены к сословию ремесленников и представляли собою совершенно особую корпорацию экстерриториальную, стоявшую вне партий разных отдельных уездных городов или мелких государств, на которые распадалось эллинское население в Малой Азии. Я беру просто примеры, которые приходят мне в голову. Возьмем те артели зодчих, которые поставили миру готический собор. Эти цехи обладали какой-то тайной, каким-то секретом, особенной техникой, которая привела, конечно, в изумление современников, когда они осуществили это чудесное строение. Они были носителями какого-то особого понимания своего ремесла. Весьма вероятно, что это есть особенное религиозное, такое оккультное представление. Большое вероятие есть, что это было именно так. Одним словом, и гомеровские певцы, и эти готические строители стояли вне народа, но корни и тех и других лежали глубоко в народе. В чем здесь секрет такого органически живого объединения и в то же самое время отделения, мы не знаем. Секрет этот нами утерян. Если мы прибавим к этому, что гомеровские певцы излагали свои песни на диалекте уже мертвом, не соответствующем ни одному живому говору, на диалекте, который исторически образовался и особенным образом был обработан в целях метрики, то тогда мы увидим, что разделение это было очень существенным, но вместе с тем они были народны, как и те герои, имен которых мы не знаем, потому что они утонули в их коллективах. То же самое можно сказать и о многих других соединениях лирических певцов, которые соединялись в цехи для известных целей. Мы имеем в таком соединении очень поэтическое, загадочное, почти чудесное явление русской культурной старины. Я говорю о строительстве, например, обычных церквей или храмов по обету в благодарность за какое-нибудь счастливое событие или для предотвращения какой-нибудь угрозы, когда в один день надо поставить целый храм, причем начинают с рубки леса и ухитряются всю постройку довести до конца и даже освятить церковь, совсем готовую и украшенную намалеванными иконами. Отсюда многочисленные церкви Николая…….[1549] Ильи и пр., которые рассеяны по широкой Руси. В таком осуществлении обета мы видим пример дружного содействия. Это есть коллективное творчество, предполагающее огромное содружество между известными артелями вместе с участием миссионера, не принадлежащего ни к какому цеху. Сами цехи, как вы видите, не есть коллективное творчество в широком смысле слова, но тем не менее по своей постоянной связи с народом они имеют характер всенародный. Возможно ли теперь возникновение таких цехов или нет, это решит будущее. Я постараюсь удержаться от слишком поспешного решения этой проблемы. Я имею удовольствие говорить в стенах художественных коммун, но должен откровенно заявить, что я говорю не о художественных коммунах, так как здесь нет ни одного из тех условий, которые при своей совокупности могут создать приближение к этому типу цеха, осуществляющему некое коллективное творчество в изобразительных искусствах. Следовательно, если мы принуждены ограничиться гаданием и предчувствиями, то это лежит в самой природе темы. Если я на этот раз не могу выступить с конкретным предложением и не могу сказать: «Давайте, художники, соединяться в цехи», — то просто потому, что здесь это не выйдет. Это будет соединение коммун, которое не обеспечит коллективного творчества. Этим не достигается это наше внутреннее соединение. Нам остается пофилософствовать и подумать: какие же внутренние условия необходимы для того, чтобы коллективное творчество в цехе осуществилось. Мне кажется, для этого необходимы некоторые простые условия, которые я и укажу. 1) Вовсе не должна быть упразднена индивидуальность художника. Отнюдь не должен быть упразднен в этом цехе индивидуальный почин. Как бы ни коллективно было гомеровское творчество, все же печать личного индивидуального гения лежит на некоторых частях этой поэмы. Можно думать, что сцену прощания Гектора и Андромахи написал один поэт, но она проредактирована коллективом, но отнюдь тут нет упразднения индивидуальности, индивидуального почина. Во всяком <случае> индивидуалистическую психологию художника необходимо упразднить, между тем современные художники исполнены такой индивидуалистической психологии. Нужно, чтобы цех в целом признал себя определенно и открыто цехом ремесленников, берущимся выполнять заказы. Это веселое ремесло и веселые заказы и <…>. Смирение вовсе не препятствует им возводить свое дело и свое назначение в идеальный план, внушающий прямо благоговение, как это мы наблюдаем на тех цехах, о которых имели случай говорить. Итак, кто же здесь заказчиком является? Конечно, народ (читает).

Итак, значит, здесь необходима солидарность, но на каких началах она должна быть обоснована? На началах индивидуалистического миросозерцания. Нельзя почерпнуть коллективное вдохновение на переживаемой общей ненависти и вообще в порядке отрицательном. Я не говорю уже о том, что и самое переживание ненависти есть переживание критическое по отношению к другим. Мне думается, если это желательно, чтобы ненависть горела, то во всяком случае это есть лишь болезненное мгновение, и в это мгновение не возникнет творчества, а для этого возникновения творчества нужно, чтобы началось положительное, нужно, чтобы началась положительная любовь. В трагические годы революции культура в значительной степени падает и для творчества создается какая-то среда, которую в известном смысле можно назвать средой стерилизованной. В ней нет каких-то живых зародышей, без которых невозможно цветение, невозможна жизнь и преодоление отрицательных начал, начал критики или начал отталкивания,[1550]

Текст не имеет окончания, да и в сохранившейся части явно не отражает выступления Иванова целиком: отсутствуют цитатные фрагменты, использованные в речи; кроме того, машинопись, не выправленная автором, содержит многочисленные дефекты стенографической записи. Будучи зафиксированным в столь небезупречном виде, текст, однако, все же позволяет убедиться в том, что Иванов, при всех внешне «лояльных» приемах высказывания, ориентированных на восприятие большинства собравшихся в Бюро художественных коммун, ни в малой мере «не отступался от лица»: преподносил в слегка модифицированной на «коллективистский» лад оболочке те самые философско-эстетические убеждения, которые были им всесторонне обоснованы в период расцвета символизма; актуальные же указания на несовместимость «переживаемой общей ненависти» с «коллективным вдохновением» звучали недвусмысленным приговором всем попыткам созидания культурных ценностей в насаждаемых новой властью общественных условиях. Устроители собрания, конечно же, пытались пропустить сказанное писателем сквозь собственное идеологическое сито, перевести ивановский «синкретизм» на понятийный жаргон замешенной на «классовом» коллективизме «пролетарской культуры». Такая тенденция наглядно проявилась в газетном отчете о выступлении Иванова, озаглавленном «Коллективное творчество»:

«В пятницу в уютном помещении Бюро художественных коммун т. Вяч. Иванов прочел очень содержательный, полный интересных мыслей доклад о коллективном творчестве. Философ и эрудит, тов. Иванов давно уже работает и мыслит в круге идей коллективизма, чем снискал себе немало насмешек и издевательств в буржуазной желтой прессе и критике. „Орхестры“ и „соборные действия“, до невероятности опошленные, обычно связывались с именем этого исключительного поэта. Желтый индивидуализм словно предчувствовал в нем сильного красного врага — коллективиста.

Было радостно наблюдать то почти единомыслие (расхождение лишь в философских тонкостях), которое обнаружилось у докладчика с выступавшим вслед за ним тов. А. В. Луначарским. Коммунист и революционер, т. Луначарский расцветил спокойный реферат философа тов. Иванова яркими и сильными поправками и дополнениями.

Чувствовалось, что пролетариат, владеющий мощной экономикой, в таких беседах, в таком обмене мнений выковывает свою эстетику, свои формы новой красоты, может быть, новой религии»[1551].

Слова о «новой религии» в этой заметке изобличают автора с его индивидуальными тяготениями и предпочтениями, сказавшимися здесь и в весьма сочувственном отношении к Вячеславу Иванову. Автор ее (скрывшийся за подписью: В. Аш.) — В. Ф. Ахрамович (Ашмарин), в начале 1910-х гг. — секретарь московского символистского издательства «Мусагет», к которому Иванов имел ближайшее отношение; в советские годы — убежденный коммунист и вместе с тем убежденный католик, один из деятелей-организаторов советской кинематографии, сотрудник ЦК ВКП(б); не найдя в себе сил предпочесть одно из двух своих разнонаправленных убеждений, он застрелился в феврале 1930 г. после партийной чистки[1552]. Ахрамович акцентирует «почти единомыслие» между Ивановым и Луначарским, явно выдавая желаемое за действительное; думается, что «поправки и дополнения» Луначарского, которые в заметке все же упоминаются, звучали в выступлении главного «культуртрегера» страны не менее веско, чем ноты «единомыслия». Частичное «единомыслие», которое готовы были тогда констатировать большевистские идеологи, сами они осознавали как вынужденную меру и тактический прием — за отсутствием каких-либо иных точек соприкосновения с интеллигенцией. В статье «Передовой отряд культуры на Западе» (1920) Луначарский, возлагая все надежды на лелеемое им «пролетарское искусство», называл Вячеслава Иванова в числе крупнейших писателей современности, которые в целом «бесплодны» для советской власти: они «не имели раньше и не имеют теперь почти никаких элементов доктрины, принципиального мировоззрения, художественного „кредо“, которые послужили бы базой для искусства, идущего в ногу с новыми требованиями. Радуешься даже расплывчатому коллективизму, так называемой „соборности“ Вячеслава Иванова, как чему-то находящемуся в некоем консонансе с нашими днями»[1553].

Почти одновременно с выступлением на заседании Бюро художественных коммун предполагалась публикация Вячеслава Иванова сходного содержания в журнале «Интернационал искусства», задуманном в 1919 г. как теоретическое издание, посвященное проблемам современного искусства. Другим крупнейшим символистом, наряду с Ивановым согласившимся участвовать в журнале, значился Андрей Белый; кроме того, в числе сотрудников был упомянут былой «мусагетец» А. К. Топорков, а подготовкой журнала к печати должен был заниматься С. А. Поляков, в прошлом — глава крупнейшего московского символистского издательства «Скорпион» и издатель журнала «Весы». Основной контингент сотрудников составляли представители литературного и художественного авангарда — К. Малевич, В. Татлин, М. Матюшин, В. Хлебников и другие; патроном всего предприятия был непременный А. В. Луначарский[1554].

Художница С. И. Дымшиц-Толстая, вторая жена А. Н. Толстого, избранная тогда заведующей организационной частью Изобразительного отдела Наркомпроса, вспоминает: «После того как назначили к нам секретаря и бухгалтера, мне дали большое и серьезное дело — заведовать международным бюро по делам искусства. Была создана коллегия, и было решено издать журнал под названием „Интернационал в искусстве“ с обращением к художникам всего мира реорганизовать искусство с запросами широких масс. Были заказаны для журнала статьи Хлебникову, Маяковскому, Топоркову, Татлину, Малевичу, Матюшину и др. С моим дальнейшим переездом в Ленинград и ликвидацией „Международного бюро“ журнал так и не вышел в свет»[1555]. В другом месте своих воспоминаний С. И. Дымшиц-Толстая добавляет: «Я в Ленинграде продолжала работать по издательской секции Наркомпроса. <…> Журнал „Интернационал в искусстве“, начатый в Москве в Международном Бюро по делам искусств, так и застрял, не успев выйти»[1556]. Основной причиной нереализованности проекта стали «бумажный голод» и разруха в издательском деле[1557].

Материалы, связанные с деятельностью С. И. Дымшиц-Толстой в ИЗО Наркомпроса, поступили в июле 1959 г. в ЦГАЛИ[1558]. Среди них — эскизы обложки журнала «Интернационал искусства», выполненные А. А. Моргуновым и Дымшиц-Толстой[1559], а также машинописный сборник «Интернационал искусства»[1560], состоящий из статей и тезисов: С. И. Дымшиц-Толстая — «Интуиция — основа живого творчества» (л. 1–2), К. С. Малевич — «Новаторам всего мира» (л. 3–10), В. Е. Татлин — «Инициативная единица в творчестве коллектива» (л. 11), А. К. Топорков — «Каллистика» (л. 12–31), В. Хлебников — «Художники мира!» (л. 32–39), «Колесо рождений» (л. 40), «Голова вселенной. Время и пространство» (л. 41), Д. П. Штеренберг — «Художникам всего мира» (л. 42–43). Лишь два текста этого сборника — тезисы Татлина и «Художники мира!» Хлебникова (под первоначальным заглавием «Письменный язык земного шара: система иероглифов, общих для народов планеты») — указаны в анонсе о выходе первого номера «Интернационала искусства», появившемся 5 сентября 1919 г.[1561]. Ни в анонсе, ни в подборке материалов для «Интернационала искусства» не значится работа Вячеслава Иванова «О коллективном творчестве», предполагавшаяся к опубликованию в этом несостоявшемся издании. Между тем текст ее сохранился — в виде конспекта, зафиксированного рукой С. И. Дымшиц-Толстой, — и в 1934 г. поступил в Рукописный отдел Пушкинского Дома[1562]. Воспроизводим этот текст (встречающиеся в нем несогласованности и описки исправляются без оговорок, пунктуация приведена в соответствие с современными нормами).

О КОЛЛЕКТИВНОМ ТВОРЧЕСТВЕ.

Конспект статьи Вячеслава Иванова

1. Кризис искусств как знак конца вчерашней культуры

Современный кризис искусств есть острое выражение критического и аналитического характера нашей культуры — этой чрезмерно расчлененной и раздробленной культуры уединенных личностей и обособленных групп, из которых каждая ищет утвердить свое господство над жизнью путем синтетического ее осознания и построения, между тем как сама жизнь течет мимо этих притязательных отвлеченностей, послушная закону своего стихийного процесса.

Современный кризис искусств характеризуется специализацией искусств, стремящейся к предельной точке. Если еще недавно раздробленность культуры порождала внутреннее уединение творческого таланта, раскол художника и толпы (которая, нужно заметить, вовсе не была народом), то ныне она привела к уединению каждого отдельного, замкнутого в себе искусства. Живопись, поэзия, сведенные к своим основным конститутивным элементам (чисто и отвлеченно красочное в живописи, отвлеченно-лейтмотивное в рисунке, отвлеченно-словесно-звуковое в поэзии), обращаются в аналитику этих элементов, что противоречит уже самой природе художественного произведения. Ибо последнее является таковым лишь постольку, поскольку первоначальная сложность преодолевается в нем не отвлеченным из этой сложности преобладющим мотивом, но живою организующею идеей, придающей целому характер синтетического единства; эта организующая идея не обособляет художественного произведения в нечто непроницаемое и отдельное в себе, но, напротив, приводит все в живую внутреннюю связь со всем. Эпоха, лишенная жизненного синтеза, должна была забыть эту старую истину, и на место организующей идеи, раскрывающей связь всего со всем, делала лишь несостоятельные и обезличивающие каждое <?> искусство попытки ложного частичного синкретизма, порождавшего гибридные формы, вроде поэзии-музыки или музыки в живописи.

Единственным выходом из новейшего кризиса искусств кажется коллективное творчество, которое закономерно должно возникнуть, как только процесс культурной дифференциации, достигнув своего предела, сменится процессом культурной интеграции и непосредственною потребностью художества станет выражение вытекающего из этой интеграции духовно-реального синтеза всей жизни.

2. Пережитки коллективного творчества

Пережитками коллективного творчества в наши дни, — правда, лишь в границах художественного исполнения, — являются театр, симфония, хор и хоровой танец. Неудивительно, что всеобщее внимание и ожидание приковывается к этим видам искусства: инстинктивно предчувствуется, что выхода в просторы искусства более полного и действенного должно искать именно в этих остатках стародавнего, соборно-творческого энтузиазма. Но именно театр и нуждается в столь безусловном перерождении, каковое равносильно смерти, по завету Гете: «умри — и стань!». Чтобы действительно обновиться, театр должен весь проникнуться духом музыки, т. е. вернуться к исходным этапам своего исторического пути. Я говорю о синкретическом действе, этом чистейшем типе коллективного творчества, этой колыбели всех мусических искусств, но вовсе, однако, не исключительно свойственном эпохе варварски-первобытной, как о том свидетельствует Греция, где синкретизм мусических искусств умирает лишь вместе с трагедией и высокой комедией, когда эллинство уже сказало в этих важнейших областях свое последнее и величайшее слово.

Народных обрядов не воскресишь, да и не следует смерти придавать видимость жизни. Церковные богослужебные обряды, имеющие теоретически значение огромное, поскольку они продолжают в существенном широко-синкретические традиции эллинской орхестры и мистерии, вследствие своей принципиальной неподвижности и отрешенности от жизни, составляют живую, но не творческую старину.

3. Виды коллективного творчества

Коллективное творчество, возможное и при высоком уровне общей культуры, кажется логически необходимым при выше указанных предпосылках культурного воссоединения, культурной интеграции, едва ли не неизбежной в результате мирового культурно-общественного сдвига. Создать искусственно образование столь органическое, разумеется, нельзя; но импульсом к его прорастанию и развитию могло бы служить широкое и своеобразное учреждение хоров, которые должны ставиться на площадях. Как это бывало в предшествующий трагедии лирический период эллинства.

Синкретическое искусство издавна стремится породить из своего лона цеховое творчество. Я рассматриваю этот тип как вид коллективного творчества. Весьма поучительны построения т<ак> н<азываемых> «обыденных церквей» в старой Руси всем миром, по обету, в единый день. Здесь соучастие ремесленных обществ между собою с народом дает классический в своем роде пример синкретического искусства при наличности и цехов.

Гомерова и Гесиодова школа — высоко культурные и даже просветительно и воспитательно воздействующие на массу цехи, именующие себя цехами только ремесленников, по притязающие на религиозное почитание. Лирические певцы, лицедеи и в древности, и у нас образуют такие же цехи, более или менее простодушные, более или менее ученые, но всегда понятные народу. Что перечислять скоморо<хо>в, гусляров, импровизаторов-актеров в Италии. Цех строителей готических соборов таит не только свое техническое уменье, но и свой религиозно-художественный идеал.

Художнические цехи, возникшие для совместно творимой работы, были бы симптомом эры коллективного творчества. Возможность этого возникновения находится, по-видимому, в зависимости от следующих условий:

1) Отмирание отнюдь не индивидуального почина, но индвидуалистической психологии в художнике. Цех в целом чувствует себя союзом ремесленным, берущим на себя выполнить худож<ественные> заказы, — что вовсе не мешает ему возводить свое дело и назначение в идеальном плане на внушающую благоговение высоту, как это наблюдается на эпических певцах «Гомерова рода».

2) Монументальность задания или заказ, предполагающий в народе-заказчике большую меру единомыслия и единочувствия о том, что главное в жизни, ибо только главное и общее для всех может быть предметом монументального творения.

3) Это главное должно существ<енно> основываться не на отрицательном согласии в критике или ненависти, но на положительных духовно-нравственных началах. Ибо в первом случае мы имели бы не начало интеграции, а сильнейшие утверждения старых принципов критической и аналитической эпохи, и в такой стерилизованной духовно среде не могли бы ожидать творчества и вдохновения, всегда, по существу, заключающего в своей глубине некое утверждение.

Вячеслав Иванов

Текст, предназначавшийся для «Интернационала искусства», — еще один вариант той же системы аргументации, с которой Иванов выступал перед аудиторией в Бюро художественных коммун; наглядно сказывается в нем и та же идейно-тактическая установка — использование «актуальной» фразеологии при сохранении прежнего символистского, по сути своей религиозно-теургического, пафоса, толерантность по отношению к новым формам и решительное неприятие новой сути. Говоря о невозможности искусственного порождения «коллективного творчества» «на отрицательном согласии в критике или ненависти», Иванов прочерчивал непереступаемую демаркационную черту между собственными философско-эстетическими убеждениями и нарождающейся «пролетарской» культурой и «социалистической» эстетикой. Не менее отчетливо обозначает Иванов разграничительные линии в предисловии к сборнику статей Р. Роллана «Народный театр»: «…современное искусство для народа и грядущее всенародное искусство суть вещи разные по самой своей сущности: в разных плоскостях лежат они, и последнее никак не может быть продолжением первого»; всенародное действо преображает человеческую общность «в одно многоликое душевное тело», тогда как «искусство для народа» оборачивается декламациями «напыщенно-риторического и ложно-классического пошиба»[1563] (Иванов указывает при этом на художественные образцы эпохи Великой французской революции, учитывая, безусловно, ее прямую проекцию на переживаемую современность — параллель, бывшую в публицистике тех лет общим местом). Сходные оговорки, предупреждения, опасения — и в докладе Иванова, произнесенном в Доме свободного искусства 6/19 мая 1918 г.: «Как роженица лелеет светлый образ дитяти, так и мы должны лелеять светлый образ должного и чаемого. Я был бы удовлетворен, если бы представил перед вами ощутительный, светлый, вожделенный идеал всенарод<ного> искусства, чтобы не было в наших стремлениях подмены (это страшнейшая опасность таких эпох)»[1564].

Непродолжительный компромисс Иванова с новой властью заключался, по своей сути, лишь в использовании общей или сходной словесной терминологии, при кардинально ином, отличном от официального, ее смысловом наполнении. По словам Ф. Степуна, «народная душа, защищаемая Вячеславом Ивановым, есть ответственный перед Богом за судьбы своего народа ангел, подобный ангелам церквей в откровении Иоанна. Народное искусство Вячеслава Иванова — это искусство Данте, Достоевского, Гете или Клейста, это высокое искусство истолкования и даже создания народной души, не имеющее ничего общего с психологически-социологическими изображениями народной жизни или с требованием, чтобы искусство было доступно народному пониманию»[1565]. Когда-то в религиозно-философском журнале «Новый Путь» для статей В. В. Розанова, литератора своеобычного и непредсказуемого, не вписывавшегося в программные «новопутейские» установки, был отведен специальный отдел «В своем углу». Аналогичную экстерриториальность правомерно усмотреть и в выступлениях Иванова первых лет советской власти — в несостоявшемся «Интернационале искусства», на заседаниях различных секций ТЕО Наркомпроса и в изданиях, патронировавшихся этой влиятельной организацией, в других публичных акциях и коллегиальных совещаниях. Во всех этих случаях соучастия в советских корпоративных начинаниях Вячеслав Иванов неизменно оставался «в своем углу» — даже если выступал с широковещательной проповедью.