ИСТОРИЯ КАК МИСТЕРИЯ Египетская дилогия Д. С. Мережковского

ИСТОРИЯ КАК МИСТЕРИЯ

Египетская дилогия Д. С. Мережковского

Авторское вступление, которое Мережковский предпослал в 1914 г. своему «Полному собранию сочинений», начинается с указания на неразрывную связь между входящими в это издание различными книгами — романами, стихотворениями, статьями, философско-критическими исследованиями: «Это — звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна — об одном». Единство замысла, разными гранями оборачивавшегося в совокупности всего написанного Мережковским, отражало важнейшую особенность его мировосприятия. Один из наиболее характерных и последовательных выразителей символистского мироощущения, Мережковский видел в творческом акте форму воплощения глобальной жизнестроителыюй концепции, все явления истории и культуры он воспринимал и осмыслял как форму становления единой, телеологически развивающейся мистической идеи. В том же предисловии Мережковский определял сверхзадачу, разрешению которой подчинена вся его творческая деятельность: «Что такое христианство для современного человечества? Ответ на этот вопрос — вот скрытая связь между частями целого <…> я не проповедую и не философствую <…> я только описываю свои последовательные внутренние переживания»[1601].

Заглавие «Христос и Антихрист», данное Мережковским его первой трилогии исторических романов — «Смерть богов. Юлиан Отступник», «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», «Антихрист. Петр и Алексей», — могло бы стать универсальной формулой всего, вышедшего из-под его пера, — как включенного в состав «Полного собрания сочинений» 1914 г., так и еще к тому времени не написанного. Сам Мережковский, рассматривая собрание своих сочинений как единый архитектонический замысел, фактически сводит его к общей схеме противостояния двух метафизических начал: трилогия «Христос и Антихрист» посвящена изображению борьбы этих двух начал во всемирной истории, в прошлом; три книги о русских классиках — «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь, творчество и религия», «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества», «Гоголь. Творчество, жизнь и религия» — дают картину той же борьбы в русской литературе, в настоящем, а книги статей на актуальные темы («Грядущий Хам», «Не мир, но меч», «В тихом омуте», «Больная Россия») — изображение того же в современной русской общественности; наконец, драма «Павел I» и роман «Александр Первый» (и, добавим, третья, еще не написанная, часть трилогии — роман «14 декабря») воплощают, по мысли автора, борьбу указанных двух начал «в ее отношении к будущем судьбам России»[1602].

Романы и философско-культурологические эссе из истории древнего Египта, написанные Мережковским в 1920-е годы, — неотъемлемые составляющие этого единого целого[1603]. Погружаясь в незапамятную старину, писатель обнаруживает и там всё те же нерушимые скрижали, в соответствии с которыми осуществлялись мировая история и культура двух последних тысячелетий и которым суждено новое постижение в грядущие времена.

«Исход в Египет» Мережковского, последовавший за его реальным «исходом» из большевистской России (в январе 1920 г. он, З. Н. Гиппиус, Д. В. Философов и их секретарь В. А. Злобин нелегально перешли польскую границу, с ноября 1920 г. Мережковский и Гиппиус поселились в Париже), весьма знаменателен именно в свете пережитой национальной трагедии. Утвердившийся на его родине режим Мережковский осмыслял не только в конкретно-историческом, политическом, но и в мистико-историософском ракурсе: большевизм в его восприятии — это «царство Антихриста», воплощение абсолютного метафизического зла, следствие извращения и поругания христианских заветов. Происшедшее с Россией невозможно ограничить ее пределами — и потому, что новый агрессивный порядок стремится к своему повсеместному утверждению, и потому, что недугами, жертвой которых стала родина писателя, оказались поражены и другие очаги мировой христианской цивилизации. «…Сейчас происходит борьба за идею всемирной свободы с идеей не только нашего русского, национального, но и всемирного рабства, — утверждал Мережковский. — Мы должны твердо помнить, что главный, опаснейший соблазн нашего врага — ложная всемирность, Интернационал; и мы должны противопоставить этой силе лжи равную силу истины — религиозную силу всемирности. Только во имя национальности мы Интернационала никогда не победим; никогда не спасем Россию во имя только России» [1604].

Отрицая «ложную всемирность» во имя всемирности подлинной, всемирности христианской, Мережковский закономерно вновь и вновь обращался к исповеданию своей единственной веры — но в особом, специфическом преломлении. Пристальный интерес к древнейшей истории и культуре, под знаком которого проходит первое десятилетие его жизни в эмиграции, был стимулирован главным образом стремлением выявить в их первоисточнике метафизические начата, обусловившие возникновение христианства и указующие на его эсхатологический смысл. В книге «Тайна Трех. Египет и Вавилон», создававшейся почти одновременно с египетской романной дилогией и являющейся по отношению к ней своего рода философско-историческим комментарием, Мережковский прямо признает, что именно грандиозные масштабы свершившейся исторической катастрофы побудили его значительно расширить горизонты своего историософского умозрения: «Стою над пропастью, куда провалилась Россия, тысяча лет русской истории. России нет — и нет для меня ничего. Умом я знаю, что есть, но сердцем чувствую, что нет ничего. У самых ног моих — пустота, провал, а за ним — страшная даль, до края небес, до начала и конца времен, до „Атлантиды“ и „Апокалипсиса“. Там, внизу, на дне пропасти, копошится муравейник нынешний, но уж ничто не заслоняет от меня седых исполинов древности, снеговых вершин человечества». Погружаясь в древность, обращая свой взор к манящим «снеговым вершинам человечества», Мережковский выражал свой протест против неприемлемого настоящего и вместе с тем указывал на духовные первоосновы, обретаемые в отшлифованных веками и тысячелетиями религиозных и культурных заветах: «Эта книга есть взор, обращенный назад, далеко назад, до начала времен, потому что там начался тот всемирно-исторический путь, с которого мы так внезапно свернули в сторону»; «Силы земные уже поколебались: все падает, рушится, земля уходит из-под ног. Вот от чего я бегу в древность. Там твердыни вечные; чем древнее, тем незыблемей <…>»[1605]. Не менее отчетливо прояснял позицию писателя его духовный ученик и единомышленник В. А. Злобин: «Мережковский один из немногих, если не единственный, понял, что для предотвращения катастрофы необходимо развернуть фронт по всей линии человеческой истории. Он понял, что большевизм, стремящийся уничтожить даже прошлое <…>, победим лишь совокупным усилием всего человечества, всей его историей. Но для создания такого „единого фронта“ необходимо раскрытие внутреннего единства человечества, преодоление противоречия между миром христианским и до христианским»[1606].

Идея обращения к «незыблемым твердыням», объединяющим христианский и дохристианский культурно-исторический опыт и дающим спасительную опору в дни разрушительных мировых катаклизмов, закономерно влекла к самой древней и самой великой из умерших цивилизаций, поражающей грандиозностью и недостижимым совершенством своих памятников, величественностью и глубиной многовековой культуры, о которой приходится узнавать лишь по немногим уцелевшим осколкам, передающим, однако, нетленные черты былой жизненной подлинности. Неудивительно, что в сознании русских писателей символистской эпохи Египет представал в ореоле ретроспективной утопии; при этом едва ли не все, приобщавшиеся к древнеегипетской культуре, признавались, что непосредственно ощущают исходящие от нее жизненные токи, прорывающиеся сквозь все века, отданные работе по ее уничтожению и забвению. Андрей Белый, побывавший в Египте в 1912 г., писал: «Старый арабский Каир не волнует; а пятитысячелетний древний Египет, кометой врезаясь в сознание, в нем оживает как самая жгучая современность; и даже: как предстоящее будущее»[1607]. Мережковский вторит Белому почти дословно: «Не позади, а впереди нас — вечный Египет»[1608]. Прямые параллели между Древним Египтом и современной Россией, порабощаемой новейшей цивилизацией и забывающей сны «былых веков», проводит Борис Садовской в стихотворении «Посвящение» (1907), обращенном к «жрецу желтоликому, темноокому», чей «дух парит над вечным Нилом»:

Люблю твое презренье к черни

И одиночества покой.

И ты, как я, — огонь вечерний,

Последний луч зари родной. <…>

Придет пора — падут святыни,

Богов низвергнут дикари,

Но нашим внукам мы в пустыне

Поставим те же алтари[1609].

К. Д. Бальмонт в своей книге очерков о Египте, оплакивая гибель тысячелетней мудрости и красоты от руки «тупоумного Араба», «народа хищников, несущих разрушение для разрушения» и имеющих «нищенскую долю творческой способности», уподобляет случившееся с древнейшей культурой участи египетского бога — царя загробного мира: «Озирис опять растерзан, но не на четырнадцать частей, а на несчетное число их, и более Изида не ищет растерзанного Озириса»[1610]. Судьба истребленной и поруганной дикарями величайшей цивилизации должна была восприниматься носителями символистского мироощущения, предчувствовавшими глобальные катастрофические сдвиги и сумевшими убедиться в верности своих предчувствий, как живой и разительный прообраз.

Элемент утопической идеализации Египта проступает у Мережковского в «Тайне Трех» вполне отчетливо. В его интерпретации Египет предстает подобием мифического «золотого века», утраченным царством вечной юности, мудрости и совершенства, осязаемым воплощением начал умиротворения, благости, красоты и легкости. Египетская земля — Божья земля: она пронизана «небесной радостью», чувством обретенного Бога, отзывающимся в «неизменной правильности, тихости и вечности природы»; египтяне — это как бы люди из иной субстанции, дарующей другое, неведомое людям нового времени, восприятие бытия: «Души их не совсем воплотились, не окончательно выпали в этот мир из того, во время из вечности». В архитектонике египетских пирамид — «самого вечного из всего, что создано людьми на земле» — Мережковский видит совершенное воплощение метафизических первооснов мироздания: «Бог един в Себе и троичен в мире. Бог и мир — Единица и Троица: 1 + 3 = 4. Не знаменует ли пирамидное зодчество — соединение четырех треугольников в одной точке — эту трансцендентную динамику божественных чисел? <…> кристаллы пирамид возвещают людям единственный путь к Воскресению — Тайну Трех, Пресвятую Троицу»[1611]. Египет, исполненный меры и совершенства, и Вавилон, заключающий в себе, в интерпретации Мережковского, начала трагедии и дисгармонии, греха, наказания и искупления, в совокупности дают образ того полусимволического духовного «Востока», который позднее определил всю структуру европейского мироустройства; в аспекте мифологем, восходящих к Ницше и глубоко освоенных русскими символистами, в том числе Мережковским с особенной силой[1612], Египет соотносится с «аполлоническим», а Вавилон — с «дионисийским» началом. В верованиях Египта и Вавилона писатель разгадывает великие истины и пророчества, совпадающие с самым существом христианства, с его сокровенным смыслом: пирамиды говорят о таинстве Святой Троицы; страдающий бог Озирис предвосхищает мистерию Голгофы; богиня Изида-Гатор в образе Телицы напоминает о себе теличьим ликом, склоненным над вифлеемскими яслями, рядом с ликом Пречистой Матери; борьба с тлением, средоточие усилий всей египетской культуры, осмысляется как опыт воскрешения мертвых, указующий на таинство грядущего воскресения.

Стремление истолковать древнейшие мировые культуры под знаком метафизических универсалий, распознать в пережитой конкретно-исторической реальности сверхисторическое, надвременное содержание, разложить своеобразный пасьянс из сохранившихся разрозненных фактов и свидетельств в соответствии с предустановленным высшим, провиденциальным смыслом — особенности, для творческого мировидения и литературного мастерства Мережковского чрезвычайно характерные. Когда-то Марина Цветаева зафиксировала свои впечатления от романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»: «Сплошное напряжение. <…> Это перо стихии выбрали глашатаем. Сплошные вершины. Каждая строка — формула. Все мироздание. Все законы — божеские и человеческие. <…> Великолепие общих мест. Мир точно только что создан. Каждый грех — первый. <…> Hugo видит в мире только правильное, совершенное, до крайности выявленное, но не индивидуально-выявленное… <…> Никто так не видал общего в отдельном, закона — в случайном, единого — во всем»[1613]. Эти слова, метко характеризующие форсированную романтическую стилистику великого французского писателя, можно с полным правом применить и к творческому методу Мережковского. Русский писатель, правда, менее склонен к внешней патетике, к эмоциональной чрезмерности; максимализм и универсализм его идейно-эстетических установок сказываются главным образом в преимущественном внимании к титаническим фигурам, определявшим развитие мировой цивилизации, в размежевании всего многообразия явлений жизни по крайним, противоположным полюсам, в специфическом механизме художественно-философского мышления, приводимом в действие изначально постулированными глобальными метафизическими антитезами и их бесчисленными частными модификациями и символическими отображениями.

Романы Мережковского из жизни древнего Крита и Египта — это также прежде всего опыт обнаружения «общего в отдельном, закона — в случайном, единого — во всем». Культура Средиземноморья первой половины XIV в. до Рождества Христова интересует писателя не столько в своем самоценном содержании и значении, сколько как возможность указать на сакральные предзнаменования той мировой мистерии, которая свершится четырнадцать веков спустя, определить ее надысторический, вселенский смысл.

В романе «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» реконструкция древнего жизненного уклада, осуществленная со всей возможной тщательностью, служит красочным «этнографическим» фоном для драматического идейного конфликта: культ звероподобного божества, олицетворяющего агрессивную, плотскую, бездуховную природу древней религии, сталкивается с идеей страдающего Бога, утверждающего новое представление о святости и несущего откровение о благой природе высшего начала. Подвижница этой зарождающейся идеи, юная жрица Дио, восстающая против верований отцов и прозревающая пришествие Неведомого Бога, обрисовывается Мережковским как протохристианка, являя собой «своеобразный тип языческой монахини» — как отмечала в рецензии на «Рождение богов» Т. И. Манухина (Т. Таманин), увидевшая в жрице-визионерке также черты сходства с героинями античной трагедии — Антигоной, Электрой, Ифигенией[1614]. Аналогичным образом мистерия Голгофы предвозвещается в романе добровольной жертвенной гибелью вавилонского купца Таммузадада (вавилонское происхождение этого персонажа имеет особый символический подтекст: как подчеркивает Мережковский в «Тайне Трех», именно из Вавилона пришли волхвы, хранители древней мудрости, поклониться младенцу Иисусу). Христос, согласно убеждению Мережковского, таится в язычестве, в «живом сердце древних религий»; явное или скрытое, осознанное или бессознательное исповедание христианства составляет, но мысли писателя, универсальное содержание человеческой истории, ее высшее оправдание и ее энергетический код: «История — мистерия, крестное таинство, и все народы участвуют в нем. Путь от Вифлеема к Голгофе есть уже путь „язычества“, человечества до христианского. Много народов, „языков“ — много мифов, а мистерия одна — мистерия Бога умершего и воскресшего. Озирис египетский, Таммуз вавилонский, Адонис ханаано-эгейский, Аттис малоазийский, Митра иранский, Дионис эллинский, — в них во всех — Он. По слову апостола Павла, „это есть тень будущего, а тело — во Христе“ (Колос., II, 17)»; «Содержание всемирной мистерии-мифа о страдающем Боге есть событие, не однажды происшедшее, а всегда происходящее, все вновь и вновь переживаемое в жизни мира и человечества. <…> Всемирная история есть геометрическое пространство, в котором строится тело Христа»[1615]. Мистические интуиции героини «Рождения богов» также приводят ее к безотчетному, но самому подлинному переживанию и осознанию: Дио «как будто не узнавала новое, а только вспоминала давнее: все это уж было когда-то; так было — так есть» («Минотавр», гл. IV).

В попытках сведения древнейших религий и культов к христианскому архетипу Мережковский не был одинок в кругу символистов (достаточно указать хотя бы на Вячеслава Иванова с его «Эллинской религией страдающего бога», появившейся в 1904–1905 гг.), однако трудно найти другого писателя, который был бы поглощен этой задачей столь же безраздельно. В «Рождении богов» ее осуществлению подчинен весь художественный строй повествования. Авторская тенденциозность откровенно заявлена как определяющий творческий принцип: свои мозаичные, изобилующие подробностями исторические панорамы Мережковский искусно выстраивает так, чтобы в конце концов пресыщенное внимание читателя сосредоточилось именно на том образе-символе, который наделен особым эзотерическим содержанием, который сразу раздвигает сценическую площадку действия до размеров всего мироздания. Столь же неуклонно Мережковский подводит персонажей своего романа исключительно к решению самых общих мировых проблем: все частные фабульные коллизии, преломляющиеся в диалогах героев, служат тому, чтобы в очередной раз и в новом ракурсе затронуть все ту же, единственную, тему — о богопознании и богооткровении.

События, описываемые в «Рождении богов», целиком являются плодом творческой фантазии Мережковского, чего нельзя сказать о втором романе дилогии — непосредственном сюжетном продолжении первого. «Мессия» воссоздает картину так называемого солнцепоклоннического переворота, осуществленного в первой половине XIV в. до н. э. фараоном Аменхотепом IV, принявшим имя Эхнатона (Ахна-Йати, у Мережковского — Ахенатон, что значит «Полезный Солнцу»). Деятельность фараона-реформатора, резко порвавшего с освященными устоями, низвергшего культ тысячелетних египетских богов и провозгласившего Солнце единственным объектом религиозного поклонения, стала одним из поворотных моментов в истории Египта, оставившим в культуре того времени ярчайший след. Личность Эхнатона и пафос его преобразований, естественно, порождали к себе жгучий интерес и заставляли работать творческое воображение не одного Мережковского. «Преобразование Аменготепа умерло вместе с ним. В долгой истории Египта оно длилось столько же, сколько длится солнечное утро. Но, по благоговейному и художественному смыслу своему, оно было и лучезарно, как солнечное утро», — писал К. Д. Бальмонт, назвавший Эхнатона «благородным утонченником», «самым загадочным и самым интересным из всех фараонов, просиявших над миром»[1616]. Для Мережковского, с его завороженностью исполинскими историческими фигурами, образ фараона-солнцепоклонника, естественно, обладал особой притягательностью. Ахенатон, каким он обрисован в «Мессии», — идеальный государь-миротворец, провозвестник религиозной истины, опередивший свое время; его проповедь и поступки — это своего рода опыт подражания еще не пришедшему Христу. Как и в первой части дилогии, в центре внимания Мережковского оказываются предзнаменования грядущего богооткровения и аналогии с христианством, но в новом романе на первый план также выдвигается духовная трагедия личности, провозглашающей пришествие Богочеловека, религию кротости и любви в мире, чуждом этим понятиям.

Когда Мережковский писал свой роман, научные представления об эпохе Эхнатона и содержании его преобразовательской деятельности еще только начинали складываться в цельную картину и определяться в своем подлинном масштабе (показательно, что крупнейший египтолог конца XIX — начала XX в. Гастон Масперо однозначно трактовал реформы фараона как «полуполитическое, полурелигиозное сумасбродство»)[1617]. Археологическое обследование Ахетатона — основанной Эхнатоном новой столицы Египта — началось лишь в 1890-е гг., а описание новонайденных богатейших материалов — в 1900-е гг.; гробница Тутанхамона — важнейшее археологическое открытие, проливающее свет на эту эпоху, — была обнаружена в ноябре 1922 г., и результатами ее изучения Мережковский в своих романах еще не мог воспользоваться. И тем не менее, набрасывая общую картину жизни Египта на историческом и религиозном переломе, писатель в целом не противоречит данным, ныне установленным исследовательским путем. Трагическое одиночество фараона-преобразователя, мощная оппозиция его «богоотступническим» действиям со стороны знати и жрецов, фактическая приверженность подавляющего большинства населения старым, низвергнутым культам или своеобразное двоеверие, — все это согласуется с исторической реальностью, какою она реконструируется благодаря новейшим разысканиям: «Князья на местах, оказывая показное внимание новому солнцепочитанию, оставались приверженцами старых божеств и не только сохраняли у себя, но даже возглавляли <…> их местное жречество. Но стоит только прийти к такому заключению, как станет понятным сосредоточение солнцепоклоннических храмов в столичных городах <…> и отсутствие известий о таких храмах на местах. Местные князья сохраняли местные храмы и чтили в них своих местных богов. Насадить свое солнцепоклонничество не только в своих царских городах, но и на местах, в княжеских, Амен-хотп IV не сумел или не успел»[1618]. Разорение «солнцепоклоннической» столицы Египта и восстановление старых богов — также историческая реальность: реставрация началась уже в годы царствования преемника Эхнатона Семнехкара (у Мережковского — Заакера), продолжилась при Тутанхамоне и была окончательно завершена в царствование фараона Хоремхеба, когда Эхнатон официально был провозглашен «отступником» и «мятежником» и всякая память о нем стала истребляться (в «Мессии» этот процесс осуществляется более решительным, «революционным» путем, чем то происходило в действительности).

Исторические соответствия имеют отдельные эпизоды романа — например, смерть царевны Макитатоны (известно, что вторая дочь Эхнатона умерла в детстве; сцены ее смерти и оплакивания царевны сохранились на рельефах царской гробницы, приготовленной для Эхнатона и его семьи) — и некоторые его персонажи: в частности, реально существовавший управляющий хозяйством «Дома Солнца» в Мемфисе Мерирра (Марити-Риа), остатки гробницы которого сохранились до наших дней, становится у Мережковского одним из главных действующих лиц; в «мистериальном» замысле писателя жрецу Мерире, инициатору заговора против Ахенатона, суждено в финале раскаяние и приобщение к поруганной вере. Встречающиеся в романе погрешности против исторических данных и анахронизмы отчасти объясняются уровнем египтологических знаний, доступных Мережковскому в пору его работы над романами. Так, лишь в результате обследования гробницы Тутанхамона было установлено, что этот фараон умер в юношеском возрасте, а начал царствовать еще мальчиком; следовательно, расчетливый и циничный интриган-царедворец, каким обрисован Тутанкамон у Мережковского, — исключительно плод авторской фантазии; возглавлять борьбу с Эхнатоном реальный Тутанхамон никак не мог, а после смерти даже разделил судьбу своего предшественника (как и Эхнатон, он впоследствии не почитался «законным» фараоном, имя его также истреблялось поборниками старых традиций). Многие из исторических несообразностей у Мережковского, однако, имеют не случайный характер, а продиктованы самим художественным замыслом повествования, лишь отталкивающегося от конкретной «истории» для того, чтобы обозначить контуры непрестанно повторяющейся, возобновляющейся «мистерии». Скудость, неясность и фрагментарность, порой противоречивость сохранившихся сведений, нередко получающих в научных изысканиях неоднозначную трактовку, в данном случае лишь развязывают писателю руки, открывают простор для собственных построений.

Вооруженное восстание против фараона-реформатора и его гибель в пламени, красочно изображенные Мережковским, — наиболее наглядный пример такого исторического фантазирования. Между тем ныне достоверно известно, что, когда Эхнатон на 17-м году своего царствования умер (видимо, ненасильственной смертью), имя его на первых порах «было окружено невиданным почетом»: «Его преемник присоединил к своим именам — как престольному, так и личному — по странному эпитету, выставлявшему его любимцем покойного: „Анххенрура (Анх-хуру-Риа), возлюбленный Неферхепрура (Наф-хуру-Рии; престольное имя Эхнатона)“ <…> или „Хефернефруатон (Наф-нафра-Йати), возлюбленный Эхнатона“. Никто из египетских царей ни до ни после этого не присоединял к своим царским именам ссылок на любовь к нему другого царя. В таких случаях величали себя лишь возлюбленными тех или иных египетских божеств»[1619]. Не менее характерна и та деформация, которую претерпевает в трактовке Мережковского солнечный культ Эхнатона: духовный путь, осуществляемый героем «Мессии» от поклонения Солнцу к осознанию жертвенности Бога и себя как «тени солнца грядущего — Сына», не находит себе в исторически достоверных свидетельствах никаких определенных подтверждений или соответствий. Прямой и непосредственный смысл наступления на старых богов и религиозного переворота, осуществленного Аменхотепом IV, заключался, как вытекает из современных исследований, с идентификацией Солнца и фараона (при этом солнцепоклонничество не было осознанным единобожием: и фараон, и само Солнце считались не богами, а только царями, властителями); почитание Солнца Эхнатоном было связано с повышенным осознанием своего статуса, своей власти фараона.

В целом же мера художественного вымысла и самый характер интерпретации египетской истории в дилогии Мережковского позволяют рассматривать ее в ряду других новейших европейских повествований о Древнем Египте. В проблематике одного из наиболее известных произведений о Египте, романе Болеслава Пруса «Фараон» (1895), основу сюжета составляет коллизия, внешне сходная с той, какую мы находим у Мережковского, — противоборство между фараоном-преобразователем и хранящей вековые устои кастой жрецов (развитие этого конфликта осуществляется, однако, не в метафизическом, как у Мережковского, а в социально-политическом аспекте, в согласии с позитивистским мировоззрением автора). Тема борьбы за власть оказывается и в центре авантюрных романов Райдера Хаггарда на египетские сюжеты, в которых, как и у Мережковского, сквозь историческую драпировку проступают мифопоэтические архетипы и аналогии с культурным укладом Нового времени; например, в романе «Владычица Зари» история спасения новорожденной царевны, которой предначертано свыше стать повелительницей всего Египта, выстраивается что евангельской модели (бегство Святого семейства в Египет от преследования Ирода), а тайная благая Община Зари, братья которой связаны между собой клятвами и пользуются системой эзотерических знаков, обрисована как своеобразный аналог масонской ложи. Теофиль Готье в «Романе мумии» (1858), с эстетской изощренностью и безукоризненной пластикой живописующий картины древнеегипетской жизни, также прибегает к системе апробированных художественных знаков: образ фараона у французского писателя строится по типу изображения восточных деспотов, каким он определился в литературе европейского романтического ориентализма, взаимоотношения библейских Иакова, Рахили и Лии служат психологической основой для центральной сюжетной коллизии; в финале же романа Готье прямо следует за священным первоисточником, изображая чудеса и знамения Моисея, а также исход евреев из Египта.

В этом ряду «вольности» Мережковского, преображающего еврея Иссахара из смертельного врага Ахенатона в апостола возвещенной им новой веры (подобно гонителю христиан Савлу, превращающемуся в Павла, самого ревностного проповедника христианства), — не исключение, а, скорее, следование сложившимся «беллетристическим» правилам. Новозаветный подтекст в «египетских» романах Мережковского дополняется и другими новейшими смыслами и построениями, проступающими сквозь архаизированную повествовательную оболочку. «Иногда <…> послышится новизна самая последняя: крестьяне времен Минотавра заговорят, словно на заседании петербургского Религиозно-философского общества», — иронически подмечал в рецензии на «Рождение богов» Вл. Кадашев[1620], а Вл. Злобин в статье «Д. С. Мережковский» аналогичным образом угадывал в зарубежных книгах писателя «что-то родное, русское»: «…разлив Нила в романе „Мессия“. Но сквозь Нил как бы просвечивает Волга. <…> Ахенатон IV бросает царство и, переодетый странником, с котомкой за плечами, уходит в пустыню. Невольно вспоминаешь легенду о таинственном старце Федоре Кузьмиче <…>» [1621].

Мережковский не только привносит в Египет свою религиозную философию; пространство древнейшей истории он наделяет специфическими приметами, изобличающими в нем современного русского писателя. Тема «ухода» царя (Ахенатон оставляет свой престол и пытается раствориться в простонародной среде) не имеет себе, конечно, никаких реальных соответствий в жизни египетских властителей, однако непосредственным образом сопрягает действие романа с типично русской религиозно-нравственной проблематикой — с идеей «русского странничества», преломлявшейся на разные лады: и в судьбе поэта-«декадента» Александра Добролюбова, порвавшего со своим окружением и ушедшего «в народ» искать подлинные религиозные ценности, и в предсмертном «уходе» Льва Толстого, и в легенде о старце Федоре Кузьмиче (упомянутой Злобиным), облик которого якобы принял покаявшийся венценосец Александр I — главный герой второй исторической трилогии Мережковского. Безусловно, российский подтекст имеют и ярко обрисованные в «Мессии» сцены народного бунта; пророчества жреца Зена: «Будет великий мятеж по всей земле. <…> Скажут люди: „нет чужого, все общее; и чужое — мое; что хочу, то возьму!“ Скажет бедный богатому: „вор, отдай, что украл!“ Скажет малый великому: „все равны!“ <…> Новыми богами сделаются нищие, и перевернется земля вверх дном, как вертится гончарный круг горшечника!» — направлены поверх голов египетских ниспровергателей святынь к грядущим приспешникам Интернационала. В отзывах о романе указывалось на остро актуальный смысл этих эпизодов: «В „Мессии“ бьется именно наше, западное сознание, только преломленное другой эпохой <…> сцена бунта написана человеком, видевшим и помнящим нашу революцию»[1622]. Наконец, воссозданная в этом романе ситуация глубокого общественного переворота, сопровождавшаяся борьбой с приверженцами старых заветов и ознаменованная строительством новой столицы государства в пустынном, захолустном месте, вызывает прямые аналогии с важнейшим сдвигом в российской истории — с реформами Петра Великого и основанием Петербурга: для автора романа «Петр и Алексей», чья творческая мысль всегда питалась символическими соответствиями, такая ассоциация подразумевалась сама собою.

Египетская дилогия Мережковского отличается меньшим размахом действия, менее подробной разработанностью повествовательных линий, чем его предыдущие романы. Во многом это объясняется исторической первоосновой: объем достоверных данных о жизни Египта в годы царствования Эхнатона несопоставим с тем, что известно об Италии в период деятельности Леонардо да Винчи или о России во время петровских реформ. Творческая работа Мережковского всегда отличалась сугубо «вторичным», «книжным» характером: содержание его романов непосредственно вырастает из досконально проработанных документальных материалов, зачастую прямо, с цитатной точностью вводимых в повествовательную ткань. Берясь за изображение древнего Крита и Египта, Мережковский вынужден был во многом полагаться только на собственную писательскую фантазию. Тем не менее и эти два произведения согласуются с общими структурообразующими принципами, отличающими метод Мережковского — исторического романиста. Вновь объектом изображения становится переломная историческая эпоха, дающая возможность выявить противостояние универсальных метафизических оппозиций; вновь средоточием всей затрагиваемой проблематики оказывается религиозный вопрос: религиозным самоопределением более всего озабочены главные герои обоих романов; вновь волнующие автора глобальные идеи персонализируются в реально существовавшей личности величайшего масштаба, оставившей неизгладимый след в мировой цивилизации.

Верен Мережковский в своей египетской дилогии и той манере художественно-исторического повествования, которая определилась еще в первом его романе о Юлиане Отступнике. Писатель не стремится к тщательной разработке характеров действующих лиц, к раскрытию психологии их поведения, нюансов душевных движений; «индивидуально-выявленное», по слову Цветаевой, его занимает не столь остро и безусловно, как полнота и определенность выявленности. Сплошь и рядом герои Мережковского совершают поступки как бы по озарению — не сами действуют, через них действует высшая сила; внешнее описание не сопровождается передачей внутренних импульсов. И. А. Ильин, резко выступавший против идейных построений Мережковского, дал, однако, весьма точную характеристику специфики его исторических романов, предлагая рассматривать их автора как «художника внешних декораций и нисколько не художника души»: «…его ослепляет, его чарует пространственно-пластический состав мира и образов; больше всего ему говорят скульптура, архитектура и живопись — и притом не в их тонком, глубоком, сокровенно-духовном значении, но в их выявленном, материально-линеально-перспективно-красочном составе. Внешнее внешних искусств — вот его стихия. Мережковский — мастер внешне-театральной декорации, большого размаха крупных мазков, резких линий, рассчитанных не на партер и не на ложу бенуара, а на перспективу подпотолочной галереи; здесь его сила; это ему удается. То, что он рисует, — это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации, гигантские сценические эскизы, или макеты для взволнованных массовых сцен, разыгрывающихся на фоне античных городов или гор средиземного бассейна. Этим он пленяет и завораживает своих читателей; он подкупает их силу воображения, выписывая им роскошные аксессуары итальянских, греческих, малоазиатских, египетских пейзажей, — почерпывая материал для них не столько в природе, сколько в обломках и остатках развалин и музеев; <…> И действительно, красочные картины декоративного ансамбля ему нередко и весьма удаются — ну, как у Семирадского, у Рубенса, у Паоло Веронезе, иногда у Тициана или Бронзино»[1623]. Связь исторических реконструкций Мережковского с искусством театральных декораций и композиционными приемами, в согласии с которыми создаются многофигурные полотна в академической живописи, была подмечена еще при появлении его первых романов; А. В. Амфитеатров, уподоблявший массовые сцены в изображении Мережковского оперному хору, подчеркивал: «…вы все время сознаете себя зрителем представления, а не свидетелем действительной жизни. Но, с другой стороны, вам приятно видеть, что г. Мережковский умел выбрать свои декорации с большим вкусом и знанием дела, расставил их уместно, изящно, искусно <…>»[1624].

Если определять внутри жанра исторического романа дополнительные разновидности (роман историко-психологический, историко-приключенческий и т. п.), то произведения Мережковского позволительно отнести к подвиду историко-«археологическому». Т. И. Манухина находит в «Рождении богов» развитие творческого метода Г. Флобера, примененного в его романе из карфагенской жизни «Саламбо» (Мережковский, «тщательно собрав подлинные исторические обломки, творит из них некое художественное целое»)[1625], однако в данном отношении гораздо ближе другой, менее высокий, европейский аналог — романы о Древнем Египте немецкого ученого Георга Эберса. Видный египтолог, Эберс стремился в своих беллетристических опытах к популяризации накопленных наукой знаний о древнейшей культуре, о быте, нравах, верованиях Египта; строя вымышленные сюжетные коллизии, он старался не отступать от строго научной основы. Действие у Эберса (например, в его романе «Уарда», 1877) — это череда сменяющих друг друга кропотливо воссозданных панорам: в деталях характеризуются храмы, школы, хозяйственные дворы, убранства комнат, одеяния, процессия, сопровождающая царевну, и т. д.; общая картина жизни вырисовывается как совокупность обстоятельных описаний музейных экспонатов, а сам автор предстает заботливым и добросовестным экскурсоводом. Когда Мережковский в «Мессии» воспроизводит картину царского шествия, педантично перечисляя движущихся друг за другом телохранительниц, царедворцев, кадилоносцев, эфиопских отроков, или когда он дает подробный, детализированный обзор всей композиции пира у Заакера, включая расположение присутствующих, реестр яств, характеристики прислуживающих девочек-нубиянок и танцовщиц, мы узнаем тот же способ реставрации былого, к которому прибегал Эберс с его установкой на археологическую подлинность. Построение романов Мережковского более всего подобно фреске: главнейшее внимание уделяется не целесообразности и единству фабульного развития или эволюции характеров, а выстраиванию ряда декоративных «живых картин», претендующих на отображение сквозь историческую оболочку универсальных метафизических смыслов и символических рядов.

Стремление Мережковского к достоверному воссозданию исторического декорума сочетается в его творческом задании с предельной раскрепощенностью в «идеологическом» плане; «музейная» безупречность, точность художественного зрения и обобщения совмещаются с организацией повествовательного целого под знаком предустановленной «теории». Действие у Мережковского служит исключительно выявлению определенного комплекса символизированных идей, волнующих автора; герои его романов, почти лишенные душевной жизни и индивидуального своеобразия, одержимы «страстями ума», исканием «последних» истин и высшей цели бытия. В статье «О Мережковском», написанной в связи с опубликованием «Мессии», В. Ф. Ходасевич проницательно подмечал: «Живых людей, в том смысле, как могут быть названы живыми герои романа, у Мережковского нет. От этой жизненности он отвертывается, отмахивается. Для его целей она хуже чем не нужна: вредна. Ведь она создается, прежде всего, психологическою насыщенностью. А Мережковский именно психологию отводит в сторону. Всякая психологическая сложность придала бы его героям черты „слишком человеческие“, заставила бы их жить и действовать не с тою, почти сомнамбулическою неуклонностью, с которою они действуют и которая нужна Мережковскому для осуществления его замысла. Герои Мережковского — мономаны. Каждый из них как бы одержим единой мыслью, единой идеей, движущей им непрестанно и вытравившей из него все прочие, посторонние мысли, чувства. И если в „романах“ Мережковского есть столкновения, то лишь столкновения таких одержимых — на почве их одержимости. По существу, это не столкновения людей, а столкновения идей. <…> Мережковский хочет иметь дело с чистыми культурами идей. Это — его право и его своеобразная особенность»[1626].

Приоритет «идеи» сближает «египетские» романы русского писателя не столько с другими образцами исторического жанра, сколько с одновременно создававшимися или задуманными произведениями Мережковского, не облеченными в формы сюжетной художественной прозы, — с его грандиозными философско-историческими и культурологическими эссе «Тайна Трех. Египет и Вавилон» (1923), «Тайна Запада. Атлантида — Европа» (1930), «Иисус Неизвестный» (1932–1934). Наиболее близка к египетской романной дилогии «Тайна Трех»; линий пересечения между романами и этой книгой — множество, некоторые характеристики и размышления в них (например, при описании пирамид или священного солнечного жука) повторяются почти дословно. В этом взаимопроникновении произведений различных жанров — опять же характернейшая черта творческой индивидуальности Мережковского: в его книгах собственно художественные построения, исторические описания, эссеистика, философский анализ, мистические пророчества, религиозная проповедь сливаются в некое синтетическое единство.

«Тайна Трех» — своеобразный «теоретический» комментарий к «египетским» романам, однако в претендующих на историческую основательность построениях этой книги богатая фантазия художника сказывается с не меньшей отчетливостью, чем упорное стремление книгочея к собиранию и осмыслению достоверных научных фактов. По времени это был первый у Мережковского законченный образец того индивидуального жанра художественно-философской эссеистической прозы, который отличителен для большинства его книг, написанных в эмиграции. Свободные от оков сюжетосложения и вообще от примет традиционного «беллетризма», эти повествования, возможно, наиболее непосредственно и проникновенно передают те творческие импульсы, которые вдохновляли Мережковского; именно в этих книгах он с наибольшей раскованностью и образно-интеллектуальной энергией — и даже с долей лиризма, обычно редко у него проблескивающего, — сумел выразить суть своего понимания мира и свои требования к миру. Поэт Борис Поплавский, откликаясь на «Тайну Запада», писал, что эта книга Мережковского являет собою проповедь «страшной огненной любви», звучащую, при всей ее отвлеченности, исключительно актуально: «Псы нерадеи ее не прочтут, но тот, кто в комнате тихой уединится с ней, сколько сведений о мистериях, сколько острейших аналогий и блестящих догадок прочтет он, а также высоких мистических отступлений, написанных не писарским кабинетным слогом, а тончайшей прелестью и ядом поэта-декадента. Зелинский, В. Иванов и Мережковский для нас сейчас три светила по изучению древности (почти три святителя), но первые двое скорее успокоены и озарены прошлым, Мережковский же через античность рвется к третьему Завету, к грядущей Матери-Духу. Он мучительнее всех сейчас»[1627].

Эти слова, вышедшие из-под пера отнюдь не идейного «сочувственника» Мережковского, а ярчайшего представителя совсем другого, действительно потерянного, российского «потерянного поколения», правомерно было бы переадресовать и «Тайне Трех». Прихотливая мозаика из относительно самостоятельных исторических реконструктивных описаний и аналитических этюдов, афоризмов и цитат с сопутствующими толкованиями, изложения лирических преданий и новейших исследовательских разысканий вкупе со свободными экскурсами в самые различные области мировой истории и культуры, — все это складывается в книге о Египте и Вавилоне в связное, спаянное целое под знаком предустановленной мистико-эсхатологической концепции, проецирующей миф, историю и живую современность в надысторическую мистерию. Единство историософской мозаики в «Тайне Трех» было сразу же подмечено первыми читателями этого произведения; поэт и критик М. О. Цетлин, в частности, писал: «…здесь вместо обычных у Мережковского антитез и синтеза, стройных как две колонны с перекинутым поверх них архитравом, — мы видим перемежающиеся отрывки, обломки, то сгущенные, полные мысли кристаллы афоризмов, то цитаты из древних книг и комментарии к ним, религиозно-философские раздумья и страстные публицистические выпады. И только вчитавшись, понимаешь, что это — очень цельная и единая книга» — книга, открывающая читателю новый «восток» — «не восток евразийцев, восток монгольский, варварский, завоевательный», но «восток мирный <…> и всемирный»[1628].

Эстетическая субстанция «египетских» романов Мережковского включает в себя все те же отмеченные компоненты. И если писатель вырисовывает «исторические» контуры в согласии с заданным «идейным» чертежом, это не означает, что его произведения псевдоисторичны или антиисторичны: скорее они метаисторичны; хроника бывших и небывших событий прослеживается в них под знаком обретенного высшего религиозного смысла, предстает как часть общего мистериального действа. «Мережковский апокалипсичен, а не историчен, — писал Ходасевич, — „Истории“ по нему не научишься. Таких людей и таких событий, какие встречаются у него, не было никогда. „Потому что они всегда“, — мог бы ответить Мережковский. Мережковский весь не о том, что „бывает“, но о том, что было, есть, будет»[1629].