Мишель Уэльбек[215] I

Замок Дромоленд, неподалеку от Шеннона (Ирландия). Когда я приземляюсь с трехчасовым опозданием (дурацкая история с просроченным паспортом), уже начинает смеркаться и моросит. В небе радуга, под ней коровы щиплют съедобную зелень. Оранжевые облака, белые домики — ну прямо как в новеллах Эдны О’Брайен[216]. Мишель Уэльбек отличается гостеприимством — в смысле, манией величия. Он решил принять меня в средневековом замке, окруженном лужайками гольф-клуба, на берегу озера, в котором плещется отражение луны. Я за свою жизнь видел несколько гранд-отелей, но ни один не переселял меня так ощутимо в пространство «Барри Линдона»[217], как Дромоленд: зубчатые башни, галереи с рыцарскими доспехами и страшными картинами по стенам. Накануне выхода фильма по своему роману «Возможность острова» великий французский писатель готовится к осаде: припасает кипящее масло и расплавленный свинец. Странствующего рыцаря он принимает в «Smoker’s Area» с полуночи до четырех утра.

М. У. Мне, признаться, осточертело отвечать на вопросы. Я вот думаю, не взяться ли и самому за интервью.

Ф. Б. А что, это дает некоторую передышку. Тебе стоит попробовать.

М. У. Ты считаешь? Забавный эпизод: когда я на стойке регистрации назвал наши имена, для них это был пустой звук, но, когда я произнес «Конде Наст»[218], они забегали. Вероятно, они принимают нас за критиков отельного бизнеса из «Конде Наст Трэвелер»… Улыбаются теперь напропалую. Меня, кстати, зовут работать в некоторые газеты. Я дал согласие «Вэнити фейр» — их тоже «Конде Наст» издает. Может, я тоже интервью брать буду.

Ф. Б. Когда задаешь вопросы сам, то контролируешь беседу. Тогда как в роли интервьюируемого ты ничего не можешь проконтролировать, и это очень неприятно. Давай поговорим об этих двух молодых дамах, что хихикают там за столиком, потягивая пинаколаду.

М. У. Да ну их…

Ф. Б. Это типичные ирландки? Одна сидит во вьетнамках, что довольно странно, учитывая прохладную погоду. На другой — белые кроссовки. Похоже, Ирландия сильно изменилась со времен строительства этого замка. Я могу тебе даже сказать, когда Дромоленд-касл был построен: в 1475-м.

М. У. Это действительно старинный замок, тем не менее он похож на Диснейленд.

Ф. Б. Ну что, я начинаю задавать вопросы?

М. У. Погоди. Прежде чем начать, я хочу сказать кое-что интересное, обобщающее. Когда журналисты берутся писать романы, у них, как правило, плохо получается. С другой стороны, принято считать, что работать журналистом полезно, чтобы лучше узнать мир. К примеру, если бы я работал в «Вэнити фейр», то мог бы взять интервью у Роналдиньо[219] или у кого-нибудь еще, кого бы я без этого никогда не увидел. В принципе, это интересно.

Ф. Б. Да, согласен, но бывают исключения.

М. У. Да?

Ф. Б. Хемингуэй был в некотором роде журналистом.

М. У. Я не слишком люблю Хемингуэя. А ты любишь?

Ф. Б. Да, новеллы. И особенно «Праздник, который всегда с тобой». Это шедевр.

М. У. Он меня всегда раздражал.

Ф. Б. А кто у нас был журналистом, прежде чем стать писателем? Всякие забияки вроде Бодара[220] и Кесселя[221]. Хантер Томпсон[222], Том Вулф[223]… Ты, кстати, не работал с «Пари-матч»? Ты говорил как-то, что написал статью про Карлу Бруни. Ты брал у нее интервью?

М. У. Да нет! Я просто описал, как ездил в Конкарно[224].

Ф. Б. Чтобы записать твой стих?

М. У. Ну да. Слушать ездил. В сущности, я видел Бруни два раза в жизни. А Саркози — ни разу.

Ф. Б. Ты никогда не видел ее мужа?

М. У. Нет. А ты что, его знаешь?

Ф. Б. Встретились как-то на телевизионной площадке. А еще в Елисейском дворце, когда он вручал орден Почетного легиона моему брату. У меня есть старший брат, бизнесмен.

М. У. А за что ему Легион дали?

Ф. Б. Как исключительно удачливому предпринимателю.

М. У. А-а…

Ф. Б. А тебя не награждали Почетным легионом?

М. У. Нет. Подумать только, скольким Почетный легион прицепили!

Ф. Б. Патрику Пуавр д’Арвору[225], к примеру, прицепили.

М. У. Ну, он-то на виду. Он известнее, чем твой брат. Эталон успешной карьеры на канале «ТФ-1».

Ф. Б. Ну что, мой первый вопрос? Он звучит так: как дела?

М. У. Не слишком оригинально.

Ф. Б. Люди весь день напролет говорят друг другу: «Привет, как дела?» А ведь это, по сути, весьма нескромный вопрос.

М. У. Я, кстати, удивлен, что у тебя как будто бы все хорошо.

Ф. Б. Ты во второй раз разводишься?

М. У. Нет! На эту тему я говорить не хочу.

Ф. Б. Хорошо, давай не будем.

М. У. Это болезненно, мне трудно об этом.

Ф. Б. Я тоже через это прошел — разводился дважды. Могу дать тебе совет: больше не женись. (Сам я поступил ровно наоборот.)

М. У. Думаю, это простейшее решение.

Ф. Б. А как поживает Клеман[226]? Он ведь болел, у него были проблемы с позвоночником. Наверное, пришлось везти в клинику?

М. У. Да, его пришлось госпитализировать. Но я рад успокоить читателей «GQ»: Клеману лучше. Он все еще пока не выздоровел, поэтому наши читатели могут за него молиться.

Ф. Б. Радостная новость. А сам ты как, все еще спишь на надувном матрасе?

М. У. Пока что да. Но есть проблемы похуже.

Ф. Б. Что случилось?

М. У. Сантехник сегодня опять не пришел.

Ф. Б. А ты что, вызывал сантехника?

М. У. Да. И прождал его весь день.

Ф. Б. А в чем проблема?

М. У. Я не могу принять душ.

Ф. Б. У тебя что, нет горячей воды?

М. У. Есть, но только в кране. Душ не работает. Я думаю, если я когда-нибудь покончу с собой, то это будет из-за сантехнических проблем. И не только: когда я покупаю тумбочку, рассчитанную на самостоятельную сборку, я впадаю в депрессию.

Ф. Б. А почему этот тип не идет? Опаздывает?

М. У. Боюсь, проблема глубже. Я, к примеру, уже две недели бьюсь как рыба об лед, чтобы мне привезли мусорные баки. Тысячу раз им звонил, но результат нулевой. А позавчера я заказал принтер. Звонит мне доставщик и говорит: «Я ничего не понимаю. Стою напротив вашего дома». — «Нет, — говорю, — вы не стоите напротив моего дома, потому что я вас не вижу». — «Ну как же, — говорит, — вот стоят мусорные баки, и на них написано ваше имя». Выходит, их привезли в другое место, довольно далеко от меня. Вот ведь какой замечательный человек: он включил мозги! Проверил, тот ли это адрес, и нашел мои баки!

Ф. Б. А сейчас тебе хочется покончить с собой?

М. У. Нет, совсем даже наоборот. Я ведь нашел свои баки — счастье-то какое! Кстати, это был доставщик от фирмы «Эппл». Сразу видно, что серьезная фирма.

Ф. Б. Если у человека нет мусорного бака, он зарастает отходами, теряется среди ненужных, старых, грязных вещей.

М. У. Которые в придачу дурно пахнут.

Ф. Б. Если не вывозить отходы, это очень депрессивно влияет на моральное состояние. Некоторые устают бороться и так и живут среди мусора, как в выгребной яме.

М. У. В молодости я знал одного человека, который не выносил мусора. Он жил практически на свалке.

Ф. Б. Должно быть, у него стояла жуткая вонь.

М. У. Это еще полбеды. Заводятся всякие насекомые.

Ф. Б. Сначала насекомые, а потом человек вынужден питаться собственными экскрементами. Но давай оставим эту тему. Начнем беседу. В конце «Элементарных частиц» появляется некий персонаж, которого зовут Мишель Дзержинский. Он умирает здесь, в Ирландии. Не странно ли, что через десять лет после того, как ты написал и опубликовал эту замечательную книгу, тебя вновь посетило желание вернуться в Ирландию? Тебе что, Испания надоела?

М. У. Я никогда не жил в Испании.

Ф. Б. Как же, ты жил на юге Испании.

М. У. Да нет, я просто снимал домик, это был отпуск.

Ф. Б. Мой вопрос остается в силе. Твой персонаж умирает в Ирландии. Но ты, Мишель, ты ведь не собираешься умирать? Ты только что толковал о самоубийстве. Ты меня пугаешь.

М. У. Ну да, собираюсь, разумеется, никакой сенсации в этом нет.

Ф. Б. Конечно, я понимаю, но Ирландия у тебя ассоциируется с чем-то роковым.

М. У. Здесь умирать нельзя. Слышишь? Издалека доносится ирландское пение.

Ф. Б. Как звуковой фон. Уточню, что мы находимся в баре замка Дромоленд и что рядом с нами местный оркестр играет традиционные печальные песни.

М. У. Фольклор всегда печален.

Ф. Б. И всякий раз непременно речь идет о рыцаре, отправляющемся на поиски своей возлюбленной, но, когда он ее находит, она оказывается брюхатой от кого-то другого. Я сказал это, чтобы заставить тебя защищать Ирландию, ее изумрудные луга, на которых пасутся мычащие коровы…

М. У. На самом деле тут гораздо больше блеющих баранов. Пейзажи начинаешь ценить, когда стареешь. Отличное пристанище для пенсионеров.

Ф. Б. Мишель Деон[227] это оценит. Почему, когда стареют, начинают ценить пейзажи?

М. У. От человека зависит. Ты вот где свое детство провел?

Ф. Б. Я его не слишком хорошо помню, но, кажется, это было в Нёйи-сюр-Сен.

М. У. Да нет же, не можешь не помнить.

Ф. Б. Я не помню, но пытаюсь восстановить, расспрашиваю и хочу об этом написать. Сначала я жил в Нёйи-сюр-Сен, потом в Стране Басков, в Берне, потом был лицей в Париже. А ты где жил?

М. У. В департаменте Йонна. Кстати, в скобках… Я написал кое-что для одного журнала — «Фасад» называется. Они задумали такую штуку: приехать в деревню, где я жил в детстве. Там — интервью и репортаж «Уэльбек убивает», и я там курю во всех общественных местах… А зачем, собственно, я все это тебе рассказываю?

Ф. Б. Ты вернулся в свою деревню и на тебя нахлынули воспоминания?

М. У. Да, все всплывает.

Ф. Б. Ты говорил, что к старости начинаешь любить сельские пейзажи. И главным образом — пейзажи своего детства.

М. У. По правде, я знаю очень мало коренных парижан, которые бы детство провели в Париже. Я думаю, те, что провели детство в сельской местности, старея, хотят туда вернуться. Количество окружающей зелени и деревьев становится к старости важным фактором.

Ф. Б. И еще смотреть на небо, на облака, на озеро — присутствие воды тоже очень важно. В конце «Частиц» у тебя есть такая фраза, воспроизведу по памяти: «Мишель вошел в море, в воду, в небо». Что-то в этом роде, но в тексте лучше.

М. У. Да, гораздо лучше, там это прописано. Я над этим куском попотел.

Ф. Б. Это фраза-предвестник. Ведь когда ты ее писал, ты еще не знал, что уедешь в Ирландию. Я немного пережимаю с этим вопросом. Не волнуйся, сейчас перейдем к другому.

М. У. Да нет, хороший вопрос, я отвечу всерьез.

Ф. Б. Благодарствую.

М. У. Когда я писал эту концовку, я был в Ирландии. Я еще не жил здесь, но внутренне, видимо, смутно решил тут обосноваться. А потом «Элементарные частицы» стали очень хорошо продаваться, я заработал кучу денег и почти сразу же переехал сюда.

Ф. Б. Вывод: Ирландия — не только налоговый рай. Это подлинный рай — с небом, грязью и прочими радостями. Я замечал: когда сочиняешь истории, они потом сбываются. С тобой именно это и случилось, и это весьма показательно. Если почитать твои книги, то рождается надежда, что человек будет жить вечно.

М. У. Да… Но я, возможно, когда-нибудь уеду из Ирландии, потому что мне снова захочется слышать французскую речь. Ну ладно, валяй, задавай свои вопросы.

Ф. Б. У тебя испортились отношения с Францией или нет?

М. У. По правде говоря, да. Вернее, это у нее испортились отношения со мной. Французы агрессивны.

Ф. Б. А когда ты острее всего это почувствовал? Это, наверно, потому, что признание к тебе пришло слишком быстро. Некоторые авторы с десяток книг напишут, прежде чем найдут своего читателя, да еще далеко не массового. У тебя наоборот. Ты во Франции ощущаешь неблагодарность. Но у меня впечатление, что это касается скорее прессы, чем читателей.

М. У. После того как вышла моя биография, отношение ко мне резко ухудшилось.

Ф. Б. Биография, написанная Демонпионом[228]. Ты действительно реагируешь на все эти уколы, на книжицу, написанную твоей матерью[229]? И тебе не наплевать?

М. У. Нет, не наплевать.

Ф. Б. Иначе говоря, тебя с души воротит оттого, что есть люди, которые все это публикуют, и, кроме того, есть люди, которых все это интересует?

М. У. Да, ты правильно выразился. С души воротит.

Ф. Б. Когда ты говоришь, что на тебя ополчилась вся пресса, первое впечатление, что у тебя паранойя.

М. У. Нет, я не параноик. Но есть вещи, которые касаются меня лично и не должны появляться в прессе. Я не стал опровергать биографию, написанную Демонпионом, потому что нет ничего гнуснее, чем множить все эти разбирательства с целью восстановить справедливость. И все же это ненормально, что такая книга появилась, и еще менее нормально, что пресса развозит всю эту грязь.

Ф. Б. Ты не думаешь, что в любой стране успех порождает зависть, ненависть и желание нагадить? Возьми, к примеру, Америку и Брета Истона Эллиса. Когда вышел его «Американский психопат», ему стали угрожать расправой, а «Нью-Йорк таймс» подняла его на смех…

М. У. Французы хуже.

Ф. Б. Думается, жизнь популярных авторов всегда нелегка.

М. У. Ну, мой случай особенный.

Ф. Б. Особенный в смысле ненависти?

М. У. Ну да. Такого не было со времен Руссо.

Ф. Б. Не забывай про твою биографию и про статьи в газетах. А в момент интервью Ассулина[230] в журнале «Лир» у тебя вообще процесс был. Вот у тебя и возникло ощущение, что все против тебя.

М. У. Да, но хуже всего была биография. Я поссорился с кучей народа. И вообще все крайне неудачно совпало. Я окончательно разругался со всеми французскими газетами и почти со всеми еженедельниками. Никогда больше не буду иметь с ними ничего общего. Они слишком разрекламировали эту злосчастную биографию. Не дам им больше ни одного интервью. Так решил и сдержу слово. Отныне они все — мои враги. Я очень на них зол. Не могу им это простить и не хочу прощать.

Ф. Б. Я тебя понимаю. Меня это, конечно, не касается, и я не знаю, как бы сам себя повел. Но если кто-то пишет твою биографию, так это потому, что ты известный писатель. Мог бы и наплевать. Это такая игра.

М. У. Да, но мне не наплевать. Я хочу все про себя стереть. Я не хочу, чтобы про меня все знали, не хочу, чтобы об этом говорили. До сих пор в себя прийти не могу.

Ф. Б. Давай вернемся к экранизации твоей книги «Возможность острова». Почему ты решил сам за нее взяться? Ведь это мог бы сделать какой-нибудь режиссер. Тебе предыдущие экранизации не понравились, они тебя разочаровали?

М. У. Да нет.

Ф. Б. А может, это твоя давняя мечта, с тех пор как ты учился на режиссера?

М. У. Не то чтобы я мечтал стать режиссером, но в юности я думал зарабатывать на жизнь как режиссер или сценарист. Это странно. Мне не поверят, но писательство не казалось мне работой. У меня даже в мыслях не было зарабатывать писанием книг, мне это казалось нелепым. Вот я и решил заняться кино, потому что у меня хорошо получалось рассказывать истории…

Ф. Б. Где ты учился?

М. У. Я провалился в Высшую школу киноискусства и тогда пошел в Школу Луи Люмьера. Это было странно, потому что я уже писал — в основном стихи. Но чтобы зарабатывать на жизнь книгами — такое мне и в голову не могло прийти. Надо учитывать, что я родился в простой семье, где писательство не приравнивалось к серьезной профессии, вот кино — да, другое дело. Сочинять мне всегда удавалось хорошо, придумывать истории с действующими лицами — вот я и думал о кино.

Ф. Б. В результате ты опубликовал свои стихи, книгу о Лавкрафте[231] в издательстве «Роше», потом первый роман «Расширение пространства борьбы». Все это тебя отдалило от твоего главного предназначения — кино.

М. У. Нет, кино не было моим предназначением. Мне с самого начала больше нравилось писать.

Ф. Б. А чему учат в заведениях, подобных Школе Луи Люмьера? Тебе это как-то помогло, когда в этом году ты взялся за режиссуру?

М. У. Нисколько. По правде, там ничему не учат.

Ф. Б. Однако многие считают, что в киношколах учат такой технике, как тревеллинг, панорамные съемки, зум. Теперь, правда, зум в фильмах уже не практикуется. Когда-то давно его очень часто использовали…

М. У. И я использовал! Может, это не очень заметно, но он там есть!

Ф. Б. Наездов камерой много в гонконговских фильмах, когда убийца входит в комнату, а его там поджидают пятнадцать субчиков с мечами наголо…

М. У. Ты говоришь о мгновенном наезде. А у меня замедленная перефокусировка. Замедленный наезд — это почти то же самое, что тревеллинг. Только его не так муторно делать.

Ф. Б. Так что, технике съемки в киношколах не учат?

М. У. Ее применяют… А в чем, собственно, заключался твой вопрос?

Ф. Б. Ты написал роман, который называется «Возможность острова». Почему тебе захотелось экранизировать его самому, ведь ты уже написал книгу? Иначе говоря, ты был готов к тому, чтобы потратить два года на мучительные кастинги, сокращение эпизодов книги, в частности кусков с описанием современной Испании. Тебе пришлось сконцентрироваться только на одной части книги, ты отдал предпочтение научной фантастике… Ты был готов к тому, что это будет трудно? Ведь тебе пришлось сражаться со спонсорами, менять кинофирму, в конечном счете эта новая фирма отказалась снимать и на полпути отдала права продюсерам братьям Альтмайер[232]. По сути, это были тяжелые испытания. Скажи, оно того стоило?

М. У. А ты фильм-то видел?

Ф. Б. Да, мне очень понравилось. НЛО какое-то!

М. У. Да, он странный.

Ф. Б. Какой-то неотформатированный. Воздушный и странный.

М. У. Никто бы так не снял. Отчасти по этой причине и создаются произведения. И романы поэтому пишутся. Сначала я писал только стихи, а за «Расширение пространства борьбы» взялся лишь потому, что был уверен: если это не напишу я, это не напишет никто. Никто не расскажет об атмосфере в коллективе, о взаимоотношениях коллег, тридцатилетних парней, — на работе, в командировках…

Ф. Б. Это очень важная книга. Мы на днях, точнее, в понедельник говорили об этом с Арно Вивианом[233] и пришли к заключению, что твой роман поставил работу и рабочее место в центр современного искусства. Без этой книги не было бы ни «99 франков», ни «Человеческих ресурсов» Лорана Канте, а значит, он не получил бы в этом году «Золотую пальмовую ветвь» за свой следующий фильм[234]. Короче, это тебе комплимент. В общем, ты решил, что снимешь фильм, который, кроме тебя, никто снять не может?

М. У. Да, идет ли речь о книге или о фильме, изначальный посыл именно такой. Ты говоришь сам себе: то, что я хочу сделать, ни на что не похоже. И чем кому-то что-то долго объяснять, проще сделать самому.

Ф. Б. А как насчет влияния? В «Частицах» ты пишешь об одном новозеландском научно-фантастическом фильме семидесятых годов: там какой-то тип бродит по пустынным дюнам после всемирной катастрофы. Я подумал, ты хотел снять такого рода фильм.

М. У. Вовсе нет.

Ф. Б. А что это за новозеландский фильм?

М. У. Концептуальный. Совершенная фигня… хотя не совсем. Традиционный сюжет: последний человек на земле. Земля пустынна. Режиссер пытается понять, сколько времени можно выдержать в таких условиях, когда вокруг никого нет.

Ф. Б. Забавно, потому что тематика очень современная. В последнее время вышло несколько таких фильмов. Во-первых, последний фильм Уилла Смита[235] по роману Ричарда Матесона[236] «Я — легенда». Потом еще первый фильм Люка Бессона[237] «Последний бой». Это тоже по последней книге Кормака Маккарти[238] «Дорога».

М. У. Не читал.

Ф. Б. Тебе бы точно понравилось. Там их двое: отец и сын. И мир тоже погиб.

М. У. Когда рядом сын, все иначе. Но чертовски интересно, когда у тебя один персонаж. Интересно, сколько страниц или минут фильма ты выдержишь?

Ф. Б. В твоем фильме «Возможность острова» много чего происходит. В центре сюжета — секта, которая, благодаря клонированию, делает возможной вечную жизнь. Это тоже со времен «Элементарных частиц» твое наваждение. Эта идея не дает тебе покоя, ты думаешь об этом уже десять лет, может, больше. Забавно, что в обоих случаях ты валяешь дурака. «Да верит ли он в это или в глубине души смеется над всеми, а может, это его тайная мечта?» В фильме возникает совершенно четкое ощущение, что это твоя утопия. Я не почувствовал там насмешки. А что, если клонировать тебя? Это твоя религия? Ты в это веришь?

М. У. Нет, но зато хорошо понимаю, что ты хочешь сказать… Ключевой момент съемок — это когда они пригласили Патрика Бошо[239] на роль проповедника. Потому что он серьезный и положительный. Фильм от этого сильно выигрывает и начинает существенно отличаться от книги. Персонажи и так выходят из-под контроля. А уж если речь идет об актере, он вообще создает что-то совсем свое. Едва на экране появляется Патрик Бошо, это уже не секта шарлатанов, над которыми смеешься. От Бошо идет духовный посыл. Он действительно превращается в пророка…

Ф. Б. Я бы сказал, что преимущество книги в том, что можно не проговаривать все до конца. С фильмом иначе: это как песня, надо быть максимально правдивым. Иронизировать уже не получается.

М. У. Да, безусловно.

Ф. Б. «Возможность острова» — это теперь еще и песня, которую поет Карла Бруни. Полный набор товаров: книга, фильм, песня.

М. У. Не хватает только футболки. Но мы над этим работаем.

Ф. Б. А фигурки тоже будут? Фирма «Mattel»[240] выпустит куколок-проповедников?

М. У. Из Мажимеля[241] в образе клоуна получилась бы отличная кукла. Из Патрика Бошо в виде пророка тоже.

Ф. Б. Ты можешь также продавать пещеру и машину по клонированию.

М. У. Это будет комплект для сборки «Клонируй себя сам»!

Ф. Б. Компьютерная программа «Клон»! Но ты мне так и не ответил: игра стоит свеч? Вся эта кутерьма со съемками, монтажом, продюсерами, дистрибьюторами, спонсорами… Я тоже чуть было не стал режиссером, но вовремя одумался — как гора с плеч!

М. У. А кому ты все это рассказывал?

Ф. Б. Продюсеру. Я решил, что не буду снимать «Любовь живет три года». (Еще одно обещание, которое я не сдержал.) Пусть этим занимаются компетентные люди. Я преклоняюсь перед твоим мужеством: нырнуть в такую мясорубку! Помнится, в Москве, как раз когда съемки закончились, ты сказал мне: «А весело быть диктатором». Тебе нравилось быть главным. Скажи, тебе нравится власть, послушные исполнители — или это, по-твоему, отстой?

М. У. Вопрос можно повернуть иначе. Ты хочешь понять, правильно ли ты сделал, что отказался?

Ф. Б. Я рад, я даже счастлив, что отказался.

М. У. В одном интервью ты заявил, что все, что ты делаешь, — это для того, чтобы трахать девчонок…

Ф. Б. Ага, я сказал это одной немецкой газете. Рассчитывая на то, что до Франции это не дойдет.

М. У. Если так, то ты правильно сделал, что отказался.

Ф. Б. Почему? Что, у режиссера меньше шансов на секс?

М. У. Гораздо меньше, чем у актера.

Ф. Б. Вечно чего-нибудь не хватает. Быть писателем мало, надо еще быть режиссером. Быть режиссером мало — надо еще быть актером.

М. У. Нет, быть режиссером — не лучше, чем быть писателем. Даже хуже.

Ф. Б. Янн Муакс[242] мне признавался, что, с тех пор как он стал режиссером, девочек у него хоть отбавляй.

М. У. Для этого надо все же быть актером, быть на виду. Так что с этой точки зрения…

Ф. Б. Нет, ты утрируешь.

М. У. Но ведь никто не становится режиссером, чтобы спать с девочками. Так не бывает.

Ф. Б. А вот тут, извини, ты глубоко ошибаешься.

М. У. Да ну, столько сил на это тратить — вот еще! Оно того стоит?.. А впрочем, может, и стоит…

Ф. Б. По поводу диктатора… Приятно ведь, когда все вокруг интересуются твоим мнением? Это совсем не то, что быть писателем.

М. У. Ну, в общем, да, приятно. Надо иметь достаточно самомнения, и мне его хватает. Подготовка к съемкам — тут все в порядке. Что муторно — это написание сценария и монтаж.

Ф. Б. А промоушен? Тебе ведь это в лом, и мы выяснили почему.

М. У. Осталось выяснить, не зря ли ты сам отказался снимать. На мой взгляд, надо было соглашаться. Тем более Франция единственная страна, где это возможно.

Ф. Б. Ты имеешь в виду помощь писателям?

М. У. Нет, я имею в виду традицию, когда писатели снимают кино.

Ф. Б. Кто у нас был? Паньоль[243], Кокто…

М. У. Да все, по сути. Я, кстати, много чего почерпнул из твоей статьи в журнале «Лир». Про Саган я не знал, например.

Ф. Б. И Ромен Гари.

М. У. Про Гари я тоже не знал. Это все же интересный опыт.

Ф. Б. Безусловно, но это противоположно писательству. Писать — это создавать нечто, что породит в мозгу читателя образы. А режиссер должен снимать, монтировать, склеивать картинки из расчета 24 кадра в секунду. Это абсолютно противоположно тому, что делает писатель. Воспользуюсь сменой темы, чтобы водворить гениталии на место.

М. У. Да, водвори уже.

Ф. Б. Скажи, на съемочной площадке у тебя было свое кресло с надписью «Уэльбек»?

М. У. Не было.

Ф. Б. А у тебя ни разу не было ощущения, что ты делаешь нечто противоположное тому, что делаешь обычно как писатель?

М. У. Не припомню, не было. Зато приходилось иметь дело с персонажами. Персонажи — в книге — очень независимы.

Ф. Б. Это точно. Как и актеры.

М. У. Когда снимаешь фильм, актеры все же слушаются, хотя в некотором смысле задают тон. А когда пишешь книгу, ты персонаж сначала придумываешь, потом помещаешь его в реальный контекст, а дальше ты уже не хозяин. В фильме же самое сложное — это кастинг, подбор актеров, которые потом создают определенный колорит. Этого ты возьмешь или того — далеко не одно и то же, потому что каждый привносит свою тональность…

Ф. Б. Ты хочешь сказать, что в действительности писатель не так свободен, как принято считать. И что режиссер, подбирая актеров, действует приблизительно так же, как писатель со своими персонажами.

М. У. Да, в какой-то момент это похоже. Настоящий писатель обладает определенной свободой. До тех пор, пока не введены персонажи. Что объединяет писателя и режиссера, так это именно персонажи, притом что технически все происходит по-разному. Так или иначе, речь идет либо о живых людях, либо о вымышленных. Ты вообще помнишь, что в книгах бывают персонажи?

Ф. Б. А то!

М. У. И киногероев тоже помнишь. Интересно было бы снять об этом фильм, потому что это два разных подхода к одной проблеме.

Ф. Б. И теперь тебе хочется засесть за новый роман?

М. У. Да, снова хочется писать. Люди осточертели… Не терпится побыть в одиночестве.

Ф. Б. Когда стало известно, что Мишель Уэльбек собирается снимать кино, никто не мог себе представить, как это он будет управляться с командой в пятьдесят человек.

М. У. Как нечего делать.

Ф. Б. Им легче вообразить тебя в ирландской глуши.

М. У. Люди не знают, но надо, чтобы им это говорили: я очень милый человек.

Ф. Б. Да, это правда.

М. У. Так что для меня не составило труда руководить пятьюдесятью, все были вполне себе довольны. Помню, ко мне подошла монтажница и говорит: съемки прошли на редкость спокойно. Так что нет, все было о’кей.

Ф. Б. И тебе не приходилось орать дурным голосом, как это делал Морис Пиала[244]? Не приходилось изображать муки творчества режиссера?

М. У. Это не в моем духе. Иногда у меня бывает удрученный вид — этого вполне довольно.

Ф. Б. А как тебе удается говорить «нет», если человек два месяца делал декорации, а тебе они не подходят?

М. У. Я принимаю удрученный вид, и это работает.

Ф. Б. Ты сокрушенно вздыхаешь?

М. У. Нет, печально качаю головой. У меня хорошо получается быть скорбным.

Ф. Б. Да, ты в такие минуты похож на мультяшного пса Друпи.

М. У. Не, серьезно, в плане руководства все было тип-топ. С чем были проблемы — я уже говорил, — так это с борьбой за власть. Но об этом неохота.

Ф. Б. Что, прям доходило до конфликтов? С кем? С продюсерами, со спонсорами?

М. У. Да, с продюсером.

Ф. Б. И поэтому ты теперь хочешь вернуться к литературе? Помнится, ты говорил, что хочешь написать роман про Америку.

М. У. Хорошо, что ты мне задал этот вопрос, потому что там, где я теперь, — это очень близко к Америке. Если бы ты тут пожил, ты бы сам в этом убедился. По правде, Америка зачаровывает. Это же властители мира. Они немного отличаются от европейцев, но чем — это мало кто понимает. Так вот, если задуматься о том, как живет Ирландия, начинаешь понимать.

Ф. Б. Начинаешь понимать, почему они не хотят в Европу?

М. У. Нет, начинаешь понимать, в чем разница.

Ф. Б. Властители мира понемногу превращаются в свергнутых властителей?

М. У. Нет пока. Это произойдет, но пока что они считают себя королями. Они властвуют и будут властвовать с военной точки зрения. В твоем предпоследнем романе ты же пишешь об Америке… Ездить туда — невелика радость, куча всяких препонов… Я даже не знаю, есть ли у меня в паспорте электронный чип. Впрочем, в декабре я все равно собираюсь в Майами.

Ф. Б. Ты там собираешься толкнуть грандиозный антиглобалистский спич?

М. У. Не, буду разгуливать со стильно упакованными шлюхами на ярмарке современного искусства «Арт-Базель»[245].

Ф. Б. «Арт-Базель»! Это что-то из ряда вон, кажется.

М. У. Кроме шуток, Ирландия совсем другая…

Ф. Б. Ага, я два часа добирался от Дублина до этого замка. Кругом красотища неземная, но у меня было чувство, что я еду через Страну Басков — с той разницей, что тут левостороннее движение.

М. У. Пейзажи похожи, но это совершенно другая реальность. Становится ясно, почему именно англосаксы изобрели капитализм. Возьмем хотя бы больной для меня вопрос помоек…

Ф. Б. Это мы уже проходили!

М. У. Для сбора мусора тут есть три компании: «Clean Ireland», «Joe Cassidy» и «Mister Bidman». Соответственно, я должен вести себя как разумный потребитель и разжигать между мусорщиками конкуренцию. Здесь во всем так. Это изначально и глубоко капиталистическая страна.

Ф. Б. Позволю тебе напомнить, что? ты писал, когда был бунтарем. В твоей книге «Смысл борьбы», за которую в 1996-м ты получил премию «Флоры»[246]…

М. У. Отличная премия!

Ф. Б. Спасибо на добром слове. Так вот, в этой книге был текст, озаглавленный «Последний оплот против либерализма». Молодым ты был позадиристей. Ты писал, что «человек, как правило, небольшое животное, жестокое и несчастное». Кажется, тогда ты был менее терпим к капитализму.

М. У. Менее.

Ф. Б. А ведь это было совсем недавно.

М. У. Мы затронули глубинные темы.

Ф. Б. Разумеется. Ты вот теперь ирландец, англосакс, поддерживаешь конкуренцию между сборщиками мусора. В придачу твои стихи кладет на музыку первая дама Франции, муж которой уж точно капиталист. Не предаешь ли ты идеалы юности таким образом?

М. У. Предаю, стопроцентно! (Смеется.)

Ф. Б. Ага! Вот ты и попался!

(Смех.)

М. У. Так ведь надо приноравливаться к развитию истории. Теперь стало совершенно очевидным, что капитализм победил. Я же всегда подчеркивал, что был и остаюсь консерватором.

Ф. Б. И все же, помнится…

М. У. Погоди, дай сказать что-то важное. Это все-таки мое интервью, блин!

Ф. Б. Валяй! А то у тебя и вправду все блины комом.

М. У. Да уж, не то слово. Итак, я всегда был консерватором, то есть против перемен, любых перемен. Ты когда-нибудь занимался теорией игр?

Ф. Б. Нет как будто. Это что-то вроде «нулевого проигрыша»[247]?

М. У. Ну да.

Ф. Б. Нет, я не знаю, что это такое.

М. У. Грубо говоря, консервативный пессимист вроде меня — это человек, который пытается не увеличить свой выигрыш, а минимизировать проигрыш, то есть понести как можно меньше потерь. Это абсолютно мой случай. Так, в 1789-м я был бы против революции, потому что рассуждал бы так: «О-ля-ля, как она все усложняет!» А в России в 1990-м я был бы за коммунистов, потому что всегда проще ничего не менять. Сейчас я вижу, что капитализм победил, — соответственно, я за капитализм. Так я устроен: всегда иду по пути наименьшего сопротивления. К тому же это не столь важно. Что действительно важно — это перипетии собственной сексуальной жизни. А политика — это так, тьфу!

Ф. Б. Когда у меня вышел роман «Windows on the World», ты мне заметил, что я настроен слишком проамерикански. Ты был тогда решительно против Америки. У меня впечатление, что именно потому, что ты сейчас обижен на Францию, тебе лучше в англосаксонском мире. Или же в странах Восточной Европы. В Москве, например, мне казалось, ты был совершенно счастлив. А Россия меж тем капиталистическая страна.

М. У. Да, очень. Если говорить об этом в теоретическом плане (что читателям совсем не интересно), капитализм — вполне эффективная система. Она, правда, несколько переоценивает свои достижения, которые были бы невозможны без научно-технического прогресса. Но тем не менее эта система работает. Маркс, между прочим, был бы против революции в России. Он ратовал за революцию в Англии, потому что Англия — достаточно развитая страна. Я тебе еще не осточертел?

Ф. Б. Нет. Я тебя внимательно слушаю.

М. У. Возможно, в конечном счете Маркс прав. Он предполагал, что капитализм будет развиваться и на смену ему явится другая система. Он считал, что эта другая система могла бы зародиться в стране, где капитализм прочно утвердился, например в Англии. Возможно, он имел в виду, что другая система зародится, когда капитализм победит во всем мире, но пока этого не произошло. Индия, например, выруливает в сторону капитализма, но медленно и остается кастовой страной. Кто знает, может, во всем виноват Ленин, который дискредитировал теорию Маркса, и надо было бы вернуться к идее коммунизма лет этак через пятьдесят.

Ф. Б. Когда мир будет в достаточной степени глобализирован и организован…

М. У. Глобализация не прекращается, происходит перераспределение ролей. Вопрос: кто будет производителем? Сейчас производство развивается в Индии, в Китае, в странах, что стоят между двух миров, в России например.

Ф. Б. Остается только один континент, который продолжает загибаться: Африка.

М. У. Африка и будет продолжать загибаться: ей нечего предложить. Южная Америка, та еще на что-то претендует. Я ездил в Бразилию, у меня был переводчик-бразилец, милейший парень. Он говорил, что Бразилия хочет быть, как Россия, сырьевой базой и все такое. У них есть нефть, кажется. В общем, хорошо, что мир велик.

Ф. Б. Я за глобализацию на правительственном уровне, чтобы был президент всего мира и у него было мировое правительство и чтобы не было стран.

М. У. Капитализм — это скорость, такая, что крыша едет. Я купил принтер, на нем написано: «Создано в Ирландии, собрано в Китае». Те, кто производит, делают это с сумасшедшей скоростью. Значит, и мы должны поспевать.

Ф. Б. Когда достигаешь известного возраста, становишься реалистом?

М. У. Становишься правым.

Ф. Б. И уже не хочется переворачивать мир?

М. У. Мне никогда не хотелось перевернуть мир. Если есть на земле кто-то, кто никогда в юности не страдал левыми устремлениями, это я. Даже Дантека[248] есть в чем заподозрить, но только не меня.

Ф. Б. Но ты же писал тексты типа «Последний оплот против либерализма».

М. У. Когда терял терпение, да.

Ф. Б. Ты всегда поддерживал, отчасти вслед за Финкелькраутом, идею, что в наше время единственный способ быть умным — это быть реакционером.

М. У. Я консерватор, а не реакционер, прошу обратить внимание. В ответ гробовая тишина…

Ф. Б. Да, оркестр смолк.

М. У. Я знавал одного реакционера, он был журналистом. Себастьен Лапак[249] его звали.

Ф. Б. Я очень люблю Себастьена Лапака из «Фигаро литтерэр», он большой поклонник Туле[250].

М. У. Я отношусь к нему нейтрально. Но он действительно считал, что можно вернуться назад. Он представлял себе модель общества, заимствованную из прошлого. У меня таковой нет, я просто тихий консерватор, я выступаю за сохранение пригородных линий железной дороги, за маленькие станции и поезда со всеми остановками.

Ф. Б. Так ты же абсолютно левый. То, что ты говоришь, — это крайне левая позиция.

М. У. Нет, я не левый, потому что я уехал в Ирландию, чтобы не платить налоги.

Ф. Б. Так ведь полно левых, которые делают то же самое.

М. У. Согласен, но они не заявляют об этом в прессе. А я заявил. Я не хочу платить 60 процентов налога, это несправедливо. Писатели не желают делиться с государством авторскими правами и абсолютно в этом правы. Автор средней руки, вроде меня, когда к нему вдруг приходит успех, не верит в него и считает это недоразумением.

Ф. Б. И не верит, что успех повторится.

М. У. Люди купили сотни тысяч экземпляров «Элементарных частиц», это ненормально, это сейчас кончится.

Ф. Б. А они опять за свое!

М. У. Но я-то продолжаю считать, что это ненормально, что они вот-вот одумаются…

Ф. Б. Что Марк Леви[251] гораздо лучше!

М. У. Ну да, что Марк Леви лучше и они это скоро поймут. Это какое-то недоразумение. На самом деле мои книги не должны продаваться.

Ф. Б. Потому что ты не сулишь ничего хорошего.

М. У. Меня трудно читать. А значит, это ненормально, что мои книги так хорошо продаются. Вот я и не хочу делиться авторскими правами с налоговыми органами.

Ф. Б. Не мне тебя судить. Я лично не меняю гражданства из лени. Я завел ребенка, дочке восемь лет, и мне не с руки переселяться в Швейцарию или Ирландию. Чтобы красиво закончить наше интервью, я выбрал у тебя одну фразу из тех, что стали знаменитыми. Это такой трюк для завершения беседы, потому что, прости, из-за меня тебе придется поздно лечь (сейчас час ночи). Ты должен вспомнить, где у тебя это написано. «Посреди времени существует возможность острова».

М. У. Чего проще? Это «Возможность острова», конец второй части.

Ф. Б. Я начал с довольно простого вопроса: это почти название! Маленькая скобочка: Карла Бруни рассказала в «Экспрессе», что по поводу ее песни ты якобы заявил, что под нее можно медленные танцы танцевать.

М. У. Ну да, под нее слоу очень хорошо пойдет.

Ф. Б. А кто музыку написал?

М. У. Кажется, она сама. По правде, не знаю.

Ф. Б. Ну что ж, в это лето потанцуем!

М. У. Кошмар какой, хотя в то же время ничего плохого…

Ф. Б. О чем ты?

М. У. Сознавать, что люди будут под твои стихи флиртовать. Странно как-то.

Ф. Б. Ты что, серьезно? Я помню, мы с тобой вместе слушали когда-то отличные слоу типа «Nights in White Satin», «Муди-блюз[252]» и ты даже слезу пустил.

М. У. Да, я их очень люблю.

Ф. Б. Ну а то, что люди поприжимаются немного, что в этом плохого?

М. У. Да нет, плохого ничего, просто для меня это связано с такими далекими вещами. Немного не по себе.

Ф. Б. Ты находишь, что твой текст не подходит для поцелуев взасос?

М. У. Да нет, подходит.

Ф. Б. Отличный текст, эротичный. А в середине есть даже немного порно: «Любовь, когда все познаешь в один миг…»

М. У. «Два тела возрождаются, то и дело сплетаясь».

Ф. Б. Чем не порно? Это как «Я люблю тебя» Джонни Холлидея. Еще одна твоя знаменитая цитата: «Цель жизни — любить». Откуда?

М. У. Ну, это уже сложнее. Это в каком-то сборнике стихов.

Ф. Б. Да. Подсказка: мы об этом уже говорили.

М. У. Я уже не помню, из какого стихотворения, но, наверно, из «Смысла борьбы».

Ф. Б. Браво! Почти горячо! Истопники в Дромоленде отдыхают!

М. У. Я не помню, из какого точно стихотворения.

Ф. Б. Стихотворение без названия, кажется. А ты все такой же неисправимый романтик, хоть и записался в пессимисты?

М. У. Вечно влюбленный в любовь. Что само по себе неплохо. Но теперь многое зависит от физического желания.

Ф. Б. Сейчас ты начнешь рассказывать, что ты старый импотент.

М. У. Немного. В сексуальном плане — нет. Но видишь ли, теперь час ночи, ты приехал в половине двенадцатого, я уже спал. И это сиюминутная реальность.

Ф. Б. Так я вытащил тебя из кровати.

М. У. Я не в любое время суток хорошо соображаю.

Ф. Б. Это уже интересно. Ты сам знаешь, что для французского читателя ты — воплощение зацикленности на сексе. Про тебя известно, что ты посещал свингер-клубы. Со мной вместе, отрицать не стану.

М. У. Да, было дело.

Ф. Б. И вот теперь ты мне говоришь — внимание, камера! — что секс тебя больше не интересует.

М. У. Почему, интересует.

Ф. Б. Уф!

М. У. Секс меня интересует, но… Весь год напролет им заниматься несколько утомительно. У животных для этого весна имеется. Так вот, куда как удобней пылать по весне, а в остальные месяцы отдыхать.

Ф. Б. Из чего я заключаю, что в групповухах ты больше не участвуешь.

М. У. Нет.

Ф. Б. Вот свинство! В обществе уж и приличных людей-то не осталось!

М. У. Это точно, почти не осталось.

Ф. Б. Уэльбеку ничего не надо, только на барашков смотреть. Куда ж мы катимся? Ну ладно, ты, положим, романтик…

М. У. Это тоже входит в программу беседы?

Ф. Б. Не боись, мы и так уж с три короба наговорили. Но закончить лучше на литературной нотке. Расскажи-ка мне, что ты сейчас читаешь. Это триллер-киберпанк[253] из жизни хакеров?

М. У. Да, отличная книжка. Автор Джеффри Дивер[254]. Впервые читаю хороший роман о хакерах. Название по-французски — полный отстой: «Meurtre.com». Вышло в «Ливр де Пош». Зато по-английски звучит отлично: «The Blue Nowhere», «Прекрасное далеко», можно сказать. Кстати, ты составил классный цитатник. Там есть еще что-нибудь?

Ф. Б. Полно?! Есть еще твоя фраза, которую можно найти на сайте Myspace. Ты, скорей всего, не знаешь: «myspace.com». А там, между прочим, миллионы подростков и молодежи обоего пола открывают себе странички, а в качестве статуса берут твою фразу: «Не бойтесь счастья, его нет».

М. У. Это из «Остаться в живых».

Ф. Б. Точно! Ты списал это у «Би-Джиз», «Staying Alive».

М. У. Ну да. Преимущество моего преклонного возраста — это что нет нужды строить из себя скромника. «Не бойтесь счастья, его нет» — ведь офигенно сказано!

Ф. Б. Это девиз. Можно печатать на футболках.

М. У. Зашибись!

Ф. Б. Напоминает афоризм «То, что нас не убивает, делает нас сильнее». А теперь — одна из моих любимейших фраз, написанных тобой. Я ее обожаю, потому что в ней твой стиль, весь ты. «Вечность детства — мимолетная вечность, но детство про это еще не знает; мимо проносится пейзаж». Вот он, твой ритм: длинная фраза, точка с запятой, короткая лаконичная фраза, соединение обеих вместе. Это очень много о тебе говорит. Мишель Уэльбек, ощущаешь ли ты уже себя взрослым?

М. У. Нет, но фраза действительно хороша! Вот если бы мы были в журнале «Вентьемист» университета «Париж-13»…

Ф. Б. «Вечность детства — мимолетная вечность…»

М. У. «…но детство про это еще не знает; мимо проносится пейзаж». Поди разбери, почему что-то нравится.

Ф. Б. Ты забыл о нашей игре. Ты должен угадать, где это было.

М. У. В «Элементарных частицах».

Ф. Б. Верно! Браво!

М. У. В этой фразе есть особый эффект. Ее красота, мне кажется, заключена в том, что глагол «проносится» стоит в настоящем времени, то есть он фиксирует мгновение — и в то же время это стремительное непрекращающееся движение.

Ф. Б. И потом, в ней оксюморон: «мимолетная вечность». Находка.

М. У. Да, красиво сказано.

Ф. Б. И правдиво: когда ты ребенок, время тянется очень долго и все вокруг такое огромное…

М. У. А на самом деле все мимолетно.

Ф. Б. Мимолетно, а кажется вечностью. Но чем больше ты растешь, тем стремительней летит время. Что меня лично интересует — это насколько в этой фразе присутствуешь ты сам. Это твоя квинтэссенция, потому что ты во всем ищешь вечность, в том числе в своем фильме про вечную жизнь. В этой фразе сконцентрировано все, над чем ты размышляешь: тоска по детству и поиск вечности.

М. У. Выкурю-ка я сигаретку…

Ф. Б. Видишь, я все-таки серьезный литературный критик!

М. У. Между прочим, именно литературные критики виноваты в том, что я невыносим. Однажды я стал предметом университетского коллоквиума. «Отлично, — подумал я, — раз меня изучают в университете, пусть теперь эти претенциозные засранцы из „Нувель-Обс“ идут на три буквы».

Ф. Б. Ты помнишь, когда ты эту фразу написал?

М. У. Понятия не имею. Я вообще этот период смутно помню. «Вечность мимолетна» — хороший зачин.

Ф. Б. Хорош повтор: «Вечность детства — мимолетная вечность», напоминает Бодлера: «Твои черты, твой смех, твой взор прекрасны, как пейзаж прекрасен»[255]. Почему у него слово «прекрасный» дважды? А это такая вот простота. И у тебя «вечность» дважды. Не надо бояться повторов, — напротив, они уравновешивают фразу.

М. У. Мне нравится твой анализ. По правде, это одна из моих лучших фраз…

Ф. Б. Все, уже скоро. Последний вопрос — вернее, утверждение. В последнее десятилетие у тебя был взлет, как у рок-звезды. 1998–2008. В 1998-м вышли «Частицы», а сейчас, в 2008-м, мы сидим в замке. Прямо как «Роллинг стоунз». После этих десяти лет, в течение которых ты сделал все, что мог: книги, фильм, диск софт-рока, кругосветное путешествие, — может, у тебя будет теперь период затишья? Вообще, это чудо, что ты не подсел на наркотики. Ты ведь много куришь и пьешь. А транквилизаторы принимаешь?

М. У. Не-а.

Ф. Б. Сейчас нет, но ведь раньше принимал? Когда-то давно ты писал об этом в книгах.

М. У. Да, раньше принимал.

Ф. Б. А как так получилось, что ты не подсел на героин, кокаин или что другое?

М. У. Я через все это прошел.

Ф. Б. Серьезно? Я не знал.

М. У. Но это действовало на меня слабее, чем никотин. Никотин гораздо сильнее. От чистого никотина я улетаю, от героина — нет. Я принимал героин, но зависимым не стал. Ну, правда, это было всего пару раз. Мне показалось, ничего себе, но не более того. А вот с никотином реакция мгновенная и очень сильная.

Ф. Б. Много куришь?

М. У. Четыре пачки в день.

Ф. Б. А я в жизни ни разу не курил. Это расслабляет?

М. У. Нет, возбуждает. Как кокаин, я думаю.

Ф. Б. И дешевле.

М. У. Смотря в какой стране. Сигарета, как и кокаин, возбуждает нейроны. Шерлок Холмс говорил, что никотин и кокаин — два вещества, возбуждающие нервную систему. Пошли, я курну, не могу больше.

Ф. Б. Да, раздразнили мы твой аппетит…

А дальше произошла забавная вещь: выйдя в парк, мы поднялись на какую-то террасу и увидели на столике, в ведре со льдом, забытую кем-то бутылку. Я посмотрел на этикетку: «Шато д’Икем, Люр Салюс», 1976 год. Мы уселись и стали пить этот нектар богов прямо из бутылки, которая стоила около четырех тысяч евро. Внезапно из темноты выросла семья индийцев: муж, жена и двое детей, которые уходили в парк искать привидения. А мы тут расположились за их столиком и хлещем их вино, как два клошара! Слава богу, мы успели ретироваться до того, как индийский магнат нас засек. Такая вот иллюстрация к нашему разговору о развитии Азии. Потом мы пошли в мои апартаменты, чтобы подкрепиться клубными сэндвичами и старым добрым ирландским виски. Подробностей я уж не помню, но на следующее утро я нашел в своей молескиновой книжечке несколько уэльбековских перлов: «С определенного возраста надо платить девочкам и прекращать давать интервью»; «Надо бы заняться спортом, но это муторно! И чем нужнее, тем муторней»; «Шкаф — это свинство, блин!».

Последняя ремарка меня сильно рассмешила; впрочем, вырви ее из контекста — и ничего смешного не останется. К 4:10 часам утра я записал также его блестящий спич в защиту длинных книг: «Количество в чистом виде предполагает пространство. Конрад написал единственную длинную книгу, „Ностромо“. Длинные книги требуют большей затраты сил, но раздвигают пространство. Когда начинаешь большую книгу, что-то происходит; ты не так торопишься, и персонажам есть где проявить себя. „Федра“ слишком коротка, если вдуматься. Из-за этого все остается так, как было задумано в начале: происходит только то, что должно произойти, все строго подчинено изначальной идее. И хотя это лучшая пьеса Расина, она безнадежней, чем любой фильм Хичкока».

3 июля 2008 г.