Жан-Жак Шуль II

Долгое время, как сказал бы Марсель Пруст, я размышлял над тем, как можно говорить о книгах по телевидению. И поскольку над этим вопросом я размышлял достаточно, я пришел к заключению, что правильным решением было бы никуда не спешить и обстоятельно побеседовать на эту тему с тем, кто хорошо разбирается как в литературе, так и в жизни. В результате на диване передо мной сидит Жан-Жак Шуль, а расположились мы в «Першинг-Холле», потому что Шуль любит гранд-отели, особенно если они не очень большие.

Ф. Б. Здравствуйте, Жан-Жак Шуль.

Ж.-Ж. Ш. Здравствуйте, Фредерик Бегбедер.

Ф. Б. В 1972-м вы опубликовали книгу «Розовая пыльца». Это поэма в прозе, которая оказала большое влияние на современных писателей, начиная с Ива Адриена[143] и кончая… мною самим, то бишь лучших представителей отечественной словесности. В 2000 году, когда у меня как раз вышли «99 франков», вы получили Гонкуровскую премию за роман «Ингрид Кавен». А такого, должен вам признаться, я не стерпел бы ни от кого, кроме вас. В этом году вы написали две статьи в газете не самого первого разряда, которая называется «Либерасьон»: одна статья посвящена Жан-Люку Годару, вторая — Жану Эсташу[144]. Два прекрасно написанных текста! А что, романы писать вам надоело?

Ж.-Ж. Ш. Нет. Но я думаю, что между различными жанрами не такая уж большая разница. Можно писать статьи с налетом литературности, а можно — романы, построенные на фактическом материале, что я и пытаюсь делать. А газету эту я очень люблю. Мне нравится, как она устроена. Каких только рубрик там нет! События и факты, искусство и прочее — и все на очень высоком уровне. Надо ловить момент, пока все это есть.

Ф. Б. Можно я прочту кусок из вашей статьи? Статья про Эсташа вышла 13 декабря, вы там пишете: «Мне трудно представить себе двух других человек, столь же пассивных и склонных к безделью, к долгому и полному безделью, когда лень даже рукой шевельнуть, как Жан Эсташ и я сам. Во всяком случае, на Западе. <…> Эсташ в конце концов снял пару фильмов. Я же продолжал ничего не делать. Значит, из нас двоих я оказался наиболее стойким. <…> А потом и я сдался: надо было все же и мне за что-то браться… Его уже не было на этом свете, иных моих друзей тоже, и мне приходилось ничего не делать в одиночку — а это тяжко, и героизма мне на это не хватило! (Тут вы буквально копируете Даниэля Балавуана[145]!) И не было никого, с кем бы можно было помолчать или поговорить ни о чем! Пришлось понемножку начинать работать, как все». Боюсь, что в этом вы ошиблись, дорогой Жан-Жак, потому что мы с вами будем сейчас говорить именно ни о чем.

Ж.-Ж. Ш. Это лучшее, что можно придумать. Именно так иногда удается сказать что-то важное. Как только ставишь перед собой цель — все коту под хвост.

Ф. Б. Вы появляетесь на публике крайне редко, поэтому благодарю вас, что согласились прийти поговорить со мной ни о чем под конец этого, 2006 года. Тем более что вам не надо презентовать никакой книги. И для нас обоих это огромное облегчение.

Официантке: Не могли бы вы нам принести «Дневник перемирия» Фредерика Бертэ[146], мадемуазель?

Ф. Б. Я знаю, дорогой Жан-Жак, что вам очень понравилась эта книга, вы считаете, что она одна из лучших, опубликованных в этом году.

Ж.-Ж. Ш. Да, я очень ее полюбил. Там перемешиваются жизнь автора и книга, которую он пишет.

Ф. Б. Действительно, он рассказывает о своей жизни.

Ж.-Ж. Ш. Он рассказывает, как будто смотрит со стороны. Еще раз: очень интересно, как он описывает свою жизнь и параллельно — роман, который задумал и который основан на реально происходящих с ним событиях. При этом рассказ о событиях жизни — это не просто описание, там много афоризмов. Этакая мозаика. Напоминает последнюю книгу Хемингуэя, которая вышла уже после смерти…

Ф. Б. «Праздник, который всегда с тобой»?

Ж.-Ж. Ш. Нет, последняя книга Хемингуэя называется «Райский сад»[147]. Это история писателя, который пишет книгу, даже две книги, и живет одновременно с двумя девушками-красавицами, одна из которых сходит с ума и пытается спалить его рукопись. Странный роман, в духе Фицджеральда, хоть это и Хемингуэй. Книга Бертэ тоже напоминает Фицджеральда, там тоже блондинки, кабриолеты, жестокий и чарующий мир. Но это не черный роман: скорее темно-синий, как ночное небо. И нежный, как ночное небо, как вообще вселенная Бертэ.

Ф. Б. В «Дневнике перемирия» есть одна фраза из Фицджеральда: «Men get be a mixture of the charming mannerisms of the women they have known». «Мужчины в итоге перенимают манеры всех женщин, с которыми имели дело».

Ж.-Ж. Ш. Я тоже могу процитировать одну фразу Бертэ, если хотите…

Ф. Б. Ага, будем соревноваться, кто больше процитирует!

Ж.-Ж. Ш. «Мои воспоминания похожи на дефиле манекенщиц, а память — на вечеринку с коктейлем, и разобраться в хронологии событий без выпивки невозможно. Предаться воспоминаниям для меня — это как выйти в свет». Фредерик Бертэ умер на Рождество 2003-го. Он не может дать мне разрешение на использование этой фразы, но тем хуже. Я ставлю под ней свою подпись, более того, я ее краду. Люблю вставлять в свои книги высказывания других. Думаю, правила копирайта тут не работают. Почему бы книге не состоять из фраз других писателей? Итак, эту фразу я забираю себе и потом вставлю ее в мой будущий роман.

Ф. Б. Вы пишете фрагментами?

Ж.-Ж. Ш. Не только. Строчку я тоже люблю. Вы сказали, что «Розовая пыльца» — это поэма. Но, кроме стихов, в этой книге есть еще повествование. Так что фрагменты — это хорошо, но надо, чтобы не было свалки. В целом я за фрагментарность, но с упором на строчку и на повествование.

Ф. Б. Я рассматриваю вашу подпись на развороте «Розовой пыльцы», и мне кажется, что это диковинный рисунок со змеей, американским долларом и лыжами. Я что-то не так понимаю?

Ж.-Ж. Ш. Не знаю, что вы понимаете, а что нет… Это моя подпись, мой росчерк. Начальные буквы JJS, S переплелось с двумя вертикальными линиями. Да, похоже на доллар, если хотите…

Ф. Б. Напоминает также «Сигары фараона»[148]…

Ж.-Ж. Ш. Пожалуй. Эрже, Тинтин, доллар… Еще это вызывает ассоциации с Бодлером: жезл Вакха, жреческий символ, две палочки, вокруг которых затейливо обвиваются цветы и виноградная лоза, — типичный элемент барокко, очень поэтичный, в котором присутствуют одновременно и меандры, и изящно изогнутые линии, столь дорогие сердцу поэта. И прямые линии тоже.

Ф. Б. Значит, чтобы стать писателем, надо научиться соединять прямые линии с извивами? С одной стороны, нужна структура, с другой — лирические отступления?

Ж.-Ж. Ш. Ну да. Нужно слышать музыку, мотив, некий «бассо континуо»[149], на котором возводится произведение, а вокруг него уже можно строить отступления. Из недавно вышедших книг мне страшно нравится роман Эшноза[150], он действительно очень музыкальный — и не только потому, что речь идет о Равеле. Эшноз пишет на слух. Я часто вспоминаю фразу Хемингуэя: «Писатель без слуха — это как боксер без удара левой». Еще у Эшноза мне нравится, что он взял реального человека и немного вокруг него пофантазировал. Получился полувымысел-полудокументальность. Чистому вымыслу, на мой взгляд, доверять нельзя. Если взять «Ингрид Кавен», которую я написал несколько лет назад, там я тоже выбрал реального человека и постарался взглянуть на него как на героя романа. Романы надо писать, основываясь на реальных фактах. Это немного как в газетах, где за фактами вдруг начинает проступать настоящая литературная фабула — просто за голыми фактами. Это для меня самое ценное в романе, и это гораздо важнее, чем писать, просто чтобы писать.

Ф. Б. Кстати, по поводу того, чтобы писать ради того, чтобы писать. «Благоволительницы» Литтелла[151] в этом году получили Гонкура. А вы, когда вам дали Гонкура, ходили получать премию или спрятались, как Литтелл? Я не помню.

Ж.-Ж. Ш. Ходил. Противоречия иногда причудливо соединяются. До того момента я терпеть не мог, чтобы меня фотографировали. А тут вдруг сразу оказался в кольце мелькающих вспышек. И это, как выясняется, не так уж неприятно. Я почувствовал себя мисс Францией.

Ф. Б. «Благоволительниц» раскритиковали за то, что книга построена как классический роман XIX века: с крепкой структурой и документальным базисом, отражающим факты и события Второй мировой войны. Ваша книга «Ингрид Кавен» вышла шесть лет назад, и это тоже в некотором роде роман о Второй мировой, но написанный на ваш собственный лад: это поп-роман.

Ж.-Ж. Ш. Одно время мне нравилось копаться в истории. Я задумал составить перечень певиц — потому что в моей книге речь идет о певице. Я искал в книгах, в культуре вообще, в искусстве, в живописи… И отобрал некоторое количество. Среди них были, разумеется, сирены Гомера, из «Одиссеи», когда Улисс велит привязать себя к мачте и затыкает уши воском, чтобы не слышать. Вскоре после этого я натолкнулся где-то на комикс про Кастафьоре[152] и Тинтина. Забавные бывают совпадения. Великая поэтика комиксов. Большие писатели ХХ столетия всегда дают повод посмеяться. При этом они донельзя серьезны! Они серьезны и забавны одновременно — Возьмите Кафку, или Пруста, или Селина. Я думаю, писателю нужно и то и другое. Однажды, помню, увидел я Рэймона Кено[153], он сидел, такой огромный, в своем тесном кабинете. Он мне сказал: «Искусство есть искусство, но — внимание! — есть еще и смех. Ну да, есть смех, но — внимание! — есть еще и искусство». То есть одно без другого не существует. Филип Рот заставляет смеяться. Сол Беллоу заставляет смеяться. Даже Ницше говорил: «Я бы не смог поверить в Бога, который не умеет танцевать». Вот и я вслед за Ницше не поверю автору, который не может хоть чуть-чуть рассмешить.

Ф. Б. Литтелл пытается иногда смешить, только смеяться как-то не хочется. На днях вышли две книги. Одна — «Гибнущая литература» Цветана Тодорова[154], другая — «Пути романа»[155]. Авторы обеих книг заявляют, что роману угрожает чрезмерное самокопание, о чем уже не раз говорилось, но, кроме того, чрезмерное экспериментаторство. Считайте, что это камень в ваш огород. Франсуа Бегодо[156] придумал термин «ангажефобия». Чувствуете ли вы себя «ангажефобом», как Кафка, который написал в своем дневнике: «Началась война. Днем — бассейн»?

Ж.-Ж. Ш. «Днем — бассейн» — это супер. Мы возвращаемся к истории с писателем, который существует с миром в параллельных плоскостях. Мне кажется, уже тем фактом, что он пишет, серьезный писатель (ведь мы же говорим о писателе!), с одной стороны, делает шаг за пределы круга, а с другой — беря карандаш и бумагу — совершает антисоциальный акт.

Ф. Б. Бегодо считает, что это очень серьезный шаг! И это дурно!

Ж.-Ж. Ш. Да, это дурно, и это очень серьезно… Ну и что? Возьму свидетелей защиты. И не абы кого, а Кафку, уже нами помянутого. Я могу и других назвать. Мы говорили о писателях былых времен, про которых надо помнить. Это действительно так, даже если они «неполиткорректны». Рэймон Руссель[157], гениальный автор «Африканских впечатлений», был призван в армию и в 1914-м попал на фронт. Он, конечно, был сделан из другого теста, чем все: это был миллиардер, эстет, живший в уединении, и через несколько дней его отправили восвояси, в его роскошный особняк, где ему прислуживало четверо слуг. Вернувшись с войны, он сказал: «Я никогда не видел столько народу». К тому же, если уж говорить об ангажированности, есть Селин. Когда Селин пишет о войне — по-прежнему о Первой мировой, позже его позиция немного меняется, — то он тоже шутит: «Я ненавижу войну, потому что она проходит в деревне, а я на дух не переношу деревню». Можно продолжить список и вспомнить Пруста, который утверждал, что платье от Уорта, великого модельера той эпохи, что-то вроде нынешних Гальяно или Ива Сен-Лорана, — не менее важно, чем война 1870 года. Во время войны 1914-го его интересовали в первую очередь цвет парижского неба во время бомбардировок и военная мода (например, браслет из отстрелянных гильз). Писатель — «неправильный» человек, социально «некорректный».

Ф. Б. Сартр был апостолом ангажированности в литературе. Он говорил Бернару Франку: «Вам бы следовало работать, но это невозможно, потому что вы пишете именно для того, чтобы не работать». Вы, Жан-Жак Шуль, вы говорите: я там-сям ухвачу, под ногами соберу, по сусекам поскребу — вот и наберется материал, а дальше я его переработаю, собственным соусом приправлю и сделаю из него произведение искусства. А вот что говорит американский писатель Рассел Бэнкс: «Написать роман — значит влезть в мозг человека». И наконец, последний, кого мы сегодня вспомним, будет Жан Кокто. 3 марта 1955-го, когда его принимали во Французскую академию, он заявил: «Я знаю, что поэзия очень нужна, но я не знаю зачем». Если эту формулу применить к роману, то мы получим: роман очень нужен, вопрос — зачем? Это и есть мой вопрос!

Ж.-Ж. Ш. Роман нам действительно нужен все больше, но мы все меньше понимаем зачем. Речь идет об определенном типе романа, о котором мы с вами говорили. Надо оставаться в ладу с реалиями нашего времени и писать не романы — памятники прошлого, не по старинке, — а по-новому. Мне кажется, все, что теперь делается, — это здорово: пусть это телепередачи, телесериалы, новый способ выражения, введенный Интернетом и эсэмэсками. Весь этот материал должен впитываться и перерабатываться писателями. Надо принимать то, что дают нам современные технологии. Я, со своей стороны, пишу карандашом на бумаге, потому что у меня органическая связь руки и головы, а компьютер — это плоский экран, жидкие кристаллы, это машина. Мне нужно слышать, как поскрипывает карандаш, мне нужно сидеть в определенной позе. От того, как сидишь на стуле, от размера листа, от качества бумаги (это как для художника холст и кисти) зависит, что и как ты напишешь. Даже содержание меняется.

Ф. Б. То, как вы одеты, тоже важно.

Ж.-Ж. Ш. Конечно. Макиавелли, когда садился — не знаю куда — писать, одевался так, словно собрался на светский раут: элегантный костюм и все такое. А потом усаживался перед чистым листом бумаги.

Ф. Б. Филип Рот[158], тот, кажется, пишет стоя. У него такая специальная конторка…

Ж.-Ж. Ш. У него с одного бока — компьютер, с другого — лист бумаги на специальной подставке. Так что он курсирует между современными технологиями и карандашно-бумажным способом письма.

Ф. Б. На кардинальный вопрос: «Почему вы пишете?» — хорошо ответил Орхан Памук[159], когда ему в Стокгольме вручали Нобелевскую премию. Он сказал: «Почему я пишу? Я пишу, потому что мне этого хочется. Я пишу, когда рассержен. Я пишу, чтобы никуда не выходить из комнаты. Я пишу, потому что люблю запах чернил и бумаги. Пишу, потому что боюсь, что меня забудут. Я пишу, чтобы чувствовать себя счастливым». Предлагаю и вам ответить на этот вопрос, а потом — по домам.

Ж.-Ж. Ш. Почему я пишу? Когда ты погружен в письмо, когда ты зажат в тесном пространстве где-нибудь за шкафом, в какой-нибудь редакции или еще где и нет перед тобой ничего другого, кроме пера и чернильницы, тогда в этом полумраке в тебя вселяется кто-то другой, кого ты не знаешь, но кто при этом является тобой. В этом и состоит, как мне кажется, таинство письма.

Декабрь 2006 г.