3.1.4. Советская дьяволиада

3.1.4. Советская дьяволиада

В 1931 году, по следам гетевских чтений с Кузиным и в преддверии официальных мероприятий в связи со столетней годовщиной со дня смерти Гете, Мандельштам пишет стихотворение «Сегодня можно снять декалькомани…», заканчивающееся мотивом поездки-прогулки Мефистофеля на Воробьевы горы:

И Фауста бес — сухой и моложавый —

Вновь старику кидается в ребро

И подбивает взять почасно ялик,

Или махнуть на Воробьевы горы,

Иль на трамвае охлестнуть Москву.

(«Сегодня можно снять декалькомани…», III, 60)

Мандельштам берет не устоявшиеся клише «Фауста», а конкретный мотив, причем не центральный. Здесь, в отличие, например, от цветаевского Фауста из стихотворения «Ты миру отдана на травлю…», Фауст взят не просто как эмблема Гете. Сходное отличие в использовании немецких образов мы наблюдали на примере образа Лорелеи: у Цветаевой — клише, Мандельштам же подхватывает и развивает отдельный конкретный мотив.

В связи с источниками мотива гипотетической фаустовской прогулки по Воробьевым горам укажем на стихотворение Пастернака «Воробьевы горы» (1989: 142), где описывается прогулка и гуляние на Троицу, интертекстуально обыгрывающее сцену пасхальной прогулки Фауста и Вагнера. За «Воробьевыми горами» в сборнике «Сестра моя — жизнь» следует стихотворение с немецким названием «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», реминисцирующем рефрен стихотворения Гейне «Du hast Diamanten und Perlen…» (Пастернак 2003: 468): композиционный отсыл к пропитыванию «Воробьевых гор» в «немецко-романтическом» свете[266]. Сцену прогулки из «Фауста» Мандельштам хорошо знал: в статье «Пшеница человеческая» он описывает «бюргеров» из «Фауста», покуривающих «на скамеечке» табак и рассуждающих «о турецких делах». Сразу же за этой сценой «Перед воротами» («Vor dem Tor») у Гете следует пасхальная прогулка Фауста. Вероятно, в сознании Мандельштама прогулка Фауста с Вагнером на Пасху наложилась на сцены прогулок Фауста с Мефистофелем и Гретхен[267]. Релевантность пастернаковских интертекстов не подлежит сомнению. В 1922 году вышел сборник Пастернака «Сестра моя — жизнь», содержащий стихотворный цикл «Елене» (биографической канвой цикла, отсылающего к Елене второй части «Фауста», была история с Еленой Виноград[268]), а в 1923 году — «Темы и варьяции», включавшие стихотворения «Мефистофель» и «Маргарита»[269]. До прочтения Пастернака Мандельштам рассматривал Гете в свете полемики с символизмом. По нашей гипотезе, именно Пастернак с его литературно-мотивным (а не как в случае символистов, идеологическим) использованием гетевских образов снял «табу» на Гете в сознании Мандельштама. Интертекстуальный комплекс вокруг прогулки лирического героя стихотворения «Сегодня можно снять декалькомани…» на Воробьевы горы вместе с Мефистофелем прямо и косвенно связан со стихотворениями Пастернака.

Не менее актуальная для Мандельштама ассоциация — знаменитая прогулка на Воробьевых горах Герцена и Огарева. Герцен появляется у Мандельштама в немецком обрамлении в «Шуме времени»: «бурная политическая мысль (Герцена. — Г.К.) всегда будет звучать, как бетховенская соната» (II, 384)[270]. На 1931 год приходится пик герценовских ассоциаций («Жил Александр Герцевич…»). Памятуя о «Воробьевых горах» Пастернака, Мандельштам связал поэзию автора сборника «Сестра моя — жизнь» с Герценом и Огаревым в заметке «Пастернак» начала 1920-х годов, утверждая, что, «конечно, Герцен и Огарев, когда стояли на Воробьевых горах мальчиками, испытывали физиологически священный восторг пространства и птичьего полета. Поэзия Пастернака рассказала нам об этих минутах» (II, 302).

Пастернаковские ассоциации возникли еще и потому, что Пастернак в сознании Мандельштама — поэт — москвич. В своих «московских» стихах петербуржец Мандельштам всегда опирается на конкретного подтекстуального собеседника-москвича. В 1916 году таким собеседником была Цветаева. В 1920-е годы место Цветаевой как источника аллюзий и ассоциаций занял «эксперт» по Москве Пастернак. В связи с этим достаточно указать на то, что впервые Воробьевы горы появляются у Мандельштама в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…», навеянном прогулками с Цветаевой по Москве. В этой историко-мифологической «московской» медитации 1916 года описывалась последняя поездка по Москве Отрепьева «от Воробьевых гор» (I, 120–121)[271]. В этом стихотворении, так же как в «Сегодня можно снять декалькомани…» Мандельштама и в «Воробьевых горах» Пастернака, описывается всенародное гулянье-гульбище.

В начале 1930-х годов мотив поездки-прогулки на Воробьевы горы не потерял своей «зловещей» окраски, но на смену культурно-историческому видению смуты пришла фантасмагорическая картина смуты советской Москвы. Фантасмагоризация происходит за счет внедрения в повествование образа Мефистофеля. Литературно демонизируя советский быт (и, в частности, быт социалистической Москвы), Мандельштам следует уже разработанной в советской литературе 1920-х годов традиции фантасмагорической сатиры. До конца не ясно, имеют ли образно-жанровые переклички мандельштамовского сюжета с «Дьяволиадой» (1925) и «дьявольской» линией в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова (начало работы над романом — 1928 год) интертекстуальный характер, или же, учитывая более раннее присутствие фаустовских ассоциаций в творчестве Мандельштама, речь идет о параллельном развитии[272].

В свете «фаустовских» ассоциаций напрашивается «гетевское» прочтение концовки стихотворения «Сегодня можно снять декалькомани…»: «Ей [Москве. — Г.К.] некогда. Она сегодня в няньках. / Все мечется. На сорок тысяч люлек / Она одна — и пряжа на руках» (III, 60). Не исключено, что образ пряхи-Москвы связан, помимо ассоциаций с Пенелопой и парками, и с прялкой гетевско-шубертовской Гретхен[273].

Последствием «итальянского» путешествия в Армению явилось увеличение в стихотворениях 1931–1932 годов числа немецких культурных реалий: в первую очередь музыкальных (Шуберт, Моцарт и др.) и литературных (Гете, Гофман). Мандельштам внедряет в свои поэтические описания Москвы сюжетные реминисценции из «Фауста» и отсылы к песням Шуберта на стихи Гете. Одновременно Шуберт вплетается Мандельштамом в контекст сюжета о смерти итальянской певицы Бозио (олицетворение хрупкости культуры), который в «Египетской марке» имел «моцартовское» обрамление. В то же время образ музыки Моцарта в стихотворениях 1931–1932 годов предстает уже не только как носитель трагически-абсурдной «диссонансности». По принципу смежности с Палласом, актуальным дарвинистско-ламаркистским дискурсом и биологическими штудиями Гете, обогатившись новыми ассоциациями, моцартовские аллюзии работают на дальнейшую абсурдизацию московского сюжета. Музыкально-литературными «немецкими» аллюзиями Мандельштам сюрреалистически фантасмагонизирует свое лирическое повествование, создавая свою «дьяволиаду» социалистической Москвы.