1.4.4. Синтетический сюжет немецкого романтизма в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»

1.4.4. Синтетический сюжет немецкого романтизма в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»

1 В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа,

2 Нам пели Шуберта — родная колыбель!

3 Шумела мельница, и в песнях урагана

4 Смеялся музыки голубоглазый хмель.

5 Старинной песни мир — коричневый, зеленый,

6 Но только вечно-молодой,

7 Где соловьиных лип рокочущие кроны

8 С безумной яростью качает царь лесной.

9 И сила страшная ночного возвращенья

10 Та песня дикая, как черное вино:

11 Это двойник — пустое привиденье —

12 Бессмысленно глядит в холодное окно!

(Мандельштам 1995: 144)

Разбор этого стихотворения хотелось бы предварить отрывком из «Листков из дневника» А. Ахматовой:

«Особенно часто я встречалась с Мандельштамом в 1917–1918 гг… Мандельштам часто заходил за мной, и мы ехали… по ухабам революционной зимы, среди знаменитых костров… Так мы ездили на выступления в Академию Художеств, где происходили вечера в пользу раненых и где мы оба несколько раз выступали. Был со мной Осип Эмильевич на концерте Бутомо-Названовой в Консерватории, где она пела Шуберта (см. „Нам пели Шуберта“)» (Ахматова 1995: 26).

Мы приводим эти воспоминания не только для углубления биографического контекста разбираемого стихотворения, но и чтобы напомнить, что А. Ахматова, которой посвящено стихотворение «Кассандре», — незримая героиня разбираемых стихотворений 1917–1918 годов.

Первые два стиха представляют своего рода экспозицию. «В тот вечер» (ст. 1) — в отличие от другого — Мандельштам был не на органном концерте Баха[125]. «Стрельчатый лес органа» (ст.1) отсылает к «готическому», «стрельчатому» Баху. С одной стороны, Мандельштам отграничивается от своего музыкального переживания Баха, с другой — создает связь между ним и Шубертом. Стихотворение в черновиках носит название «Шуберт», по имени композитора, как и «Бах». В отличие от рационалистически-ликующего Баха, с которым Мандельштам вступает в поэтологический спор («Бах»), Шуберт вдохновляет поэта на синтетическую импровизацию по поводу мотивов его песен. И если в «Бахе» смешение речи (проповедника) и музыки (Баха) вызывало ощущение кричащей разноголосицы, то в случае Шуберта гармоничное соединение слова и музыки возвращает поэтическое слово в родную, пусть и дикую, песенную стихию, в «старинной песни мир» (ст. 5).

Шуберт, по мнению В. М. Жирмунского, метонимически представляет для Мандельштама «музыкальную стихию немецкого романтизма» (1977: 139). Мандельштам «вживается» в романтическую стихию, синтезируя мотивы и образы шубертовских песен в один метасюжет. Синтетическая работа происходит на уже частично знакомом нам интертекстуальном материале. Песни Шуберта характеризуются как «родная колыбель». В связи с этим вспоминается «праарийская колыбель» из стихотворения «Зверинец» (ст. 31). «Колыбель» рифмуется в «Шуберте» с «хмелем», ключевым словом «Оды Бетховену».

Образ шумящей мельницы заимствован из цикла В. Мюллера «Прекрасная мельничиха», переложенного на музыку Шубертом. «Ураган» — синоним бури, образ которой для романтиков ключевой. В образе урагана имплицитно присутствует метафорика поэтического вдохновения — мотив необузданной силы, неожиданно приходящей в движение. На синтаксическом уровне этот идейный образ урагана песенно-поэтического вдохновения передается с помощью трех восклицательных знаков, усиливающих эмоциональное воздействие высказывания.

«Голубоглазый хмель» (ст. 4) отсылает к «голубому пуншу» из «Декабриста» (ст. 13). Персонифицированный (смеющийся) хмель романтического вдохновения оказывается связан с пуншем из топики русско-немецкого культурно-исторического брудершафта. Лексическая перекличка «голубоглазого хмеля» с «голубым пуншем» обусловлена их принадлежностью к полю «немецкого».

Частично словосочетание «старинной песни мир» встречается у Мандельштама уже в одном из самых ранних стихотворений «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…»:

В водном плеске душа колыбельную негу слыхала,

И поодаль стояли пустынные скалы, как сестры.

Отовсюду звучала старинная песнь — Калевала…

(«О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…», I, 32)

Это стихотворение 1908 года также создает фольклорный романтический метасюжет северных сказаний — в данном случае финских[126]. Знаменательно не только сочетание «старинная песнь», но и родственный нашему стихотворению образ «колыбельной неги». При желании в шуме шубертовско-мюллеровской мельницы можно расслышать образное продолжение «водного плеска» мандельштамовской Калевалы, в котором «душа» слышит «колыбельную негу» старинной песни: ведь недаром образ шумящей мельницы взят из стихотворения В. Мюллера «Колыбельная песня ручья» («Des Baches Wiegenlied»). Колыбельную негу Калевалы слышит и слушает у Мандельштама «душа», главное свойство-содержание которой согласно метапоэтическому стихотворению «Отчего душа так певуча…» — «певучесть» (I, 68). В «шубертовском» стихотворении 1918 года смысловое ударение во втором стихе легко ставится над словом «петь»: «нам пели Шуберта — родная колыбель» (ст. 2). Семантическое поле «песни» — центральное для разбираемого стихотворения. Слово «песня/песнь» повторяется в каждой строфе: «песни урагана» в первой (ст. 3), «старинной песни мир» (ст. 5) во второй и «дикая песнь» (ст. 10) в третьей. То, что образ «песни» прочно связан у Мандельштама с романтизмом, подтверждает и стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…», где метаобраз макферсоновских кельтских сказаний, пропущенный через русскую скандинаво-оссианическую традицию (в первую очередь, через Батюшкова), включает в себя тему преемственности поэтического слова:

И не одно сокровище, быть может,

Минуя внуков, к правнукам уйдет,

И снова скальд чужую песню сложит

И как свою ее произнесет.

(«Я не слыхал рассказов Оссиана…», I, 103)

В «песне» изначально воплощено искомое романтиками соединение музыки и слова, песенная природа поэтического слова. Чужая дикая песнь возвращается через века и слагается как своя. В нашем стихотворении сила этого «ночного возвращения» характеризуется как «страшная» (ст. 9). Речь уже идет не о прямом наследии, не о преемственности от отца к сыну, а о принципе «вечного возвращения» поэтического слова. Романтическое наитие возвращает поэтическое слово в его «родную колыбель» (ст. 2).

Мир старинной песни — «коричневый», «зеленый» (ст. 5), цвета леса, деревьев. Это уже не метафорический «лес органа», а лес, который раскачивает «лесной царь» (ст. 8). Здесь мы имеем дело с (метонимическими) переходами образов. С одной стороны, в придаточном предложении, обозначенном пространственно-временным местоименным наречием «где» (ст. 7), описывается интерьер, ландшафт мира «старинной песни», с другой стороны, коричнево-зеленый цвет лип, которые раскачивает лесной царь, переходит и на сам «старинной песни мир».

Мир песни — «вечно молодой» (ст. 6). Этот эпитет отсылает как к идее вечного обращения-возвращения поэтического образа, так и к романтическому культу вечной молодости. Тему «вечной молодости» Мандельштам усиливает, используя исключительно глаголы несовершенного вида: все, о чем повествуется, длится вечно, вечно молодо. Четыре имперфекта настраивают на это временное чувство длительности происходящего в первой строфе: «гудел» (ст. 1), «пели» (ст. 2), «шумела» (ст. 3), «смеялся» (ст. 4). Два глагола в историческом презенсе придают описываемому действию-событию характер длительности: «качает» (ст. 8), «глядит» (ст. 12). На грамматическом уровне текста поэт реализует подхваченную у романтиков идиллическую идею вечной молодости.

Образ «соловьиных лип» (ст. 7) усиливает немецко-романтический колорит стихотворения. Если в «Декабристе» поэт воспользовался символикой «дубов» с их метафорическим потенциалом мощи, то в «Шуберте» Мандельштам обращается к другому «немецкому» дереву — липе, имеющему, в отличие от дуба, более лирическую окраску. В образе «соловьиных лип» синтезируется романтическая символика. Липа — самое любимое и многократно воспетое дерево немецких народных песен. Соловей — излюбленная птица лириков, символ лирического вдохновения. Немецкие романтики с их чутьем к фольклору переняли и образ певца-соловья, и образ липы, поместив их в свой «старинной песни мир».

«Лесной царь» (ст. 8) — герой гетевской баллады. У Гете лесной царь не раскачивает соловьиных лип. Но Мандельштаму при создании метасюжета не столь важно быть достоверным. Синтез предполагает сокращения и сгущения. Разрозненные мотивы переплетаются и соединяются в единый метасюжет. Безумная ярость, с которой лесной царь (не только Шуберта и Гете, но и Жуковского) раскачивает «рокочущие кроны» «соловьиных лип», заставляет вспомнить яростное исступление дионисийствующего Бетховена («Ода Бетховену»). Также образ лесного царя функционально созвучен образу Лорелеи. В обоих образах присутствует мотив губительного искусительного зова. Лесной царь, подобно Лорелее, зазывает, заманивает и убивает. У Жуковского лесной царь заманивает «золотом», «перлами», «радостями» (1980: II, 125), которые отдаленно напоминают «янтарь, пожары и пиры», которыми соблазняла мандельштамовского героя стужа Валгаллы в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…». Существенна и разница между лесным царем и Лорелеей. Если в случае Лорелеи заманиваемый кормчий борется с искушением, то от предложений лесного царя дитя испытывает страх. В своем сравнительном разборе оригинала Гете и перевода Жуковского М. Цветаева говорит о страхе гетевского ребенка перед «неопределенным — неопределимым» (1994: V, 430); если в «Декабристе» была возможность бороться с искусительным зовом, а в «Когда на площадях и в тишине келейной…» — отказаться от белого вина Валгаллы, то в образе лесного царя присутствует неотвратимость будущей гибели. Уже не сладостное искушение, а страх движет чувствами героя. Тайный и явный страх ведет к раздвоению, поэтому неслучайно в третьей строфе появляется тема двойника.

«Песня дикая» сравнивается с «черным вином» (ст. 10). Мотив вина контекстуально подключает к мандельштамовскому повествованию всю образно-смысловую нагруженность этого мотива — от вина Валгаллы («Когда на площадях и в тишине келейной…») и заговорщицкого вина-пунша декабристов и Тугендбунда («Декабрист») до «вина времен» (предваряющего формулу праарийской колыбели германского и славянского льна), которое поэт воспевает в оде «Зверинец». В разбираемом стихотворении Мандельштам «сгущает краски»: черное вино продолжает тему ночного возвращения.

Ночная чернота оттеняет лицо двойника из отброшенного эпиграфа (I, 133): оно бледнеет от ужаса («bleicher Geselle»). Романтический «двойник» имеет в нашем стихотворении отчетливо гейневские корни, тем более что, записывая это стихотворение в альбом В. Кривича, Мандельштам предпослал ему эпиграфом строчку из гейневского стихотворения «Still ist die Nacht…»: «Du, Doppelganger! du bleicher Geselle!» (Heine 1911: I, 117). При составлении мандельштамовских собраний сочинений П. М. Нерлер публикует стихотворение с эпиграфом (Мандельштам 1990b: I, 119 и 1993: I, 133), А. Г. Мец — без эпиграфа. Текстологическо-эдиционное решение Меца представляется нам более корректным. Сам Мандельштам и при первой публикации в «Ипокрене» (1918, № 2/3), и в «Tristia», и в «Стихотворениях» 1928 года печатает это стихотворение без эпиграфа. Почему же в автографе в альбоме Кривича поэт предпослал этому тексту эпиграф? В. Кривич — сын И. Анненского, автора перевода гейневского «Двойника». Таким образом, этот эпиграф — своего рода поклон Мандельштама И. Анненскому.

Мы не знаем, на каком языке «пели Шуберта», — на немецком или в русском переводе. В пользу последнего говорит тот факт, что в переводе И. Анненского присутствует мотив окна, в которое глядит мандельштамовский герой. Этот мотив отсутствует в оригинале Гейне:

Бледный товарищ, зачем

                                обезьянить?

Или со мной и тогда заодно

Сердце себе приходил ты тиранить

Лунною ночью под это окно?

(Анненский 1923: 89)

Du Doppelg?nger! du bleicher

                                Geselle!

Was ?ffst du nach mein Liebesleid,

Das mich gequ?lt auf dieser Stelle

So manche Nacht, in alter Zeit?

(Heine 1911: I, 117)

Конечно, Мандельштам, подтекстуально опираясь на конкретный текст Гейне, затрагивает тематику и проблематику двойничества, актуальную не только для немецкой романтики (Шамиссо, Гофман, Пауль), но и для русской литературы (Гоголь, Достоевский), в том числе и литературы, современной поэту. Гейневский текст задал тему для многочисленных импровизаций среди поэтов начала XX века: достаточно вспомнить «Книги отражений» И. Анненского (в первую очередь, «Виньетку на серой бумаге» к «Двойнику» Достоевского и «Гейне прикованный», «Двойник» и перевод из Гейне «Ночь, и давно спит закоулок…»)[127].

Последняя строка мандельштамовского стихотворения содержит реминисценцию из Е. Баратынского: «оно бессмысленно глядит» в стихотворении «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…» (1982: 288). «Оно» — у Баратынского то ли двойник души — тело, то ли просто таинственное «Оно». Стихотворение Баратынского входит в сборник «Сумерки», на который Мандельштам подтекстуально опирается в «Сумерках свободы». Само стихотворение «На что вы, дни…» Баратынского, по-видимому, находилось среди подтекстов стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана…» с его темой вечного повторения: у Баратынского «и только повторенья / Грядущее сулит» (1982: 288)[128]. Воспоминание о строках Баратынского возникло, по-видимому, по ассоциативной цепочке: Баратынский — певец Финляндии — Калевала — колыбельная песнь — романтизм.

Разбор плотной под- и контекстуальной ткани стихотворения был призван не только продемонстрировать, как тесно связаны у Мандельштама все образы и мотивы, но и показать, насколько филологическим оказывается сам принцип поэтико-ассоциативных ходов-переходов в лирике поэта. Так, метаобраз немецкого романтизма возникает не на пустом месте, а приобщается к уже созданным метасюжетам романтически-фольклорных сказаний Калевалы и Оссиана. Сам метаобраз романтизма подается при подтекстуальной опоре на переводы и вольные импровизации от Жуковского до Анненского и Блока. В. Жирмунский, иллюстрируя свою мысль о том, что у Мандельштама «старые и давно знакомые сюжеты появляются в новой и неожиданно острой синтетической обработке», говорит на примере анализируемого нами стихотворения о том, что Мандельштам, синтезируя образы песен Шуберта, создает «характерный для позднего романтизма национальный ландшафт — шум отдаленной мельницы на ручье, запах цветущих лип и песни соловья» (Жирмунский 1977: 139). Таким синтетически-контекстуальным путем Мандельштам создает свою «историю литературы», где немецкая романтическая поэзия и ее восприятие в русском поэтическом пространстве XIX–XX веков оказываются во взаимосвязи с романтической традицией других литератур Северной Европы. Сходный синтез германской, скандинавской и оссианической тем, характерный для предромантической поэзии, от Державина до Батюшкова, мы наблюдали при разборе стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…». Здесь к собирательному образу преромантизма интертекстуально прибавляется мир финских сказаний.

Стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» — с одной стороны, в контексте революционных стихотворений 1917–1918 годов, может быть воспринято как возврат к метасюжетным стихотворениям раннего Мандельштама (наподобие «Домби и сына»), с другой — оно открывает путь к поэтике 1930-х годов, когда поэт будет писать «метастихотворения» о русской, немецкой и итальянской поэзии[129].