2.3.3. Немецкие мотивы в агитационно-апокалиптической образности стихотворения «Опять войны разноголосица…»
2.3.3. Немецкие мотивы в агитационно-апокалиптической образности стихотворения «Опять войны разноголосица…»
В прогерманской атмосфере 1922–1923 годов Мандельштам пишет оду «Опять войны разноголосица…», которая вошла в сборник «Лёт», посвященный созданию советской авиации. По нескольким причинам разбор этого стихотворения должен предварить разговор о переводах из Бартеля: стихотворение «Опять войны разноголосица» (далее — ОВР) посвящено актуальному советско-немецкому сотрудничеству, содержит образы и мотивы из арсенала немецкой темы в творчестве Мандельштама; в силу насыщенности немецкой образностью ОВР стало одним из главных интертекстов переводов из Бартеля:
1. Опять войны разноголосица
2. На древних плоскогорьях мира,
3. И лопастью пропеллер лоснится,
4. Как кость точеная тапира.
5. Крыла и смерти уравнение
6. С алгебраических пирушек,
7. Слетев, он помнит измерение
8. Других эбеновых игрушек,
9. Врагиню-ночь, рассадник вражеский
10. Существ коротких, ластоногих,
11. И молодую силу тяжести:
12. Так начиналась власть немногих…
13. Итак, готовьтесь жить во времени,
14. Где нет ни волка, ни тапира,
15. А небо будущим беременно —
16. Пшеницей сытого эфира.
17. А то сегодня победители
18. Кладбища лёта обходили,
19. Ломали крылья стрекозиные
20. И молоточками казнили.
21. Давайте слушать грома проповедь,
22. Как внуки Себастьяна Баха,
23. И на востоке и на западе
24. Органные поставим крылья!
25. Давайте бросим бури яблоко
26. На стол пирующим землянам
27. И на стеклянном блюде облако
28. Поставим яств посередине.
29. Давайте всё покроем заново
30. Камчатной скатертью пространства,
31. Переговариваясь, радуясь,
32. Друг другу подавая брашна.
33. На круговом, на мирном судьбище
34. Зарею кровь оледенится,
35. В беременном глубоком будущем
36. Жужжит большая медуница.
37. А вам, в безвременьи летающим
38. Под хлыст войны за власть немногих, —
39. Хотя бы честь млекопитающих,
40. Хотя бы совесть — ластоногих.
41. И тем печальнее, тем горше нам,
42. Что люди-птицы хуже зверя
43. И что стервятникам и коршунам
44. Мы поневоле больше верим.
45. Как шапка холода альпийского,
46. Из года в год, в жару и лето,
47. На лбу высоком человечества
48. Войны холодные ладони.
49. А ты, глубокое и сытое,
50. Забременевшее лазурью,
51. Как чешуя, многоочитое,
52. И альфа и омега бури, —
53. Тебе — чужое и безбровое —
54. Из поколенья в поколение
55. Всегда высокое и новое
56. Передается удивление.
(«Опять войны разноголосица…»; 1995: 353–354)
Как мы помним, в 1923 году, то есть в период создания стихотворения, в контексте разговора о Барбье Мандельштам легитимировал использование «злобы газетного дня» в современной поэзии (II, 304). Одной из главных тем обсуждения в газетах в 1923 году было критическое политическое положение в Европе. Надвигается военная катастрофа, а, по Мандельштаму, «политическая жизнь катастрофична по существу» («Пшеница человеческая», II, 249)[203].
После Рапалльского договора (1922) учащаются обоюдные признания в солидарности между побежденной Германией и революционной Россией, усиливаются нападки на Францию и Великобританию как на источники военной угрозы в Европе, особенно после оккупации Рейнланда и Рура в начале 1923 года, строятся планы по созданию Красного воздушного флота. Политическая обстановка накаляется, советская Россия и весь мир оказываются на пороге новой мировой войны[204].
Неудивительно, что сложная политическая обстановка вызвала у Мандельштама воспоминания о Первой мировой войне и своих поэтических откликах на нее. Со «Зверинцем» ОВР связывает не только пафос обличения войны — налицо конкретные жанрово-тематические и образные переклички. В обеих одах сходен сюжетный зачин: «Опять войны разноголосица / На древних плоскогорьях мира» в ОВР (ст. 1–2) и «Отверженное слово „мир“ / В начале оскорбленной эры» в «Зверинце». Призыву к миру в «Зверинце» и визионерской утопии в ОВР предшествуют описания ужасов войны. Следуя метафорике «Зверинца», Мандельштам пользуется анималической образностью, в которой реализуется метафора «зверств» войны: ОВР «переполнено» образами зверей: тапир (ст. 4, 14), ластоногие (ст. 10, 40), волк (ст. 14)[205], стрекозы (ст. 19), медуницы (ст. 36), млекопитающие (ст. 39), «люди-птицы хуже зверя» (ст. 42); стервятники и коршуны (ст. 43), оторвавшись от своего геральдического образца, продолжают линию орлов «Зверинца». Существенно и различие: в «Зверинце» звери были «нормальными», а их появление мотивировалось идиллическим жанром (ягнята и волы) и геральдической образностью (орел, медведь, петух): желая показать смехотворность воюющего зверинца европейских народов и войну как недоразумение, Мандельштам играючи смешивал буколическую, басенную и геральдическую анималику (используя геральдические карикатуры военной прессы). Тем самым поэт хотел сначала вызвать у читателя улыбку, чтобы потом, в разреженной обстановке поговорить об искомом мире.
В ОВР нагромождения экзотических и диких животных преследуют иную цель. Мандельштам отказывается от аллюзий на конвенциональную геральдику и, напротив, активно наращивает непривычно мотивированную метафорику: так, «лопастью пропеллер лоснится, / Как кость точеная тапира» (ст. 3–4). Тот же самый пропеллер, метонимия грозящей войны, «помнит» «врагиню-ночь» (ст. 7–9), которая, в свою очередь, выступает как «рассадник вражеский существ коротких, ластоногих» (ст. 9–10). Сложный синтаксис затрудняет читательскую реконструкцию экспрессионистских видений автора, усиливая впечатление от пророческой риторики: частью грядущего ада и является апокалиптический зверинец бывшей (Первой мировой) и будущей войны. Первая строфа заканчивается многоточием: видение катастрофы можно было бы описывать и дальше, но Мандельштам многозначительно обрывает это описание — в следующих строфах он говорит уже не о видении войны, а о видении мира: «А небо будущим беременно — пшеницей сытого эфира» (ст. 15–16). Эфир (ст. 16) — слово из вокабуляра «Зверинца», рифменно подкрепленная мифологема мира (I, 118–119). Миру — эфиру угрожают страны Антанты — «победители» прошлой войны (ст. 17), уничтожающие немецкую авиацию (Гаспаров 2001а: 643).
Если в первой строфе самолеты воспринимались как угроза войны и носители смерти («крыла и смерти уравнение»: ст. 5), то во второй они — жертвы (мотив казни самолетов в ст. 18–20). Противоречие — кажущееся: Мандельштам 1923 года уже не пацифист-«миротворец» образца 1916-го, а человек, знакомый с реальной политикой: разрушая авиацию Германии, дружественной России, версальские победители не только «бьют лежачего», они нарушают баланс сил, гарантом которого было сохранение военного потенциала Германии. Оружие — не только орудие войны, но и орудие мира. Нельзя просто смотреть на то, как Антанта сегодня унижает и уничтожает Германию, а завтра сможет и захочет напасть на советскую Россию. Поэтому в следующей строфе Мандельштам обращается с призывом к действию, используя образность, наработанную в рамках немецкой темы:
21. Давайте слушать грома проповедь,
22. Как внуки Себастьяна Баха,
23. И на востоке и на западе
24. Органные поставим крылья!
Образ органных крыльев (ст. 24) содержит не только метафору крыльев самолетов (то есть войны), но и культуры. Мотивация внедрения Мандельштамом баховских мотивов в идейно-образную ткань ОВР имеет внешний и внутренний, под- и контекстуальный характер. Уже в «Грифельной оде», написанной незадолго до ОВР, появился образ «иконоборческой доски», контекстуально отсылающий к описанию интерьера лютеранской кирки в «Бахе» (Ronen 1983: 145–146). В той же «Грифельной оде» появился мотив «проповедующего отвеса», корреспондирующий с «проповедью грома» в ОВР (ст. 21). В связи с «отвесом» вспоминается описание Айя-Софии (3-я строфа) и Notre Dame (12-й стих) в одноименных стихотворениях 1912 года. Но «проповедь» — слово не из «православно-католического», а из «лютеранского» словаря Мандельштама. Неслучайно мотив проповеди возникает у него в баховском контексте. В «проповеди отвеса» в единое эстетико-риторическое целое соединяются христианские конфессии. Мандельштамом выстраивается плотная интертекстуальная основа утопии о вселенском экуменическом интернационале.
Начало 1920-х годов — период бурных культурно-политических прений, развернувшихся в советской прессе (внимательным читателем которой был Мандельштам), о культурном наследии прошлого. На 1923 год приходится пик публичных диспутов о религиозном искусстве. Д. Сегал отметил тот факт (1998: 774), что в начале 1923 года по радио транслировали Баха, С. Фейнберг исполнил «Хорошо темперированный клавир», о чем писали «Известия В ЦИК» (27 февраля 1923 года), в прессе велись дискуссии по поводу религиозности и/или революционности Баха. Баховская тема была Мандельштаму близка, а ее новая оксюморонная, революционно-религиозная трактовка предоставляла дополнительные возможности для метафоризации утопий экуменического интернационала.
Мандельштам пользуется в ОВР контекстуальными заготовками из арсенала баховской темы в силу ее полемической полисемичности, охватывающей семантические поля немецкого, религиозного и революционного. Во-первых, баховская тема — часть немецкой темы, а ОВР описывает немецкие события; во-вторых — протестантской, то есть религиозной. Напомним лишь, что в статье «Вульгата», написанной примерно в то же время, что и ОВР, Мандельштам уже переписал портрет Лютера: из «безблагодатного» религиозного реформатора он превратился в Лютера-переводчика, революционера-реформатора немецкого языка. После Лютера настала и очередь Баха.
Стихотворение начинается с описания «войны разноголосицы», а «разноголосица» — ключевое слово стихотворения «Бах» (Broyde 1975: 131). В ОВР появляются и некоторые сюжетно-тематические ходы «Баха»: помимо «проповеди», с которой в «Бахе» смешивалась музыка композитора и которая теперь метонимически перешла на саму музыку Баха, в ОВР появляются и «внуки Себастьяна Баха» (ст. 22). Но если в стихотворении 1913 года образ «внуков» Баха использован в прямом значении и, указывая на конкретную деталь биографии немецкого композитора, имеет декоративно-детализирующую, описательную функцию, то в ОВР этот образ метафорически приобретает культурно-политический смысл. Современные художники и поэты, да и вообще все современники, оказываются «внуками Себастьяна Баха», его наследниками. Ключевой семантический признак ассоциативной привязки Баха к событиям современности — монументальность, величие. В связи с этим знаменательно уже цитированное нами высказывание И. Эренбурга о том, что Мандельштам постиг «величие истории, творимой после Баха и готики» (2002: 83)[206].
Прямой контекстуальный источник баховской органной образности в ОВР — уже цитированная нами концовка мандельштамовской статьи «Революционер в театре»: у Толлера, столкнувшего в своей пьесе гуманизм старого мира и коллективистический императив революционной современности, слово-действие звучит «как орган и покрывает весь шум голосов» (II, 286). Орган воплощает и одновременно «покрывает» «шум голосов» массы — ту кричащую разноголосицу, о которой шла речь в «Бахе». Органность связуется с хоровым началом, хоровое — с массовым и революционным. Примерно по такой метонимической цепочке могла двигаться поэтическая мысль Мандельштама в процессе написания ОВР.
Образно-идейная связь ОВР с положениями статьи «Пшеница человеческая» проливает свет и на образную перекличку органных крыльев потомков Баха с «широкими лапчатыми крыльями мельниц», где будет смолото зерно «человеческой пшеницы» (II, 249), из которого и будет испечен евхаристический хлеб для «пирующих землян» (ст. 26). Метафорический потенциал баховского органа, разработанный в стихотворении, которое было написано десятилетием ранее («Бах»), пришелся как нельзя кстати и гармонично наложился на «авиационную» образность. Свою роль сыграло и подмеченное Мандельштамом внешнее сходство между органом и самолетом[207].
Баховская, органная тема в ОВР контекстуально связана и со стихотворением «Ветер нам утешенье принес…», в котором, так же как в ОВР, «работает» образ стрекозиных крыльев. Библиографической мотивацией для сопоставления обоих стихотворений служит и их совместная публикация в сборнике «Лёт» 1923 года в рамках единого цикла. Вот первые две строфы этого стихотворения:
Ветер нам утешенье принес,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
И военной грозой потемнел
Нижний слой помраченных небес,
Шестируких летающих тел
Слюдяной перепончатый лес.
(«Ветер нам утешенье принес…», II, 40)
Среди подтекстов стиха «Ветер нам утешенье принес…» — строка Тютчева «Знакомый звук нам ветр принес…» из стихотворения «Из края в край, из града в град…», представляющего, в свою очередь, вольное переложение-вариацию на тему гейневского «Es treibt dich fort von Ort zu Ort…». Так присутствие немецких культурнополитических реалий в «авиационных» стихах заставило Мандельштама вспомнить о тютчевском переводе Гейне. Ассоциативный признак — принадлежность к семантическому полю немецкого[208].
Культурным аналогом и одновременно противовесом «военной грозе» (2-я строфа) выступает в ОВР «грома проповедь» (ст. 21), «ассирийским крыльям стрекоз» — «органные крылья» (ст. 24), «лесу шестируких летающих тел» — аллюзии в ОВР на готический «стрельчатый лес органа» из стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Так, на уровне контекстуального «диалога» Мандельштам реализует свои положения статей начала 1920-х годов: призыв поставить «и на востоке и на западе» «органные крылья» и вслушаться, подобно «внукам Себастьяна Баха», в «грома проповедь» соотносим с размышлениями об ассирийско-египетской «монументальности надвигающейся социальной архитектуры» и ее «гуманистическом оправдании» (II, 286).
Призыв поставить органные крылья «и на востоке и на западе» образно перекликается со стихотворением «Айя-София» (1912): «щедрый» строитель главного православного храма «расположил апсиды и экседры, / Им указав на запад и восток» (I, 79). Контекстуальные нити ОВР лексически и тематически тянутся к экуменическому циклу 1912 года. В ОВР Мандельштам предлагает новую версию экуменической идиллии. И если экуменические медитации 1912 года происходили на историческом материале и были обращены к прошлому, то в ОВР эта тема принимает футурологические черты будущего «вселенского интернационала», «пира землян»:
25. Давайте бросим бури яблоко
26. На стол пирующим землянам
27. И на стеклянном блюде облако
28. Поставим яств посередине.
В образах «алгебраических пирушек» (ст. 6) и «пирующих землян» (ст. 26) в ОВР реанимируется мотив пира-пирушки, ставший одним из неотъемлемых атрибутов немецкого в стихотворениях «Когда на площадях и в тишине келейной…» и «Телефон». В ОВР пир коннотирован уже не амбивалентно: происходит евхаристия, на столе «пирующих землян» — хлеб, испеченный из «пшеницы человеческой», хлеб единой Европы. В связи с хлебно-евхаристической метафорикой Е. Тодцес отметил «черты сходства эпизода пира в ОВР и описания евхаристии в „Вот дароносица, как солнце золотое…“» (1988: 191). Косвенное присутствие эстетики протестантизма (через Баха) дополняет православно-католический «пир» в ОВР. До ОВР образ пира принадлежал мотивному комплексу «варварства» («янтарь, пожары и пиры» в «Когда на площадях и в тишине келейной…»), теперь — христианско-революционного братства. «Экуменическая» метаморфоза варварского пира в пир евхаристический — часть стратегии Мандельштама по гуманизации современности. По мнению Тоддеса, если «Блок — духовный максималист и в принципе отрицает возможность компромисса между гуманизмом и „варварскими массами“», то «Мандельштам видит в этом культурный императив и стремится отождествить гуманизм и революцию» (Тоддес 1988: 199). ОВР — пример синтетического воплощения этой утопии.
На «стол пирующим землянам» бросается «бури яблоко» (ст. 25) — замена мифологического «яблока раздора» (Гаспаров 2001а: 643). Вместо разрушительного раздора и междоусобиц — смежная, но отличная от семантики раздора «буря», которая в стихотворениях и статьях 1920-х годов становится символом нового революционного искусства и творческого обновления. Для образа яблока существенна его контекстуальная параллель с «Шумом времени», написанным, как и ОВР, в 1923 году. Вот как Мандельштам описывает свою революционную юность: «Да, я слышал с живостью настороженного далекой молотилкой в поле слуха, как набухает и тяжелеет не ячмень в колосьях, не северное яблоко, а мир, капиталистический мир набухает, чтобы упасть!» (II, 376)[209]. Капиталистический мир опосредованно сравнивается с яблоком. Переводя этот контекст на язык метафорики ОВР, можно сказать, что буря революции сорвала яблоко старого мира на стол «пирующим землянам». Благодаря интертекстуальной метафорике яблоко старого мира оказывается частью евхаристического пира будущего. Однако это не только «положительное» привлечение старого мира в мир новый. Библейский образ яблока, а библейские ассоциации в контексте евхаристической темы представляются нам легитимными, содержит в себе мотив искушения. Яблоко раздора — продолжение «искусительной» линии, знакомой нам в рамках немецкой темы по образам Лорелеи («Декабрист») и лесного царя («В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»)[210].
Во второй половине ОВР немецкие мотивы появляются уже не так эксплицитно, как в первой, на смену баховским контекстам приходят немецко-тютчевские подтексты. Речь не только о стрекозином мотиве, который ляжет в основу мандельштамовской загадки о Тютчеве 1932 года («Дайте Тютчеву стрекозу…»), но и о «шапке холода альпийского» (ст. 45), отсылающего к альпийской «прописке» Тютчева в статье «Пшеница человеческая» (II, 251). К Тютчеву восходит и еще один подтекстуальный нюанс стихотворения ОВР: строка «на лбу высоком человечества» (ст. 47) реминисцирует зачин тютчевского стихотворения на смерть Гете: «На древе человечества высоком…» (Тютчев 2002: I, 149)[211]. По-видимому, на тютчевские ассоциации Мандельштам вышел не только из-за принадлежности Тютчева к полю немецкого (в связи с протестантской линией ОВР достаточно вспомнить тютчевские интертексты «Лютеранина» и «Баха»), но и благодаря образу бури. Небо, «беременное» бурей, громом, грозой, — центральный мотив лирики Тютчева, а буря — лейтмотив не только разбираемого стихотворения («яблоко бури», «альфа и омега бури»), но и мандельштамовских статей того же времени («Буря и натиск» и т. д.).
Подтекстуальное обращение к Тютчеву мотивировано не только смежностью тютчевской темы с немецкой, но и некоторыми жанровыми особенностями ОВР. Жанровым или, точнее, метапоэтическим аналогам монументальности Баха и готики соответствует одичность стихотворения[212]. Монументальное время требует монументальных поэтических средств и форм; пространство оды в русской поэзии было издавна, начиная от Ломоносова и Державина, местом не только ликований, но и жанром призывов-предложений и утопических видений, причем главным образом политического характера. По мнению Л. В. Пумпянского, «классический поэт связан… с совершенно определенной картиной мира: монументальной» (2000: 157). Мандельштам 1920-х годов тематизирует эту константу «классической» поэтики. В связи с этим стоит отметить, что и ОВР, и процитированная статья Пумпянского были написаны в одно и то же время — в 1923 году: монументальный характер эпохи диктовал поэту Мандельштаму соответствующую образность, а филологу Пумпянскому подсказывал его историко-литературные гипотезы. Характерно, что в те же самые годы Тынянов разрабатывает положения своей будущей статьи «Ода как ораторский жанр» (1927), а Г. Гуковский приступает к исследованиям русской поэзии XVIII века, впоследствии вылившимся в книгу (1927)[213].
Словосочетание «грома проповедь» отсылает и к «громоподобной» традиции поэзии Державина и Тютчева[214]. В сочетании с «проповедью» «гром» сообщает мандельштамовскому высказыванию еще один немаловажный для нашей темы историко-литературный нюанс. Тютчевско-державинский одический принцип «трактовки звуковых тем» в духе немецкого барочного акустизма (Пумпянский 2000: 248) Мандельштам в своей оде ОВР вписывает в традицию морализирующей, догматической поэзии.
При трансплантации принципов немецкой оды на русскую поэтическую почву наряду с формальными особенностями были перенесены и многие риторически-содержательные константы оригинала; в случае мандельштамовской оды, опирающейся на Державина и Тютчева (в ОВР чувствительнее подтекстуальное присутствие Тютчева, в «Грифельной оде» — Державина) с ее одическими истоками — апеллятивность, инвективность, монументальность образов, колоризм. Мандельштам выстраивает свое высказывание, возрождая риторический и метафорический, не только «громоподобный», акустический, но и «цветовой» потенциал жанра: «камчатная скатерть» (ст. 30), оледеневшая кровь зари (ст. 34), белая «шапка» Альп (ст. 45), лазурь (ст. 50). Было бы ошибкой усматривать в «цветовых» пассажах ОВР лишь отголоски символистской эксплуатации сумерек и зари старшими современниками поэта (Белый, Мережковский и др.). Перед нами не символ, а пусть и сильно метафоризированная, но все же реальная картинка. Мандельштамовский колоризм восходит не только к символистам и цветовой метафорике немецких экспрессионистов, но и к цветовой образности «русско-немецкой» оды XVIII века. Мандельштам «колоризирует» свое высказывание, потому что помнит, что колоризм — одна из составляющих поэзии Державина, своего рода требование жанра: в русской оде с ее немецкими барочными и раннеклассицистскими истоками (Пумпянский 2000: 242) он уместнее, чем где бы то ни было.
В заключение разбора ОВР хотелось бы отметить, что, подобно тому как в стихах 1917–1918 годов «немецкое искушение», поначалу казавшееся варварским, скифско-германским «бредом» («Кассандре»), переосмысляется как исторический шанс России («Сумерки свободы»), в оде ОВР, представляющей собой отклик на «немецкие» события, конструируется оксюморонная утопия вселенского интернационала. Остается неясной временная направленность утопии: то ли она должна реализоваться после последней, революционной войны за мир, то ли перед лицом грозящей апокалиптической мировой войны. Автор «Зверинца», певец «мира» Мандельштам развивает и сталкивает в ОВР метафоры «мировой войны» и «мирового единства». Следующим идейно-фразеологическим принципом ОВР является взаимонаслоение значений слова «мир»: до орфографической реформы 1918 года мир и мiр были омофонами, после стали омографами. Полисемия «мира» оказалась для Мандельштама желанным поводом к наращиванию оксюморонности и полисемичности своей образности. Трансформация райского яблока раздора (Первая мировая война) в «яблоко революционной бури» — еще один пример такой полисемизации высказывания.
ОВР является то ли призывом к миру (как в «Зверинце»), то ли призывом к вооружению и дальнейшей войне за мир (вспомним место публикации стихотворения — сборник «Лёт», призывающий к созданию советской авиации). В туманной образности ОВР скрещиваются экуменические видения и революционные лозунги, апокалиптические видения и агитка. В ОВР идейная оксюморонность предстает как намеренно открытая полисемия, затрудняющая однозначное толкование текста и передающая неопределившееся (анти-)утопическое настроение Мандельштама и его времени.