Симон Либерати[118]

Мы находимся в домашней студии Симона Либерати. Малость смахивает на атомное убежище. Мир исчез из поля зрения. Можно начинать беседу.

Это подвал. Но подвал подвалу рознь — тут отсутствуют орудия пыток, более того, тут светло.

Ф. Б. Это у тебя что-то вроде веранды?

С. Л. Да, это такой фонарь, застекленная пристройка с навесом, над подвалом. Вместо стены — скала, потому что мы находимся в скалистой части Парижа. Орудий пытки тут и в самом деле не наблюдается, разве что мольберт. Вы знаете роман Кейт Мийетт «Подвал»? За основу взята нашумевшая в 60-е годы история, когда женщина держала в подвале и мучила свою падчерицу. Она приглашала всех мужиков квартала, чтобы те насиловали девчонку. А на груди у нее она вырезала надпись: «Я — б… и мне это нравится». Потрясающий роман, гораздо лучше, чем «Черная Орхидея» Эллроя[119].

Ф. Б. Главное — не путать Кейт Мийетт с Катрин Милле, это разные писательницы! А эпизод с надписями на человеческом теле напомнил мне книгу, которую я не так давно издал. Речь идет об «Антологии видений» некоего… Симона Либерати. Я ничего не путаю?

С. Л. Да-да, было дело…

Ф. Б. Ага, и в твоей книге тоже есть эпизод, когда с бедра женщины срезают кусочек кожи.

С. Л. С внутренней стороны бедра, маленький треугольничек. Это перекличка с «Черной орхидеей» — там кусочек кожи срезают у Бетти Шорт. Сюжет взят из рубрики «События и происшествия», наркосатанистская история, нашумевшая в Матаморосе, в Мексике. Она подспудно присутствует в моем романе.

Ф. Б. Обсуждая твой роман, обычно поминают Пруста и Жан-Жака Шуля, но совершенно забывают о Дэвиде Линче, чье влияние у тебя очень чувствуется. У тебя тоже за «гламурностью», за внешним лоском угадывается и временами прорывается что-то темное, таинственное. Как в фильмах «Mulholland Drive» или в «Lost Highway». Там эпизоды с шикарно одетыми персонажами чередуются с черно-белыми вставками, где вспышки выхватывают из черноты сцены насилия и жестокости… Я что-то не то говорю?

С. Л. Да нет, напротив. Связь, безусловно, есть, но я бы не спешил с выводами о прямом влиянии, хотя бы потому, что я не люблю фильмы Линча. Впрочем, те два, что ты назвал, я не видел, но слышал о них хорошие отзывы. Структурное сходство, конечно, имеется: художественные средства, которыми я пользовался, заимствованы из музыки и кино. Некоторые главы у меня построены по принципу новеллизации, то есть не как сценарий, а как пересказ фильма, своего рода story-boards.

Ф. Б. Стоит, однако, описать место, в котором мы сидим. Меня окружают стены из кирпича, вдоль стен — стопки книг по искусству. Это художественная мастерская?

С. Л. Да, начинал я с живописи. Я вообще, прежде чем начать писать книги, чем только не занимался — кроме песни. Книги — это моя последняя шлюпка!

Ф. Б. В числе прочих занятий ты был главным редактором «Космополитен»…

С. Л. И много чего еще не столь престижного! В целом, я работал в двух областях: женская пресса и живопись. Я даже продал несколько картин! Писал тела… Я тогда общался с любопытным человеком, его звали Рафаэль Дуэб. Личность очень яркая, экстравагантная. К несчастью, его уже нет в живых. Он был протеже Даниэль Миттеран[120], поговаривали, что он ее любовник, но это неправда. Она рассказывает про него в своей книге. Это был совершенно невероятный «name-dropping»: громкими именами сыпал как горохом! Бывало, пригласишь его за город, а он тебе: «Симон, я же говорил вам, что не могу приехать на Рождество, я встречаю его у Клинтонов». Или: «Понтифик недавно говорит мне: Рафаэль…» Забавно: когда в книге Даниэль Миттеран я прочел кусок про Рафаэля, я мгновенно узнал его. Там у нее есть фразы типа «Рафаэль сказал Фиделю Кастро: Фидель, это надо сделать, надо освободить политзаключенных!». Сначала этот человек был агентом по недвижимости, потом вместе с Жан-Франсуа Бизо[121] участвовал в создании журнала «Актюэль», а в восьмидесятые занялся искусством. Это он придумал то немыслимое здание в Девятом округе, «Мир искусства», где прежде был Музей рекламы. Он вбухал в него целое состояние, потом прикупил галерею Брашо[122]. Там, у него, я и выставлялся. Я не похоронил идею вернуться к живописи. Мне нравится, когда писатели пишут картины. В 1986-м я познакомился с Пьером Клоссовским[123], и он дал мне по части живописи хороший совет: «Тут нет ничего сложного; если не умеешь рисовать, надо рисовать очень крупно, тогда это не так заметно». Так что все, что я рисовал, было размера L!

Ф. Б. А я вот не могу похвастаться карьерой художника. Многое на своем веку перепробовал, а это — нет. Ты прав, надо как-нибудь попытать счастья в живописи…

С. Л. Но будь осторожен: если начнешь слишком поздно, к старости, то быстро превратишься в Мик Мишейль[124] или Жан-Эдерна Аллье[125]. Аллье, тот вообще начал заниматься живописью, когда ослеп, — и это еще не самое страшное!

Ф. Б. А Гюго? Он оставил необыкновенные рисунки, готические, неистовые, какие-то черные горы… Любопытно, что сегодня писатели повернуты скорее в сторону кино, чем в сторону живописи.

С. Л. А все арт-директора стремятся стать фотографами. При этом сами фотографы мечтают стать режиссерами или художниками, как, к примеру, Картье-Брессон[126], который, кстати, был не слишком одарен как художник. На сегодняшний день кино представляет собой апогей артистической карьеры. Вероятно, скоро это изменится… Но что ни говори, в кино зарабатывают большие деньги.

Ф. Б. Кино — это массовое искусство. Люди жаждут выразить себя на экране, чтобы их увидело как можно больше народа. Если бы Дюма жил в наши дни, неужели он не стал бы снимать кино? А вот литература — это отмирающее искусство.

С. Л. Беда в том, что съемки фильма — это коллективное творчество и у всех рождаются собственные идеи: декоратор обставляет пространство бог знает чем, что потом в кадре приходится камуфлировать, гримерша сама изготавливает немыслимый грим, который совершенно не годится по сюжету, и режиссеру приходится бегать за каждым, чтобы приструнить его, привлечь к порядку!

Ф. Б. Актеры тоже теперь могут решать, быть фильму или не быть, и, случается, мнят себя то продюсером, то режиссером.

С. Л. У них всегда была власть решать. Так было уже в десятые-двадцатые годы прошлого века. Достаточно вспомнить историю Глории Свенсон, которая спала с отцом Кеннеди и испортила карьеру фон Штрогейму[127], потому что считала, что он недостаточно хорош для нее как режиссер. В то время режиссер считался чем-то вроде техника, чьи обязанности сводятся к верчению ручки аппарата. А потом вместе с «Новой волной» появился режиссер-автор, который в придачу проникся любовью к американскому кино. Так режиссер стал творцом, своего рода вдохновенным поэтом а-ля Абель Феррара[128]. На презентациях «The Blackout»[129] Абель Феррара и Беатрис Даль вели себя как Фрэнсис Бэкон и Серж Генсбур! Очень уж всем хочется быть про?клятыми поэтами. Но поэзией не заработаешь, так что люди стремятся быть поэтами от кино.

Ф. Б. Раньше мало кто метил в «творцы». Заниматься творчеством значило страдать, жить в нищете и одиночестве. Сегодня в «творцы» рвутся все, начиная с подростка, проходящего кастинг в «Эндемол»[130], и кончая графоманом, отправляющим рукопись издателю. Люди жаждут ярко жить, быть особенными, не как все. Такой «аристократизм» продается средствами массовой информации, это своего рода идеология. «Творцов» приглашают в телепередачи и заявляют о них как о единственно сто?ящих внимания представителях современного общества.

С. Л. Вот-вот, и подробности личной жизни выступают на первый план, как исключительно важные. Ролан Барт, кажется, называл их «биографемами»: это детали, составляющие легенду писателя. Про Сада, например, известно, что, будучи заключенным в Бастилию, он требовал большую подушку… Такие подробности будят фантазию. Можно также вспомнить историю Эррола Флинна[131], который, прежде чем стать актером, был этаким флибустьером и дрался, размахивая лезвием бритвы. Он, впрочем, один из немногих, кто прочел полное собрание сочинений Маркса, еще когда жил в Тасмании.

Ф. Б. Когда читаешь биографию Оскара Уайльда, возникает впечатление, что ему не хватало таких ярких деталей, и поэтому в конце жизни он добавил себе «биографему» в виде тяжбы с лордом Альфредом Дугласом, тюрьму и т. д. Чтобы красиво завершить земной путь. Сегодня известные личности — взять, к примеру, Саган — должны либо разбиться на машине, либо питать слабость к виски, либо тусоваться в Сен-Тропе и Довиле. Или прогреметь несколькими бракоразводными процессами… Эта новая аристократия заполонила площадки телевидения, но поскольку благородное происхождение не является больше гарантом положения в обществе, надо выделяться на фоне других чем-то еще — например, страданиями или экстравагантностью… У Амели Нотомб, к примеру, — это черная шляпа[132] и гнилые фрукты.

Ты, Симон, посылал свою рукопись многим издателям, и все тебе сказали «нет». Как выясняется, они ошиблись. А теперь обнаруживается, что ты еще и художник! Что же ты рисовал?

С. Л. Ню. Я писал ню. Начал с того, что делал рисунки углем или итальянским карандашом на крафтовой бумаге. Меня очень вдохновлял Клоссовский. Это было очень эротично. Затем я просто рисовал тела. Я, как и он, делал эскизы сангиной. Моей моделью, надо сразу отметить, был Леонардо да Винчи. (Смеется.) Мне почти удавалось делать приличные рисунки, иногда я был абсолютно счастлив, иной раз — не очень. Чего мне теперь не хватает, так это оргастических состояний, когда ощущаешь прилив адреналина — так бывает, когда в живописи у тебя начинает что-то получаться.

Ф. Б. А получалось, как в «Очаровательной проказнице»[133], да?

С. Л. Да, отчасти. Я уезжал за город, в очень живописное место с огромной голубятней XVIII века, дико холодной.

Ф. Б. Между твоим романом и твоими картинами есть общее. Твои «видения» — это прекрасные образы. Твоя книга очень зрительная.

Симон протягивает мне каталог своих творений.

Ф. Б. О, сколько народу на твоих работах! И в основном по двое — а я-то думал, ты рисуешь одиночные фигуры, женские тела, что скорее роднило бы тебя с Бальтюсом, младшим братом Клоссовского…

С. Л. И тем не менее… Эти рисунки помогали окупить ремонт моего старенького «вольво», у которого к тому же был слишком прожорливый мотор. Вот послушай текст, который я написал, когда выставил их в 1995-м. «Поскольку я не хотел по причинам личного характера изображать лицо моей модели, я прибег к старой уловке живописцев: светотени. Темнота в картине создает эффект таинственности, поэтому моя манера письма изменилась. Вместо того чтобы писать от светлого к темному, я пошел по обратному пути. Темнота у меня — доминанта, по этой причине я отказался от линии. Вернее, не отказался, а подчинил ее ритму чередующихся пятен-брызг. Эта техника позволяла мне, кроме прочего, внимательней относиться к анатомии моих персонажей, потому что я не продумывал их заранее. Однако, притом что моя художественная неловкость делает мои работы малоестественными, в этом есть некий умышленный подход. Иначе говоря, „другие“, то есть видения, являющиеся без предупреждения, никогда не предстают целиком. Более того, мое стремление двигаться от светлого к темному, а затем обратно, от темного к светотени, возможно, не вполне оправданно. И наконец, чувствуя, что его ждут, видение может не захотеть явиться».

Ф. Б. В целом твой первый роман продолжает то, что ты пытался выразить через живопись. Главы — это картины, и видения предстают в них, как в художественной галерее. Ты же движешься из темноты к свету.

С. Л. Между этими двумя моими направлениями много общего. Моя бывшая модель Ники в романе превратилась в один из второстепенных, но очень важных для развития сюжета персонажей. И там и там я старался воскресить «видения»: я искал видимое воплощение человека, которого потерял. В сущности, это очень личные поиски. Я воссоздал эпизоды, которые бережно хранил в памяти, я дал им новое воплощение. Все сцены романа, происходящие на Майорке, очень зримые.

Ф. Б. Когда смотришь на твои картины, улавливаешь в них религиозные сюжеты. Например, то, как женщина держит ребенка…

С. Л. Ты совершенно прав. Я опирался на сюжеты и картины Ренессанса, это позволяло мне не придумывать заново, как изобразить боль или что-то другое. Тут опасно доверять себе, потому что в живописи, когда держишь кисть и краски, получаешь кайф от любой мазни. Я же хотел идти скорее за Аполлоном, чем за Дионисом.

Ф. Б. Журналист или издатель — эти профессии не связаны с физическим риском, но всякий раз ты берешь на себя ответственность, иначе говоря, рискуешь. Я довольно долго читал твой роман, но как только я его начал, сразу же понял, что хочу его издать…

С. Л. Да, ты мне действительно позвонил, прочтя с десяток страниц! Ты всегда так делаешь?

Ф. Б. Если книга очень плоха, то это ясно уже с первого абзаца. Если первый абзац плох, книгу не спасти. С другой стороны, если начало романа удалось, это еще не значит, что удался весь роман в целом. Есть авторы, которые вылизывают первые две страницы, но дальше проявляют полную беспомощность. У тебя начало настоящего писателя, это не вызывает сомнений. Но как же, однако, стыдно быть издателем — стыдно за свою колоссальную власть. Мне иногда звонят авторы, так по телефону слышно, как они дрожат, ожидая моего приговора. Это ужасно. Жестокая профессия. Когда им говоришь «нет», некоторые начинают рыдать, другие — доставать, обвинять во всех тяжких… А я, знаешь ли, трус. Я, как и все издатели, прячусь за редколлегию, за какой-то мифический кворум. Люди оставляют на автоответчике сообщения — им никто никогда не перезванивает. Если ты издатель, тебе приходится быть дурно воспитанным, а из трусости и вовсе становишься хамом. Вернемся, однако, к твоему роману. У меня возникло чувство, что, как только тебе становится скучно, ты переходишь к следующей главе. Мне это самому знакомо. У читателя складывается впечатление, что автор использует тщательно выверенный прием — тогда как на самом деле, расставив персонажей по местам и создав для них среду обитания, он от скуки несется дальше, прыгая с пятого на десятое. Некоторые читатели мне говорили, что «Антология видений» немного раздражает, потому что, едва наметив ситуацию, автор бросает ее, оставляя читателя в состоянии напряженного ожидания. Но я лично считаю, что сила твоего романа именно в этом. Нет ничего хуже книги, исчерпывающей все возможности повествования. Куда как лучше, прислушавшись к Хемингуэю, смотреть на роман как на видимую часть айсберга. На странице присутствует лишь малая толика таинственного мира, прорывающегося сквозь текст. Модиано тоже так пишет. Я знаю, что вы с Модиано встречались и обсуждали ваши точки соприкосновения.

С. Л. Да, точек соприкосновения у нас оказалось немало! Один начинал фразу, другой ее заканчивал. Это касалось и воспоминаний, и вполне конкретных вещей — просто невероятно. Что до книги, сначала у меня ничего не было. Какие-то отдельные эпизоды, которые я пытался слепить вместе. Но не было структуры, продуманного плана — так что иные куски до сих пор болтаются без дела и неизвестно, куда их девать. Самые страшные дни в моей жизни — это последние три дня работы над книгой, когда надо было заканчивать, а сюжетной канвы все еще не было. То мне казалось, что какой-то кусок слишком растянут. То, что некий персонаж появляется и исчезает так незаметно, что его можно спутать с другим персонажем… В первую очередь я работал над темами, потом стала вырисовываться структура. Что мне самому нравится как читателю — это когда автор начинает рассуждать о чем-то, а я не могу понять, зачем он это делает. Я пытался делать то же, когда писал. Мне хотелось, чтобы читатель задался вопросом: зачем он нам это рассказывает? Так, в «Антологии видений» я говорил обо всем на свете, кроме фабулы, это был своего рода литературный принцип. На презентациях книги я делаю то же самое: говорю о чем угодно, только не о романе. Когда говоришь о чем-то, не говоря об этом напрямую, это создает некий побочный эффект.

Ф. Б. Да, но если читатель не понимает, к чему ты клонишь, надо, чтобы у тебя в книге было что-то, что его зацепит: стиль, музыка языка, точные сведения, юмор, живые диалоги… Ведь полно писателей, которые тоже пишут ни о чем и которых смертельно скучно читать!

С. Л. Разумеется. Я очень люблю в предисловии к роману «У подножия вулкана» Малькольма Лаури[134] одну фразу, которая отсылает к Жюльену Грину: «В своем ключевом романе „Полночь“ Жюльен Грин признается, что так до конца и не понял, зачем он пишет». Лаури эту фразу любил относить к себе. «У подножия вулкана» — это история человека, который пытается вернуть отношения с женщиной, с которой давно расстался, но, кроме взывания к призраку, временами его посещающему, в романе говорится еще про многое другое.

Ф. Б. Если бы «Антология видений» была всего лишь историей человека, который потерял сестру, изнасилованную и в четырнадцать лет ставшую проституткой, меня бы книга не заинтересовала. Но, читая ее, я хохотал до слез и думал: этот парень еще больший сноб, чем я сам, он пересказывает историю барона Ампена[135], который в «Клубе-78» дал пощечину Элли Медейрос[136]! Люди могут подумать: ба, да это ж Бегбедер написал, тут ведь через слово упоминаются ночные заведения семидесятых годов, это наверняка в духе Брета Истона Эллиса. Светскость твоей книги, возможно, вызвала прохладное к ней отношение, но мне именно это и понравилось, и я не стыжусь в этом признаться.

С. Л. Фразы типа «Горничная, которая идет работать на яхту стоимостью двадцать миллионов, должна представлять себе, что ее там ждет» — я слышал их в модельном агентстве, где про манекенщиц говорили как про рабочий скот. Работая в женской прессе, в журнале «Двадцать лет», я развил этот юмористический стиль. Вместе с главным редактором Изабель Шазо мы вволю повеселились. Мы придумывали для наших четырнадцатилетних читательниц всякие трешевые тексты типа «Ненавижу своего отца» или «Моя бабушка ворует в супермаркетах». Или еще «Жить с гением» — умора! Этот последний текст начинался с фразы «Хайдеггер — мудак». Помню, из-за этих фраз Изабель переругалась со всеми своими друзьями. Кстати, Уэльбек тоже работал какое-то время в журнале «Двадцать лет».

Ф. Б. Сила «Антологии видений» — в ее серьезности и в ее легкомыслии. И ни грана патетики.

С. Л. Сначала лирический взлет — и вдруг резко вниз. Это блестяще удавалось Бальзаку. К примеру, он описывает какую-нибудь замечательную женщину, с пушком на верхней губе, как ему нравилось, а потом заканчивает фразой: «Впрочем, иные могли бы счесть ее толстухой».

Декабрь 2004 г.